بررسی فیلم میم مثل مادر

در این فیلم نقش فرد معلول را پسر کوچکی بر عهده دارد که از بدو تولد دارای معلولیت است. در زمان بارداری مادر، پدر کودک بعد از اطلاع پیدا کردن از امکان معلولیت جنین، مخالف به دنیا آمدن او است. کودک ناخواسته و دقیقاً در زمانی که قصد بر نابودی‌اش است به دنیا می‌آید. پدر کودک به همین دلیل از مادر جدا شده و او را طلاق می‌دهد.

سیر تحول فیلم از الگوی اخلاقی معلولیت به سمت الگوی اجتماعی است. احتمال معلولیت جنین از سوی پزشکان تأیید شده است و پدر مخالف به دنیا آمدنش است، مادر تردید دارد و نمی تواند آن را از بین ببرد ولی در نهایت بر اثر اصرار پدر اقدام به انجام این کار می‌کند، از آنجا که جنین شش ماهه است پس از تزریق دارو از بین نرفته و صرفاً زودتر و نارس به دنیا می‌آید. نگاه فیلم به معلولیت از منظر الگوی فردی است تا زمانی که در دقیقه 36 فیلم، کودک معلول (سعید) در حال گذاشتن بطری شیر برای همسایه‌ها نشان داده می‌شود. پیش از این صحنه، معلولیت یک نقص به حساب آمده و یک تراژدی قلمداد می‌شود پدر و مادری که قبل از اطلاع یافتن از معلولیت کودک خود مشتاقانه در انتظار ورود او به دنیا بودند بعد از آگاهی از معلولیتش آن را سدی در برابر موفقیت و خوشبختی خود می‌دانند. مخاطب همان تصور و برداشتی را از معلولیت دارد که کاملاً کلیشه‌ای است، فرد معلول مترادف است با موجودی سربار، تحمیل بر اطرافیان و خانواده، بهتر است نابود شده و از بین برود.

پس از حضور سعید در فیلم، دیدگاه و نگاه تماشاگر به مسأله معلولیت تغییر می‌کند. شاهد مشارکت سعید در امور خانه، روابط صمیمانه و نزدیک او با همسایه و موفقیتش در امر موسیقی و هنر هستیم.

تفاوتی که سعید با کودکان پرورشگاه دارد برخورداری از محبت مادر و حمایت او است و این امر بیشتر در صحنه‌ای به چشم می‌خورد که شاهد مکالمه یکی از کودکان با سعید هستیم و می‌بینیم که چطور کودک غبطه شرایط سعید را می‌خورد و اینکه مادر سعید او را دوست دارد و مجبور نیست در پرورشگاه زندگی کند در صحنه‌ای همین کودک، سعید را از عکس پدر او در روزنامه مطلع می‌کند و تأکید می‌کند که عقب‌مانده نیست و مسائل را به خوبی درک می‌کند. با مشاهده این تصاویر و مکالمه‌ها، تماشاگر تشخیص می‌دهد که عدم مشارکت و نقش آفرینی کامل افراد معلول در جامعه ناشی از ایزوله شدن آنان در محیطی مثل پرورشگاه و به دور از حمایت خانواده و جامعه است و این در اثر همان نگاه‌های کلیشه‌ای و نگرش‌های غلطی است که نسبت به معلولیت وجود دارد. چه بسا که اگر همه این کودکان در محیط خانواده و تحت حمایت پدر و مادر باشند و از سوی دیگر، امکان و فرصت برابر با دیگر افراد در جامعه برایشان فراهم شود و به طور کلی حقوقشان رعایت شود، آنان نیز زمینه و فضای لازم برای بروز استعدادها و توانمندی‌های خود را خواهند داشت.

در این فیلم از میان مؤلفه‌های الگوی فردی شاهد مؤلفه دوم هستیم. معلولیت یک نقیصه به شمار می‌رود و تراژدی شخصی است. این تصور و برداشت بیشتر از سوی پدر کودک مطرح می‌شود و این باور چنان در او عمیق و استوار است که حتی پس از دیدن سعید و توانمندی‌هایش همچنان اصرار به گذاشتن او در پرورشگاه دارد. تفاوت‌های جسمی سعید همچنان از نظر او یک نقیصه است و تاب و تحمل دیدن او در این وضع را ندارد.

از میان هفت مؤلفه الگوی اجتماعی، چهار مؤلفه در این فیلم به چشم می‌خورد و بویژه شمار مصادیق برای مؤلفه‌های سوم و چهارم زیاد است. صحنه‌های زیادی وجود دارد که در آن سعید مشارکت اجتماعی دارد و نه تنها کارهای شخصی خود را انجام می‌دهد بلکه در امور خانه همکاری کرده و بیشتر یار است تا بار.

سعید هویت فردی خود را داشته و در مواردی نشان داده می‌شود که قدرت تصمیم‌گیری و انتخاب دارد.

در رابطه با حقوق برابر افراد معلول در دسترسی، مناسب‌سازی معابر و حقوق اجتماعی نمی‌توان مصادیق ملموس و اشارات مستقیمی در این فیلم یافت.

بازنمایی معلولیت در این فیلم سیر صعودی را طی می‌کند، نخست معلولیت رویداد منفی است که می‌بایست از آن گریخت ولی از نیمه فیلم به بعد با نمایش توانمندی‌های سعید، این امر خود را به صورت مثبت نشان می‌دهد. برابر بودن احتمال معلولیت در این فیلم هرچند در حد یک اشاره کوچک ولی به نظر مؤثر و مفید زمانی به تصویر درمی‌آید که سعید به دوست خود در پرورشگاه می‌گوید که مادربزرگ او ام اس دارد. این امر را می‌توان یکی دیگر از نقاط بازنمایی مثبت معلولیت قلمداد کرد. نکته‌ای که در آن به جامعه غیرمعلول خاطر نشان می‌کند معلولیت صرفاً پدیده‌ای مادرزادی نیست بلکه تجربه‌ای انسانی است و این نوع بازنمایی امری است که کمتر در سینمای معلولیت ایران شاهد آن بوده ایم، معمولاً بازنمایی معلولیت در بیشتر فیلم‌های ایرانی به صورت مسأله‌ای بوده که از بدو تولد وجود داشته است.

5ـ2ـ بررسی فیلم اینجا بدون من

یلدا دختری است که از بدو تولد دارای معلولیت جسمی است، از ناحیه یک پا اختلال حرکتی داشته و با عصا راه می‌رود. مادر کارگر کارخانه است و تمام فکر و ذهنش، یلدا و سر و سامان گرفتن او است. احسان برادر یلدا نیز از زندگی خود و کاری که علاقه به انجام دادن آن ندارد ناراضی است. علاقه او به نوشتن فیلم نامه و سینما است ولی برای تأمین هزینه‌های زندگی مادر و خواهر مجبور به کار کردن در یک انبار است. یلدا صدای رضا را که دوست احسان است از اتاق خود شنیده و عاشق صدای او شده است. موضوع را با مادر درمیان می‌گذارد و مادر ترتیبی می‌دهد که رضا برای شام به خانه آنان بیاید تا یلدا را دیده و زمینه ازدواج آنان فراهم شود. حین حرف زدن رضا با یلدا مشخص می‌شود که رضا نامزد دارد و تصور ازدواج با یلدا را نیز نکرده است. مادر، احسان را مقصر می‌داند و فکر می‌کند که او می‌دانسته رضا نامزد دارد. احسان خانه را ترک می‌کند و در اتوبوس نشسته است. از این پس داستان فیلم حالت دوگانه ای پیدا کرده که مرز بین واقعیت و رویا در آن مشخص نیست. داستان از زبان احسان نقل می شود و معلوم نیست که آیا واقعا احسان خانه را ترک کرده و می‌خواهد رویای خارج شدن‌اش از کشور را محقق کند یا در کنار خواهرش مانده و به نوبت به همراه مادر از یلدا که وضعیت روحی خوبی ندارد و به هم ریخته است مراقبت می‌کنند. مادر به احسان پیشنهاد می‌دهد کاری را انجام دهند که زمانی احسان در موردش حرف زده بود شیرهای گاز را باز گذاشته و بخوابند. احسان می‌گوید که جدی نگفته است، یلدا از اتاق بیرون آمده و می‌گوید که رضا با او تماس گرفته و نامزدیش را به هم زده و از اول نیز راضی به این ازدواج نبوده است، مادر و احسان با ناباوری به او نگاه می‌کنند صبح روز بعد رضا برای خواستگاری می‌آید و از رفتار آن روز که بدون خداحافظی خانه را ترک کرده بود عذرخواهی می‌کند. صحنه‌های پایانی فیلم احسان را نشان می‌دهد که در حیاطی نشسته و از دور منظره ای را تماشا می کند که در آن یلدا در حال چیدن میز غذا است، بدون عصا راه می‌رود و کودکی که در آغوشش است را به رضا می‌سپارد و به سمت دیگر حیاط رفته و کنار مادر می‌نشیند.

حضور یلدا از دقیقه چهارم فیلم به چشم می‌خورد، از همین ابتدا شاهد کمبود اعتماد به نفس و عدم پذیرش معلولیت از سوی او هستیم. در حال شستن عروسک‌های شیشه‌ای‌اش است جلوی آینه ایستاده و خطاب به یکی از حیوانات شیشه‌ای خود می‌گوید چیه چرا اینجوری نگام می‌کنی؟ لاک پشت را برداشته و پشت به چهره خودش می‌گذارد. بعد از خارج شدن از حمام نیز عصا را کنار گذاشته و سعی می‌کند بدون آن راه برود که پس از چند قدم به زمین می‌افتد.

مؤلفه‌های دوم، سوم و چهارم الگوی فردی در این فیلم به چشم می‌خورد. مادر با اینکه مخالف برچسب‌زنی دیگران به دخترش و خطاب کردن او با عبارت شل هست ولی خود نیز معلولیت یلدا را کاملاً نپذیرفته و در رویاهایش او را بدون عصا تصور می‌کند و متعاقباً یلدا نیز با معلولیتش کنار نیامده است. با اینکه یلدا به تنهایی از پس کارهای شخصی و روزانه‌اش برمی‌آید و در امور خانه مشارکت می‌کند ولی مشارکت اجتماعی‌اش محدود به خرید از بقالی سر کوچه است و دلیل  ضعف او در این امر کمبودهای روحی روانی و شخصیتی او نمایش داده می شود.

تنها مؤلفه الگوی اجتماعی که می‌توان در این فیلم به آن اشاره کرد مؤلفه اول است که البته به صورت قوی به آن پرداخته نشده است. یلدا خطاب به رضا می‌گوید که بریس پای او و صدای عصاها توجه دیگران را جلب کرده و نگاه‌های متعجب آنها را دوست ندارد به همین دلیل اکثر مواقع ترجیه می‌دهد که در خانه باشد. در جواب این حرف رضا به او می‌گوید که چرا مشکل به این کوچکی را (با اشاره به پای یلدا) بزرگ می‌کند و اگر بخواهد می‌تواند بدون عصا هم راه برود. در واقع به نظر نویسنده رضا با گفتن جمله آخر و تمرکز بر درمان یلدا به نگرش مبتنی بر الگوی فردی باز می‌گردد.

با وجود نشان دادن یلدا به عنوان فرد معلولی که از عهده امور خود برمی آید، از نظر نویسنده کلیشه افراد معلول به عنوان کسانی که به آنان ترحم می‌شود و رقت انگیز هستند با نمایش او به عنوان دختری که در مقابل جمع حول می‌شود و از اجتماع می‌گریزد، به چشم می‌خورد و در نگاه کلی به فیلم، شخصیت یلدا ترحم‌برانگیز است. یلدا به دلیل مشکلات شخصیتی و عدم حضور در اجتماع به نظر بیشتر بار است تا یار. کلاس گل چینی را ترک کرده چون توان این را نداشته است که برای شاگردان دیگر در مورد کار و تمرین کلاسی که انجام داده صحبت کند، تنها دلمشغولی او شستن و خشک کردن عروسک‌های شیشه‌ای‌اش است، هر از گاهی نیز تا سر کوچه رفته و خرید اندکی از بقالی انجام می‌دهد. در صحنه‌ای، مادر بعد از اطلاع یافتن از ترک کلاس گل چینی توسط یلدا، به او می‌گوید که معلوم نیست می‌خواهد چه کار کند، گوشه خانه غمبرک بزند و با عروسک‌های شیشه‌ای‌اش حرف بزند، دخترهای عذبی را دیده که یک عمر سربار خانواده بوده اند و زیر دست زن برادر! به نظر نویسنده کلیشه بار بودن و تحمیل او به جامعه نیز در این فیلم تقویت و بازنمایی می شود.

مادر در صحنه‌ای دیگر از رضا می‌خواهد که از عروسک‌های شیشه‌ای یلدا تعریف کرده و باب سخن با او را باز کند، سر میز شام نیز به دروغ، یلدا را به عنوان کسی که شام را پخته معرفی می کند، به نظر تماشاگر، یلدا هیچ موفقیت و ثمره‌ای در زندگی ندارد.

صحنه یا نمایی وجود ندارد که مسأله حقوق افراد معلول و لزوم توجه به آن بازنمایی شده و به آن پرداخته شود. روی هم رفته، الگوی اجتماعی معلولیت در این فیلم بسیار ضعیف است.

ارتباط یلدا با اطرافیان و جامعه بسیار ضعیف به نمایش درآمده و تشکیل زندگی مشترک توسط یلدا و رضا در پایان فیلم، امری است که در حاله ابهام بوده و به نظر، ساخته و پرداخته ذهن احسان است و مرز بین واقعیت و رویا قابل تشخیص نیست.

 

5ـ3ـ بررسی فیلم رقص در آب

جو، نویسنده‌ای است که در اثر سانحه مهره و نخاع او آسیب دیده و از این پس می‌بایست از صندلی چرخ دار استفاده کند. او می بایست 6 ماه برای گذراندن مراحل بازتوانی و توانبخشی در بیمارستان باشد، مراقبت‌های لازم از او به عمل بیاید و مراحل لازم را سپری کند تا مهارت های لازم برای استفاده از صندلی چرخ‌دار و کسب استقلال فردی را آموزش ببیند. درواقع این بخش از بیمارستان برای افراد ضایعه نخاعی تدارک دیده شده و در اتاقی که جو را به آن منتقل می‌کنند پنج نفر دیگر به غیر از او وجود دارند که همه آنها به دلیل حادثه‌ای که برایشان پیش آمده دارای ضایعه نخاعی بوده و می‌بایست مراحل توانبخشی را همانند او سپری کنند. داستان فیلم فراز و نشیب‌هایی را نشان می‌دهد که هر فرد حادثه دیده‌ای که دارای معلولیت شده است ممکن است با آن مواجه شود.

به نظر نویسنده پژوهش، این فیلم نشانگر جهش الگوی معلولیت از پزشکی به اجتماعی است. تمام اطلاعات و آگاهی لازم را در مورد فردی که بر اثر حادثه دارای معلولیت شده است را در اختیار مخاطب می‌گذارد و به او نشان می‌دهد که اگر فرد معلول دوره‌های لازم را برای مواجهه با معلولیت و پذیرش آن سپری کند، آموزش ببیند و از سویی اقدامات لازم برای حضور دوباره او در اجتماع انجام گیرد به راحتی می تواند به جامعه برگردد. قادر به کنترل زندگیش خواهد بود و دیگر معلولیت او مترادف با بیماری و کسی که می بایست دائما بستری بوده و زندگی نباتی صرف داشته باشد نخواهد بود.

نگاه فیلم به معلولیت مبتنی بر واقعیت است و مواجهه هر فرد و اطرافیان او با مسأله معلولیت به یک نحو و سبک است. در اتاق مذکور فرد معلولی وجود دارد که بعد از سانحه‌ای که برایش اتفاق افتاده و زورگیری که از او در خیابان به عمل آمده، به گوشه‌ای پرتاب شده و بعد از شکستگی مهره کمر دارای ضایعه نخاعی است همسرش حاضر به ادامه زندگی با او نیست و تقاضای طلاق کرده است. از طرفی مرد دیگری وجود دارد که همسرش پیش از معلولیت او باردار بوده و حال که او دوره نقاهتش را سپری می کند کودکش را به دنیا آورده و در ساعت ملاقات برای اینکه پدر فرزندش را ببیند نوزاد را آورده و صمیمانه به آغوش پدر می‌دهد.

مرد دیگری وجود دارد که نازپرورده مادرش بوده و نگاه مادر نیز بعد از حادثه همچنان به او کودکانه است و تفاوتی در این امر حاصل نشده است.

جو نیز معشوقه‌ای دارد که مدام به دیدارش می‌آید و تفاوتی در علاقه آنان به یکدیگر بوجود نیامده است.

به مرور، جو، به کمک کاردرمان ها و فیزیوتراپیست‌ها، نشستن بر روی ویلچر و رکاب زدن را یاد می‌گیرد و در بیمارستان اقدامات لازم برای مشاوره با روانشناس و کلاس‌های آموزش روابط جنسی برای تمام بیماران صورت می‌گیرد.

زمان‌هایی پیش می‌آید که این افراد با یکدیگر می‌خندند، دوستانشان به ملاقات آنان می‌آیند و خوش گذرانی می‌کنند، گاهی باهم درگیری لفظی پیدا می‌کنند، به کمک هم می‌آیند، به هم حسادت می‌ورزند و رقابت می کنند، از نظر روحی دچار افسردگی می شوند، پذیرش معلولیت و واقعیت برایشان غیر قابل تحمل می شود و شکایت می کنند، با یکدیگر رفاقت می کنند، سنگ صبور هم می شوند و به دفاع از حقوق هم بر می‌آیند و تمام این موارد نشانگر این مسأله است که افراد معلول هم همانند دیگر افراد به رنگ خاکستری هستند.

نه می‌بایست از آنان فرشته معصومی ساخت به دور از هرگونه خطا و اشتباه و نه می بایست آنان را افراد شرور و جنایتکاری نشان داد که معلولیت آنان عذابی باشد از جانب پروردگار به نشانه عقوبت گناهانشان.

تنها کلیشه‌ای که در این فیلم و در برخی صحنه‌ها نمایش داده می‌شود ناسازگاری یکی از افراد معلول اتاق و همچنین تلخی و دشمنی است که به خود می‌ورزد و چندین بار به خوردن مشروبات الکلی پناه می‌برد. به نظر نویسنده، این مورد نیز جلوه‌ای از واقعیت است ولی تا زمانی که الگوهای منفی در مورد نگرش به معلولیت از بین نرفته است  لازم به نظر می رسد که برای زدودن چنین نگرش هایی از بازنمایی مثبت استفاده شود. شاید زمانی فرا برسد که بتوان در کنار بازنمایی مبتنی بر واقعیت چنین تصاویری نیز نمایش داده شود.

شش مورد از مؤلفه‌های الگوی اجتماعی در این فیلم وجود دارد و مصادیق برای مؤلفه‌های پنجم و هفتم بیش از دیگر مؤلفه‌ها به چشم می‌خورد. از نظر محقق، مصداقی برای مؤلفه‌های الگوی فردی در فیلم وجود ندارد. از آنجا که داستان فیلم در محیط بیمارستان اتفاق می‌افتد، نمی توان مراقبت و بستری بودن این افراد را دال بر وجود مؤلفه هفتم الگوی فردی دانست، چراکه این دوره محدود به 6 ماه است و این افراد به دلیل وجود جراحت در بدن تا پایان و اتمام این دوره واقعا بیمار محسوب می شوند. لذا در آخر فیلم شاهد صحنه‌ای هستیم که جو و بلاس دوره نقاهتشان سپری شده و مرخص می شوند.  به نظر می‌رسد که معلولیت خود را پذیرفته‌اند و هریک به سوی زندگی خود می‌روند.

پرداختن به مسائل حقوقی افراد معلول و حذف موانع حضور اجتماعی آنان نیز به نمایش در می‌آید. صحنه‌ای که در رابطه با مانع پله و تلاش جو برای رفع آن است، صحبت آنا و جو در مورد آپارتمان مناسب‌سازی شده و تلاش آنا برای یافتن چنین آپارتمانی، استفاده جو و بلاس از ماشین مناسب‌سازی بیمارستان و رانندگی جو توسط این ماشین، مؤید چنین دیدگاه و نگاهی در فیلم است.

 

5ـ 4ـ بررسی فیلم موسیقی درون

داستان این فیلم بر اساس واقعیت است. ریچارد پسربچه‌ای است که در سن کوکی پدر و مادرش از یکدیگر جدا می‌شوند و او با مادرش زندگی می‌کند. مادر افسردگی شدیدی دارد و پدر ریچارد هم در همان دوران کودکی او می‌میرد. ریچارد استعداد عجیبی در سخنوری دارد و در مسابقات سخنرانی غالباً پیروز میدان است. در دوران جوانی هزینه رفتن به دانشگاه را ندارد. به ویتنام رفته و در جنگ شرکت می‌کند تا بلکه بتواند از این راه هزینه های تحصیل خود را به صورت دولتی تأمین کند.

در جنگ به علت انفجار خمپاره شنوایی خود را تا حد زیادی از دست می‌دهد و مدام در گوشش صدای وزوزی می‌شنود که آزارش می‌دهد و در واقع از این پس ریچارد یک معلول جنگی به حساب می‌آید.

نخستین مانع اجتماعی و مواجهه ریچارد با این مسأله در دقیقه 20 فیلم نمایش داده می شود. مسئول دولتی به او می‌گوید که به علت ناشنوا بودن نمی‌تواند او را با هزینه دولت در دانشگاه بپذیرد و این حرف را درحالی میزند که سرش به سمت پایین بوده و درحال انجام کارهای اداری اش است. ریچارد از او تقاضا می‌کند که موقع صحبت کردن به صورتش نگاه کند تا بتواند از این طریق لبخوانی کرده و متوجه صحبت‌های او شود. مسئول با حالت استهزا به او می‌گوید که نمی‌تواند با کمک دولت برای تحصیل او موافقت کند چون او ناشنوا و گیج است، در برگه اطلاعات او نوشته شده که فقط می‌تواند حروف صدا دار را بشنود اگر می خواهد ادامه تحصیل دهد دو راه دارد یا لب‌خوانی یاد بگیرد و یا به هاوایی برود و سپس می خندد.

ریچارد، مصمم و با قدرت به مسئول پاسخ می‌دهد که او از ترس اینکه ریچارد کار او را تصاحب کند این حرف را می‌زند هلن کلر نیز ناشنوا و نابینا بود و کار هم می‌کرد، او به دانشگاه خواهد رفت صاحب شغل خواهد شد و کار لعنتی او را خواهد گرفت.

ریچارد لب‌خوانی آموخته و به دانشگاه می‌ رود، در آنجا با آرت دوست می شود. آرت از صندلی چرخ دار استفاده می کند و دارای معلولیت فلج مغزی (CP)[1] است. آرت به دلیل معلولیتش به سختی صحبت می‌کند ولی شخصیت او بسیار شوخ و با نشاط است. بار نخست که با ریچارد دست می‌دهد به شوخی به ریجارد می‌گوید که دست هایش را بشورد چون ممکن است معلولیتش به او سرایت کند.

از این پس شاهد موفقیت‌های پی در پی ریچارد، مواجهه او و آرت با موانع اجتماعی و نگرش‌های توأم با تعجب و نادرست جامعه هستیم. یکی از این مسائل زمانی اتفاق می‌افتد که ریچارد و آرت باهم به کافه‌ای می‌روند. بعد از اینکه ریچارد به سختی ویلچر آرت را از پله‌ها به بالا منتقل می‌کند و وارد رستوران می‌شوند. پیشخدمت از پذیرفتن آنان امتناع می‌ورزد و از آنان پذیرایی نمی‌کند چراکه معتقد است وضعیت ظاهری آرت حال مشتریان دیگر را به هم می‌زند و در نهایت به پلیس اطلاع می‌دهد و آنان را بازداشت می‌کنند. ریچارد که در این زمان به استخدام یک شرکت بیمه معتبر درآمده، کارش را رها می‌کند و شروع به مبارزه برای استخدام افراد معلول و تلاش در این راه می‌کند.

روزی از دفتر فرماندار تماس می‌گیرند و او را دعوت به نوشتن برنامه و راهکار استخدام افراد معلول برای کارفرماها می‌کنند. ریچارد یک سال تمام برای نوشتن این کتاب زحمت می‌کشد و بعد از اتمام از آرت می‌خواهد که آن را خوانده و نظرش را در مورد کتاب بگوید. آرت می‌گوید چیزی که ریچارد خلق کرده به دیگران کمک می‌کند که معلولیت را به طور صحیح ببینند. کتاب ریچارد چاپ می‌شود و او تبدیل به سخنگوی اصلی دولت آمریکا در خصوص معلولیت شده و در این زمینه به همه سازمان‌ها آموزش داده و در همایش‌های بزرگ سخنرانی می کند.

ریچارد در سال 1992 در حال سخنرانی بین افراد معلول است و به این امر اشاره می‌کند که دو سال پیش قانون معلولیت آمریکا تصویب شده و از هفته گذشته به اجرا درآمده است افراد زیادی باور دارند که تلاش‌های او در این امر موثر بوده ولی ریچارد به مدعوین تبریک می‌گوید و این امر را دستاورد تمامی آنان می‌داند و عنوان می‌کند که فقط موسیقی درونش را یافته است و این به معنای سوپر قهرمان بودن او نیست.به غير از اين مورد ،شاهد زدوده شدن كليشه قهرمان پروري در صحنه اي از اين فيلم نيز هستيم كه به دليل عدم توجه ريچارد به رابطه با نامزدش به دليل اشتغال و فعاليت زياد ؛اين رابطه به بن بست عاطفي كشيده مي شود و وي در اين امر موفقيتي كسب نمي كند.

در این فیلم هیچ کدام از کلیشه‌های موجود در حوزه معلولیت به چشم نمی‌خورد و شخصیت آرت با معلولیت شدیدی که دارد به نحوی به نمایش درآمده که دائما در حال شوخی کردن با اطرافیان است. موسیقی های به کار رفته در فیلم پرهیجان و نشاط‌آور است و حتی زمینه حزن و اندوه که برانگیزاننده حس ترحم باشد نیز در آن به چشم نمی‌خورد.

هیچ کدام از مؤلفه‌های الگوی فردي در این فیلم وجود ندارد. از میان مؤلفه‌های الگوی اجتماعی مصادیق تمام مؤلفه‌ها در فیلم یافت شده و وجود دارد. بیش از همه شاهد مصادیق برای مؤلفه اول و هفتم الگوی اجتماعی هستیم. یعنی وجود موانع اجتماعی برای افراد معلول و لزوم برچیده شدن، حذف موانع (اعم از فیزیکی و نگرشی) احترام به حقوق این افراد و ایجاد فرصت‌های برابر برای حضور و مشارکت آنان.

صحنه پایانی فیلم یعنی زمانی که دو دوست (ریچارد و آرت) یکدیگر را مقابل در ورودی کافه ملاقات می کنند، بیست سال از دوستی آنان سپری شده است. آرت بر روی ویلچر الکترونیکی خود نشسته و با استقلال فردی کامل ،بدون نیاز به کمک ریچارد از مسیر سطح شیب داری که روبرو و آنسوی پله‌ها به همین منظور ساخته شده است به سمت ورودی کافه حرکت می‌کند ریچارد نیز از پله‌ها  بالا رفته و هر دو وارد کافه می‌شوند. خانم سیاه‌پوستی که پیشخدمت رستوران است برخورد شایسته‌ای با آرت دارد که کاملاً به دور از ترحم والبته صمیمانه و دوستانه است. این همان کافه‌ای است که در ابتدای فیلم نیز شاهدش بودیم. البته این بار مناسب‌سازی شده، رفتارها و نگرش ها نیز اصلاح شده است و حقوق انسانی افراد معلول، کرامت و عزت نفس آنان پاس داشته می‌شود.


5ـ 5ـ بحث و مقایسه فیلم‌ها

در رابطه با فیلم‌های ایرانی که در تحقیق حاضر مورد تحلیل قرار گرفتند می‌بایست اذعان کرد که فیلم «میم مثل مادر» باوجود نمایش دادن کلیشه در مورد معلولیت سعی در هدایت اذهان به سمت الگوی اجتماعی معلولیت دارد. نوع نگاه فیلم بر آن است تا به مخاطب نشان دهد کلیشه های نمایش داده شده درست و صحیح نمی‌باشد. ابتدا، فیلم، با بازنمایی منفی از معلولیت و سپس با بازنمایی مثبت و نشان دادن توانمندی‌های شخصیت دارای معلولیت به صورت عملی تماشاگر را با خود همراه می‌کند تا در انتهای فیلم، خود، پی به پیام مثبت آن ببرد و نادرست بودن این کلیشه‌ها برایش اثبات گردد. انعکاس فیلم از معلولیت بر مبنای الگوی فردی بسیار کم است و این مورد نیز فقط به منظور نشان دادن نادرست بودن چنین نگرشی به نمایش درآمده است. معلولیت در این فیلم هم به صورت امری که امکان احتمال آن برای همه برابر است و هم به صورت مادرزادی نمایش داده شده است.

فیلم اینجا بدون من نیز حاوی کلیشه در رابطه با معلولیت است با این تفاوت که در انتهای آن تماشاگر پیامی که حامل اصلاح این کلیشه‌ها و غیرواقعی بودن آنها باشد دریافت نمی‌کند. فیلم بیشتر مبتنی بر الگوی فردی ساخته شده است و معلولیت به صورت مشکلی نمایش داده شده است که از بدو تولد در فرد وجود دارد. با وجود اینکه نویسنده تحقیق حاضر، جزو مشاوران حوزه معلولیت این فیلم بود و تأکید بر بازنمایی مبتنی بر واقعیت و نشان دادن موانع اجتماعی حضور و مشارکت افراد معلول داشت متأسفانه، در ساخت فیلم، اقدام مفید و قابل محسوسی در این راستا به عمل نیامده است. بازنمایی معلولیت در این فیلم مبتنی بر واقعیت نیست بویژه صحنه ای که در آن یلدا بدون عصا راه می‌رود و بهبودی نسبتا زیادی یافته امری است که احتمال وقوع آن از نظر پزشکی بسیار ضعیف بوده و بیشتر مبین فرار و گریز از معلولیت به عنوان یک نقص است. این صحنه القاگر این مسأله است که ارزشها، امتیازها و زیبایی‌ها را می‌بایست صرفاً در بدن افراد غیرمعلول یافت.

فیلم خارجی رقص در آب، به یک کلیشه در بازنمایی افراد دارای معلولیت اشاره دارد که آن هم فقط در مورد یکی از شخصیت‌های دارای معلولیت فیلم نمایش داده شده است و شخصیت های معلول به خصوص شخصیت اصلی حامل پیام مبتنی بر کلیشه نیست. این فیلم بر مبنای الگوی اجتماعی معلولیت ساخته و پرداخته شده است . تاکید فیلم بر گذار از الگوی فردی است بدون آنکه مصداقی مبتنی بر آن به نمایش گذارد.

فیلم خارجی موسیقی درون تنها فیلم مورد تحلیل این پژوهش است که کلیشه سازی در آن انجام نگرفته است و انطباق کامل با الگوی اجتماعی معلولیت د ارد. مصادیق بسیار زیادی در رابطه با مؤلفه‌های این الگو می‌توان در فیلم مشاهده کرد و بازنمایی افراد معلول به صورت مثبت است. به نظر نویسنده، از آنجا که داستان فیلم بر اساس واقعیت است، تصاویری مبتنی بر تلاش افراد معلول در راستای احقاق حقوقشان به تصویر در آمده و انعکاس غیرواقعی از معلولیت در آن صورت نگرفته است می‌تواند به عنوان نمونه موفق فیلمسازی در حوزه معلولیت معرفی و ارزیابی شود.

متأسفانه، در هیچ کدام از فیلم‌های مورد تحلیل این تحقیق از هنرپیشه دارای معلولیت استفاده نشده است و تمامی هنرپیشگان در نقش فرد دارای معلولیت حاضر شده اند. عدم حضور هنرپیشه معلول در فیلم‌های سینمایی مسأله‌ای است که همچنان در پروژه‌های فیلم سازی به قوت خود باقی است و اقدام مؤثری در راستای رفع آن صورت نگرفته است.

[1]. Cerebral Palsy

بحث و مقایسه فیلم‌ها

در رابطه با فیلم‌های ایرانی که در تحقیق حاضر مورد تحلیل قرار گرفتند می‌بایست اذعان کرد که فیلم «میم مثل مادر» باوجود نمایش دادن کلیشه در مورد معلولیت سعی در هدایت اذهان به سمت الگوی اجتماعی معلولیت دارد. نوع نگاه فیلم بر آن است تا به مخاطب نشان دهد کلیشه های نمایش داده شده درست و صحیح نمی‌باشد. ابتدا، فیلم، با بازنمایی منفی از معلولیت و سپس با بازنمایی مثبت و نشان دادن توانمندی‌های شخصیت دارای معلولیت به صورت عملی تماشاگر را با خود همراه می‌کند تا در انتهای فیلم، خود، پی به پیام مثبت آن ببرد و نادرست بودن این کلیشه‌ها برایش اثبات گردد. انعکاس فیلم از معلولیت بر مبنای الگوی فردی بسیار کم است و این مورد نیز فقط به منظور نشان دادن نادرست بودن چنین نگرشی به نمایش درآمده است. معلولیت در این فیلم هم به صورت امری که امکان احتمال آن برای همه برابر است و هم به صورت مادرزادی نمایش داده شده است.

فیلم اینجا بدون من نیز حاوی کلیشه در رابطه با معلولیت است با این تفاوت که در انتهای آن تماشاگر پیامی که حامل اصلاح این کلیشه‌ها و غیرواقعی بودن آنها باشد دریافت نمی‌کند. فیلم بیشتر مبتنی بر الگوی فردی ساخته شده است و معلولیت به صورت مشکلی نمایش داده شده است که از بدو تولد در فرد وجود دارد. با وجود اینکه نویسنده تحقیق حاضر، جزو مشاوران حوزه معلولیت این فیلم بود و تأکید بر بازنمایی مبتنی بر واقعیت و نشان دادن موانع اجتماعی حضور و مشارکت افراد معلول داشت متأسفانه، در ساخت فیلم، اقدام مفید و قابل محسوسی در این راستا به عمل نیامده است. بازنمایی معلولیت در این فیلم مبتنی بر واقعیت نیست بویژه صحنه ای که در آن یلدا بدون عصا راه می‌رود و بهبودی نسبتا زیادی یافته امری است که احتمال وقوع آن از نظر پزشکی بسیار ضعیف بوده و بیشتر مبین فرار و گریز از معلولیت به عنوان یک نقص است. این صحنه القاگر این مسأله است که ارزشها، امتیازها و زیبایی‌ها را می‌بایست صرفاً در بدن افراد غیرمعلول یافت.

فیلم خارجی رقص در آب، به یک کلیشه در بازنمایی افراد دارای معلولیت اشاره دارد که آن هم فقط در مورد یکی از شخصیت‌های دارای معلولیت فیلم نمایش داده شده است و شخصیت های معلول به خصوص شخصیت اصلی حامل پیام مبتنی بر کلیشه نیست. این فیلم بر مبنای الگوی اجتماعی معلولیت ساخته و پرداخته شده است . تاکید فیلم بر گذار از الگوی فردی است بدون آنکه مصداقی مبتنی بر آن به نمایش گذارد.

فیلم خارجی موسیقی درون تنها فیلم مورد تحلیل این پژوهش است که کلیشه سازی در آن انجام نگرفته است و انطباق کامل با الگوی اجتماعی معلولیت د ارد. مصادیق بسیار زیادی در رابطه با مؤلفه‌های این الگو می‌توان در فیلم مشاهده کرد و بازنمایی افراد معلول به صورت مثبت است. به نظر نویسنده، از آنجا که داستان فیلم بر اساس واقعیت است، تصاویری مبتنی بر تلاش افراد معلول در راستای احقاق حقوقشان به تصویر در آمده و انعکاس غیرواقعی از معلولیت در آن صورت نگرفته است می‌تواند به عنوان نمونه موفق فیلمسازی در حوزه معلولیت معرفی و ارزیابی شود.

متأسفانه، در هیچ کدام از فیلم‌های مورد تحلیل این تحقیق از هنرپیشه دارای معلولیت استفاده نشده است و تمامی هنرپیشگان در نقش فرد دارای معلولیت حاضر شده اند. عدم حضور هنرپیشه معلول در فیلم‌های سینمایی مسأله‌ای است که همچنان در پروژه‌های فیلم سازی به قوت خود باقی است و اقدام مؤثری در راستای رفع آن صورت نگرفته است.

 


5ـ 6ـ نتیجه‌گیری

رسانه‌ها تأثیر عمیقی بر درک عمومی مردم از موضاعات مختلف دارند. اگر موضوعی در رسانه‌ها بویژه تلویزیون مطرح نشود اکثر مردم گمان می‌کنند که وجود ندارد. معلولیت و مسائل موجود در آن نیز از این قاعده مستثنی نیست. ارائه آموزش‌های صحیح، احترام به تفاوت موجود در افراد معلول و نمایش تجربه‌های متفاوت در کنار توانمندی‌های آنان، اذعان به این واقعیت است که معلوليت بخشی از زندگی روزمره بوده و برای رسانه‌هایی که مایلند این مسأله را انعکاس دهند لازم است که برچسب های توهین آمیز معلولیت را زدوده و آن را به صورت مسأله‌ای عادی به نمایش گذارند.

اما، به نظر نویسنده، الگوهای قدیمی و منفی بازنمایی معلولیت و نگرش های نادرست پیشین آنچنان قوی در اذهان رسوخ پیدا کرده و صلب و سخت جای گرفته‌اند که می‌بایست ابتدا برای زدودنشان بازنمایی مثبت از معلولیت ارائه شود. تأثیر این کار زمانی دوچندان می‌شود که فیلم‌ساز سبک و رویه‌ای به کار گیرد که در آن نگاهش رو به جلو باشد و به نگرش‌های معیوب گذشته بازنگردد ،حتی، به منظور متذکر شدن اشتباه و نادرستی آنها. شاید بتوان از این طریق اثر و ردپاهای منفی پیشین را پالود بدون آنکه بیدار و یادآوریشان کرد. چنین اقدامی در فیلم‌های خارجی مورد بررسی محقق صورت گرفته است ولی به نظر بازنمایی عادی معلولیت گام بعدی است که راه درازی تا محقق شدن کامل آن در رسانه‌ها باقی است.

به زعم نویسنده، بعد از اینکه برچسب ها و کلیشه‌ها جای خود را به پیام‌ها و نمادهای مثبت دادند فضا و امکان آن وجود خواهد داشت که معلولیت در زندگی عادی جوامع، ساری و جاری باشد و نوبت به بازنمایی عادی خواهد رسید. در واقع همان روندی که در رابطه با انعکاس و تصویر سازی از سیاه پوستان در رسانه‌ها بویژه تلویزیون و آثارسینمایی طی شد.

بازنمایی در سینما

«بازنمایی» یکی از مفاهیم بنیادی در مطالعات رسانه‌ای است. بازنمایی راه و روشی است که از آن طریق، رسانه‌ها حوادث و واقعیت ها را نشان می‌دهند.

از نظر «ریچارد دایر»[2] مفهوم بازنمایی در رسانه‌ها عبارت است از: «ساختی که رسانه‌های جمعی از جنبه‌های مختلف واقعیت مثل افراد، مکان‌ها، اشیاء، اشخاص، هویت‌های فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد ایجاد می‌کنند. تجلی بازنمایی‌ها ممکن است به صورت گفتاری، نوشتاری یا تصاویر متحرک باشد.»

هرچند بازنمایی در نگاه واقع‌گرایانه (رئالیستی) متشکل از تصاویر یا صدای حوادث است، ولی عمل بازنمایی، به شکل کامل و مطلق، جهان را نمایش نمی‌دهد. محتوای‌های رسانه‌ای همواره دارای ساختار هستند و هرگز پنجره‌ای شفاف و روشن به حساب نمی‌آیند.

نظریه ارادی که یکی از نظریه های بازنمایی است دوربین را منعکس‌گر واقعیت ندانسته بلکه معتقد است که هیچ عمل انعکاسی از جهان بیرون وجود نداشته بلکه هر آنچه که از زاویه دید دوربین به نمایش در می‌آید نمایشی از واقعیت است (رجبی، 1388).

 

2ـ 2ـ 1ـ اهمیت بازنمایی معلولیت در فیلم و سینما

زبان، ابزار بازنمایی واقعیت است و تجلی‌های زبانی به صورت صدا، تصویر و… است که واقعیت را منعکس می‌کند. رسانه‌ها نیز از خصیصه چندزبانی برخوردارند که در این میان، رسانه فیلم و سینما، دربرگیرنده تصویر و صدا است.

سینما به عنوان یک منبع بزرگ اطلاعات در مورد معلولیت برای میلیون‌ها نفراز بینندگان عمل کرده و کمک می‌کند تا  نگرش عمومی به معلولیت که مسأله مهمی در تلفیق اجتماعی است شکل یابد (safran, 2001).

فیلم نیز غالباً به عنوان منعکس‌کننده جامعه درنظر گرفته می‌شود ولی از سوی دیگر عامل مهم آموزشی نیز قلمداد می‌شود. فیلم پتانسیل این را دارد که به مخاطب در رابطه با ماهیت استثنائات اطلاع‌رسانی کرده و آگهی ببخشد و نگرش‌های اجتماعی برای تلفیق اجتماعی و آموزشی موفقیت‌آمیز را شکل بخشد (Safran & Educ, 1998).

بازنمایی به ما یاد آوری می‌کند که سیاستِ نمایش‌دهنده رسانه‌ها تعیین می‌کند که تصاویر و شیوه‌های تصویر کردن گروه‌های خاص چگونه به انجام برسد. بنابراین عمل بازنمایی می‌تواند بر چگونگی شکل‌گیری تجارب گروه‌ها در جهان و چگونگی فهمیده شدن آنها یا وضع قانون توسط دیگران (برای این گروهها) تأثیرات ملموس و واقعی داشته باشد (رجبی، 1388).

در عصر حاضر رسانه‌ها به وسایلی ارتقاء یافته‌اند که جامعه برای انتقال دیدگاه‌های فرهنگی، رفتارهای هنجاری و ارزش‌های اجتماعی از آنها استفاده می‌کند. شیوه‌ای که اقلیت‌ها در رسانه‌ها تصویر می‌شوند، نه‌تنها بازتاب‌دهنده‌ عقاید مسلط و نگرش‌های متعصبانه درمورد آن گروه‌ها است، بلکه آن تصاویر در شکل‌گیری رفتارها نیز به‌ویژه در میان کودکان بسیار مؤثرند. تحقیقات نشان می‌دهد که درک کودکان از معلولیت‌ها پیچیده است و وقتی کودکان نیاز دارند اطلاعاتی درباره‌ افراد متفاوت با خودشان کسب کنند، یکی از راه‌های در دسترس برای کسب اطلاعات، تلویزیون است. باند با اشاره به مطالعاتی همچون هورن (1988) و گلابرمن (1980)، نشان می‌دهد که تصاویر مثبت از افراد دارای معلولیت می‌تواند نگرش‌ها و رفتارهای کودکان را در قبال دوستان آنها که معلولیت دارند، بهتر کند (Bond, 2008).

بسیاری از افراد به‌ویژه کودکان آنچه را که در فیلم‌ها می‌بینند واقعیت تلقی می‌کنند. تصاویر و نمایش‌های رسانه‌ای، معرّف، انعکاس‌گر و تداوم‌بخش افکار و عقاید در مورد افراد معلول است (Black, 2007).

به‌ویژه برای افرادی که ارتباط خیلی کمی با افراد معلول دارند میزان اثرگذاری فیلم‌ها در پذیرش اجتماعی و آموزشی بسیار حائذ اهمیت است (Safran & Educ, 1998).

بازنمایی منفی از افراد دارای معلولیت قادر هست که حتی خودانگاره این افراد را دچار اختلال کند و تأثیر منفی بر آنان داشته و مانعی بر سر راه زندگی سازنده آنان محسوب شود. افراد معلول به‌ویژه جوانان برچسب‌ها وادبیاتی را که رسانه‌ها از آن استفاده می‌کنند تا آنان را دریافت‌کنندگان منفعل سازمان‌های رفاهی نشان ‌دهند درونی می‌کنند. افراد معلول، با درونی کردن و باور تصویر ستمگرانه‌ای که از آنان ارائه می‌شود آگاهی کاذبی را در درون خود ایجاد و بسط می‌دهند. این آگاهی دروغین، بسیاری از آنان را به دنیایی ساکت توأم با پذیرش منفعلانه‌ای سوق می‌دهد که در نهایت آن را پذیرفته و به آن تن درمی‌دهند (Hallera et al , 2006).

بوگدان، شاپیرو و اسپکلومان، بازنمایی معلولیت را در فیلم های ترسناک مورد بررسی قرار دادند و بر روی کلیشه افراد معلول به عنوان افراد خطرناک تمرکز کردند، نتیجه تحقیق آنان حاکی از برداشت‌ها و نگرش‌های  تبعیض‌آمیز، پیش‌داوری جامعه نسبت به افراد معلول و نهایتاً انزوا و کناره‌گیری اجتماعی این گروه از جامعه بود. فیلم‌هایی مثل: گوژپشت نتردام[3] (1923) و فیلم دکتر جکیل و آقای هاید[4] (1931)  (Safran & Educ, 1998).

فیلم‌ها می توانند منعکس‌کننده باورهای گذشته و حال حاضر جامعه در مورد معلولیت باشند برای مثال وقتی مرد باران[5] تماشاگران را با اوتیسم آشنا می‌کند، این باور را نیز در ذهن بیننده القاء می‌کند که همه افراد دارای اوتیسم یک نبوغ نهفته دارند، از این رو، فیلم‌ها وکلیپ‌هایی مرتبطی که با دقت انتخاب می‌شوند می‌توانند به‌عنوان وسیله آموزشی در رابطه با تطابق فردی و موانع اجتماعی بر سر راه استقلال فردی افراد معلول به کار رود. برای مثال فیلم برگشت به خانه[6] (1978) که جوایز بسیاری نیز برده است، تصاویر تحسین برانگیز بسیاری در رابطه با دسترسی و توانبخشی برای افراد دارای معلولیت جسمی دارد (Safran & Educ, 1998).

هنگامی که افراد معلول در جامعه حضور پیدا می‌کنند و در تعامل روزانه با همسالان، معلمان و همسایگان قرار می‌گیرند با حداقل بخشی از دیدگاه‌های اجتماعی شکل‌گرفته از طریق رسانه مواجه می‌شوند و شاید بتوان گفت که هویت جامعه دارای معلولیت از طریق بازنمایی رسانه‌ای شکل گرفته، دگرگون شده و تثبیت می‌شود. (Safran, 1998b)

حال که فیلم می‌تواند تجسم‌کننده چهره صحیح و مثبتی از معلولیت باشد بنابراین بازنمایی صحیح و واقع‌گرایانه از معلولیت در فیلم‌ها نیز می‌تواند آگاهی‌بخشی در رابطه با توانایی‌های فردی افراد دارای معلولیت و موانع اجتماعی را افزایش داده و راه را برای حضور، تلفیق این افراد و عادی‌سازی نگرش به معلولیت هموار سازد.

 

2ـ 2ـ 2ـ کلیشه‌سازی: بازنمایی منفی

در کلیشه­سازی برای اشخاص یا گروه­ها معمولاً ویژگی­هایی به آنان نسبت داده می­شود که می­تواند بی‌انتها و در نهایت بسیار متنوع باشد. نقش کلیشه­ها این است که وسیله­ای برای پیش­بینی رفتار دیگران در اختیار ما قرار دهند، کلیشه­ها اغلب مبتنی بر واقعیت نبوده و ناشی از تعمیم پاره­ای از رفتارهای فردی بر یک گروه وسیع می‌باشد از سوی دیگر این کلیشه­ها شیوه­ای از رفتار را در برابر شخص کلیشه شده هم قرار می­دهند کسی که به او برچسب مجرم زده می­شود ممکن است از خود رفتارهایی متناسب با این برچسب بروز دهد (محسنی، 1386).

 

2ـ 2ـ 2ـ 1ـ کلیشه‌سازی: بازنمایی منفی از معلولیت

تبعیض در قابلیت‌ها[7]، که به معنای تبعیض یا پیش‌داوری در مورد افراد دارای معلولیت بویژه معلولیت جسمی است، شباهت زیادی به تبعیض نژادی و جنسیتی و همه ایسم‌هایی دارد که در رابطه با تبعیض است و غالباً صنعت فیلم‌سازی افراد دارای معلولیت را در راستای همان کلیشه‌هایی که «Ableism» بوجود آورده نشان داده و به روند کلیشه‌سازی تداوم می‌بخشد (Black, 2007).

حتی امروزه نیز در رسانه‌ها تصاویر کلیشه‌ای از افراد معلول نمایش داده می‌شود که یا در نقش اسطوره‌هایی هستند که می‌بایست از آنان درس گرفت و الگویی برای تشویق افراد دیگر به حساب می‌آیند یا موجوداتی رقت‌انگیز و قابل ترحم محسوب می‌شوند.

شوارتز از زبان شاپیرو اینگونه بین می‌کند «این تصاویر، توسط همه افراد چه افراد معلول و چه غیرمعلول درونی شده و در پی آن کلیشه‌های اجتماعی ساخته می‌شود، محدودیت‌های مصنوعی ایجاد کرده، منجر به تبعیض شده و پایه اقلیتی را می‌سازد که مورد انزجار افراد معلول است» ((Schwartz et al,2010

چندین سبک از کلیشه‌ها در مورد افراد معلول وجود دارد که در طول سالیان افکار عمومی را به رگبار بسته است. شوارتز، هفت کلیشه رایج در مورد معلولیت را طبق نظر نلسون 1996، اینگونه عنوان کرده است: «رقت‌انگیز، قربانی، قهرمان، عامل تهدید، ناسازگار، کسی که می‌بایست مراقبت و نگهداری شود، کسی که نباید زنده بماند.» (همان منبع)

2ـ2ـ2ـ2ـ کلیشه‌های رایج در تصویرسازی از افراد معلول

کمالی در مقاله خود با عنوان رسانه و معلوليت معتقد است که مطالعات متعدد، چندين حوزه را در زمينه کلیشه‌سازی از معلوليت مشخص كرده‌اند كه وي آنها را به شرح زیر بیان می کند.

 

  1. افراد معلول؛ اشخاصي رقت‌انگيز و قابل ترحم

شايد بتوان گفت رايج‌ترين شكل استفاده از موضوع ناتواني در رسانه پيرامون همين محور است. اخيراً اين شيوه به دليل افزايش تبليغات اماكن خيريه بيش از گذشته استفاده مي‌شود. اين شيوه سعي دارد با برانگيختن حس ترحم افراد غيرناتوان جامعه، احساس بخشندگي را در آنان تقويت كند. خصيصه رايج داستان‌هاي امروزي اين است كه فردي نيازمند و وابسته، مقابل يك شخصيت خوب، پراحساس و بخشنده ايفاي نقش مي‌كند.

 

  1. افراد معلول؛ موضوعي براي خشونت

در طول تاريخ، افراد معلول قرباني خشونت بوده‌اند، رومي‌ها، يوناني‌ها و هندوها در دوران باستان، اروپاييان در قرون وسطي و نازي‌ها در دوران جديد، بيشترين سهم را در شكنجه و كشتار افراد معلول داشته‌اند. از این رو، به نظر مي‌رسد سوء رفتار و خشونت بيش از آنكه در ميان ساير گروه‌ها و اقشار جامعه رايج باشد در ميان افراد معلول بروز مي‌كند.

در اغلب فيلم‌ها و داستان‌ها ناتواني فرد در مراقبت از خود و كسب استقلال در زندگي او را مستحق خشونت مي‌سازد. مطالعه ورث ماير (1988) نشان داده كه بيش از 50 درصد داستان‌هايي كه درباره افراد معلول نوشته‌اند، آنان را قرباني خشونت جلوه داده‌اند.

 

  1. افراد معلول؛ اشخاصي شيطاني و شرور

تصويري كه شكسپير از ريچارد سوم ترسيم مي‌كند، يا كاپيتان داستان موبي ديك با پاي قطع‌شده و افراد بدون دست با هوك مصنوعي در داستان‌هايي مانند جزيره گنج، در همين زمينه قابل ارزيابي است. در روزنامه‌ها هم چنين تصاويري را مي‌توان يافت. مانند اخبار حوادث و داستان‌هاي هيجان‌انگيزی كه در آنها به شكل خاصي به رابطه نقایص جسمی و ذهني و اقدامات جنايي پرداخته مي‌شود.

 

  1. افراد معلول؛ اشخاصي مرموز، نادر و عجيب

افراد معلول گاه در جريان داستان فيلم يا درام تلويزيوني، براي القاي فضاي خاصي به‌كار گرفته مي‌شوند مانند فريتز (Fritz) در فيلم فرانكشتاين، در حالي كه در رمان اصلي، اين شخصيت وجود ندارد و براي افزايش حس ترس و وحشت، كارگردان او را به داستان اضافه كرده است. يا در فيلم «خوب، بد، زشت» از دشمني قديمي صحبت مي‌شود كه يك پا ندارد و به «سرباز نصفه» معروف شده است. هرچند او تنها يك بار در فيلم ظاهر مي‌شود و چند جمله هم بيشتر سخن نمي‌گويد، تصويري كامل و قوي از وحشيگري، خشونت و زشتي ارائه مي‌كند؛ عبارت «سرباز نصفه» اين پيام را انتقال مي‌دهد كه افرادي كه يك پا ندارند، انسان‌هايي نصف و نيمه و احتمالاً شرور هستند.

 

 

  1. افراد معلول، انسان‌هايي شگفت‌آور، باورنكردني و فوق‌ستاره

اين شايد شبيه كليشه‌اي باشد كه سياهپوستان را داراي قدرتي به مراتب بيشتر از سفيدپوستان نمايش مي‌دهد. گاه افراد معلول را با توانايي‌هاي جادويي جلوه مي‌دهند كه قدرتي ماوراء قدرت انساني دارند همچنان كه اغلب، نابينايان به عنوان كساني كه داراي حس ششم هستند يا شنوايي قدرتمندي دارند، شناخته مي‌شوند.

در ميان مجموعه‌هاي تلويزيوني هم مواردي از اين دست وجود دارد از جمله «ايرون سايد» كه در ايران هم به نمايش درآمده و داستان كارآگاهي است كه بر صندلي چرخدار مي‌نشيند و بسيار قوي عمل مي‌كند يا مجموعه «لانگ استريت» كه داستان كارآگاه نابينايي را روايت مي‌كند كه قدرت شنوايي فوق انساني دارد.

 

  1. افراد معلول؛ موضوعي براي ريشخند، تمسخر و استهزا

خنديدن به ناتواني چيز تازه‌اي نيست، طي قرن‌ها افراد معلول، موضوعي براي سرگرمي و تفريح افراد غيرمعلول بوده‌اند. كتاب‌هاي فكاهي بسياري را در جوامع مختلف مي‌توان يافت كه تمركز مطالب آنها بر نقص و ناتواني افراد است. افراد كم‌توان ذهني و برخوردهاي آنان نيز بارها در داستان‌هاي كمدي مورد استفاده قرار گرفته است. حتي امروزه استهزاي افراد معلول، بزرگ‌ترين ويژگي برنامه‌هاي تلويزيوني و فيلم‌هاي كمدي به شمار مي‌رود.

 

  1. افراد معلول؛ كساني كه با خود دشمني دارند.

رسانه‌ها گاه افراد معلولي را نمايش مي‌دهند كه به شدت متأثر هستند. هنگامي كه آنان بر مشكلاتشان فائق مي‌آيند، زماني است كه تأسف خوردن براي خويش را كنار مي‌گذارند، مثبت مي‌انديشند و روحية مبارزه‌ را در خود قوي مي‌كنند. اين تغيير در بسياري از فيلم‌هايي كه اخيراً ساخته شده‌اند قابل مشاهده است؛ از جمله فيلم‌هاي «برگشت به خانه» و «متولد چهارم جولاي» را می توان نام برد. گاه نيز مطالبي كه افراد داراي ناتواني را دشمن خويش نشان مي‌دهند، در مطبوعات و رسانه‌ها ديده مي‌شود. اين امر بويژه در مورد افراد مبتلا به ايدز، بويژه كساني كه به تنهايي مسئوليت نقص خود را بر عهده دارند، ديده مي‌شود.

 

  1. افراد معلول؛ بار و تحميل به جامعه

اين كليشه با ديدگاهي كه افراد معلول را نيازمند كمك و مراقبت افراد غيرمعلول مي‌داند، مرتبط است. اين تصور از آنجا ناشي مي‌شود كه نيازهاي افراد معلول را بسيار متفاوت از دیگر افراد و به صورتي فرض كرده‌اند كه جامعه امكان تأمين آنها را ندارد. در سال 1930، رايش سوم در آلمان، اين تصوير را در سلسله برنامه‌هايي، به نام اُتانازي (Euthanasia)* به طور جدي مطرح كرد. در اين فيلم‌ها كه با تبليغات گسترده‌اي ارائه مي‌شد، افراد معلول به صورت موجوداتي نباتي نشان داده مي‌شدند كه تنها قادر به زيست هستند نه زندگي و از اين رو بايد از صحنه اجتماع حذف شوند. همين موضوع در سال 1990 در يك برنامه تلويزيوني با عنوان «تام را خوب نگه داريد» در انگلستان به نمايش درآمد. تا زماني كه اين تصوير وجود داشته باشد، اين باور كه جامعه بدون افراد معلول بهتر خواهد بود، هرگز از بين نخواهد رفت.

 

  1. افراد معلول؛ اشخاصي از نظر جنسي غيرعادي

سابقه اين موضوع را كه در ادبيات و هنر بسيار به آن اشاره شده است، در دوران باستان هم مي‌توان يافت. اين موضوع بيشتر در مورد مردان گفته شده و زنان سهم عمده‌اي در اين خصوص ندارند. در كتاب «اديسه» هومر كه 500 سال پيش از ميلاد نگاشته شده است، از نگراني نسبت به همسري مبتلا به «فلج» سخن به ميان آمده است. به هر حال اينكه افراد معلول به گونه‌اي در فعاليت جنسي ناتوان ناميده شده‌اند، بسيار مطرح شده است. مواردي از اين كليشه را مي‌توان در موسيقي پاپ، فيلم‌ها و برنامه‌هاي تلويزيوني نيز مشاهده كرد.

 

  1. افراد معلول؛ كساني كه قادر به مشاركت كامل در زندگي اجتماعي نيستند

اين كليشه ناشي از نوعي غفلت است. افراد معلول به ندرت به عنوان عناصر فعال و مولد اجتماع مانند دانش‌آموزان، معلمان، كارگران، كارمندان يا والدين نشان داده مي‌شوند. فقدان چنين تصويري اين ذهنيت را ايجاد مي‌كند كه این افراد بايد جدا از ديگران زندگي كنند.

 

افراد معلول؛ اشخاص «عادي»

تحول تازه در نمايش شخصيت افراد معلول، حضور آنان در رسانه به عنوان افراد عادي و طبيعي است كه تنها دارای اختلال هستند. اين تحول را بويژه در تلويزيون، تبليغات شركت‌ها و فيلم‌ها مي‌توان ديد. متأسفانه اكثر اين تصاوير تك‌بعدي هستند و كمتر به انعكاس تجربه معلولیت مي‌پردازند اما به هر حال گامي در مسير عادي‌سازي زندگي اجتماعي این افراد تلقي مي‌شوند (کمالی، 1386).

 

2ـ 2ـ 3ـ تداوم الگوی سنتی بازنمایی معلولیت

فیلم‌های بلند سینمایی تأیرات بنیادینی بر روی نگرش عمومی نسبت به معلولیت دارند. آنچه که حائز اهمیت است این است که در مورد افراد دارای معلولیت،همیشه، بازنمایی مبتنی بر واقعیت و صحیح مدنظر و مورد توجه فیلم سازان نبوده است (Norden, 1994).

در عصر حاضر، به طور روزافزون ارزش‌ها و امتيازهاي افراد «غيرمعلول» نسبت به افراد داراي معلولیت افزايش مي‌يابد. ناتواني به عنوان يك «مسأله» در مقابل ارزش‌هاي جامعه نمايش داده مي‌شود تمام معيارهاي زيبايي در بدني ورزشكار و تنومند جلوه مي‌كند و از كليشه‌هاي منفي براي نشان دادن افراد داراي معلولیت استفاده مي‌شود. (کمالی، 1386)

در شرایطی که افراد دارای معلولیت حضور بسیار کمرنگی در رسانه‌های غالب امریکا دارند، به نظر می‌رسد الگوی سنتی بازنمایی معلولیت همچنان برقرار است. رسانه‌های امریکا در بازنمایی معلولیت، اغلب یکی از دو قطب «ترحم» و «قهرمان‌پروری» را انتخاب می‌کنند. مدافعان حقوق افراد دارای معلولیت این رویکرد اجتماعی به معلولیت را «تله ترحم / قهرمان‌پروری» یا «دوگانه‌ ترحم / قهرمان‌پروری» می‌نامند (Media and disability, 2012).

تا همین اواخر نیز، فیلم‌های محبوب، افراد دارای معلولیت را در نقش افرادی که زندگی خوبی داشته و مشارکت فعالانه در زندگی اجتماعی دارند به تصویر نکشیده است. به علاوه فیلم‌های محبوب کمتر افراد معلول را در نقش کسی که کار می‌کند، یکی از اعضای خانواده است، عاشق است و یا در هر نقش دیگری که معمولاً به افراد غیرمعلول داده می‌شود نشان می‌دهند (Black, 2007).

به نظر می‌رسد که بازنمایی معلولیت در رسانه‌های جمعی، در بیشتر کشورهای جهان اعم از توسعه یافته، در حال توسعه و توسعه نیافته، از الگوهای نسبتا مشابهی پیروی می‌کند (حسینی، 1391).

میزان حضور در رسانه‌ها، تنها یکی از مشکلات افراد دارای معلولیت در ارتباط با رسانه‌های امریکا است. بخش دیگر نگرانی محققان معلولیت و جامعه افراد دارای معلولیت به این بازمی‌گردد که در اندک فیلم‌هایی که معلولیت را بازنمایی می‌کنند، افراد غیرمعلول به جای افراد معلول ایفای نقش می‌کنند، زیرا تعداد هنرمندان دارای معلولیت اندک است و همان تعداد کم نیز به‌کار گرفته نمی‌شوند. از طرف دیگر، بازنمایی منفی و دور از واقع معلولیت در رسانه‌های جمعی، از دیگر نکاتی است که سال‌ها است مورد انتقاد محققان معلولیت و افراد دارای معلولیت قرار گرفته است (حسینی، 1391).

در مجموع می‌توان گفت که استاندارد هالیوود مبنی بر نقش‌آفرینی افراد غیرمعلول به‌جای افراد معلول همچنان رایج است (که بیشتر سبب عصبانیت افراد معلول می‌شود) و شخصیت‌های معلول در درجه دوم اهمیت قرار داده می‌شوند ((disaboom, 2012.

دیوید مایکل و اسنایدر شارون (2001) با بررسی نوشته‌ها و آثار کسانی که دارای معلولیت هستند، نشان داده‌اند که معلولیت، بازنمایی منفی و منزجرکننده‌ای در آثار آنها نداشته است. براین اساس، آنها چنین نتیجه گرفته‌‌اند که بازنمایی معلولیت به شیوه‌ غالب و براساس کلیشه‌های منفی، حاصل کار افراد غیرمعلول بوده و هست.

افرادی چون مایکل اس. هایس و روندا اس. بلک بیان می‌کنند که: « عنصر ترحم حتی در مواردی که افراد دارای معلولیت به شکل مثبت‌تری نشان داده می‌شوند، همچنان یک اصل اساسی در بازنمایی افراد معلول در فیلم‌های هالیوود بوده و سینمای هالیوود، برای خلق بازنمایی‌های معلولیت، همان کلیشه‌های رایج را که در فرهنگ وجود دارند، ترسیم می کند.» (حسینی، 1391)

البته باید اضافه کرد که برخی استدلال می کنند که این بازنمایی در طول زمان بهتر شده است و از طرفی هم عده‌ای از محققان معلولیت در امریکا معتقدند در طول دهه‌ گذشته میزان نمایش افراد دارای معلولیت در رسانه‌های تصویری این کشور نسبت به دهه‌های قبل افزایش یافته و مخاطبان در ساعات اوج تماشای تلویزیون، گاه شاهد برنامه‌هایی هستند که افراد دارای معلولیت را به تصویر می‌کشد. از نگاه آنها، پوشش جامعه‌ افراد معلول در رسانه‌های غالب امریکا درحال افزایش است (حسینی، 1391).

قاعدتاً فیلم‌های برتر تا به حال نتوانسته‌اند راه حلی برای حل معضل تبعیض و یا استقلال فردی افراد معلول ارائه دهند ولی نخستین گام‌ها را برای افزایش آگاهی مخاطب و همچنین نمایش مبتنی بر واقعیت از افراد معلول برداشته‌اند ((safran, 2001.

با تصویب حقوق مدنی افراد معلول در دهه‌های گذشته و در کشورهای مختلف و جنبش‌هایی که به منظور تلفیق آموزشی و اجتماعی افراد معلول صورت گرفته به نظر می‌رسد که با ادامه روند حضور اجتماعی و تلفیق این افراد، موانع نگرشی، تحصیلی و غیره برچیده شده و این روند در تصاویر فیلم‌های آینده  انعکاس پیدا کند (Black, 2007).

نوردن (1994) می گوید «با وجود اینکه بررسی‌ها حاکی از آن است که تصویرسازی منفی در اکثر فیلم‌ها حکم‌فرما بوده، بازنمایی مثبت نیز در برخی از فیلم‌ها وجود داشته که امید است در آینده این روند پبش از پیش ادامه یابد.»

[1]. Representation

[2]. Richard dayer

[3]. The Hunchback of Notre Dame -1923

[4].  Dr. Jekyll and Mr. Hyde – 1931

[5] . Rain Man – 1988

[6]. Coming home -1978

[7] . Ableism

* شيوه‌اي براي پايان دادن به زندگي بيماران لاعلاج است كه براي رهايي آنان از رنج كشيدن، بدون درد يا با دردي كم اعمال مي‌شود.

اسطوره در سینمای بهرام بیضایی

در این جا نام تعدادی از اساطیر مهم ایرانی آورده می‌شود که دلیل انتخاب آن‌ها، استفاده بهرام بیضایی از این اساطیر و یا اشاره‌ای بر آن‌ها در فیلمنامه‌هایش بوده است.

3-3-1 مهر / میترا

مهر در اوستا میثر Mithra و در پارسی باستان و سانسکریت میترا Mitra آمده‌است و در اوستا «میثر» به معنی پیمان و معاهده است، همچنین نام ایزد فروغ یا فرشته روشنایی است. در زبان فارسی مهر به معنی خورشید به جای مانده و نیز نام هفتمین ماه از سال و شانزدهمین روز از هر ماه است.. (رحیمی ورهبین، 1383: 34)

مهر همراه با خورشید از مشرق به مغرب می‌رود پس از فرو رفتن خورشید نیز به زمین می‌آید و بر پیمان‌ها نظارت می‌کند و برای بهتر انجام دادن چنین وظیفه‌ای صفت خدای همیشه بیدار را دارد و هرگز خواب به چشمانش نمی‌آید. (آموزگار، 1381: 20) مهر همچون میانجی میان خدا و مردمان، رهاننده یا رستگار کننده یا رهایش‌گر مردمان است از این رو صفت و لقب برجسته‌ی او «سوشیانس» است به معنی رهاننده (مقدم، 1388: 68)

3-3-2 ناهید/ اناهید

ایزد بانویی با شخصیتی بسیار برجسته که جای مهمی در آیین‌های ایران باستان به خود اختصاص می‌دهد. آناهیتا پاکی و بی‌آلایشی معنی می‌دهد. این ایزد بانو با صفات نیرومندی، زیبایی و خردمندی به صورت الهه‌ی عشق و باروری نیز در می‌آید؛ زیرا چشمه‌ی حیات از وجود او می‌جوشد و بدینگونه «مادر خدا» نیز می‌شود، به عنوان ایزدبانوی باروری، زنان در هنگام زایمان برای زایش خوب و دختران برای یافتن شوهر مناسب به درگاه او استغاثه می‌کنند. او نطفه‌ی مردان را پاک می‌کند و زهدان زنان را برای زایش آماده می‌سازد. (آموزگار، 1381: 24-22)

 

 

 

3-4 بن مايه هاي مشترك در آثار بيضايي

3-4-1 زن در آثار بيضايي

با توجه به این که سینما یکی از مظاهر تمدن جدید هنر، صنعتی است که نمی‌توان منکر تأثیر شگرف و گسترده‌ی آن بر فرهنگ عامه بود، زیرا بر مبنای مقتضای ماهیت خود می‌توان پیام‌هایی را متناسب با نیات درونی فیلم ساز به گروه مخاطبان و پیام‌گیران منتقل سازد. سینما،عنوان زبان احساس، تعقل و تبلیغ،هنری تکنولوژیک است که نقش اساسی در تحول فرهنگ‌ها و اصطلاح نگرش‌ها و الگو‌سازی برای انسان‌ها و عصر‌ها دارد.

این ابزار فرهنگی در بستر نظام فرهنگی می‌تواند اشاعه دهنده‌ی باور های فرهنگی آن نظام باشد همچنین نقش به سزایی در به تصویر کشیدن و تثبیت جایگاه زن در جامعه دارد.(وریجی کاظمی و جوادی یگانه،202)

البته همانطور که پیش تر ذکر آن رفت، هر فیلم خوب، نیازمند داشتن فیلمنامه‌ای موفق است.بیضایی در معرفی زنان و جایگاه آن‌ها در جامعه‌ی ایرانی در دوران مختلف اعم از دوران تاریخی ایران(قبل از اسلام)، دوران گذشته(اوایل انقلاب) و همچنین دنیای معاصر، با توجه به نیرو و توان واقعی آن‌ها دیدی ویژه و خاص و البته صادقانه داشته است و به خوبی وضعیت او را در مقابل جامعه‌ی مرد‌سالار و مشکلات آن نشان داده است.

او برای این امر به ریشه‌ها‌ی وجودی زن در تاریخ و اسطوره برگشته و آن را در زنان امروزی به نمایش گذاشته،ریشه‌هایی که اغلب به دست فراموشی سپرده شده‌اند، ریشه‌هایی که از الهه‌گان بزرگ ایرانی _آناهیتا_ گرفته شده.بیضایی با رویکردی پست مدرن در جامعه‌ای نه چندان مدرن اما معاصر ایران آن‌ها را به تصویر کشانده است.

زن در آثار بیضایی، یک زن در واقع آرمان‌خواه جامعه‌ی ما را نشان می‌دهد، به گونه‌ای نشان دهنده و نماد آرمان و گونه‌ای از اسطوره‌ها و مفهوم ما در ناخودآگاه یا «مادر مثالی» نشأت گرفته،«مادر مثالی» که به آن کهن الگو‌ها می‌گوییم.این بحث را یونگ بنا گذاشت،یونگ معتقد بود که در ناخودآگاه همه‌ی انسان‌ها یک کهن الگو یا یک صورت مثالی مشترک است.

هر چیزی که رشد دهنده و پرورش دهنده است و هر چیزی که به ترتیبی می‌خواهد ما را به رشد و شکوفایی برساند و مهرش را نصیب ما کند و ما را مراقبت کند با مفهوم مادری در ارتباط است،این کهن الگو در آثار بیضایی به اوج خودش می‌رسد و زنان آثار بیضایی جنبه نمادین دارند.

بر خلاف زنان آثار بیضایی،زنان در آثار اکبر رادی(یکی دیگر از نمایشنامه نویسان معاصر بیضایی)، زنانی بسیار واقع‌گرا هستند آن‌ها دقیقا تصویری از جامعه‌ی خودشان هستند، زنی که با شرایط سخت جامعه می‌تواند سازگاری و هماهنگی داشته باشد.(یثربی،75)

در واقع نوشتن و در مرکز قرار دادن زن در آثار بیضایی، در تأیید این امر نیست که او یک فمینیسم است چرا که در مصاحبه‌ای که با محمد عبدی داشته این نکته را اذعان کرده ؛«به نظرم فمینیسم تا موقعی که تبدیل به تهمت نشده بود،برای خودش معنای دیگری داشت.حالا بعضی برای تخطئه‌ی دیگران از این سوژه استفاده می‌کنند.به هر حال در افق زمانیکه کار را شروع کردم که پنجاه درصد جامعه_ و اگر نه بیشتر_ زنان هستند که من نمی‌شناسم،همچنان که فکر می‌کردم پنجاه درصد دیگر مردان هستند که من آن‌هارا هم نمی شناسم.در فرهنگ ادبی گذشته‌ی ما،غیر از شاهنامه و هزار و یک شب،هیچ پس زمینه‌ای برای شناخت انسان،مرد و زن و هر دو ،وجود ندارد.در حالی که تئاتر نویسی اصلا یعنی شناخت انسان، مردوزن و موقیت شان. وقتی این ضعف را در خودم کشفکردم، شروع کردم به کوشش در آموختن و دقت کردن در جهان پیرامون، و کوشش کردم از طریق نوشتن کشف کنم یا کشف را به صورت نوشته در بیاورم.این در واقع پذیرش نادانی‌ام نسبت به جهان و ساکنان آن بود».(عبدی،1383 : 83-82)

زنان در آثار بيضايي از جايگاه خاصي برخوردارند و حضور آن‌ها حتي مهم‌تر از حضور مردان است، البته اين بدان معنا نيست كه زنان جاي مردان را مي‌گيرند بلكه برعكس با ويژگي‌هاي زنانه خود، زمام امور را به دست مي‌گيرند و سعي در ايفاي نقش مردان ندارند، اما به طور مثال،زن در آثار مسعود کیمیایی، دارای درجه و دسته‌های مختلف، از جمله ، زن نجیب، زن نا نجیب است که این تقسیم‌بندی بر اساس مقاله‌ای که توسط حمیرا آزمانی بر روی آثار مسعود کیمیایی انجام شده است(آزمانی،68) و یا زن در آثار حاتمی کیا، که اکثرا حالتی ضعیف و احساساتی دارند و در تصمیم‌گیری‌ها با شک و تردید مواجه می‌شوند.

در مقاله‌ای تحت عنوان(نشانه‌شناختی تصویر زن در سینمای حاتمی‌کیا) نوشته‌ی سید محمد مهدیزاده و معصومه اسمعیلی،که بر روی چهار فیلم، زنان را در آثار نامبرده بررسی کرده، شخصیتی که از زنان آثار حاتمی کیا نشان داده شده، افرادی هستند که بیشتر وابسته یک مرد هستند هم برای تصمیماتی که می‌گیرند و یا راهی را که در زندگی خود انتخاب می‌کنند.

این زنان، زنان واقع‌گرای جامعه هستند که تا حدودی از ریشه‌های اسطوره‌ای خود جدا مانده‌اند و در گیر جامعه و دنیای پیش روی خود که اکثرا مرد‌ها برای آن‌ها ساخته‌اند، شده اند،اما همانطور که دیده می‌شود، زنان آثار بیضایی در بدترین و سخت‌ترین شرایط زندگی از ریشه‌ها دست نمی‌کشند و همچنین قوی و قدرتمند به راه خود ادامه می‌دهند و در آخر نیز پیروز مندانه از نبرد با مشکلات جامعه باز می‌گردند.

البته در آثار بیضایی نیز واقع‌گرایی وجود دارد، در واقع تمامی فیلمنامه‌های اتنخاب شده یک واقعه یا حقیقتی ساده و روشن را بیان می‌کنند،که تفاوت در نحوه‌ی بیان و ایجاز‌های نمایشی آن است که اثر را گاه به سوی فرا واقع گرایی یا آرمان گرایی هدایت می‌کند.

در باشو، غربیه ا کوچک،بهرام بیضایی به رغم توانایی در جهت بهره برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقیعت پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم، و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد، به پرداختی موجز و دقیق از زندگی _ و واقعیت_ دست می‌یازد.

مردمی که در واقعیت اثر بیضایی تجلی یافته اند،حضوری پررنگ،واقعی،زنده،و در عین حال نمایشی بر پرده دارند.عنصر تخیل و وهم،نیز جزئی عادی و جدایی ناپذیر از آن واقعیتی است که هنرمند ساخته و پرداخته است.

از این روست که حضور مادر باشو در هیأتی غریب در خطه‌ی شمال، صرفا از باور ساده‌ی ناشی از مهرورزی کودکانه خارج شده، به عنوان مابه‌ازای درونی نایی‌جان در صحنه‌ی پی‌جویی باشو، با نشان دادن مسیر در میان راه طوفانی، نیزکار می‌کند.در این جا تداخل وهم و واقعیت و آفرینش هنرمندانه در سه فصل از داستان به اوج خود می رسد؛

1.بازتاب واقعیت با استفاده از مضامین فرا واقعی

2.در هم تنیده شدن دو عامل ذکر شده به عنوان یک کل

3.در هم ریختن،تداخل و یکسان شدن عناصر زمان و مکان(عبدی،1383: 206-205)

در آثار اولیه‌ی بیضایی نیز، زنان حالت اسطوره‌ای خود را ندارند؛ در فیلم رگبار، زن شکل جدی به خود نگرفته بلکه فقط بچه‌ای دربغل دارد و پشت مرد خود ایستاده و حرفی نمی‌زند (همان،117) اما این امر رفته رفته، حالتی تکاملی پیدا می‌کند و زنان جایگاه ویژه و جدی خود را در آثار بیضایی پیدا می‌کنند.

به طور مثال زن در مسافران (مادربزرگ) با عاطفه و محبتي كه دارد مانع مرگ مهتاب و عزيزانش شده و اين عاطفه او بود كه آن ها را به خيال و باور او برگرداند و مانع از رفتن آن‌ها شد.

يا در سگ‌كشي اين محبت و عاطفه گلرخ كمالي نسبت به همسر خود و اداي دين او، به ناصر معاصر است كه تمام سختي‌ها را تحمل مي‌كند و در ميان راه اين مسئله را نه در حد يك اداي دين بلكه بيشتر از آن، كه براي  امتحان خودش ادامه مي‌دهد و تا آخر با موفقيت پیش مي‌رود و همينطور در باشو، غريبه‌ كوچك كه اساسا بر محور محبت و عشق مادرانه مي‌چرخد و مانند داستاني واقعي و مستندگونه، عشق مادرانه يك زن را به يك فرزند نشان مي‌دهد و در چريكه تارا، باز موضوع بر سر مهر تاراست كه مانع زندگي آشوب (برادر شوهر تارا) و درماندگي قلیچ و از همه مهمتر،مانع از رفتن مرد تاریخی شده که علی رغم پیدا کردن شمشیر،عشق تارا نمی‌گذارد که او برود و به زمان و ديار خود بپيوندد.

البته در ميان، زن مورد نظر بيضايي با زنان معمولي كمي فرق دارد، آن‌ها علاوه بر داشتن محبت و مهر و عشق، داراي قابليت‌هاي ويژه‌اي اند كه مي‌توانند آن‌ها را در پيشبرد اهداف بزرگشان ياري كنند، ويژگي‌هايي مانند صداقت، قدرت در تصميم گيري، كنترل احساسات، منش رفتاري انديشمندانه، صاحب تفكر و …كه به طور كلي خنثي نيستند و منتظر اتفاق نمي‌نشينند بلكه خودسرنوشت و تقدیر را تغيير مي‌دهند و دراين راه تمام آنچه را كه دارند به كار مي‌گيرند تا پيروز ميدان شوند.

گويي زن اسطرلابي است كه مي‌توان از پهنه‌ي آن نه تنها مناسبات اجتماعي كه همه هستي را رصد كرد، او آينه‌اي است براي وانمايي تاريخ و تاريخ حقيقي و روايتگر همه‌ي ستم هايي كه انسان اين سرزمين در طول تاريخ و در شرايط گوناگون ناچار به تحمل آن بوده است و زنان از اين همه، سهمي بيش از مردان داشته اند. (اعلم، 6)

اما به قول م.راياني مخصوص، نكته اين جاست كه زن در جايگاه زنانگي خود طرح مي‌شود، يعني از آنچه هستند فراتر نمي روند، شايد زن‌ها در آثار بيضايي گاه قدرتمند ظاهر شوند پوزه‌ي صدها و ده‌ها مرد را به خاك بمالند؛ اما اين عمل آن‌ها، از سرزنانگي وزن بودن آن هاست، هيچ گاه زن قدرتمند بيضايي، جاپاي مردها نمي گذارد. (راياني مخصوص 61)

جايگاه حضور زن در آثار بيضايي بسيار مهم و قابل ديدن است و یا حتي مي توان گفت اساسي است، اين نگاه زنان را كه در بعضي از آن ها، تبديل به مادراني مهر آور مي شوند، ديدي كمابیش فمينیستي به آثارش بخشيده. زناني كه در اين پنج فيلمنامه حضور دارند، زناني قدرتمند در حيطه‌ي اجتماع و خانواده هستند، و تا آنجا پيش مي‌روند كه خلاف عادات مردسالاري جامعه مرد را به دنبال تصميمات خود مي‌كشانند.

زنان خلاف عادات جامعه حركت مي‌كنند و از درايت و هوش سرشار برخوردارند و اين نگاه ريشه در اسطوره‌هاي ايرانی دارد كه باز مي‌گردد به الهه‌ي «آناهيتا» يكي از مهمترين الهه‌هاي ايران باستان.

زنان خلاف سنت حركت مي كنند، البته منظور سنت‌هايي است كه حق زن بودن يا تا حدودي انسان بودن را از آن‌ها گرفته و اين زنان، به دنبال احياي حقوق خود راه مي‌روند شايد بتوان گفت (اتفاقا) موفق مي‌شوند اما براي اين كاميابي بهايي سنگين نيز مي‌پردازند.

گلرخ كمالي در فيلم سگ‌كشي زني است وفادار به شوهر و دوستدار او و اين نكته از زماني آغاز مي‌شود كه، گلرخ علاوه بر شك به خيانت نسبت به همسر خود او را ترك مي‌كند، تا ناصر معاصر آزادانه تر تصميم بگيرد و راهي را كه مي‌خواهد پيش ببرد.

و اين وفاداري در آنجا جا به اوج خود مي‌رسد كه پس از بازگشت از شهرستان، حاضر است هر كاري بكند تا شوهر خود را از منجلاب بيرون بكشد و در نهايت عشق او منجر به پيروزي او مي‌شود.

در نگاهي ديگر به فيلم، احساس ترحم نسبت به گلرخ، از سوي مخاطب برانگيخته مي شود، اما نگاهي دوم نيز وجود دارد و آن رسيدن به يك پختگي و دستيابي به حقيقت است كه گلرخ پس از طي مراحل سخت آن را كسب كرده و در پايان، اين اوست كه برنده شده و زندگي‌اش با وجود زخم‌هايي كه برداشته اما رنگ و بويي عميق تر به خود مي‌گيرد.

گلرخ در اين راه زخم‌هايي برداشته كه در ابتدا خود را به دليل ترك همسرش مستحق آن مي‌دارد و راهي براي جبران غفلتش مي‌داند، اما در نيمه‌ی راه، اين مسأله را شخصي تر مي‌كند و به خاطر ظلمي كه در حقش به خاطر زن بودن شده، مي‌خواهد كه آن را به پايان برساند.

«حالا ديگر نمي تونم ول كنم، نه حالا ديگه به خاطر اون نيست، به خاطر خودمه.

من نمي‌تونم شكست بخورم. من قيمت زيادي پاش دادم، از تحقير و التماس تا …»(بیضایی،1392 :88)

در اين باره هوشنگ علم مي نويسد: سگ‌كشي در روايت ظاهري‌اش نمايشگر مظلوميت زن در جامعه‌ي مرد سالار است. جامعه‌اي كه با نگاه (زن – كالا) نگر، به مرد اجازه مي دهد از (زن) به عنوان ابزاري براي منافع ومطامع خود بهره جويي كند. اما در پس و پشت اين لايه ظاهري، بيضايي، بي مقداري و حقارتي مرداني را هم كه در چنبره‌ي باورهاي غلط سودازدگي‌هايشان سرگردان مانده اند، در آينه‌ي حضور زن به نمايش مي‌گذارد.

نمايشي كه نه فقط در قالب زمان فيلم كه حتي بعد از خروج تماشاگران از سالن تاريك سينما در ذهن او تداوم مي‌يابد و حس انزجار نسبت به مرداني را كه درنهايت نصیبي جز قرباني شدن ندارند تداوم مي‌بخشد. (اعلم،6)

در ابتداي فيلم، همزمان با رفتن جواد مقدم شريك ناصر معاصر، همسر او، گلرخ باز مي‌گردد و در يك تحليل جانشيني، گلرخ جانشين جواد مقدم مي‌شود، و به جاي اين كه هواپيماي جواد مقدم بلند شود هواپيماي گلرخ به زمين مي‌نشيند، داستان بين دو نگاه متعجب گلرخ و هيجان زدگي او قرار مي‌گيرد. ابتداي فيلم زماني كه به تهران مي‌آيد : تغييراتي را مي‌بيند كه قبلا نديده.از دست دادن خانه، ماشين شكاري ناصر معاصر كه نماد او نيز هست، تغيير در فضاي خيابان ها به دليل ساخت و ساز، و همينطور در آخر داستان كه گلرخ باحقيقت روبه رو مي‌شود، همسر گلرخ، ناصر معاصر، كه اتفاقا انتخاب نام او ارتباطي با ويژگي‌هايش نيز دارد، ناصر معاصر نماد يك فرد فريب كار در دنياي معاصر و امروزي است كه از همسرش به عنوان طعمه براي آينده خود استفاده مي‌كند.

و اما زن در مرگ يزدگرد، در يك فضاي تاريخي متفاوت ظاهر مي‌شود اما با اين حال باز هم همان اقتدار و درايت زن امروزي و معاصر را در حفاظت از خانه و خانواده خود دارد. دراين داستان يك خانواده سه نفره متعلق طبقه‌ي فرودست جامعه حضور دارند (زن، دختر، مرد آسيابان) كه نمادي از كل  جامعه‌ي آن زمان (مردم) هستند و با افراد حكومت در حال مقابله به سر مي‌برند.

مي‌توان دوباره زن قدرتمند نگاه بيضايي را ديد كه حتي از مرد خود نيز قوي‌تر ظاهر مي‌شود و در ميان توفان كه نمادي از مشكلات و مصائب زندگي آن هاست، تنها خود را ايستاده در مقابل آن‌ها تصور مي‌كند زمان صحبت يا توضيح خانواده آسيابان به افراد پادشاه، در حالي كه دختر و مرد از مرگ و توضيح چگونگي رخ دادن اتفاق به آن‌ها عاجزند زن خود را اينگونه معرفي مي كند:

«اينك دشمنان از همه سو مي‌تازند، چون هشت گونه بادي كه از كوه و دامنه، و از جنگل و دشت، از دريا و رود، از ريگزار و بيابان مي‌رسد.

در ميان اين توفان ايستاده منم…»(بیضایی،1389: 12)

و در آخر تصميمي عجيب مي‌گيرد، اينكه همسر خود را جاي پادشاه ايران زمين جا بزند. و ازاين طريق زندگي را برخود و خانواده‌اش ببخشد، و اين زماني است كه نزديكان پادشاه، كه سر كرده خود را به درستي نمي‌شناسند، و فقط او را از نقاب، زره، كمربند و بازوبند طلايش مي‌شناسند و اين خود نمادي از ناآگاهي يا ناداني آن هاست و نشانه‌اي از نشناختن پادشاه واقعي توسط زيردستان، نزديكان و بزرگان پادشاه.

همانطور که گفته شد زن در مرگ یزد‌گرد چهره‌ای متفاوت دارد، و آن این که از موقعیت و جایگاه خود بر خلاف مرد آسیابان ناراضی است و این همان تعریفی است که هگل از بنده دارد.

در این جا بنده در مقابل خدایگان قرار می‌گیرد و معنا می‌دهد (خانواده آسیابان در مقابل یزدگرد شاه)، هگل دو لحظه در زندگی بنده را برای تکامل خودآگاهی ضروری ذکر می‌کند.، ترس از مرگ و کار. ترس از کشته شدن به دست خدایگان است که بنده را وادار به عقب نشینی از پیکار می‌کند و جایگاه بندگی را برای او رقم می‌زند.

ولی ترس از مرگ برای رسیدن به کمال کافی نیست. ترس از کشته شدن به دست خدایگان، بنده را وادار به کار کردن می‌کند و بنده با کار کردن، ارباب طبیعت می‌شود و آن را دگرگون می‌سازد. او بیان می‌دارد که تنها با کار است که انسان از معنی، ارزش و ضرورت تجربه‌ای که در ضمن ترسیدن از قدرت مطلق به او دست می‌دهد آگاه می‌شود.

نتیجه کار مظهر اندیشه‌ی بنده است .بنده با کار کردن خویشتن را تحقق می‌بخشد و از این که وجود دارد، آگاه می شود.(مرندی و اکبری،193)

پس در مرگ یزد‌گرد، مرد آسیابان بنده‌ای است که خصوصیات بنده‌ای را ندارد که هگل تصور می‌کند، زیرا نتوانسته است به این باور دست یابد که جایگاه او نیز به اندازه جایگاه شاه اهمیت دارد. او آنچنان تحت تأثیر شاه قرار دارد که نمی‌تواند به اهمیت وجود خود به عنوان بنده پی ببرد.

آسیابان غافل از این امر است که تداوم دیالکتیک به طور مناسب منجر به این می‌شود که بنده موقعیت خود را بهبود بخشیده واز این طریق به آگاهی درست از خود دست یابد. او نمی‌داند که(خود) بنده در دیالکتیک با خدایگان شکل می‌گیرد.

بدین ترتیب، مرحله ترس و بندگی بگذرد تا به مرحله‌ی کار وارد شود اما زن نیز که درک درستی از موقعیت خود ندارد، از یک جهت می توان زن را به بنده‌ای که هگل تعریف می‌کند، شباهت داد و آن اهمیتی است که او به حفظ زندگی می‌دهد و تلاشی است که برای زنده ماندن می کند.

زن همانند بنده هگل، آگاه است که حیات برای او از همه چیز مهم‌تر است. زن نمی‌تواند برای حفظ زندگی از پیکار دست بردارد. او باید پیکار را ادامه دهد و برای زنده ماندن یا باید به سردار اثبات کند که شاه خود‌کشی کرده است و یا او را قانع کند که این کشته آسیابان است نه یزدگرد،(همان،199) که در این راه موفق می شود و زندگی دوباره را به خود و خانواده‌اش هدیه می کند.

در پایان پیکار مرگ و زندگی رابطه‌ی بین یزدگرد و آسیابان پایان می‌یابد و هیچ یک به تعریف دلخواه نمی‌رسند. به محض این که یزدگرد کشته می‌شود، بنده مرجع شناخت را از دست می‌دهد و دیگر پیکار نمی تواند وسیله‌ای باشد تا هر طرف به تعریف دلخواه برسند.

البته بیضایی معتقد است دیالکتیک خدایگان و بنده پایان نمی یابد، بلکه تحت تأثیر جدایی که در ذهن یزدگرد رخ می‌دهد و عمل بیرونی، سقوط امپراطوری این دیالکتیک شکل جدیدی به خود می‌گیرد.(همان،203)

همانطور که گفته شد، در مرگ یزدگرد، جنبه های مختلف شخصیت یزدگرد توسط خانواده‌ی آسیابان نمود پیدا می‌کند. اما نکته این جاست که آسیابان نقش یزدگرد را زمانی بازی می‌کند که درمانده است و خود را به خاطر شرایط کنونی سرزنش کرده و آرزوی مرگ می کند.

او در زمان خطر گریخته و آرزو دارد که کاش هرگز شاه نمی شد.اما در عوض دختر، بی‌رحمی یزدگرد را به نمایش می‌گذارد. او نشان می دهد که شاه چطور بی‌رحمانه به هر کاری دست می‌زند تا به هدفش برسد و این که قدرت در دست چنین شاهی چه قدر خطرناک است.

چنین شاهی زن را می‌فریبد تا به کمک او آسیابان و دختر را از میان بردارد تا بتواند از مرگ بگریزد. شاهی که زن به نمایش می گذارد، شاهی زیرک است که با ترفند‌های مختلف سعی دارد آسیابان را وادار کند تا او را بکشد.(همان،205)

در این جا باز هم شاهد قدرت و درایت زن نگاه بیضایی هستیم که حتی در حالت نمایش یک شخصیت دیگر(یزدگرد) ،کدام جنبه ها توسط زن بازی می شود و کدام یک توسط مرد آسیابان.

نگاه بهرام  پشتیبان(بیضایی) به زن، نه فقط در سایه اساطیر_آناهیتا یا ناهید_که نیز در پرتو تماشا‌ی مشکلات روزمره‌ی تارا و گلرخ و مانند آن‌ها شکل گرفته است.

بیضایی در نگاهش به زن شعار نمی دهد و صد البته هم زن را ابزار گیشه نمی کند. این نام اوست که به گیشه اعتبار می بخشد. بهرام نا آرام چون دیگر نا آرام‌های هم‌رده‌اش برده ودر بند شهرت و شهوت نبوده و نیست.

روایت بیضایی، حدیث زن سده‌ی بیستمی ست که سال‌ها پیش تر از جنبش امروز زنان پیش رویمان بر زبان تارا فریاد می‌شود:«من برای هر لقمه‌ای که می‌خورم،کار می‌کنم، حتی برای نفسی که می‌کشم:زندگی من چه تعارفی دارد؟چرا نباید بخندم؟»

بهرام پشتیبان بسیار پیش از جامعه‌شناسان دهه هفتاد،رنسانس‌آفرینی و دگرگون سازی نیمه آنیمایی اجتماع عقب مانده سنت‌زده و اسطوره‌ستای را درک کرده و پذیرفته است.پس این رسالت را همچون  صلیب بی فرجامی ظاهری آثارش بر دوش می گیرد که به این چیرگی نیمه آنیمایی در دگرگون ساختن اجتماع، چهار چوب و راستای درست و منطقی هم خوان با فرهنگ و هویت ملی از دست رفته ببخشد.

تارا بسیار پیش از فمینیست‌های نوین، درفش ستیز با سنت‌های جا افتاده‌ی جاهلی و نقش‌های جنسیتی کاملا پذیرفته شده زن ایرانی را بر می افروزد و عنان اختیار زن در عیان و آشکار بر خود او می سپارد تا سرنوشت خویش را در چالش جبر و اختیار بر گزیند.(اوحدی،39)

در مسافران نيز يك نمونه ي ديگر از (زن سالاري) را مي بينیم:

شگفت‌آورترين و زيباترين شخصيتي كه بيضايي در اين فيلمنامه آفريده، (مادربزرگ) است. او نمادي از هوشياري، آگاهي، اميد است. كه كل داستان و يك جريان واقعي را به كلي تغيير مي‌دهد و اين را فقط از طريق عشق و اعتقاد او به عشق و مهرش ممكن مي سازد. و به گفته‌ي عليرضا توانا، داستان بين دو ديالوگ مادربزرگ، در ابتداي فيلم، «از مرگ حرف نزن» و در پايان فيلم «آمدند» شكل مي گيرد.

او دوباره خلاف عادت جمع حركت مي‌كند و علاوه بر اين كه همه مي‌دانند كه راه او غير منطقي و غيرواقعي است اما باز مي تواند همه را به سمت تصميم و عقيده‌ي خود بازگرداند كه در اين راه تنهاست و فقط ماهرخ (نوه اش) او را ياري مي كند.

مي‌توان گفت كه مادربزرگ و ماهرخ نشانه‌هاي همنشيني اند، زيرا كه ماهرخ تمثيلي است از جواني مادربزرگ، چرا كه كارهايي كه مادربزرگ نمي تواند انجام دهد ماهرخ انجام مي دهد و آن‌ها با هم، هم‌نظر و  هم عقيده اند.

و در اين رابطه (نزديكي ماهرخ و مادربزرگ) بيضايي از طرف گلرخ مي گويد « اگر خانم بزرگ ديوانه است، چه خوش است ديوانگي. و اگر خرد جمعي در خدمت مرگ است، چه نيك است بي‌خردي». (قوكاسيان، 113:1371)

مادربزرگ مانند يك پيردانا، با متانت و آرامش و آگاهي رفتار مي كند و تا آخرين لحظه به اعتقاداتش وابسته است و در آخر نيز  اين اعتقاد او را به پيروزي مي رساند.

او با وجود اين كه تمام نشانه‌ها را بر مرگ عزيزانش مي بينند اما به يك نشانه‌ي محكم‌تر دل مي‌بندد و آن حضور آينه است و همچنين عشقي است كه به عزيزانش دارد. در واقع مي‌توان گفت، تنها عشق و مهر مادربزرگ است، كه مانع از رفتن عزيزانش شده و آن ها را بازگردانده.

در چريكه‌ي تارا كه مايه‌ي اساسي (مهر) است و اين مهر توسط زني به نام (تارا) صورت مي‌گيرد، او زني معتقدر است كه با دو فرزند خود زندگي مي كند و همسرش را در دريا از دست داده، با اين حال خود مسئوليت زندگي و فرزندان را بر دوش مي كشد،  البته مردان زيادي عاشق او هستند.

زني كه بيضايي در اين فيلمنامه معرفي مي كند، علاوه بر نداشتن مرد، باز هم در شرايط سخت زندگي و اجتماعي سرپاست و گليم خود را از آب مي كشد. كه در اين بين (مرد تاريخي) كه در دنياي تاراست و رنگ و بوي مادي به خود گرفته عاشق او مي شود، و دوباره بن‌مايه مهر و عشق در اين فيلمنامه، مانع از رفتن و يا مردن او مي شود.

(البته اين مهر، همواره در لايه‌هاي دست نيافتني وآسماني مي ماند به ويژه این كه در پايان اين مهر فرازيني مايه نجات (بيگانه) نیست و مهر زميني تر، از دل تارا جوانه مي زند.) (قوكاسيان، 42:1374)

بن مايه (مهر) در تمامي داستان حضوري پررنگ دارد و تبدل به مهرمادري، مهر و عشق، و همچنين تبديل به نمادهاي مهري، مانند طبيعت و باروري است مي شود.

در چريكه‌ي تارا، زن از نگاه بيضايي دوباره با اعتقادات مخصوص خود زندگي مي كند. هنگام ترس به مجسمه‌اي كه نماد دست حضرت ابوالفضل است پناه مي برد و دعا مي خواند و به تنهايي از پس آن بر مي آيد.

داستان اشاره زيادي به زمين (مادر) دارد كه افراد داستان بر روي آن كار مي كنند و نشان دهنده‌ی مهر زمين به انسان هاست كه مانند مادري مهربان به آن‌ها غذا مي دهد و از افتخارات هر كس است كه بتوانند روي زمين كاركند،و مردي كه عاشق تاراست –قليچ- و مادر قلیچ در پي‌ اثبات این حرف،به تارا مي گويد: او روي زمين كار می كند.

اوج قدرت و تصميم تارا زماني مشخص مي‌شود كه به عشق و مهر (مردتاريخي) جواب مي‌دهد،  با دنبال كردن نشانه‌هاي مرد تاريخي كه اسبي خونين است او را در جنگل پيدا مي‌كند و از دلبستگي متقابل خود، مي‌گويد وحتي حاضر است با او بميرد، اين نشان دهنده‌ي قدرت تاراست يا قدرت زن در نگاه بيضايي است كه مي تواند براي زندگي خود آزادانه تصميم بگيرد و حتی براي آن  بميرد!

تارا هر دو عشقش را (همسر و مرد تاريخي) را در دريا از دست مي‌دهد و به جنگ با دريا درپي گرفتن حقش  یا عشق هايش است.

تارا که نمادی از ناهید(آناهیتا) در زمین و سرچشمه‌ی زندگی  است و صحبت کردن او با پدر بزرگ و حتی مرد تاریخی تأکیدی بر این قضیه و نیروی غیر زمینی اوست.

در باشو، غريبه‌ي كوچك نيز كه از (اساس درباره ي مهر و آشتي است، اين مهر در درجه‌ي نخست به پيوندي نمادين، آيين مهر با باروري زمين در دوران باستان دارد؛ مهر از مفهوم جاري خود فراتر رفته و بنیان هستي آدمی را از مهري مي‌داند كه از نخستين روز چشم گشودن در اين جهان در او سرشته شده است: مهر مادري؛ داستان از آيين مهرورزي نيز در مي‌گذرد و در لايه اي ديگر، باز مايه‌ي (بيگانه) و نياز او به ديده شدن و پذيرفته شدن را دنبال مي كند. (قوكاسيان، 42:1374)

باشو، غريبه كوچك، ازيك جنگ آغاز مي شود، اما موضوع يادآوری و بيان فضاي جنگ نیست، بلکه بيضايي آن را سريعا تبدیل به موضوعي مخالف آن مي كند (فضاي سرسبز و آباد و آرام شمال كشور) و در واقع موضوع آن، مهر و عشق مادر به فرزند است، خواه اين فرزند، از مادر خود زاده شده باشد و يا خواه فرزند كسي ديگر باشد.

درهر حال فرزند ايران است و دراين جا مادر، مانند زمين كه به تمام افراد نعمت خود را بي‌درنگ و بدون خست و با تمام سخاوتمندي مي بخشد، نايي نيز تبدیل به نمادي از مادر يا همان زمين مي شود و مهر خود را علاوه بر فرزندان خود به باشو، نيز عرضه مي كند.

در اين جا مانند تمام بن مايه هاي آثار بيضايي، كه (مهر) است، رابطه‌اي بين باشو و نايي، كه نه از زبان و فرهنگ، بلكه از مهر و عشقي كه بين نگاه های آنها ها ردو بدل مي شود و باشو را آن جا نگه مي‌دارد و حتي خود را پاسبان جان و مال نايي مي كند.

اسطوره سازی بیضایی در باشو، غریبه کوچک، باشو یک پسر جنگ زده‌ای که دو مادر دارد، مادری در «خود» که درون اوست و گاهی به صورت«سایه» پدیدار می‌شود؛ و مادری«دیگر» که وجود جسمانی دارد،ولی برای پسر«سایه»است.

تقابلی از این دست که سراسر یونگی است، آثار بیضایی را تسخیر کرده است. ولی صور مثال، صور بومی دارند و همچنین بسیار مهم است.(براهنی،197_196)

در اين اثر، طبيعت، نمادي از مادر است كه خاصيت پناهندگي نيز دارد، باشو به طبيعت شهر خود، از شر انسان و جنگ‌هاي آنان پناه برده. البته طبيعتي سوخته و از بين رفته و به طبيعتي ديگر که نقطه‌ي مقابل فضاي جنوب كشور است راه پيدا مي كند، و طبيعت، اين مادر روزگار هديه‌اي به او مي دهد و آن نايي است. در اين جا طبيعت و نايي، نمودی از مادر هستند.

نایی در فيلمنامه باشو، غريبه كوچك، تقريبا شخصيتي همتاي تارا، در چريكه‌ي تارا دارد، او از همسر خود دور است و با دو فرزند خود زندگي مي كند و همتاي يك مرد براي گذران زندگي تلاش مي‌كند و از فرزندان خود محافظت مي‌كند. او تمام وظايف مرد خود را در دوران نبودش انجام مي دهد؛ زني مقتدر و با درايت. نايي حتي براي پذيرفتن باشو به عنوان مهمان منتظر جواب اجازه شوهرش نمي‌شود.

گرچه براي او نامه اي مي‌نويسد و از او كسب اجازه مي كند اما اين در واقع كاملا نمادين است، چرا كه او تصميم خود را گرفته و حتي به آن نيز عمل مي كند. نايي یك تنه در مقابل اطرافيان و همسايگان خود كه همه به اتفاق بر سر نگه داشتن باشو مخالف بودند، مي‌جنگد و پاسخ مهر خود را زماني مي‌گيرد كه بيمار است و باشو از او محافظت مي كند و حتي جاي او نيمه شب به پاسباني از مزرعه مي رود و در صحنه‌ي آخر جلوي همسر نايي، براي نايي مي ايستد.

درون مايه اكثر آثار بيضايي خلق و ايجاد يك دنياي فرازميني است، دنیایی كه به دليل نبودش در زندگي ما بسيار حس مي شود، دنيايي كه پر از مهرباني، آگاهي، روشني و ارتباط با طبيعت و نور است و بيضايي با خلق اين آثار به دنبال دنيايي با اين ويژگي‌ها مي‌گردد كه بیشتر توسط زنان خلق مي شوند.

3-4-1-1 زن و طبيعت

زنان در آثار بيضايي با طبيعت در ارتباطند، به طور مثال در باشو،غريبه كوچك (نايي) و در  چريكه‌ي، تارا اين ارتباط مستقيم است. به اين دليل كه در هر دو طبيعت، و زن نمادي از باروري و رشد است و اين ديدگاه در فيلمنامه هايي كه در فضاي شهري اتفاق افتاده كم‌تر بوده، خود او نيز چنين مي گويد: «شايد علت اين است كه من گمان مي كنم جامعه‌ي ما يك جامعه‌ي غيربارور است، توليد نمي كند ياتوليداتش نسبت به استعدادش و نيروي مولده‌اش كه درش راكد مانده، بسيار ناقص و حقير است». (قوکاسیان، 124:1371)

و مادربزرگ مسافران، در واقع به دليل آگاهي تجربه و ارتباطش با گذشته و ريشه ها مي‌تواند نمونه‌اي شهري (تارا و نايي) باشد. (همان، 132)

3-4-1-1-2 درخت

درخت (درخت كيهان) كه ستون و ركن كيهان است و زمين را به آسمان مي پيوندد و گواه برحسرت و دلتنگي و دور افتادگي است كه (زمين و آسمان نخست به هم نزديك بودند) وسيله دست يافتن به طاق آسمان و ديدار خدايان و گفتگو با آنان است.(عطروش 23:1385)

درختي كه مقدس است و تقدير شده،  به زن و ايزدان شباهت تام و تمام يافته است و متصف به همه‌ی صفات آنان است، از قبيل باروري و جاودانگي و غيره. بنابراين ريشه كن كردن درخت ممكن است خشم خدايان را برانگيزد. درخت زمان را تعريف و تثبيت مي كند و بدين قرار، ذات و جوهر زمان در درخت متمركز مي شود.

پل والري در (گورستان درياييLe cimetieremarin) ،كاج را با كبوتر ماده، نشانه صلح و دريا، نماد نوزايي و خورشيد، مظهر الوهيت پیوند زده. (همان، 30-28)

در نقوش ايران باستان تصويري هست كه بسيار تكرار مي شود، تصوير دو بز كه به طور قرينه درخت زندگي را ستايش مي‌كنند، در مسافران، ماهرخ يا همان عروس،جانشین درخت زندگي و نشانه ی باروري است، بزها نيز نماد بركت در ايران باستان بودند. در اين داستان، ماهرخ نماد باروري است كه با ازدواج او نيز يك نماد به تكامل مي رسد.

درخت سرو نشانه‌اي از زندگي، جاودانگي و باروري است كه روي پارچه هاي عزاداري خانه مادربزرگ وجود دارد، یا اين نشانه یعنی پایه‌ي چوبي به شكل درخت كه يادآور سرو يا نخل است كه بر آن رديف‌هاي چراغ در حياط خانه براي مراسم عزاداري نصب شده. درخت در اين داستان، يادآور باروري است.

در مسافران به كرات از طبيعت استفاده شده و همينطور درخت، در حياط خانه، هر درخت با زايش يكي از افراد خانواده كاشته شده، که ماهرخ در معرفي نمادين خود به مستان، حياط پر از درخت را «اين حياطي پر از ما»(بیضایی،1381 :24)، معرفی مي‌كند كه مرگ مهتاب و درخت او (يك نشانه‌ي همنشيني) براي تلقي مي‌شود.در این جا باغبان شاخه‌های خشک درخت را جدا می‌کند اما درخت را قطع نمی کند چون بر این باور است كه ريشه‌ها هنوز زنده هستند پس اميد نيز بايد زنده بماند. و اين تفكر با بازگشتن مهتاب و همراهانش جامه‌ي عمل به خود مي پوشاند. ارتباط انسان و طبيعت در اين جا قابل ديدن است، بيماري و مرگ هر انسان نيز با درختي كه متعلق به اوست در ارتباط است و زماني كه براي انسان اتفاق مي افتد درخت او نيز خراب مي‌شود.

در باشو، غريبه كوچك ترسيدن باشو از صداهاي اطراف خود در شمال، او را ياد فضاي جنگ جنوب مي‌اندازد و صدايی كه در طبيعت مي شنود برای او نمادي از صداي جنگ مي شود. اين ترس تا آنجا پيش مي رود كه فرياد مي كشد و براي پناه بردن  ديگران به جاي امن تلاش  می‌كند. اما مردم شمال كه در دامان پر مهر طبيعت هميشه سبز زندگي كردند هرگز تصوري از آنچه كه در ذهن باشو است، ندارند و حتي او را به تمسخر مي گيرند.

عقاب در آسمان نمادي از هواپيماهاي جنگي است براي باشو كه در ابتداي با ديدن آن حس خوبي پيدا نمي كند و از آن مي ترسد و يا هيچ ارتباطي با آن ندارد اما كمي بعد با ديدن رابطه‌اي كه نايي با طبيعت به خصوص عقاب دارد او هم تصور خود را تغيير مي دهد و با آن از طريق (آوا) ارتباط برقرار مي‌كند و نيز عقاب به او پاسخ مي دهد.

و اين ارتباط صميمي بين طبيعت وباشو مي تواند نشانه اي از ارتباط باشو و نايي باشد چرا كه نايي و طبيعت يكي پنداشته مي شوند. (در تحليل همنشيني)

وجود رمزگان سبكي، در چريكه‌ي تارا و باشو، غريبه‌ كوچك كه بيشتر داستان روي طبيعت (آسمان، زمين، باروري) مي‌چرخد، مفهوم سخاوت، عشق (خداي مهر) دارد و باز نمودن آن در تارا و نايي تجسم پيدا مي‌كند.

در چريكه‌ي تارا، نيز تارا زني است كه با طبيعت ارتباط مستقيم دار در طبيعت عاشق مي‌شود و توسط آن عشقش را از دست مي دهد و دوباره در وجود كسي ديگر (قليچ) آن را باز مي يابد. ارتباط تارا با طبيعت آن گونه است كه هنگام قطع درختان توسط اهالي آبادي، او تصور مي كند كه از درختان خون بيرون مي آيد و تنها تاراست كه آن را مي بيند.

در سگ‌كشي زمان حركت گلرخ به سمت ناصر معاصر از جاده اي مي گذرد كه دو طرف آن درخت سرو است « از پنجره ي سواري نقره اي كه به شتاب در جاده مي‌رود درختهاي كنار جاده تند و خلاف جهت مي گذرد»(بیضایی،1392 :25) حركت گلرخ برخلاف طبيعت کنشی نمادین از فريب خوردن و اشتباه اوست.

زمان رسيدن گلرخ به ناصرمعاصر، او را در فضايي مي بيند، «گلرخ حالا گيج در زندگي زميني مرزبندي شده با درختان بلند، كه آلونکی هم ميان آنست…»(همان،26) ناصر معاصر در ميان طبيعت مرزبندي شده در يك خانه يا آلونك كوچك حبس شده كه نشانه‌ي تسخير شدن روح ناصر معاصر است.

البته در پايان داستان گلرخ از همان جاده باز مي گردد و اين درختان نيز همواره نمادي از معناي حقيقي و وجودي بازشناختن خويش هستند (شيخ مهدي، 69-68) و نشانه‌ي  دستيابي به حقيقت اصلي و عميق در زندگي گلرخ كمالی اند و گلرخ حالا با درك عميق تري از معناي زندگي، به سوي آن در حركت است و اين اتفاق تجربه‌ي سنگيني براي فهيم تر شدن او است.

3-4-1-3 فضاي شهري

در سگ كشي، زمان برگشتن گلرخ به تهران و نحوه نگاه كردن او به فضاي شهري تهران و تغييراتي كه در آن صورت گرفته مي تواند نشانه اي از تغييرات باشد كه در زندگي گلرخ و براي او رخ داده و به خاطر دور بودنش از آن ها خبر نداشته. (صادقي، 100)

به طور كلي داستان در دو نگاه متعجب گلرخ وهيجان زدگي نگاه او قرار مي گيرد ابتداي فيلم زماني كه به تهران مي آيد تغييراتي را مي بينيد كه قبلا نبوده و همينطور از دست دادن خانه، ماشين شكاري (نمادي از ناصر معاصر)، تغيير شهر و خيابان‌ها در پايان، زماني است كه دست ناصر معاصر براي گلرخ رو مي شود و دوباره گلرخ در بهت و تعجب فرو مي رود.

حضور گلرخ درهتل- هتل خود نمادي از عدم پايداري و تغيير است– مي‌تواند نشانه‌اي از تغييراتي باشد كه در زندگي او رخ داده و در آخر منجر به تغيير نگرش او نسبت به زندگي می‌شود.

در اتاق گلرخ در هتل، پشت پنجره عده‌ای از ابتداي داستان شروع به ساخت و ساز كرده اند. اين نيز مي‌تواند نشانه‌اي از دنياي بيروني و خارجي گلرخ  باشد كه همه چيز عليه يك زن درحال ساخته شدن است (همان) كه كليد شروعش توسط همسرش زده شد.

در اين جا تهران تبدیل به فضايي مي شود كه تمام مردم آن مرتبا در حال تغييراند.

«مي‌دوني تهران هي شماره ها عوض مي شه»(بیضایی،1392 :20) نماد تغيير و تحول در مردم تهران و نيز عوض كردن خانه يا فروختن آن – خانه نماد آرامش و حفظ خانواده است- نشانه‌اي از عدم آرامش خانواده عشق و همسري ناصر معاصر نسبت به گلرخ كمالي است.

3-4-2 مرگ (جدايي)

مفهوم مرگ يا جدايي يكي از بن مايه هاي مشترك بیشتر آثار بيضايي است كه به گونه‌اي تازه مطرح مي‌شود و رنگ و بويي ديگر دارد. البته در  آثار بيضايي هميشه مرگ با زندگي يا جدايي با رسيدن در يك نشانه‌ی جانشینی قرار دارند و پس از جدايي، رسيدن و  بعد از مرگ، زندگي و اميدي دوباره حضور پيدا مي كند.

در مسافران در ابتداي فيلم اتفاق داستان براي مخاطب توسط خود بازيگران گفته مي شود، پس مخاطب در انتظار خبر نيست اما چيزي كه در اين اثر متفاوت است نحوه برخورد و باورهاي افراد داستان با اين واقعه است.

مرگ مسئله‌ي محوري مسافران است كه در قالب سرنوشت در شكل جبرگونه‌اش به آشكارترين شكل ممكن مطرح مي شود. حلقه‌هاي جبر به هم بافته مي شوند اما نه تنها عمودي به شكل زنجير كه هم عمودي است و هم افقي همچون كار بافتني كه اولين حلقه در ازل و آخرين آن ها در ابد است.

در بين مسافراني كه در سواري به سمت تهران در حركتند ارتباط منطقي نيست بلكه فقط جبر است كه بدون هيچ منطقي آن ها را همسفر يكديگر ساخته. (زن روستايي و خانواده داوران) (قوكاسيان 25:1371-24)

بعد از روايت مهتاب از جرياني كه اتفاق خواهد افتاد و سوار شدنش در ماشين، تصوير بالا مي‌رود به سوي كوه خزان زده وآسمان ابرآلود كه همگي نماد غم و اندوه و نشانه‌اي برتأکيد حرف مهتاب هستند. مهتاب در ماشين سواري خود را با فاميل اصلي خود عنوان مي‌كند و گفتن اين جمله كه «آه نه معمولا در اين موارد اسم قبلي رو به كار مي برن مهتاب معارفي…»(بیضایی،1381 :9-8) نشان از مرگ شوهر است و معرفي خود كه تنهاست و جدا شناخته خواهد شد.

رفتن سواري سياه رنگ، از فضاهاي سياه به فضاي سفيد و دوباره تكرار اين تضاد، همان ديالکتيك فضای اميد و نااميدي، عروسي و عزا، و باوري است كه در كل  فيلم حاكم است.

پس از روبه رو گويي مهتاب جلوي دوربين و حركت آن ها توسط يك ماشين سياه به سمت تهران، سياه بودن ماشين و تصادف و سپس مرگ، ماشين سياه، تبديل به نمادي از قبر متحرك (تابوت) مي شود.

پس از خبردار شدن خانواده داوران و معارفي ها از  تصادف، حال و هوا و نشانه‌هاي مرگ  از راه   می رسند، بيضايي در اين اثر، حادثه را به نمايش نمي گذارد اما نشانه‌هاي آن را در بين بازماندگان به زيبايي بيان مي كند. به طور مثال براي تأكيد بر فضاي عروسي و همينطور نشان دادن شروع فضاي عزا و ناراحتي، در سمساري، ماهو سفارش وسايلی را مي‌دهد كه تكرار و حضور آنان براي تأكيد فضا است، كه در ابتدا به صورت شاد و پر از رنگ و نقش است؛ « جا شمعي با پارچ آب طلا، روميزي صورتي، زرد، سفيد، آينه با حاشيه فرشته، گل هاي لاله اي اصل گلبهي، فيروزه‌اي، دسته گل هميشه بهار شبه طبيعي…» و سپس تغيير آن ها به وسايل مورد نياز سوگواري «حذف صورتيف پرده بهشت و دوزخ، زيرسيگاري با رقم يا صاحب صبر، كتيبه ها با رقم يا كرام الكاتبين و …»(همان،32-28)

علاوه بر آن، تضادهايي كه در داستان است نيز از نشانه‌هاي مرگ به حساب مي آيند: قطع درخت (شاخه هاي آن) كه نمادي از مهتاب است توسط باغبان كه كارش، كاشت و محافظت از درختان است و پس گرفتن نامه‌هاي عروسي از مهمانان توسط پستچي كه قبلا آن‌ها را به مهمانان رسانده بود و اما با تمام اين نشانه‌ها، مادربزرگ كه دست از اعتقاد و انتظارش نسبت به بازگشت مسافران بر نمي دارد مرگ را باور نمي كند و بقيه افراد باور كرده را نيز نصيحت به عدم باور مي‌كند و مرتبا با گفتن اين كه «از مرگ حرف نزن» يا «از خرابي حرف نزن» (همان،20_16) از  ابتداي داستان شروع مي شود. البته بايد گفت اين يك آرزوي قديمي بشر است كه عزيزانش را از دهان مرگ پس بگيرد.

در افسانه‌هاي باستاني ميان دورود، ايشتار براي پس گرفتن تموز، به جهان مردگان مي رود. و البته چند قرني بعد از آن در يونان هم ئورفه[1]براي باز آوردن ئوريدچه[2] به جهان مردگان مي‌رود.

و همينطور در گيلگمش[3]كه به جهان مردگان مي‌رود و چندگاهي با دوست مرده‌اش انكيدو[4]كه آينه‌ي خود اوست، حرف مي زند. پس انتظار و خواسته مادربزرگ به اندازه تاريخ ايران باستان و باقي تمدن‌هاي باستاني ديگر قدمت دارد. (قوكاسيان، 94:1371)

به طور كلي مي توان نشانه هاي فضاي مرگ را در فیلم مسافران در تمام اثر مشاهده كرد:

شكستن بلور ماهي كه تا قبل از شنيدن خبر تصادف همه اعضای خانه تلاش مي كردند نشكند، چون بديمن بوده، شكستن آينه، قطع ساقه‌هاي گل (كه نماد عشق رهي به ماهرخ بوده) به وسيله‌ي شمشير خانوادگي و شكستن تصوير رهي در آينه‌اي كه قبلا شكسته شده، نشانه‌اي از عدم وجود اميد به فردا و زندگي است. تضاد در  حركت بین سياه و سفيد حتي روي كتيبه‌هايي كه براي مراسم گرفته شده نیز نشانه‌ي عدم وجود سياهي مطلق و يا سفيدي مطلق (نمادبين و يانگ، جاودانگي) و حضور اميد و روزنه‌اي رو به فردا در ميان سياهي و تاريكي است.

جاده نيز نمادي از جدايي و دوری است كه در ابتداي داستان يكي از نشانه‌هاي مرگي در راه و در ادامه آن جدايي است.

سرانجام خانه حاضر مي‌شود براي مراسم عزاداري اما مادربزرگ آن را استقبالي براي آمدن مسافران مي‌داند كه همزمان است با عروسي ماهرخ، به همين علت او به همه مهمانان خوش آمد مي‌گويد و تنها كسي است كه لباس سياه عزا نپوشيده. در اين مراسم شش صندلي خالي نيز وجود دارد كه نمادي از حضور روح شش مسافر است.

پس از آمدن همه‌ي مهمانان و روبه رو شدن با تضادي مشخص و گيج شدن اينكه مراسم سوگواری است يا عروسي، ماهرخ- همانطور كه گفته شده نمادي از جوانی مادربزرگ است- در حمايت و طرفداري از او لباس سفيد عروسي‌اش را بر تن مي كند و تمام تفكرات مادربزرگ را جامه عمل مي پوشاند و مرگ، خانه را به مادربزرگ تحويل مي دهد و نااميدانه راه را براي اميد باز مي گشايد. در اين جا مادربزرگ و مرگ در نشانه‌ي جانشيني يكديگر قرار می گیرند.

اين نكته قابل ذكر است كه بازگشت مسافران را مي‌توان نوعي واقع گرايي نسبي تصور كرد، چرا كه اين اتفاق در ذهن نويسنده افتاده و به قول نلسون گودمن؛ فيلسوف آمريكایي؛ «واقع گرايي نسبي است و توسط نظامي از ملاك ها یي بازنمايي براي يك فرهنگ شخص خاص و در يك زمان مشخص تعيين مي‌شود پس اين اتفاق را مي توان از ديد نويسنده واقعي به نظر آورد». (چندلر، 216:1387)

مسافران جشن پيروزي زندگي بر مرگ است و باروري بر قحط سالي، مسافران فيلم بسيار بسيار ساده‌اي است در ستايش زندگي و اميد هاي نو. (قوكاسيان، 169:1371-162)

در سگ‌کشي نيز جدايي اتفاق مي افتد، جدايي در مرحله اي اول بین ناصر و گلرخ به دليل شكي كه گلرخ به شوهر خود دارد، و سپس بين ناصر و جواد مقدم شريك او و دوباره به دلیل دروغ و تردیدی که در ذهن جواد مقدم ايجاد مي شود و نشانه‌هايي مبني بر اين جدايي. در ابتداي داستان، او در خانه جواد مقدم حضور پيدا مي كند، فضاي اتاق، تاريكي، صداي آژير، كه خود نماد خطر و اتفاق بد است، صداي انفجار (نشانه‌اي خرابي و ويراني است)، نفس تنگي جواد مقدم، خواب آشفته او، همگي نشانه‌هايي براي شروع يك حادثه ناگوار است. و باعث رفتن جواد مقدم يا فرار او مي شود.

گلرخ پس از بازگشت خود را جدا از همسر مي یابد و براي آزادي وی و رسيدن به او هر كاري مي‌كند. ناصر معاصر خود را به زندان معرفي مي كند_زندان خود نمادي از _جدايي و دور افتادگي است، نشانه‌هايي كه در اين داستان وجود دارد همگي تأکیدی بر جدايي و دور افتادگي است: هتل، سفر، تلفن، جاده، زندان و … در آخر داستان گلرخ از جاده‌اي كه به سوي ناصر معاصر رفته باز مي گردد؛ جاده ها فقط مسيري براي رفتن نيستند بلكه مسيري براي بازگشت به جايي كه به آن تعلق داريم نيز تلقي مي شوند.

در مرگ يزدگرد، همانطور كه از نام اثر مشخص است، مضمون داستان مرگ يزدگرد پادشاه است. در داستان فضاي مرگ به شدت به چشم مي خورد، نشانه‌هايي چون فضاي تاريك و تيرگي، حضور يك جسد، ترس و اضطرابي كه بين خانواده آسيابان حاكم است. آتش روشن و بخورسوز موبد و دعا خواندن او، عدم چرخش سنگ آسياب و خون موجود بر آن همگي به حضور مرگ پاسخ مثبت مي دهند.

در مرگ یزدگرد،زن، دختر و مرد آسیابان مدام تغییر جنسیت می دهند. در واقع هدف اسطوره، گاهی فراروی از جنسیت به سوی معناست.(براهنی،197_196)

سنگ آسيابان تا قبل از ورود پادشاه در حال چرخش بوده (خود چرخ نماد حركت جنبش و زندگي در جريان است) اما با آمدن پادشاه در كومه‌ی آسيابان، از چرخيدن مي ايستد كه نماد مرگ، نیستی و عدم زندگي است.

در اين داستان پادشاه و مرگ در نشانه‌اي همنشيني نسبت به هم قرار دارند چرا كه پادشاه است که زندگي را از مردمش گرفته و اين سخن در تأكيد ظلمي است كه پادشاه بر مردمش روا داشته:

« هر چه داريم از پادشاه است.

چه مي گويي مرد ما كه چيزي نداريم

آن نيز از پادشاه است!…»(بیضایی،1389: 59)

در آسيابان به جاي  گندم خون پادشاه در چرخش است، كل داستان در فضاي سرد و باراني به همراه بادهاي تند كه همراه شده، با پايان دوره ساساني و شروع دوره‌اي تاريخي جديد در ايران و زندگي ايرانيان همگي نشان از مرگ است، مرگ دوره‌اي كه با مردن پادشاه آن همراه است. و باد نماد مشكلات و بدبختي هاي در راه است كه از آينده‌ای نه چندان دور (جنگ) مي آيد. كه اين بار شرايط آب و هوايي نمادي از تغيير شرايط زندگي و اجتماعي مردم است. سربازان پادشاه، «مردم را سپاهيان مرگ» معرفي مي‌كنند.

و همچنين كومه‌ي مرد آسيابان نمادي از گور است و همانطور كه مرد آسيابان خود اعتراف مي‌كند: «مرده اي بودم به گوري سرد پا نهاده و اینك هنوز روشني دنيا (نماد روزگاري بر وفق مراد) نديده، از مرگي به مرگ ديگر مي روم»(همان،52) همگي بر نشانه‌هاي مرگ و فضاي مرگ‌گونه اين داستان تأكيد دارد، و سرباز كه مشغول ساختن وسايلي براي كشتن آن‌ها‌ست از وسايل زندگي خانواده، براي كشتن آنها بهره مي گيرد.

در اساطیر ایران شاه به خاطر از دست دادن شکوه و قدرت خود و ضعف در ایفای نقش پادشاهی تغییر شکل می دهد.بیضایی معتقد است تغییر شکل خدایان در مرگ یزدگرد را می‌توان یک «شامیران» قلمداد کرد.

در ایران باستان فاصله‌ی زمانی بین امپراطوری و روی کار آمدن امپراطوری دیگر«شامیران» نام داشت. شامیران نماد دوره‌ی آشوب و سرگردانی است و نماد دوره‌ایی که یک نظام سقوط می کند و نظامی جدید بر سر کار می آید.

بیضایی خود می‌گوید:«مرگ یزدگرد در یک شامیران رخ می دهد، در تاریخ صفر.زمانی که تاریخی به سر رسیده و تاریخ دیگر هنوز آغاز نشده است.»(مرندی و اکبری،204)

و در پايان داستان همگي تسليم تازيان مي شوند، موبد و سربازان با پوشيدن كفن هاي سفيد به استقبال مرگ مي‌روند و زن نيز خود را براي شرايط جديد آماده مي كند، «آري اينك داوران اصلي از راه مي رسند، شما را كه درفش سپيد بود، اين بود داوري؛ تا راي درفش سياه آنان چه باشد».(بیضایی،1389 :69)

زن نيز از شرايط حكومت قبلي (ساساني) ناراضي است زيرا كه تماما به آن ها ظلم شده و حال با ديدن رنگ پرچم تازيان بر اين تضاد اشاره دارد كه شايد حكومت آنان مانند پرچشم هايشان باشد.

برای یزدگرد شاه، پادشاه بودن همان مرگ است، پس به دنبال راهی برای جدایی از موقعیتش است و در این جا مرگ و یزدگرد در نشانه‌ی همنشینی نسبت به هم قرار می گیرند.

در چريكه‌ي تارا نيز مضمون و محتواي اثر بر سر جدايي و مرگ است، تارا، همسرش را از دست داده و پس از بازگشتن از ييلاق با خبر مي شود كه پدربزرگ خود را نيز از دست داده؛ خراب شدن پرچين ها،دزديده شدن هيزم هايش و همينطور گرفتن بقچه اي از وسايل پدربزرگ، افتادن آينه اي غبار گرفته بر زمين، همگي نشان از مرگ پدربزرگ است.

در اين داستان علاوه برتارا، مرد تاريخي نيز دچار جدايي و سرگشتگي شده؛ او به دنبال نشانه‌اي از تبار خود كه همان شمشير پدر‌بزرگ است، نتوانسته بميرد و به سمت ايل و تبار خود برود .

شمشير نشانه ارتباط پدر بزرگ تارا و مرد تاريخي است.(ارتباطی از گذشته به آینده)، مرد تاريخي در نهايت به دليل عشق و محبتی كه نسبت به تارا پيدا كرده نمي تواند برود و تارا تصميم به مرگ مي گيرد تا با او برود .علاوه بر آن آشوب نيز كه بر تارا عاشق شده، از زندگي جدا افتاده و فقط تاراست كه مي تواند او را از اين سر شكستگي برهاند.

آشوب و مرد تاريخي هر دو نشانه‌ي همنشيني يكديگرند و از طرف ديگر مرد تاريخي با همسر فوت شده تارا نيز در نشانه‌اي همنشيني قرار مي‌گيرد.

اما قليچ با دادن پیشنهاد ازدواج به تارا و این که عشق او بر خلاف عشق مرد تاریخی، زمینی است، تبديل به اميد تارا در زندگي‌اش مي‌شود ونسبت به مرد تاريخي در تحليل جانشيني قرار مي‌گيرد چراكه مرد تاريخي متعلق به دنیای مرگ و گذشته است و قليچ متعلق به آينده و زندگي و اميد.

در اين اثر، بيگانه يا همان مرد تاريخي، نمادي از انساني است كه متعلق به اين زمان و مكان نیست و متعلق به جاي ديگر و زماني ديگر است.

به طور كلي بن‌مايه‌ی بيگانه در بسیاری از آثار بيضايي وجود دارد، در چريكه‌ي تارا، مرد تاريخي و در مرگ يزدگرد، پادشاه، كه خانواده آسيايان او را بيگانه‌اي خطاب مي‌كنند، او را نمي‌شناسند و شك و ترديد در پادشاه بودن و نبودن او همراه افراد خانواده و سپس افراد پادشاه است.

و همين‌طور كه در سگ‌كشي، گلرخ، در پايان داستان به بيگانه بودن شوهرش به ناصر معاصر پی‌مي‌برد و اين كه واقعا او را نشناخته. در باشو، غريبه كوچك نيز باشو، تبديل به بيگانه‌اي اما با عنوان مهمان، براي نايي و خانواده او مي شود و همين‌طور نايي براي باشو. اما در پايان آثار بيضايي، اين عدم شناخت و بيگانگي تبديل به شناخت حقيقت و فهم مي شود.

در باشو، غريبه كوچك ابتداي داستان، فضاي جنگ، طبيعت سوخته، خانه‌هاي خراب، در فضاي شهري به هم ريخته،كاميوني که بدنه‌اش از شن و خاك براي مستتر بودن پوشیده شده است و صداي انفجار  همگي بر فضاي مرگ و جنگ تأكيد دارد.

اين نشانه‌ها با باشو، قهرمان داستان همراه مي‌شود و حتي در شمال كه جايي است كه رنگ و بويي از جنگ، مرگ و خرابي در آن پيدانیست، او احساس ترس مي كند، از عقاب در آسمان، صداي ساخت ساز مهندسان در فضاي شهر، يا حتي صدايي كه ممكن است او را بترساند همگي نشان از مرگ ، خرابي و جدايي دارد که در حافظه او مانده است.

حضور مادر باشو_كه مرده است|_در كنار نايي، كه باعث اعتماد كردن باشو به نايي مي شود، و فقط او قادر به ديدنش است و همينطور در جايي از داستان، رفتن باشو با خانواده اش (مادر_ خواهر و پدر) كه همگي مرده اند نشان از مرگ و جدايي است.

در پايان اين فراق تبديل به وصالي ديگر مي شود. باشو صاحب خانواده‌اي مي‌شود و اين سرگشتگي و جدايي پايان مي يابد.(نایی در تحلیل همنشینی مادر باشو،قرار می گیرد)

 

 

3-4-3 آينه

آينه يكي از ابزارهاي مهم در آثار بيضايي است. آينه در انديشه‌ها، نمادي از روشنايي و يار هميشگي ايرانيان آريايي است. بدون اين كه بدانيم هميشه چون گياه به سوي روشنايي كشيده مي‌شويم. شايد در پنهان گاه تك تك ياخته‌هاي بدن ما، آن ترس از تاريكي نياكان دور در ما خفته است كه براي گريز از تاريكي و سرماي سخت مهاجرتي تاريخ ساز آغاز مي‌كردند. و به دنبال همين مفهوم از روشنايي است كه در باورهاي ايران كهن والاترين جاي‌ها در بهشت براي برگزيده‌ترين بندگان، نوراني‌ترين جاي هاست. (ارداويرافنامه فصل 12 بندهاي 1، 8، 12)

و آينه نماد روشنايي است كه در مسافران همچون (آگني) خداي آتش دوران ودايي هنديان در همه‌ي (آيين) ها، خانواده‌اي خوشبخت به مهماني (آييني) نو مي رود و چون داس مرگ، هستي اين شش موجود نازنين را درو مي كند.

در مسافران آينه نمي شكند بلكه گم مي‌شود، چون نور روشنايي را نمي توان براي هميشه نابود كرد. و سرانجام هر چند در رؤيا، در پايان مراسم تلخ سوگواري باز مي‌گردد. و از خود روشنايي مي‌تاباند و با حضور خود دست پيمان نو‌عروس و نو‌داماد را در دست هم مي‌گذارد. (قوكاسيان 31:1371-30)

پس در اين جا، آينه نمادي از باروري، نوزایی و جاودانگي است. داستان از يك آينه شروع مي‌شود و با آن تمام مي شود كه اين بر اهميت و جايگاه آن اشاره دارد و تمام داستان بر مبناي گم شدن و پيدا شدن آن مي چرخد.

به تعبیري ديگر ابتدا و انتهاي مسافران بين دو آينه مي‌گذرد: آينه‌ي اول چيزي از خود و خاص خود ندارد همان تعبيري كه در (آئين ذن) از تهيت يا تهيگي مي شود و تنها منعكس كننده چيزهاست، ولي آينه دوم حامل بار مفهومي ژرفتر است.

آينه‌ي مسافران در انتهاي فيلم روح مسافران را در برابر روح سوگواران قرار مي‌دهد. دو روح مقابل هم مانند دو آينه رو به روي هم، در حاليكه هيچ حجابي نمي‌تواند مانع بازتاب توأمان و ملكوتي اين دو  گردد.

و اما اطميناني كه مسافران از محكم بودن طناب و جايگاه آينه دارند، در راستاي به نمايش گذاشتن ويژگي‌هاي منحصر به فرد آينه است. اگر آن را به آهستگي بلند مي‌كنند نه به اين دليل كه سالم به مقصد برسد بلكه در تفسير اين مفهوم است كه آن هنگام تصادف مرگبار، وقتي آينه ناپديد مي شود، ما به اين حقيقت دست می يابيم كه نيروهاي ديگري از آن محافظت مي كنند. (قوکاسیان،1371: 43-41)

در اين اثر، آينه  از یک سو سمبل مهرباني، عشق و پيوند نیز می تواند باشد.

و از سوی دیگر، نقش مهمي پيدا مي‌كند: شاهد و قرينه اثبات مرگ است، يعني اين حالت آخرين فرآيند هستي است پذيرفتن يا نپذيرفتن آن معاني وسيع پيدا مي كند. نپذيرفتن مرگ به عنوان نابودي و نيستي نشان از وجود ديدگاهي معتقد به ماوراءالطبيعه دارد، یعني همان دلمشغولي انسان از نخستين روزهاي فعاليت انديشه در او تاكنون. ماوراءالطبيعه و سرنوشت بعد از مرگ ديدگاهي فلسفي و ذهني هم دارد. (قوكاسيان 27:371-26)

حاملان آينه هر چند مرده اند، اما به مرگي زنده مرده اند. آن‌ها تبدیل به نيرويي شده اند كه اميد، زندگي و معرفت را دوباره به جمع باز مي‌گردانند و به عنوان عامل انعكاس واقعيت بازتاب جمع مي‌شود. (همان، 65)

وقتي مردگان با آينه باز مي‌گردند، و مهتاب آينه را در مقابل افراد مي گيرد كساني مانند ماهرخ در لباس عروسي، خود را به صورت كاملا واضح و شفاف مي‌بيند و لبخند رضايت مي زند. نور آينه بعضي چشم ها را مي زند و نمي توانند در آن نگاه كنند.

مسافران به طور كلي بيان يك مسئله‌ي واقعي و اجتماعي به زبان اسطوره است. بنابراين مرگ در اين داستان كه مرگ اسطوره‌اي هم هست با همان ابهام و پيچيدگي غافلگير كننده‌اي كه معمولا در همه‌ي تولدها، مرگ‌ها و رستاخيزهاي اسطوره اي وجود دارد. در واقع داستان باروايت مرگ شروع مي شود و از طريق روايت آينه به زندگي مي رسد. (همان، 63)

عدم شكستن آينه نشانه‌اي از ادامه ي زندگي و جاري بودن آن و اميد به بازگشت مسافران است. حتي با وجود نشانه‌هايي از حضور مرگ مانند: تبديل خانه براي عروسي به عزا و تعويض سفارش‌ها در سمساري از وسايل عروسی به وسايلي براي سوگواري. چرا كه اثري از شكستن آينه نيست و حضور مادربزرگ به عنوان  ارتباط دهنده اين نشانه‌ها و حضور وجود اميدواري نسبت به بازگشت عزيزان است.

ما در پايان فيلم به يك خودشناسي مي رسيم كه از طريق هويت طبيعي آينه رخ مي دهد. از طريق روايتي كه با آينه شروع و با آينه تمام و ملموس مي شود.

در اين جا ابتدا روايت تصويري داریم تا كلامي. آينه با هويت روایتگرانه‌اي كه پيدا مي كند خود به صورت يك نشانه در مي آيد.- نشانه اي بارز- كه ساير نشانه‌ها را درخود منعكس مي كند،از آسمان ابري شروع مي‌كند به درياي متلاطم مي رسد بعد سواري و سپس جاده … داستان از طريق كنار هم گذاشتن اين نشانه‌ها براي ما تعريف مي شود. و در پايان داستان آدم ها را روايت مي كند و هر يك به گونه‌اي درآينه منعكس مي شوند. (همان 79-78)

در مرگ یزد‌گرد، آسیابان،زن و دختر نقش یزدگرد را بازی می‌کنند و به جای او سخن می‌گویند و هر یک از آن ها آیینه‌ای می شود تا بخشی ازشخصیت شاه را نمایان کند.

این گونه به نظر می‌رسد که مجموعه‌ی اعضای یک جامعه شاه را می‌سازند (خانواده آسیابان نماد کل جامعه) و به همین علت شخصیت یزدگرد خصوصیات منحصر به فردی دارد.آنچه در آسیاب رخ می‌دهد، بازنمایی جدال درونی یزد گرد است.(مرندی و اکبری،205)

وجود آينه در مرگ يزدگرد، به صورت نمادين و غائب است و اگر ويژگي انعكاس و بيان واقعيت را يكي از ويژگي‌هاي آينه بدانيم جايگزين شدن افراد خانواده (زن_مرد _دختر) آسيابان به جاي يكديگر و گاه به جاي پادشاه نمادي از حضور آينه در بين آنها است البته آينه‌اي كه حقيقت را بر‌ملا مي كند نه فقط واقعيت را.

يا در باشو، غريبه كوچك، آينه نمادي از باروري و مهر است. پس از اين طريق با زن در ارتباط است پس مي‌توان گفت نايي آينه‌اي از حضور مادر باشو است كه عشق و مهر مادر باشو در او براي باشو منعكس می کند. اما در اين جا نيز آينه حالتي غائب دارد، فقط نشانه‌هاي او دليل براثبات وجود آن هستند.

در چريكه تارا، همانطور كه ذكر شد پس از آمدن تارا به خانه آينه‌اي غبار گرفته بر زمين می‌افتد كه نشانه‌ي مرگ و جدايي است و تارا كه خود با آينه در يك تحليل همنشيني قرار مي‌گيرد، او را بر‌مي‌دارد تميز مي‌كند و دوباره بر ديوار آويزان مي كند و اين در زندگي او نيز شكل مي گيرد، گرچه عشق خود و پدربزرگ را از دست می دهد اما عشقي ديگر پيدا مي كند و روزنه‌هاي اميد و زندگي در زندگي او جريان مي‌يابد.

در ابتدا‌ی داستان تارا آينه‌اي را كه از وسايل پدربزرگ است به قليچ مي‌دهد اما پس از مدتي او را براي تارا پس مي آورد چرا كه مي گويد:«هرچه در آن نگاه مي كنم فقط تو را مي بينم تارا» و آينه نمادي از تارا مي شود و اين همان ارتباط بين آينه، زن، عشق و باروري است كه در اسطوره‌هاي ايران باستان جاری بوده است.

 

 

3-5 کارکرد نمايش در آثار سینمایی بیضایی

با نگاهی به آثار بیضایی می توان فهمید، آنچه بیشترین مشغولیت بیضایی را تشکیل می‌دهد، احساس دوگانگی در شخصیت آدم هاست.پس از این،مسائلی همچون هویت و تاریخ شکل می‌گیرد. همه‌ی این ها در تکنیکی به نام«بازی در بازی» خود را در آثار بیضایی نشان می‌دهد.

تبیین ارتباط تفکیک ناپذیر این مفاهیم یعنی دوگانگی در شخصیت آدم ها (به مفهوم روان_شناسانه‌ی خود) و هویت وتاریخ، با «بازی در بازی» که در آثار بیضایی وجود دارد، در فهم آثار و اندیشه ی او اهمیت شایانی دارد.

سابقه‌ی تاریخی تکنیک«بازی در بازی» از نمایش شرقی.(هند،چین،ژاپن) آغاز شده و در نمایش ایرانی تعزیه، استمرار می یابد و در تئاتر غربی نزد استلر و برشت به نحوی منطبق با تفکر غربی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

تفاوت تفکر در مناطقی که نام برده شد، خود مبین تفاوت های کاربرد این تکنیک می‌باشد.نقطه‌ی‌‌ مشترک آن، همانا ارتباط ذاتی تفکر هنرمند با چنین شیوه ای می باشد.

برای نمونه تکنیک «بازی در بازی» در نمایش تعزیه، با اشاره مستقیم بازیگر به جداییش از نقش و تأکید بر(شبیه سازی) صورت می گیرد.

بازیگرانی که در نقش اولیا ظاهر می شوند، به دلایل اعتقادی و دینی تفاوتی ما‌هوی بین خود و نقش«اولیا» می بینند.به همین دلیل از همان اول با اشاره مستقیم از هرگونه «همانی» بین خود و نقش، نزد تماشاگر جلوگیری می کنند.بدین ترتیب نوعی دو گانگی بین شخصیت و نقش صورت می گیرد که با «بازی در بازی»صورت نمی یابد.(پایداری،140)

این تکنیک در مرگ یزدگرد به صورت واضح مشهود است به این که هر شخصیت در لحظه‌های مختلف نقشی دیگر را می پذیرد و جای او بازی می کند و هویت تازه می یابد و داستان مانند یک روایت تعزیه پیش می رود.

يكي از نمايش‌هاي مهم در ايران باستان تعزيه است، تعزيه بي‌شك ريشه در شكل مراسم باستاني ايران دارد؛ سيا‌و‌شون یا (سو‌و‌شون) و شهادت خواني ماني از جمله اين مراسم است كه شكل هايي از آن بر تعزيه تأثير زيادي گذاشته. (عبدي، 126:1383)

تلاش بیضایی برای یافتن و رسیدن به یک هویت فردی و مستقل است؛آدم هایی که به علل مختلف هویت فردی و یگانه‌ی آن‌ها به هم خورده است.در این مورد «بازی در بازی» در اصل همان صورت عینی بیماری آدم هاست.به صورتی که تفکیک این تکنیک از بیماری امکان پذیر نیست.(پایداری،141)

به طور مثال در باشو،غریبه کوچک،تلاش نایی برای تغییر شخصیت و حتی ظاهر او از سیاه پوست بودن به سفید شدن و تلاش او برای تبدیل آن به یک انسان مطابق و هماهنگ با ویژگی‌های منطقه جدید که باشو در آن قرار گرفته.

اما در نهایت شخصیت‌های خلق شده آثار بیضایی در پی این کشمکش‌ها و تضادها، در نهایت به یک آرامش خاص و پایدار می رسند.

در چریکه‌ی تارا نیز که هجوم مشکلات نیز از گذشته و تاریخ بر سر اوست و او را تا حدی از دنیای حال و واقعی خود جدا کرده و در نهایت منجر به تصمیم‌گیری و هدفمندی بیشتر زندگی‌اش و رسیدن به سکون و آرامش «حال» می شود نیز دیده می شود.

در واقع بیضایی با گذراندن شخصیت هایش از پیچ و خم های تاریخی و فرهنگی، قصد دارد تا به یک خودآگاهی تاریخی دست یابد.

او در مرگ یزدگرد به خوبی نشان داد که می‌توان به اسناد و نوشته شده شک کرد و آن را به شکل باور‌پذیر و تأثیر گذاری نمایش داد.تاریخ و گذشته در آثار بیضایی صورتی زنده دارد و در بیشتر مواقع صورتی آزار دهنده دارد، حدی که مرز های زمان حال را نیز می شکند.(همان،142)

در مرگ یزدگرد، نوشته ها و تاریخ مکتوب تغییر می کند و بنا به روایتی جدید شکل می‌گیرد،در چریکه‌ی تارا، مرد تاریخی که از گذشته می‌آید،که تمثیل و نمادی از گذشته و تاریخ است، دنیای حال تارا را خراب می کند و باعث آشفتگی او می شود.

در آثار بيضايي حضور نمايش بسيار چشمگير است، در مسافران، مهتاب و خانواده او روبه روي دوربين خود را معرفي می‌كنند و مهتاب واقعه را پيش از اتفاق افتادن براي تماشاگر روایت مي‌كند كه همگي متأثر از نمايش هاي سنتي ايران است (تعزيه، تخت حوضي) در آخر داستان نيز زماني كه اقوام و دوستان براي عرض تسليت به خانه‌ي مادربزرگ مي‌آيند، طوري صندلي ها براي پذيرايي و نشستن آن ها چيده شده كه يادآور صحنه‌هاي تعزيه است، يک فضاي گرداگرد كه هر كس در بدو ورود در مركز صحنه قرار مي‌گيرد و خود را معرفي مي كند، بعضي قسمتي از آن را شرح مي دهند (راننده و كمك راننده) و بعضي كه از خانواده‌هاي مسافران هستند، گريه و شيون سر مي دهند.

در مسافران،تمام منطق ها و دلیل هایی که بر اثبات مرگ مسافران رقم خورده بنا به باور ها و عقایدی البته قدرتمند یک زن«مادر بزرگ» تغییر می کند،به طوریکه نه تنها سایر افراد خانواده بلکه مخاطبان (تماشاگران) را تحت تأثیر قرار می دهد و از این اتفاق خوشحالند. و این رضایتمندی خاطر تماشاگر، باور پذیری آن را دو چندان می کند.

علاوه بر آن در چریکه تارا نیز هنگام تصمیم گیری تارا برای مردن و رفتن و پیوستن به مرد تاریخی و فرار مرد تاریخی برای جلوگیری از این امر،تماشاگر احساس رضایتمندی ندارد چرا که خواهان رسیدن دو عاشق به هم است،حتی اگر این رسیدن بهایش با مرگ پرداخته شود.

کار های بیضایی مملو از شرق باوری و پر از سنت های نمایش شرقی و ایرانی است.تئاتر مدرن با وام‌گرفتن از سنت‌های شرقی و به خصوص شیوه ی روایی شرق بالید.

رمان، قصه نویسی و سینمای مدرن هم با وام گرفتن از همین سنت‌ها خود را تعریف می کنند و این همه در آثار بیضایی با پا فشاری بر خود باوری در آثارش موج می زند. اگر خیلی از روشنفکران با دور زدن آموزش های غربی، به شرق از نگاه غرب می رسند، بیضایی الگو ی مناسبی است برای شناخت سنت های نمایش شرق از نگاه شرقی.

آدم های بیضایی به مسائل سیاسی «روز» کاری ندارند،آن ها به مسائل عمیق تری دچارند:                                   از کجا آمده اند؟ چرا آمده اند؟ چگونه آمده اند؟آدم های بیضایی اصل خود را می جویند و با حال و گذشته و آینده شان در گیرند.(کیانیان،94)

در مرگ يزدگرد نيز كومه آسيابان مدور است و افراد پادشاه مانند تماشاگران دركناره ايستاده و روايت خانواده آسيابان را گوش مي‌دهند و گاهي در روايت‌گري آن ها دخيل مي شوند.و اصلا يك صحنه‌ي تعزيه را نشان مي دهد كه مرتبا يك نفر نقش هاي متفاوتي را به خود مي گيرد و همگي در يك مكان خاص Location))اتفاق مي افتد.

بنیاد هستی یک نمایش بر بازی است. شاه در نمایش می میرد.پس ما با در نظر گرفتن این که هستی شاه در یک نمایش به خطر افتاده، بازی به خطر انداختن زندگی «خود شاه» را در نمایش به تماشا می گذاریم.در واقع ما همه به زندگی و مرگ او هستی می دهیم.

زن می‌شود شاه،دختر آسیابان می‌شود شاه مرد آسیابان نیز می‌شود شاه؛ زن‌ها می‌شوند مرد؛ مرد می شود زن. این ها می‌شوند یکدیگر.

یک دختر در زندگی واقعی‌اش مرد نمی‌شود، فقط در ادبیات مرد می شود. ولی وقتی که این دگردیسی اتفاق می افتد، یعنی دختر می شود شاه، یا زن آسیابان می شود معشوق شاه، شاهی که می دانیم یک دختر است.

یعنی وقتی که(شاه_دختر) می‌خواهد مادرش را اغوا کند، دیگر به کلی از تاریخ، از واقعیت بیرون آمده‌ایم و غرق در هیجانی خیالی شده‌ایم که موضعش فقط در یک جا موضوعیت دارد و آن ادبیات است، و وقتی که این درگردیسی در بازی صورت می‌گیرد.ما با ادبیات نمایشی سروکار داریم. در طبقه ی خانواده، تاریخ و زندگی قابل حصول نیست، همه به یکدیگر تبدیل می شوند.

از این نظر، وسیله‌ای است هم برای برهنه کردن روح انسان و هم برای پوشاندن آن زمانی که خانواده آسیابان نقش شاه و نقش یکدیگر را بازی می‌کنند، روانکاوی تک تک، به یک روانکاوی جمعی می‌رسد.آنیما(جان زنانه) قابل تبدیل به آنیموس(جان مردانه) می شود.

هر آدمی هم فرد است،هم صورت مثالی انسان.اثر بیضایی،شکوفایی صور مثالی در وجود افراد است.فرد در حضور شاه،آسیابان،زن آسیابان،دختر آسیابان و پسر مرده اش؛ تیپ نیستند، صور مثالی هستند.بیضایی این ها را در مرکز صحنه قرار می دهد.این ها نقش(ماندلایی) اثر را دور جسد شاه پر می کنند.

مرگ در میان ماست، نیستی در میان ماست.پس بهتر است به رقص برخیزیم.رقصی از کلمات،گریه، هیجان چشم ها و صورت ها و تمام امکانات زبان.جز پسر آسیابان،همه در وجود شاه حلول می کنند.شاه مدام پر و خالی می شود.

در رقص کلمات در او می‌میریم، وبا او بلند می شویم.روح مارا به دور او احضار کرده اند ولی مرده اوست، نه ما. همه یکبار(سایه اند) و یکبار(خود). در این سفر از (سایه) به (خود)، از(خود) به (سایه)، هویت پیش تاریخی، تاریخی، انسانی و روانی این آدم ها به یکایک، و همه با هم روشن می‌شود.

از این بابت ما همه در حضور یک «همزمانی پویا» هستیم.

در واقع فرار یزدگرد، فرار ملی ماست.قتل او آگاهی ملی ماست،یا نه نشانه ی شعور ماست.حرف هایی که زن می زند نشانه ی آن است که چنین شاهی باید کشته می شد،خودی و غیر خودی اش فرقی ندارد.

معنای هستی، در این اسطوره نهفته است.کسانی که حامی ما هستند، قاتل ما از آب در آمده اند.پس یکبار هم بگذارید ما آن هارا بکشیم تا ببینیم کشتن چه مزه ای دارد؟

وجدان تقسیم شده ی ما به زن ومرد و دختر و پسر با نعش ابزار هویت مشابه می کند.هرکسی از زبان خود مرده را بیان می کند.(براهنی،196_194)

ريشه نمايش در آثار بيضايي را علاوه بر تأثيري كه از فرهنگ نمايش در ايران باستان گرفته مي‌توان به دليل پژوهش‌هايش در باره‌ نمايش که در ژاپن انجام داده، تا حدودي متأثر از آن دانست؛ به طو ر مثال در صحنه‌اي از خانه معارفي ها، وسايل غيرضروري وجود ندارد تا نشاني از جهان هستي باشد و آن خانه تبديل به يك مكان مقدس شود، بدون اين که مادي گرايي در آن ديده شود. لازم به ذكر است كه ريشه‌ي اصلي (تئاتر نو) همان تفكر بودا در ناپايداري زندگي است.(همان)

همچنين در تئاتر نو، تماشاگران آگاهند كه چه اتفاقي قرار است رخ دهد، همانگونه كه در مسافران، تماشاگران در مي يابند كه سفر مسافران به مرگ آن ها منتهي مي شود و همچنين در تئاتر نو قهرمانان بعد از مرگ، خود به جهان باز مي گردند.

هدف تئاتر نو انتقال احساسات منشأ گرفته از (آيين ذن) است. بنابراين تماشاگر تمامي حوادث و رويدادها را دنبال مي كند تا به صحنه ي پاياني برسد، آن جا كه به آرمان و ايده آل بودا ختم مي شود. آرماني كه او را همراه قهرمان اصلي نمايش به آرامش و رستگاري جاويد مي رساند. (قوكاسيان 51:1371-49)

در چریكه‌ي تارا نيز نمايش (شبيه خواني) به شكل سينمايي آن حضور دارد وجود مرد تاريخي و اجراي نمايش شبيه خواني، مرد تاريخي را متصل به واقعه ي كربلا مي كند، و نیز اسب سفيدش كه در فيلم نمادي از مرد تاريخي است و همچنين يادآور واقعه‌ي كربلاست كه سرنشينش از بين رفته و او خم خورده و تنها مانده است.

در باشو، غريبه كوچك اما نمايش كمي متفاوت تر است، در اين اثر متناسب با روند داستان از نمايش‌هاي سنتي بومي منطقه شمال و جنوب كشور استفاده شده، مراسمي كه براي باروركردن زمين، باران آمدن و يا حتي خوب شدن و رفتن بيماري از بدن نایي توسط باشو  انجام مي شود، مراسم قاشق‌زني توسط بچه‌هاي خطه‌ی شمال و در مقابل نمايشي كه خاص باشو براي درخواست باران است ديده مي‌شود.

البته تعزيه و تخت حوضي نيز از يك ريشه اند. ريشه‌ي هر دو آيين هاي باروری باستان است (قوكاسيان 156:1371)

اما نکته قابل ذکر در آثار بیضایی بحث زمان و تاریخ است که می توان گفت با توجه به شئونات وجود آدمی در تفکر دینی،مفهوم تاریخ و خودآگاهی تاریخی با تجلیات حق تعالی در اسماء و صفات در مراتب الهیه نسبت پیدا می کند.

به بیانی دیگر شأن حقیقی آدمی در نسبت برقرار کردن با این تجلیات و اسماء الهیه به منصه‌ی ظهور می رسد.حق سبحانه این اسماء را در هر دوره به حسب استعداد، فهم و طاقت بشری از پرده‌ی غیب به صحرای ظهور می‌آورد.تا هر لحظه بدان تجلی، آدمی را تسلی دهد. این صفات و اسماء الهی حقیقتی است ثابت.

با توجه به همین مفاهیم می‌توان از حقیقت سرمدی گفت که از ازل تا ابد بر عالم نور افشانی می‌کند و آدمی می تواند بر حسب استعداد در هر زمان با آن اسماء نسبت برقرار کرده، بعدی از حقیقت ازلی را به قرب و سکنی گزیدن در ظل آن تبدیل کند.

آنچه مسلم می نماید این است که در تفکر دینی، خود آگاهی و یاد و خاطره و افتادن در پیچ و تاب گیسوی یار با بیماری های روان‌کاوانه فرق ذاتی دارد.چنین نیست که با رفع مورد بیماری و اضطراب یا پالایش انبان ناخودآگاه به خودآگاهی، آدمی به آرامش خاطر برسد.

در آثار بیضایی، انسان موجودی است دو هویتی،که در یک مرحله از زندگی‌اش باید تکلیف خود را با آن‌ها مشخص کند.یکی از این شخصیت ها به نوعی ناخواسته درگیر میراث پدر است،که همان تاریخ گذشته می‌باشد و شخص باید به نوعی از دست آن خلاص شود، تا بتواند هویت خود را بازیابد.

شخصیت دیگر، درگیری‌های عادی و روزمره‌ی همه‌ی آدم‌های دیگر را دارد و می‌خواهد همچون دیگران زندگی کند.

بی هویتی که بیضایی از آن در آزار است، از دیگری و کشمکش این دو شخصیت با هم ناشی می شود.

در نهایت، خود آگاهی در آثار بیضایی که با مفهوم پالایش روانی عجین است، با شکی بیمار‌گونه نسبت به هویت آدمی شروع شده و در نهایت این شک رفع می شود و باز آنچه باقی می‌ماند خود آدم است، بدون آنکه در این تذکر تاریخی حقیقی برای آدمی منصه‌ی ظهور برسد.(پایداری،144-142)

درستی یا نادرستی هر عنصر متن را می توان با توجه به جایگاهش در جهان متن کشف کرد.هرچند «جهان واقعی» مبنای شالوده‌ی تصویر در متن است، اما متن با جهان یکی نیست و«با سازی» یا نسخه‌ی بدل آن محسوب نمی شود.

عناصر جهان واقعی، حتی زمانی که در فیلمی به دقت تکرار می شوند،کارکردی را که در جهان دارند از دست می دهند، آنچه در فیلمی «حکایت می شود» همان چیزی است که ارسطو آن را گوهر داستانی خوانده.

جهان متن خود ساخته‌ی عناصر متن است، اما سرانجام موقعیتی فراتر از مجموعه‌ی عناصر آن می‌یابد.(احمدی،1389 :197)

پس جهانی که بیضایی در فیلم‌های خود خلق می کند یکسره متعلق به اوست و نباید به دنبال مقایسه‌ی آن با جهان راستین باشیم. اتفاقاتی که در یکسری از آثار بیضایی می افتند که ریشه‌های فرا‌واقعی نیز دارند.

این آثار ریشه‌هایی مشترک با جهان راستین دارند؛ این ریشه‌های مشترک همان زبان نشانه‌شناسیک است و برای فهم آنچه در جهان مخلوق بیضایی است باید نشانه‌های آن را با نشانه‌های جهان راستین مقایسه کنیم، آنگاه به مفهوم و معنای آنچه که او مد نظر داشته می‌رسیم.

در بحث از هویت باز می گردیم به مرگ یزدگرد که به نوعی دیالکتیک خدایگان و بنده است،یزدگرد خدایی است که فقط مصرف کننده‌ی حاصل کار بندگان خود بوده و در خوشگذرانی به سرمی برده است.

همانطور که آسیابان از زبان او می گوید:«در تیسفون مرا از دنیا خبر نبود.بسیار ناله ها بود که نشنیدم. من به دنیا پشت کرده بودم،آری؛اینک دنیا به من پشت کرده است».  (بیضایی، 1387 :30 )

چون رابطه‌ی بین یزدگرد و مردم بر پایه ی شناخت متقابل نبوده و یزدگرد تلاش نکرده است تا مردمش را بشناسد و وجود آنان را ارج بنهد، مردمانش نیز او را نمی شناسند.یزدگرد غافل از این بوده است که هویتش به عنوان خدایگان به وجود بندگانش وابسته است و نتوانسته مرجع شناختی باشد که مردم از او انتظار دارند.(اکبری،197)

یزدگرد نمی تواند طبق رسوم ساسانیان پادشاهی کند.در این باره رؤیای یزدگرد نیز گواه این شکست اوست.در رؤیای خود،یزدگرد شاهد این است که «بهرام پشتیبان» از او روی برمی تابد.

در ایران باستان بهرام شاه از جایگاه خاصی برخوردار بود.ایرانیان او را نماد پیروزی و افتخار می‌دانستند و جنگجویان در زمان جنگ از او برای غلبه بر دشمن طلب پیروزی می کردند.

یزدگرد در خواب، بهرام را می‌بیند که راه را به او نشان می‌دهد، اما خیلی زود از چشم یزدگرد گم می شود و او را تنها و سرگردان رها می کند.

«تکاوری تک جنگی خدای تیزسنان، آن بهرام پشتیبان، آن دل دهنده به من، آن جگردار، آن که دیدارش زهره بر دشمن می ترکاند ،بر باره‌ی کهر می رفت؛ و با گردش درفش راه را نشانم می‌داد؛ تا آن باد تیره پیدا شد، آن دیو، باد خزنده، آن لگام گسسته، بی مهار، خاک در چشم من شد.چون مالیدم و گشودم، جنگی خدای تیزسنان به آن بهرام پشتیبان، آن دل دهنده به من، آن جگردار، آن که دیدارش زهره بر دشمن می ترکاند، آن او، غبار گم شده بود.آری من او را در باد گم کردم.(بیضایی،1389: 25)

با روی برگرداندن بهرام، یزدگرد به سمت فراموشی و سپس نابودی سقوط می کند، فراموشی که از سمت خدایگانش صورت گرفته و به سمت بندگانش سوق داده شده و همگی از بی هویتی پادشاه بزرگ و اهورایی ایران زمین سخن می گوید که منجر به مرگ او می شود.

[1].شاعر و آوازه‌خوان افسانه اساطیر یونان که در نواختن چنگ استاد بود.

[2].همسر ئورفه

[3].پنجمین شاه اوروک(سومر) در حدود 2700 قبل از میلاد.

[4].در اسطوره‌های سومری،همزاد یا روح همراه گیلگمش است.

نماد در نشانه شناسي

مفهوم رمز (كد) در زبان‌شناسي بيش و كم مفهومي جديد است. زبان همچون نظامي بسته و محدود، شكل گرفته از عناصري دانسته مي‌شود كه براساس قاعده‌هايي ويژه تركيب مي‌شوند و رساننده‌ي معنا هستند. پيام را با اين عناصر مي‌توان شناخت؛ و اينان را رمزگان مي‌ناميم.

تمامي نظام‌هاي نشانه‌شناسيك داراي رمزگان هستند. هر رمز بايد پيش از كار‌بردش معناي مشخص و دقيقي داشته باشد. مي توان رمز تازه‌اي ابداع كرد، اما تا معنا و يا معناهاي محتمل آن همچون موردي قراردادي شناخته شود، نمي‌توان آن را رمز خواند. رمزگان گاه پيچيده‌اند و گاه ساده كه در اين حالت معناي خاص، روشن، و قطعي دارند. همچون كاربرد عصاي سفيد كه به معناي قطعي نابينايي است، يا علامت‌هاي رانندگي كه يك معناي صريح دارند و نه بیش.

رومن ياكوبسن تأكيد كرده است كه امروز به شكرانه كاربرد رمزگان در نظريه‌ي ارتباط، جدايي زبان و گفتار بارها دقيقتر از آنچه مورد نظر سوسور بود، شكل گرفته است. از سوي ديگر شماري از واژگان در كاربرد هر روزه زبان مورد استفاده ي بيشتر قرار مي‌گيرند و دلالت‌هاي ضمني آنان محدود و يا قابل پيش بيني است. اين سويه‌ی بسامدی، منجر به كار برد ويژه‌اي مي‌شود: واژگان، يا نام ها يا شبه جمله ها خلاصه و كوتاه مي‌شوند. (احمدي، 39:1389)

شماري از زيرگونه‌هاي نماد- كه اهميت نشانه‌شناختي شان به ندرت تحليل شده است- كم و بيش حداقل در انگليسي امروز رواج دارند. برخي از اين اصطلاحات زيردستي با مفاهيم فزاينده عبارتند از:

تمثال[1]، نشان تجاري[2]، نشان[3] (در نشان هاي خانوادگي)، مارك[4]، برچسب[5] (سيبياك، 109:1391)

كنش و توليد پيام آن سان كه دلالت معنايي داشته باشد گونه‌اي «رمزگذاري» است.همواره براي رمزگذاري ادراك مشترك در مورد قراردادها ميان فرستنده و گيرنده‌ي پيام از فرضي قطعي و مسلم مي‌دانند.گيرنده پيام را رمزگشايي يا رمزشكني مي‌كند. او پيام را از راه تأويل كدها مي شناسد. نشانه‌شناسي در گوهر خود نظريه‌ي همگاني رمزگشايي است.

هرگاه نشانه‌اي بنا به قراردادي روشن و مورد پذيرش همگان به كار رود سخن رمزگذاري مي‌شود.در زبان شناسي بيشتر نماد را نشانه‌اي دانسته‌اند كه به موضوع از راه قراردادي يا قانون و قاعده‌‌اي محكم، و از راه همبستگي با ايده‌هايي كلي وابسته شود. تأويل نماد از راه بازگشت و دقت به آن قرارداد، قانون يا ايده‌هاي كلي ممكن مي‌شود.

پيرس نماد را يكي از انواع سه گانه و اصلي نشانه مي‌دانست. به گمان او هر گاه از راه قراردادي نسبت مورد تأويلي، موضوع و مبناي و نشانه روشن شود، يا به بناي ديگر قراردادي دال را با مدلول يكي كند با نماد سروكار داريم. در مواردي پيرس اصطلاح نامأنوس «قانون نشانه» را به كار گرفت و مقصودش قاعده‌اي مورد پذيرش همگان بود كه به نشانه تبديل شود. پيرس «قانون نشانه» را در برابر «نشانه كيفي» و «نشانه ي ساده» به كار برد. (احمدي، 41:1389-39)

نشانه‌هاي نمادين واپسين دسته‌ي نشانه‌ها در تقسيم‌بندي پيرس هستند. اينجا رابطه‌ي ميان دال و مدلول استوار به قرارداد است. همچون نشانه‌هاي زباني (الفاظ) كه براساس قراداد نشانه‌شناسيك با مدلول و واقعيت عيني رابطه دارند.

پيرس از مفهوم دلالت قراردادي در منطق به نشانه‌ي نمادين رسيد؛ و همچون سوسور آن را «نشانه به معناي واقعي» مي‌دانست. نشانه هاي نمادين جدا از هرگونه همانندي صوري يا مناسبت علت و معلولي يا قياسي«عیني جدا از هر گونه مناسبت واقعي و  موجود با موضوع» از آن خبر مي‌دهند. به گمان پيرس هر نماد به هر شكل كه مطرح شود استوار است به قراردادي قابل شناخت؛ و هر شكل بيانگري و دلالت در نهايت نمادين خواهد شد. (احمدي، 28:1391)

سوسور با قاطعيت، تمامي انواع نشانه را نمادين مي دانست، زيرا به گمان او هر نشانه‌اي استوار به قرادادي است. نمادي كه براي انتقال اطلاعاتي خاص از فرستنده‌اي به سوي گيرنده‌اي فرستاده شود، و استوار به قراردادي قطعي و براي هر دو طرف شناخته باشد، و به دليل وجود آن گرايش پيام به «حالت تك معنايي» شدت يابد، رمزخوانده مي‌شود. (احمدي، 42:1389)

در واقع مي‌توان گفت سومين نشانه‌ يعني نماد، معادل با نشانه‌ي اختياري سوسور است. همانند سوسور پيرس از «قرارداد[6]»ي سخن مي‌گويد كه به اتكاي آن نماد نوعي نشانه به شمار مي‌آيد. نشانه‌ي نمادين از چنگ اراده‌ي فردي مي‌گريزد.

نشانه‌ي نمادين نه نيازي به شباهت با مورد ادراكش دارد و نه نيازي به هيچ گونه پيوند وجودي با آن. قراردادي است واجد نيروي قانون. توجه پيرس به اين نكته معطوف بود كه اين گونه نشانه اقتضاء آن را دارد كه «نماد» ناميده شود، امكاني كه سوسور هم به آن نظر داشت اما به دليل خطر آشفتگي از آن روي گرداند.

اما مسلم مي‌نمايد كه سوسور مفهوم نشانه را از راه منحصر كردنش به «نشانه‌ي نمادين» پيرس بيش از حد محدود كرده (وولن،124:1376)

در واقع نمادسازي ايجاد نسبت ميان دو واحد (دو دال يا دو مدلول) است. رودلف آرنهايم نماد را به معناي ايده‌اي كلي كه قابل شناخت و دسترسي براي همگان است مي‌دانند (احمدي، 42:1389)

2-3-4 نمادگرایی(Symbolism)

[نمادگرايي]، در معناي خاص جنبشي در ادبيات و هنرهایي است كه ريشه در رمانتيسم داشت (حدود 1885-1910) در عرصه ي ادبيات- به خصوص در شعر- پيش درآمد جنبش‌هاي نوين سده‌ي بيستم بود.

نمادگرايان بر اين باور بودند كه تجسم عيني كمال مطلوبي در هنر نيست ،بلكه بايد انگاره‌ها را به مدد نمادها القا كرد. بر اين اساس آنان عينت را مردود شمردند و بر ذهنيت تأكيد كردند. آنان همچنين كوشيدند راز باروري را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند. (پاكباز، 310:1387)ذهنيت افراطي سمبوليستها ايشان را به پرورش آيين رمز و راز و شخصيت منحصر به فرد هنرمند در برابر ماتریاليسيم مبتذل و رسوم قراردادي جامعه‌ي صنعتي و تحت سيطره‌ي طبقه‌بندي متوسط ترغيب كرد. اينان در درجه‌ي نخست مي‌خواستند هنر را از هر خصوصيت سودگرايانه پاكسازي كنند، حساسيت ظرفيت هنر‌شناسانه را پرورش دهند و شعار «هنر براي هنر» را به يك آيين و شيوه‌ي زندگي تبديل كنند.

موضوع كار هنرمند سمبوليست، كه تابع خاصيت هنر‌پرستي و حس هنر‌دوستي اغراق آميزوي است، روز به روز سري تر و مرموزتر، غريب تر، شگفت انگيزتر، دروني‌تر، و رؤيا گونه‌تر مي‌شود.

لازم به تذكر است كه زيگموند فرويد- معاصر سمبوليستها- سده‌ي جديد وعصر روانشناسي را با كتاب تعبير خواب كه مقدمه‌اي بر اين مفهوم و دنياي تجربه‌هاي ناآگاهانه است آغاز مي‌كندو سمبوليستها از منابعي سواي گنجينه‌ي موضوعات تاريخي، اسطوره‌اي، و ادبي سده‌ي نوزدهم الهام مي‌گرفتند و منابع ناآشنايي چون تاريخ و اساطير و ادبيات شرق اقيانوسيه بيزانس ايران اروپاي سده‌هاي ميانه و رنسانس آغازين را شالوده‌ي گزينش موضوعات خويش قرار دادند. (گاردنر، 616:1387)

2-3-5 سمبوليسم در ادبيات

شاید این امر که چنين نهضتي در سده‌ي نوزدهم و در زماني پديد آمده است كه گروهي از شعراي فرانسوي مايل بوده‌اند افكار و عواطف را با اشارات و رمز و رازي مستقيم نشان دهند، از صحت چنداني برخوردار نباشد ،زيرا كه بشر از بدو تاريخ همواره از نمادهاي گوناگون براي ابراز دروني‌ترين انديشه‌هاي خود، سودجسته است.

سمبوليسم (نماد‌پردازي / نمادگرايي) ، هنر كاربرد نماد براي هر چيزي است كه بتوان تصورش را كرد در واقع بيانگر موضوعي است كه به رمز یا به واسطه‌ي مضموني ديگر ابراز شود.

استفاده از واژه‌ي سمبوليسم به عنوان نهضت هنري زماني روي داد كه گروهي از شعراي فرانسوي عليه ناتورالسيم و رئاليسم قيام كردند و مصمم شدند تا افكار و عواطف خويش را با اشارتي نامستقيم نشان دهند و براي هر چيز معناي نمادين قايل شدند. (كندري، 245)

در بيانيه اي از طرف سمبوليستها، چنين بیان شد كه دوره‌ي رمانتي‌سيسم سپري شده و انتظار مي‌رود كه شكل هنري تازه‌اي سر برآورد كه هم ضروري است هم ناگزير، هدف اين جنبش كوشش براي دادن شكلي صوري به انديشه‌ها بود. (همان، 248)

به طور كلي مي توان سمبوليسم را هنر بيان افكار و عواطف از طريق اشاره به چگونگي آن‌ها و استفاده از نمادها برای توضيح ايجاد عواطف و افكار درذهن خواننده دانست، اما اين جنبه‌ي سمبوليسم را مي‌توان جنبه‌ي انساني خواند. جنبه‌ي ديگر سمبوليسم فرارونده نام دارد كه در آن تصاوير عيني به مثابه نمادهايي به كار گرفته مي‌شود كه نماينده انديشه‌ها و احساس هايي محدود به ذات شاعر نيست ، بلكه نمادهاي جهاني گسترده و عام و ‌آرماني است كه جهان موجود فقط نمايش ناقصي از آن است.

هدف در سمبوليست فرارونده رسيدن به فراسوي واقعيت است ترديدي نيست كه آن هم مانند سمبوليست انساني واقعيت را به عنوان نقطه‌ي آغاز به كار مي‌گيرد و به انگيزه‌ي همين هدف عبور از واقعيت به آرمان است كه تصوير پردازي اين نوع شعر سمبوليك اغلب گنگ يا آشفته مي‌نمايد. (همان، 250)

 

2-3-6 دیدگاه یونگ درباره‌ی نماد

كارل يونگ، نماد را همبسته رؤيا، و رؤيا را جلوه گاو ويژه‌ی «ناخودآگاه» شخصيت انسان مي‌انگارد . بنابراين، هنگام بررسي و پژوهش «ناخودآگاه» -كه به زعم او ساحت وقلمروي پرنفوذ، فعال و مغفوله‌ي شخصيت انسان مي‌باشد- به پژوهش و بررسي رؤياها نيز دست يازيده.

يونگ در تعريف از نماد چنين مي‌گويد:

«آنچه ما سمبول مي‌ناميم عبارت است از يك اصطلاح، يك نام، يا حتی تصويري كه ممكن است نماينده چيز مأنوسي در زندگي روزانه باشد، و با اين حال علاوه بر معني آشكار و معمول خود، معاني تلويحي به خصوص نيز داشته باشد. سمبول معرف چيزي مبهم، ناشناخته، يا پنهان ازماست… يك كلمه يا يك شكل وقتي سمبوليك تلقي مي‌شود كه به چيزي بيش از معني آشكار و مستقيم خود دلالت كند. سمبول داراي جنبه‌ي ناخودگاه وسيعتري است كه هرگز به طور دقيق تعريف و يا به طور كامل توضيح داده نشده است و كسي هم اميدي به تعريف يا  توضيح آن ندارد…»

چون اشياء بي شماري در وراي فهم انساني قرار دارند ما پيوسته اصطلاحاتي سمبوليك را به كار مي‌بريم تا مفاهيمي را نمودار سازيم كه نمي‌توانيم تعريف كنيم يا كاملا بفهميم. اين يكي از دلايلي است كه تمامي اديان، زبان و صور سمبوليك را به كار مي‌برند.

سمبول‌ها نماينده‌ي چيزي بيش از معني آشكار و بلافصل است. به علاوه سمبول‌ها محصولات طبيعي و از خود برآمده‌اي هستند… در رؤياها سمبل‌ها خود به خود بروز مي‌كنند، زيرا كه رؤياها اتفاق مي‌افتند و ابداع نمي‌شوند. و بنابراين منبع عمده‌ي تمام معلومات ما درباره‌ي سمبوليسم است. (ناظرزاده كرماني، 373:1367-371)

نظرياتي كه درباره نمادگرايي و نمادشناسي مطرح شده، همگي در يك انديشه همگوني دارند آنچه ما مي‌بينيم همه‌ي حقيقت نيست، بخش كوچكي از آن است. هنرمندان نمادگراي، در تكاپوي يافتن و ديدن و نمودن آن بخش مخفي اشياءاند. آن‌ها هر واقعيتي را دليل وجود واقعيتي ژرف‌تر و گسترده‌تر و رمزآمیز مي‌‌انگارند. (همان، 660)

 

2-3-7 نماد در سینما

اسستفاده نماد در آثار سینمایی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است تا آن جا که متز بر این باور است که فیلم از نماد‌ها سود می‌جوید نه از نشانه ها(نشانه های اختیاری)، اما باید توجه داشت که یکی از ویژگی های نشانه‌شناسی دقیقا آن است که به نماد‌ها امکان می دهد همچون نشانه‌ها عمل کنند.

متز برای اثبات مدعای خود از یک فیلم وسترن شاهد می‌آورد:«دلیجانی را می‌بینیم که از یک گذرگاه عبور می‌کند،پس از آن بر صخره‌های اطراف ،گروهی از سرخپوستان نشان داده می‌شوند که تنها به نظاره‌ی دلیجان مشغول اند»،بی درنگ اندیشه هراس و حمله‌ی قریب الوقوع به سراغ ما می‌آید.این اندیشه در هیچ یک از تصاویر فیلم گنجانده نشده؛ اما در نتیجه پدیده‌ای از طریق عناصر فیلم القا می‌شود،به تماشاگر انتقال می‌یابد.در این جا تمثیل تصویری به روایت تبدیل شده است.

در فیلم«روبان قرمز» ساخته‌ی ابراهیم حاتمی‌کیا از نماد هایی چون سگ و لاک پشت بهره برده، لاک پشت نمادی از شخصیت «داود» است و همچنین نمادی از گذشته است به دلیل عمر طولانی که دارد و همچنین حرکتی آرام وآهسته اش باعث می شود تغییر زندگی برایش مفهوم چندانی نداشته باشد. سگ نیز نمادی از شخصیت «جمعه» است،شخصیتی پر صر و صدا،پرخاشگر و عصیانگر.

سینما می کوشد زوایای پنهان و دور از نظر فرهنگ و ذهنیت را بشناسد و آن را در قالبی تصویری به روی پرده برای همگان بشناساند، در این راه برای زیبایی و اثر بخشی آثارش از نماد‌های مختلف و البته مرتبط با فرهنگ و ذهنیت مخاطبانش بهره می برد که نمونه آن را می‌توان در فیلم «گبه» ساخته‌ی محسن مخملباف مشاهده کرد، در این اثر سراسر از نماد های قومی بهره برده است؛ به طور مثال در سکانس مرگ خواهر کوچکتر«شعله»، عقابی بر فراز آسمان دیده می شود که نماد نیکی بازتابنده است، مرگی مقدر که چون عقابی بال های خود را باز کرده.

2-4 بهرام بیضایی

مروری کوتاه بر کارنامه‌ی ادبی و هنری بهرام بیضایی، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و سینمای ایران می‌توان دریافت که سوای هر چیز، وی دلباخته‌ی آیین و اسطوره انگاره‌های فرهنگ ملی است.این دلباختگی به اعتباری ممزوجیست از دلمشغولی‌های شخصی فیلمساز و کاوش شگرفش در تاریخ و ادبیات و فرهنگ ایران. به برکت این دلباختگی رد پای بیضایی را در اکثر آثارش در کلنجار رفتن با«غم غربت»،«بیگانگی» و «هویت جمعی» از دست رفته یا فراموش شده می‌توان گرفت.

اثری که چنین ردپایی بر جا می‌گذارد تصاویری است جاندار که ریشه در اسطوره و آیین محلی فرهنگ ملی دارد که در بیشترین موارد از طریق کاربرد سینمایی شایسته‌ای بر پرده سینما نقش می‌بندد.(نوروزی،382)

فیلم ها و به طور کلی آثار بیضایی راجع به زمان حال است و آن چه در حال شدن است نه درباره گذشته.گذشته البته بسیار چیز هاست که به ناخواست ما شاید،رخ می دهد ویا در آن رشد می‌کنیم،یا وضع مارا تعیین می کند،یا به طور عادتی آنرا تکرار می‌کنیم بی آن که در باره معنا و ارزش این عادت‌ها که از دوردست می‌آید، اندیشیده باشیم. اما نکته این جاست که چیزی که پیش روی ما قرار دارد آینده است که با کمک گذشته باید آن را بسازیم.(عبدی،1383: 60)

در اینجا به بررسی موردی سالشمار آثار بیضایی در زمینه ساخت فیلم، نوشتن نمایشنامه و فیلمنامه اشاره شده تا در جریان تلاش های بی‌پایان وی در زمینه سینما و تئاتر کشور قرار گیریم.

2-4-1 زندگی نامه و آثار

1317: پنجم دي ماه، تولد در تهران، نگارش دو نمايشنامه با زبان تاريخي در سال‌هاي آخر دبيرستان، نگارش نسخه‌ي اول آرش.

1318-1340: دنبال كردن نمايش‌هاي جديد ايران كه لابه لاي نمايش‌هاي تلويزيوني و گاه گاه بر صحنه خود را نشان مي‌داد. انتشار نوشته‌هايي درباره سينما در نشريه‌ي «علم و زندگي». مطالعه در نمايش شرقي، توقف يك ساله پشت در دانشگاه، و مطالعه‌ي در ادبيات ايران، جست‌وجو در شاهنامه و فرهنگ پيش از اسلام، در اساطير و مردم‌شناسي، مطالعه‌ي نقاشي ايراني در جست‌و‌جوي بيان تصويري يك فرهنگ.

نگارش اژدهاك (روايت). ورود به دانشكده‌ي ادبيات دانشگاه تهران. استخدام در اداره كل ثبت اسناد و املاك دماوند. شبيه خواني و تقليد را به عنوان ظرفي براي بيان مسائل امروزي كشف مي‌كند. ترك دانشگاه. انتشار نوشته هايي درباره فيلم و نمايش و موسيقي فيلم در مجلات هنري و ادبي و روشنفكري. انتشار اولين نوشته‌ها درباره ي تغزيه در مجله‌ي «هنر و سينما» و گاهنامه‌ي «آرش». كوششي بيهوده  براي ساختن فيلمي كوتاه كه طرح آن بعدها چاپ مي شود. انتقال از دماوند به تهران.

 آغاز نگارش كارنامه بندار بيد خش (روايت) كه ناتمام مي‌ماند.

1341: نگارش طرح فيلم كوتاه خوابگرد. ساختن (و فيلمبرداري) فيلم هشت ميليمتري چهار (دقيقه‌اي سياه و سفيد) با مخارج صفر. انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ايران در مجله‌ي «موسيقي». انتقال از اداره كل ثبت اسناد و املاك به اداره‌ي هنرهاي دراماتيك (زير پوشش فرهنگ و هنر). آشنايي نزديك با گروه‌هاي نمايش جديد و همكاري به عنوان مدير صحنه، انتشار مقالات نقد و پژوهش در گاهنامه‌هاي «آرش» و «كيهان ماه». فيلمبرداري اتفاقي و كار با دوربين هاي قرضي دوستان 8 م م (رنگي) و 14 م.م (سياه و سفيد) و تجربه ي مهم تدوين هنگام گرفتن.

 نگارش تك پرده‌اي مترسك در شب، عروسك ها، غروب در دياري غريب؛ كه دو تاي اول آن‌ها يك جا منتشر شد.

1342: ادامه‌ي انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ايران در مجله‌ي موسيقي.

 انتشار سه نمايشنامه‌ي عروسكي [براي بازيگران زنده] شامل:

عروسك ها، غروب در دياري غريب و قصه‌هاي ماه پنهان

 نگارش پهلوان اكبر مي‌ميرد [نمايشنامه].

 بازنويسي آرش (روايت).

1343: اجراي غروب در درياي غريب توسط گروه هنرملي در تلويزيون ايران.

نگارش هشتمين سفر سند باد [نمايشنامه].

انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ژاپن [ترجمه‌ي متن‌ها با همكاري داريوش آشوري و سهراب سپهري] در مجله‌ي موسيقي، و سپس انتشار جداگانه‌ي همان.

 اجراي غروب در درياي غريب و قصه‌ي ماه، پنهان توسط گروه هنر ملي در جشنواره تئاتر ملل پاريس [در تالار شهر- سارابرنارد] به  نمايش در مي‌آيد. اين ضمنا نخستين سفر نويسنده به خارج است (بيست روز)، كه در اجرا مدير صحنه‌ي نمايش است.

 تلاش براي اجراي يك نمايش «نو» ي ژاپني به نام «آتسوموري» ؛كه ناكام مي ماند.

 اجراي صحنه‌ي پهلوان اكبر مي‌ميرد توسط گروه هنر ملي در تالار بيست و پنج شهريور، كه بعدها می‌شود تالار سنگليج . انتقال از اداره تئاتر به راديو.

 انتشار جداگانه فيلمنامه‌ي ساخته نشده مرد و حيوان.

1345: نگارش و انتشار دنياي مطبوعاتي آقاي اسراري [نمايشنامه].

 نگارش و انتشار سلطان مار [نمايشنامه]

 بازگشت به اداره‌ي برنامه‌ي تئاتر

 اولين كارگرداني نمايش: «عروسك ها» [اولين از سه نمايشنامه‌ي عروسكي در گروه هنر ملي، كه از تلويزيون ملي ايران پخش مي‌شود].

1346- نگارش تك پرده‌اي ضيافت و ميراث و كارگرداني آن‌ها براي گروه هنر ملي كه در تالار بيست و پنج شهريور بر صحنه مي‌آيد.

 نگارش چهار صندوق [نمايشنامه].

 انتشار ضيافت، ميراث و چهار صندوق در گاهنامه‌هاي فرهنگي و روشنفكري تهران.

 سه فيلمنامه‌ي چهل دقيقه‌اي او براي مجموعه‌ي تلويزيوني «سركار استوار» با نامه‌هاي «روز باشكوه»، «بيزار»، «ملاقات»؛ توسط تهيه كننده كاري سنگين و فرهنگي خوانده مي‌شود.

1347- يكي از پايه گذاران و اعضاي اصلي كانون نويسندگان ايران.

 مأمور شدن به فرهنگ و هنر اصفهان؛ درگيري‌هاي پي در پي، قطع حقوق، و بازگشت بي‌نتيجه به تهران پس از شش ماه.

 نگارش گمشدگان [نمايشنامه].

1348- نگارش گمشدگان [نمايشنامه] و تمرين براي اجراي آن بر صحنه؛ كه ناتمام مي‌ماند.

 انتشار نمايش در چين [پژوهش، همراه با سه نمايشنامه‌ي چيني ترجمه‌ي داريوش آشوري].

 همكاري با دانشگاه تهران [رشته‌ي هنرهاي نمايشي دانشكده هنرهاي زيبا] به دعوت دانشجويان و استادان به عنوان استاد مهمان.

 كارگرداني سلطان مار بر صحنه ي آن در صحنه‌هاي شمال كشور.

1349- نگارش راه توفاني فرمان پسر فرمان از ميان تاريكي [نمايشنامه].

  نگارش حقيقت و مرد دانا [روايت].

 دعوت به كارگرداني فيلم «عمو سبيلو» [كوتاه].

 نگارش فيلمنامه‌هاي عیارتنها و رگبار.

1350- نخستين فيلم بلند؛ «رگبار».

1351- نگارش فيلمنامه‌هاي سفر و غريبه و مه. نگارش طرح اوليه‌ي اشغال.

 كارگرداني فيلم «سفر» [كوتاه].

 آغاز كارگراني «غريبه و مه» در پايان سال.

1352- پايان فيلمبرداري «غريبه و مه».

 استعفا از عضويت اتحاديه‌ي هنرمندان سينما، با ديگر پايه‌گذاران «كانون سينماگران پيشرو».

 ساختن فيلم كوتاهي درباره‌ي مرگ، براساس نقاشي به جا مانده از يك اعدامي [ناتمام].

 انتقال از اداره ي برنامه‌هاي تئاتر به دانشگاه تهران به عنوان استاديار تمام وقت دانشكده‌ي هنرهاي زيبا [رشته‌هاي هنرهاي نمايشي] به خواست دانشجويان.

1353- استعفا از كانون سينماگران پيشرو.

 نگارش فيلمنامه‌ي كوتاه ساز براساس داستاني از نصرت الله نويدي.

 نگارش طرح فيلمنامه‌هاي كوتاه شغل دو، شغل سه و شغل چهار كه بعدها از تركيب آنها فيلمنامه‌ي سه قصه‌اي چشم انداز به دست آمد.

 نگارش طرح قصه هاي ميركفن پوش و نگارش كامل داستان پاياني آن.

1354- نگارش حقايق درباره‌ي ليلا دختر ادريس و نگارش كامل داستاني پايانی آن.

1354- نگارش چريكه‌ي تارا [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي مسافران.

1355- نگارش فيلمنامه‌ي آهو، سلندر، طلحك و ديگران.

 نگارش فيلمنامه و كارگرداني فيلم كلاغ.

1356- نگارش ندبه [نمايشنامه] و كوشش بيهوده براي اجراي آن.

1357- از سخنرانان «ده شب نويسندگان و شاعران روشنفكران ايران».

 كارگرداني چريكه‌ي تارا براي گروه فيلم ليسار، كه توسط سازندگان اصلي همين فيلم درقلعه‌ي ليسار پايه گذاري شده بود. نگارش طرح اوليه‌ي طومار شيخ شرزين.

 نگارش نوشته‌هاي ديواري [نمايشنامه] و كناره‌گیري از كانون نويسندگان ايران.

1358- نگارش نمايشنامه‌ي مرگ يزد گرد و كارگرداني آن بر صحنه‌ي تالار چهارسو، با بازيگران حرفه اي و غيرحرفه اي فارغ التحصيل رشته‌ي نمايش دانشكده‌ي هنرهاي زيبا.

 نگارش قصه‌هاي ميركفن پوش [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي طومار شيخ شرزين. نگارش طرح فيلم كوتاه شغل پنج و طرح فيلم «وهم» كه بعدها مبناي فيلمنامه‌ي شايد وقتي ديگر قرار گرفت. نگارش طرح فيلم در مي‌زنند، چرا باز نمي‌كنيد؟ نگارش طرح داستان باورنكردني [فيلمنامه]. نگارش طرح فيلمنامه‌ي نگهبان.

1359- نگارش شب سمور، و كوشش براي ساختن آن با امكانات محدود.

 نگارش اشغال (فيلمنامه)، آينه‌هاي روبه رو [فيلمنامه].

 تدوين فيلم كوتاه سلندر [كارگردان: واروژ كريم مسيحي].

1360- نگارش طرح پرونده‌ي قديمي پيرآباد.

 كارگرداني «مرگ يزدگرد» با امكانات محدود.

 اخراج از دانشگاه تهران پس از بيست سال كار دولتي.

 نگارش خاطرات هنرپيشه‌ي نقش دوم [نمايشنامه].

 تدوين فيلم نيمه بلند «بچه‌هاي جنوب»، «جست‌و‌جوي دو» (كارگردان: امير نادري).

1361- نگارش روز واقعه [فيلمنامه]، داستان باور نكردني [فيلمنامه]، زمين [فيلمنامه].

 نگارش فتحنامه‌ي كلات [نمايشنامه].

1362- طرح و تمرين بي‌سرانجام «جنگنامه‌ي غلامان» [كار صحنه براي آفرينش حضوري بازيگران].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي سفر به شب. طرح تاريخ سري سلطان در آبسكون.

1363- نگارش پرونده‌ي قديمي پيرآباد [فيلمنامه]، عيارنامه [فيلمنامه]، كفش‌هاي مبارك [فيلمنامه]، تاريخ سري سلطان در آبسكون [فيلمنامه]، وقت ديگر، شايد [فيلمنامه] و طرح فيلمنامه‌ي افرا.

1364- نگارش فيلمنامه و كارگرداني فيلم باشو، غريبه‌ كوچك.

 نگارش قلعه‌ي كولاك [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌هاي شغل شش، شغل هفت و طرح نمايش شبنامه.

 نگارش پرده‌خانه [نمايشنامه].

1365- نگارش طومار شيخ شرزين [فيلمنامه] گيلگمش [فيلمنامه]، و طرح فيلمنامه‌ي پرده‌ي نئي.

 آغاز كارگرداني «شايد وقتي ديگر» در پايان سال.

1366- پايان «شايد وقتي ديگر».

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي سند و طرح فيلمنامه‌ي فيلم‌در‌فيلم.

1367- نگارش آقاي لير [فيلمنامه]، برگي گمشده از اوراق هويت يك هموطن آينده [فيلمنامه].

 نگارش جنگنامه‌ي غلامان [نمايشنامه].

1368- نگارش سفر به شب [فيلمنامه]، مسافران [فيلمنامه].

1369- نگارش فيلم‌در‌فيلم [فيلمنامه]. آغاز كارگرداني «مسافران» در پايان همين سال.

1370- پايان فيلمبرداري «مسافران» و تدوين آن.

1371- نگارش چه كسي رئيس را كشت؟ [فيلمنامه]، يوآنا؛ يا نامه‌اي به هيچ كس [فيلمنامه] و سگ‌كشي [فيلمنامه].

1372- نگارش گبرگور [فيلمنامه‌ي كوتاه] و سياوش‌خواني [فيلمنامه، و همچنين براي اجراي نمايش].

1373- نگارش آوازهاي ننه آرسو [فيلمنامه]، كلاه بي سر [فيلمنامه] و طربنامه [نمايشنامه].

1374- نگارش حورا در آينه [فيلمنامه]، نگارش نسخه‌ي نهايي كارنامه‌ي بندار بيدخش [روايت]. انتشار هيچكاك در قاب [گفت و گو با جمعي از هنرجويان سينما درباره‌ي هيچكاك].

 تدوين فيلم سينمايي بازي‌هاي پنهان [به كارگرداني كريم هاتفي نيا].

 طرح فيلم كوتاه صد ثانيه‌اي و طرح فيلم بلند چندبخشي با چند كارگردان، براي صد سالگي سينما؛ هر دو ناكام.

1375- سفري يك ساله به فرانسه.

 نگارش مقصد [فيلمنامه]، اعتراض [فيلمنامه؛ درباره‌ي زندگي آذر شيوا بازيگر قديمي سينماي ايران]، چشم انداز (فيلمنامه‌ي سينماي ايران)، چشم انداز [فيلمنامه]، و افرا، يا روز مي‌گذرد [فيلمنامه].

1376- نگارش هدايت [فيلمنامه: درباره‌ي صادق هدايت]، مجلس بساط برچيدن [نمايشنامه‌ي عروسكي براي بازيگران زنده]، افراد، يا روز مي‌گذرد  [نمايشنامه- نسخه‌ي ديگر ان را قبلا براي سينما نوشته بود].

 بازگشت به ايران. كارگرداني نمايش «بانوآئویي» نوشته‌ي ميشيما يويكو، با گروه نمايش پرچين. اجرا- كه پايان نامه ي بازيگري همسرش در رشته ي بازيگري هم هست- از دي ماه در تالار نمايش دانشگاه آزاد بر صحنه  مي‌رود؛ و پس از اجرا در جشنواره ي تئاتر فجر؛ 50 اجرا (از فروردين 1377) در تالار قشقايي تئاتر شهر؛ مجموعا 71 اجرا.

 كارگردان نمايش كارنامه‌ي بندار بيدخش با گروه نمايش ليسار. اجرا در تالار چهار‌سوي تئاتر شهر از بهمن ماه 1376 – همراه با شركت در جشنواره‌ي تئاتر فجر؛ در مجموع 54 اجرا.

 تدوين فيلم كوتاه «نقشی بر آب»- از مجموعه‌ي كودكان سرزمين ايران به كارگرداني حميدرضا صلاحمند[7]

1377 تا 1383- كارگرداني فيلم گفت‌و‌گو با باد و فيلم سينمايي سگ‌كشي

 اجراي نمايشنامه شب هزار و يكم در تالار چهار‌سو تئاتر شهر.

 چاپ پژوهش ريشه‌يابي درخت‌كهن درباره‌ي هزار و يكشب.

 چاپ فيلمنامه‌ي ايستگاه‌سلجوق و چشم‌انداز.

 شركت در جشنواره‌ي فيلم استانبول به مناسب مرور بر آثارش. (نظرزاده: 1384، 21-13)

 

2-4-2 جايگاه بيضايي در سينماي ايران

نام بهرام بيضايي كه كارنامه‌ي هنري‌اش به نيم قرن مي‌رسد بيش از هر هنرمند ديگري با تاريخ ملي ايران گره خورده‌است.

با نگاهي به آثار بيضائي در مي‌يابيم كه او همواره خواسته سنت تاريخي و فرهنگي ايران را به بازرترين شيوه حفظ و آن را با جوهر نمايش تلفيق كند. او از آن دسته هنرمنداني است كه هرگز فرهنگ متوسط را تاب نياورده و همين بيانگر حرمت او به مخاطب خود است.

آنچه بهرام بيضايي را نسبت به ديگر همتاهاي خود ويژگي مي‌بخشد نگاه اوست به تئاتر ملي، هويت فرهنگي چند هزار ساله و نسبت تاريخ ايران. اين نگاه به هيچ روي صرفا از سر شيفتگي نيست بلكه؛با هوشمندي، فهم زباني و درك موقعيت خاص اجتماعي در هنگام خلق آثار و اجراي آن همراه مي‌شود.

بيضايي در هيچ زماني حتي هنگامي كه تاريخ ايران قديم را روايت مي كند، از عصر خود جدا نمي‌شود و شايد بتوان گفت راز ماندگاري آثارش همين است. او با حفظ جوهر درام، تلفيق آن با زبان فارسي و نگاهي نافذ به زمانه‌ي خود راوي تاريخ مي‌شود. (دهباشي،3)

شخصيتهاي اصلي دنياي بيضايي «متفاوت» هستند. آن ها با هر نوع محافظه كاري، زد و بند و سازشكاري بيگانه اند و غالبا يكه و تنها در مقابل پليدي‌ها مي‌ايستند. اين روحيه‌ي شخصيت‌هاي اصلي بيضائي دقيقا برگرفته از زندگي و افكار خود اوست، روحيه‌اي كه با آن بزرگ شده‌است. (عبدي: 1383، 7)

 

2-4-3 نگاه منتقدان به آثار بهرام بيضائي

«در جهان بودن» اما نه «از جهان بودن» شعار اصلي و محوري گنوستي‌سيستم[8]است. انسان گنوسي به جهان از چشم انداز هجرت مي‌نگرد و در اين مقام وظيفه‌اش يادآوري و ذكر «خاستگاه» اصلي خويش است و از همين طريق بين خود و جهان تفاوت مي‌گذارد و اين تفاوت‌ها را كه ذاتي هستند نه عرضي،با زبان نارضايي از اين جهان بيان مي‌كند. از اين رو زندگاني اين جهان نوعي هجرت است كه انسان بايد روزگاري آن را ترك كند. به ناچار كردار او رنگ «گويا كه …» و رفتار كودكانه‌ي «مثلا …» به خود مي‌گيرد.

انسان، اين بيگانه ي مهاجر، بايد به جست و جوي وطن معنوي خويش برخيزد زيرا از مكاني ماوراء خاكدان جهان نشأت يافته است. وحشت و درد غربت به سرنوشت او به اين غريب تعلق دارد. او در اين سراي بيگانه، گم‌اندرگم شده‌است. اگر در اين‌جا، در اين جهان وطن گزيند، بيگانه بودن ريشه‌اي خود با جهان را از ياد خواهد برد و به «اين جا» سقوط مي‌كند و در نتيجه به منشأ واقعي خود بيگانگي مي‌ورزد.

اين نيز بخشي از سرنوشت انسان است كه به ناچار در غربت زندگي مي‌كند. پس اولين قدم براي بازگشت به وطن معنوي، يادآوري و ذكر دائمي بيگانه بودن با اين جهان است. از اين چشم انداز، زندگي عبارتست از زندگاني آن جهاني تبعيد شده به اين جهان.

آلبركامو در آثارش نشان مي‌دهد كه براي شورش عليه خلقت الزاما نبايد سزيف[9]بود. هنر و ادبيات در اين رابطه همان توقع و انتظار است،الهام هنري توقع است.

جهان بيضايي اصولا جهان شورش عليه اين جهان است. در جهان او، نقش‌هاي بازيگران با هم تعويض شده‌اند؛ در آثار او هميشه نقش يك قصه‌گو جالب توجه است، اوست كه همه چيز را تعيين مي‌كند و نقش‌هايي را به آدم‌هاي داستان مي‌دهد. (جاسمي،81)

بيضايي از لوازم قصه‌ها و شكل‌هاي كهن، قصه‌ي خود را باز مي‌سازد و در اين راه آنچنان پيش مي‌رود كه قابليت‌هاي كلاسيك قصه‌ي اوليه به سرعت دربازسازي نمايش رنگ می‌بازند و يا دلالت‌هاي معنايي ديگري به خود مي‌گيرند.

اين نحوه ي برخورد تازه، جست‌و‌جو براي يافتن شكل‌هاي مشخص نمايشي سنتي را در آثار ايشان، با مشكل مواجه مي‌سازد. برداشت بيضايي از اين شكل‌ها، بازسازي موزه‌اي گونه‌هاي نمايش فراموش شده نيست، سنت هم نيست، يافته‌ي تازه‌اي است كه او بر سنت افزوده و با حدس خلاقانه و دخل و تصرف آگاهانه به نوآوري رسيده است؛ كار و نتيجه‌ي سومي كه از تركيب گذشته و حال به روش و ضد روش، اسطوره و ضد اسطوره، جديد و قديم و … ايجاد مي‌شود.

از اين رو حتي در برخي آثار از همين آموزه‌ها به شكل‌ها و قراردادهاي سنتي، شالوده شكني[10]و ساختارزدايي مي شود. در هر اثر او تركيبي از همه‌ي شكل هاي نمايش‌های سنتي ديده مي‌شود.

او از معناي گونه‌هاي نمايش‌هاي عاميانه به يك فرم مشترك مي‌رسد كه تركيبي است از نقالي، تعزيه، تقليد، اسطوره و آيين و انديشه‌هاي امروزش. هيچ يك از آثار او را به طور تام و كمال نمي‌توان به يك شكل نمايشي سنتي خاص نسبت داد، از اين رو پس از هر بار مطالعه بر روي يك شكل خاص نمايش بايد تمامي آثار ايشان مورد مطالعه‌ي دوباره قرار گيرد تا كاربردهاي بطئي يا چند لايه ي آن‌ها درك شود. (نظرزاده، 1384: 11)

از حدود يكصد اثر بيضايي که تاكنون، تنها نيمي از اين تعداد، منتشر شده (گاه در خارج از ايران)، بر صحنه رفته يا فيلمي بر پايه شان ساخته شده است عموما نه به دليل بار ادبي و بيشتر به دليل بار پژوهشی خود مطرحند.

از آثار روايي/ نمايشي/ سينمايي او، تقريبا نيمي به طور مستقيم در زمان‌ها و مكان‌هاي تاريخي يا بدوي، اسطوره‌اي و آييني مي‌گذرند كه عموما نشانگر تدافع و همزيستي توأمان و گريز ناپذير آدميان شان با اين ريشه‌ها هستند و نيمي در فضاي شهري معاصر اما با جلوه‌هاي نمادین اين مظاهر كه بيشتر، برزخ حاصل از فقدان طبيعي يا عمومي يا گاه تداوم اين ريشه‌ها را در پيرامون‌مان به ياد مي‌آورند.(عبدي: 1383، 160-159)

او معتقد است مهاجران آريايي بر سر هر دو راهي خشك اين ديار از همه جدا شدند و هر يك ايلي يا تباري مي‌شدند جدا مانده و سرگردان بين كوه‌ها و دره‌هايي بي حاصل تا دولت‌هاي پادشاهي و قلمروهاي بيكران شكل گرفتند، همچنان با اقوام پراكنده و مختلف و جنگ از پي جنگ، نتيجه آن جنگ‌ها، اين شد كه هيچ گاه نتوانستند به يك وحدت ملي و ماندگار كه بايد برسند.

به اين ترتيب، نقطه‌ي مركزي حيات ادبي بيضايي و سنگ نخستين جستارهاي او را در تاريخ باز مي يابيم؛ با آثاري كه ريشه‌هايشان همواره از ديرباز با اين سرزمين آغاز مي‌شود و گاه در همان ديرباز بسته مي‌شود، و گاه فراتر مي‌آيد و به روزگار معاصر مي‌رسد و مي‌دانيم كه در هر حال؛ واپسين هدف ازمقايسه‌ي اين دو جهان آیيني و بي آئين يا بارور وسترون، عبرت‌آموزي از گذشته‌ها، بازگشت به ريشه‌ها و فرافكندن پيرايه هاي موهوم و ساختگي پيرامون براي بهتر شدن خود و دنياي معاصرمان است، و نيز از اين دو گروه، دو جهان، طبيعي است كه بيشترين دلالت‌هاي ادبي مضموني و سنجش نثر و پردازش گفتارها و مطابق زمان و مكان اثر و پيوند مستقيم با آئين ها و اسطوره‌ها و …را در گروه نخست خواهيم يافت و دلالت‌هاي ادبي ساختاري و نقطه نظرهاي روايي نو و ايجاد و استحكام بافت داستاني و پالوده بودن از اضافات رايج گفتاري و نوشتاري و … را در هر گروه و به تناسب بستر هر اثر. (همان)

اگر يكي از وظايف «گريز» تجلي و بيداري عرفان گونه كه بر آن منطق زماني، مكاني حكفرما نيست باشد حضور و دريافت در شخصيت‌هاي اصلي پس از طي طريق و گذارهاي فراوان به وصل نوعي تلألؤ و درخشش «آگاهي» محسوب مي‌شود.

در مسافران شخصيتهاي فيلم از ابتدا مي دانند به زودي خواهند مرد از اين رو از همان ابتدا رو به تماشاچيان خود را معرفي مي‌كند، از نقش جدا مي‌شوند و با نوعي فاصله نسبت به آن، پيشخواني و حديث مي‌گويند: «در اين نقش ما به زودي خواهيم مرد».

از اين پس تماشاگران همچون بازيگران از ادامه ما همچون شبيه خواني مطلع اند و آنچه مهم است ديگر نه داستان و ماجرا، كه بازتاب و چگونگي آن هاست كه به نوعي برفعال كردن تماشاگر در متن مي‌انجامد؛ ضمن اين كه اين تمهيد تماشاگر مرگ را هم بازي مي‌پندارد و باور نمي‌كند تا زمينه براي ورود مجدد آنان در انتهاي فيلم مهيا شود.

از طرفي از نظر زماني «گريز» نوعي بازگشت به گذشته و به آينده رفتن را به همراه دارد.

در بحث از گريز بايداشاره‌اي كرد به فيلمنامه روز واقعه كه نوعي پيش‌واقعه محسوب مي‌شود داستاني كه وابسته به واقعه‌ي اصلي است و در ادامه سير خود به واقعه مي‌انجامد. صحنه‌ي پاياني آن به دليل سير  سلوك وار شخصيتش بيشتر نوعي «گريز» به واقعه اصلي معني مي‌دهد. ناگهان از پشت تپه واقعه‌اي عظيم كه دريايي وصل است و عرياني بي پرده حقيقت را در بر دارد سر بر مي‌آورد و تمامي وجود شخصيت را چنان در خود مي‌گيرد كه تاب ديدن آن از او سلب شده بيهوش بر زمين مي‌افتد.

از نظر مفهومي «گريز» همواره از واقعيت تلخ اكنون به سوي حقيقت تلخ‌تر و عظيم‌تر آينده يا گذشته سير مي‌كند. (نظرزاده،1384: 218-209)

2-4-4 فیلم‌شناسی توصیفی آثار بیضایی

2-4-4-1 چريكه‌ي تارا

[چريكه واژه‌اي باستاني است بازمانده در گويش كردي؛ حماسه هاي عاميانه را گويند كه با ساز خوانده مي شود.] بيوه زني جوان- نام او تارا- همراه دو كودك كم سالش از ييلاق به كومه اش در آبادي نزديك دريا بر مي گردد. وسط راه مي شنود پدربزرگش مرده، و كمي بعد در جاده اي جنگلي به مردي غريب بر مي‌خورد در جامه ي تاريخي كه شتابان مي گذرد.

تارا ميان ميراث حقير پدربزرگ شمشيري مي‌يابد كه پيش از اين نديده بودش و نمي داند با آن چه کند.می بخشدش به همسایه ای؛ولی همسایه پس از اندکی آن را پس می آورد، زيرا با آن دچار و‌هم حضور پدربزرگ شده. تارا مي‌كوشد شمشير رابه كار گيرد؛ به جاي داس درو، براي شكستن هيزم و مانند اين ها- ولي شمشير به اين كارها نمي آيد. خريداري هم نيست. تارا آن را به رودخانه مي اندازد و خود را خلاص مي كند. ولي وقتي بار ديگر در راه جنگل به مرد تاريخي بر مي خورد، مرد با تارا به سخن در مي آيد. او سرداري است از تبار جنگجویان منقرضی،که از ایشان روی زمین هیچ نمانده به جز اين شمشير، و جنگجو با شنيدن اين كه تارا آن را دور انداخته با خشم تمام ناپديد مي شود.

تارا كه هم صحبتي خود را با پدربزرگش پس از مرگ او هم ادامه داده است، مراسم مورد علاقه‌ي پدربزرگ را بر سرگور او به راه مي‌اندازد و چون از رودخانه مي گذرد كه آبش فروكش كرده شمشير را دوباره مي يابد. كنار دريا، در انتظار مرد تاريخي، سگي دیوانه به تارا و بچه هايش حمله مي كند و تارا بي اختيار با شمشير مي كشدش،وبدین سان تازه به کار شمشیر پی می‌برد.

مرد تاریخی سرگشته می‌رسد و تارا شمشیر را به او مي دهد، ولي مرد نمي‌تواند به دنياي خود برگردد، زيرا ديگر عاشق تاراست، و از زخم هايش خون نو بيرون مي‌زند. خواب شب از تارا بريده است؛ او به خواستگاري پدر و مادر همسايه‌ي جواني به نام قليچ جوابی مي‌دهد كه نه رد است و نه قبول و بسته به آن است كه با پدربزرگ صحبت كند. همزمان با برداشت محصول در آبادي چند مجلس شبيه پاي قلعه ي متروك در مي آورند.

وقتي در گورستان تارا بر مزار شوهر شمع روشن مي‌كند، خواهر شوهرش او را اينك براي برادر ديگر- آشوب- مي‌خواهد. ولي تارا با دشمني رد مي‌كند. در ساحل هنگام جمع آوري هيزم، قليچ و تارا با بگومگوي مهرآميزي يكديگر را مي‌آزمايند. ورود اسبي زخمي كه گمان مي‌رود از مجلس شبيه گريخته، آرامش فضا را به هم مي‌ريزد. در حالي كه قليچ مي‌كوشد اسب را به مجلس شبيه برگرداند، مرد تاريخي كه اسب در واقع از آن اوست با رشك وحسرت بر وي مي‌نگرد و داستان پهلواني زخم برداشته ي خود را باز مي‌گويد.

اين گفت و گو در قلعه ي متروك ادامه مي‌يابد كه پاي آن مجلس شبيه باز مي‌شود. در پايان تارا كه هم فريفته و هم ترسان است از مرد تاريخي مي‌خواهد كه ديگر سر راهش ديده نشود. با رفتن مرد تاريخي تارا  بيهوده مي‌انديشد كه آرامش يافته، زيرا همان زمان دو فرزندش ربوده شده اند و او مي داند كار كيست؛ برادر شوهرش، آشوب. تارا رودروي آشوب مي ايستد و او را متهم مي‌كند برادر خودش را كشته تا او را صاحب شود.

انكار آشوب كمكي نمي كند. در حالي كه آشوب از زندگي و خوراك افتاده، تارا در جنگل جاي پاي جنگجويان پيشين را مي بيند، و وقتي درختي را با تبر قطع مي‌كنند، به نظرش مي رسد كه از آن خون بيرون مي زند.آشوب از نا امیدی دامگاه خود را ویران می‌کند و از آبادی می‌کوچد. اين همزمان با آخرين مجلس شبيه است كه تارا قرار است پاسخ پدر و مادر قليچ را بدهد. در برنجزار دروشده و در برابر بهت ديگران اسب زخمي پديدار مي‌شود و تارا سوار بر آن بر كنار دريا مي‌رود. آنجا مرد تاريخي را مي بيند كه با همه‌ي كوشش نتوانسته از او دل بكند. تارا مي گويد همه‌ي داستان‌هاي او دروغ است و اصلا تبار و قبيله اي در ميان نيست.

از دريا سپاهي به شهادت در مي آيند، و مرد تاريخي از شرم قبيله‌ي خود به جنگل مي گريزد، جايي كه جنگ آخر روي داده بود. مرد تاريخي مي‌كوشد از عشق تارا خود را برهاند ولي تدبير افسون گرانه‌اي تارا او را نگه مي‌دارد؛ تارا مي‌گويد به او مهر آورده است و خواهد رفت بچه‌هايش را به قليچ بسپارد و برگردد تا با او بميرد. مرگ تارا آن نيست كه مرد تاريخي بخواهد، بنابراين سوار بر اسب زخمي به دريا فرو مي رود. تارا با شمشير به دريا حمله مي‌برد و مي كوشد او را پس گيرد، ولي او را پس مي‌راند. قليچ از آخرين مجلس شبيه بر مي‌گردد و قرار عروسي گذاشته مي شود. تارا مي ايستد، و ميراث او شمشير، در كف او.(عبدی،1383: 250-247)

 

2-4-4-2 مرگ يزدگرد

[اين رويداد در روز بي تاريخ مي گذرد. در زمان صفر. آن گاه كه دوراني به سر آمده و دوران ديگر هنوز آغاز نشده.]

سرداري و سركرده‌اي و موبدي به آسيا درآمده اند و تن بي جان شده‌ي يزدگردشاه را در آن يافته اند. آنچه رخ داده از روز روشن تر است؛ آسیابان شاه را كشته، از روي آز و با چشمداشت بر زور او. آنان آسيابان و همسر و دخترش را فرمان به چند گونه مرگ دراز شكنجه آميز مي دهند. تا فرمانبران افزار شكنجه را بر آورند و دار آماده شود و كوره‌ي پرآتش بسازند، آنان مي گويند يزدگرد خود براي مرگ به اين آسيا درآمده بود، و آنان نمي دانستند شاه است زيرا ژنده پوشيده بود.

هر يك دمي خود را جاي يزگرد مي‌گذارد و آنچه را كه به ياد مي آورد باز مي‌گويد.

آنها گمان مي‌برده اند اين ژنده پوش دروغزني است كه خود را شاه جلوه مي‌دهد تا نان و جاي خواب رايگان به دست آورد. چون سپس دانسته اند به راستي شاه است گله‌ي روزگار به او برده اند كه تو سال‌ها خراج براي سپاه ستاندي و اكنون كه دشمنان مي‌رسند آيا بايد بگريزي و ما را دست بسته به ايشان بسپاري؟ مگر خواسته اند كين بر‌نا پسر كشته در جنگ خود را از وي بستانند، ولي ترس از سپاهي كه در پي شاه است آنان را بازداشته.

يزدگرد، شاهي شكسته و گريزان، و ترسان از مرگ، كه جز مرگ نيز راهي براي خود نمي داند، خواسته آنان كمكش كنند؛ او را بكشند آنسان كه او نداندكي و زري هم بر اين سخن افزوده. و باز خواسته آسيا را نيز گران بخرد كه زمين مرگ از خودش باشد. و آسياداران همه را ترفندي براي آزمون شاه از زيردستان دانسته اند. او ناچار كشتن خود را به آنان دستور داده است، و باز آنها از ترس سرانجامي كه هم اكنون دچارش هستند نپذيرفته اند.

يزدگرد كوشيده خشم آنان را برانگيزد شايد دست به تيغ برند؛ آسيابان را خوار كرده ودشنام گفته و به دخترش دست دراز كرده. آسيابان ناباور و دلشكسته همه را آزمايش شاه از يكدلي مردم زيردست دانسته، گرچه در انديشه‌اش او را كشته، اما به راستي از ترس دنبالگان او بر او دست برنداشته. يزگرد كه هنوز آنان را بر مرگ خود دلير نديده، ريشخند را به آنجا رسانده كه بگويد شاه نيست و دزدي است كه با نام شاه ازدختر بهره گرفته. آسيابان خشمگين- گرچه دودل از اين بازي و بر انگيخته از تاوان  خواهي زن و دختر، او را باز در انديشه مي كشد.

دختر كه از دست درازي آسان بيگانه‌اي خود باخته، بر پيكر بي جان مي‌افتد و مي‌گويد اين شاه نيست و مردار آسيابان است؛ گويي مرده‌ي پدر از دهان او سخن مي‌گويد. سرداران گيج مي‌شوند زيرا هيچ يك هرگز چهره اي راستين پادشاه را نديده اند. زن و آسيابان انديشه يكي مي‌كنند كه نيك است همداستان با دختر بگويند شاه كشته نشده، و از مرگ چندباره برهند. مي‌ماند اين كه اگر كشته آسيابان است شاه كجاست؟ پس آسيابان را شاهي مي خوانند كه جامه دگر كرده.

در آزموني كه سرداران آغاز مي‌كنند، آسیابان به زن گمان بد مي برد، و زماني است كه دختر داستاني تازه آغاز كند: داستان شب گذشته كه يزدگرد آسيابان را زور كرد براي آوردن خوراكي درخور شاهان به آبادي هاي دور برود. و خود در اين انديشه بود كه چرا بميرد آنجا كه مي شود آسيابان را كشت و جامه‌ي شاهي بر او پوشاند و گريخت.

و آن گاه براي همراه كردن زن به او مژده رهايي از تيرگي اين آسياي ويران را دارد، و زن كه همه‌ي زندگي خانواده را با چنگ و دندان نگهبان بود، در پندارش تندري از رهايي درخشيد. با اين همه نگران از سرنوشت شوي و دختر، آن اندازه سنجيدن مژده هاي يزدگرد را به درازا كشاند كه آسيابان بازگردد و از روي رشك مردانه شاه را بكشد.

سرداران مي پرسند آيا اين مرگي انديشيده نبودكه يزدگرد براي خود فراهم كرد؟ آنان از راي خود بر مي گردند، و همين داستان را مي پذيرند كه پيكر افتاده آسيابان است كه جامه‌ي شاه پوشيده و بايد بردار شود. بدين سان خانواده‌ي آسيابان از مرگ مي‌رهند، مگر اين دمي هم نمي‌پايد، زيرا ناگهان سپاه تازنده‌ي تازيان از راه مي رسد.

در نمايش و بر پرده هرگز يزدگرد زنده ديده نمي شود، و او را زن، دختر، و آسيابان نشان مي‌دهند، و هر بار كه يكي يزدگرد شود ديگري اوست. پس:

آسيابان¬ آسيابان، يزدگرد.

زن¬ زن، آسيابان، يزدگرد.

دختر¬ دختر، زن، يزدگرد

2-4-4-3 باشو، غريبه كوچك

از شهري زير بمباران، كاميوني به شتاب بيرون مي آيد. يك جا كه راننده نگه مي دارد تا از سلامت چرخ هاي خود مطمئن شود، پسركي ده ساله- سياه چرده اي جنوبي- كه در علف‌هاي كنار جاده پنهان است، بي خبر از راننده خود را به كاميون مي اندازد و كاميون دور مي شود. صبح پسرك چشم باز مي كند و خود را دركاميون ايستاده ميان جاده اي در شمال مي يابد. از صداي انفجارهايي كه براي ساختن تونل است، مي هراسد و مي گريزد و در مزارع برنج گم مي شود.

در مزرعه زني محلي به نام نايي با دو فرزندش، پسرك سياه را مي‌بينند كه هراسان و لرزان است، به او نان تعارف مي‌كنند و او نمي فهمد، اما كمي بعد پسرك به دنبال نان و از ترس شب به  خانه‌ي آنان پناه مي‌برد. فردا روزي نايي مي كوشد او را به حرف بياورد كه كيست و از كجاست، و پسرك نمي‌فهمد. در عوض پسرك شرح مي‌گويد كه چگونه مادر و پدر و خواهرش را در بمباران از دست داده و نايي و بچه‌ها نمي‌فهمند. وقتي نايي و بچه ها براي خريد مي روند پسرك نگران دنبال شان مي‌رود و مي پايد كه مبادا آنها را از دست بدهد.

در برابر حمله‌ي پسركي ديگر، نايي مجبور مي‌شود از او دفاع كند و بگويد مهمان اوست. نايي و بچه‌ها در مزرعه براي باروري زمين كاسه و قاشق به صدا در مي‌آورند، و پسرك به ياد وطن صداي حركت قطار را تقليد مي‌كند. نايي به بهانه‌ي فهميدن نام اشيا در زبان پسرك مي‌فهمد كه نام او  باشوست. همسايه‌ها مي آيند و برخي نايي را سرزنش مي‌كنند كه چرا در حالي كه شوهر براي درآمدي بیشتر به دنبال کار به سفر رفته،او اینجا نان‌خور اضافه می‌کند. مي‌ترسانندش كه پسرك دزد يا مريض نباشد و يكي هم حاضر مي‌شود پسرك را براي كار در مزرعه اجير كند. نايي همسايه‌ها را مي راند و خود به پرستاري باشو كه كه از ترس رانده  شدن بيمار شده مي پردازد.

نايي در نامه‌اي به شوهرش مي‌گويد تازگي مهماني به ما رسيده، گمشده‌اي كه بايد صبر كنيم تا صاحبش پيدا بشود، و از مردش براي نگه داشتن او اجازه مي‌خواهد. همسايه اي نايي را  مسخره مي‌كند كه چرا خودش كار مي‌كند و پسرك مفت مي‌خورد و چون نايي پسرك را به كار مي‌گيرد، همسايه‌ي بعدي سرزنش مي‌كند كه طفل معصوم را آورده ايد بيگاري.

نايي به ضرب و زور باشو را مي‌شويد و متوجه مي‌شود كه او سفيدبشو نيست. خواهر شوهر به نايي مي گويد خودت را از شر اين مهمان خلاص كن. نايي مي‌گويد از خدا مي خواهم، بيا تو ببرش. خواهر شوهر مي گريزد. باشو باديدن آتش تنور و شنيدن صداي هواپيما هراسان پنهان مي‌شود و فرياد مي‌كند كه ديگران هم پنهان شوند.

بچه‌هاي محل هو مي‌كنندش و دعوا در مي‌گيرد. ميان آن جنجال ناگهان پسرك از روي كتاب فارسي مدرسه كه هنگام تقلا به زمين افتاده مي‌خواند: ما همه فرزندان ايران هستيم. همه شگفت‌زده كشف مي‌كنند كه او زبان كتاب را مي‌فهمد، هر چند مدرسه‌اش ويران شده. پدر در نامه‌اش به همه سلام مي‌رساند، ولي اسمي از باشو نيست. نايي وانمود مي‌كند كه پدر ورود باشو را خوشامد گفته. باشو همراه نايي به شب پايي مي‌رود. به بازار هفتگي محلي مي‌رود، و از آنجا با ديدن زنان پرتلاش فروشنده ياد مادرش مي‌كند و مي‌گريزد.

اما ميان آن كه همسايه‌ها آمده اند تا بازنایي را سرزنش كنند كه چرا طفلك را مواظب نبودي، يا بگويند گفته بوديم او محبت شناس نيست، پسرك دوباره پيدا مي‌شود، او هجوم خوشحالي همسايه ها به طرف خودش را بد مي‌فهمد و مي گريزد و به رودخانه مي‌افتد و نايي با تور ماهي گيري از آب مي گيردش.

باشو به شيوه‌ي خود مي كوشد به باروري زمين مدد برساند، بچه‌هاي محل نيز به شيوه‌ي خود، دعوا اين بار بيشتر اهل ده را عليه پسرك مي‌شوراند، و نايي ناچار با همه رودرو مي‌ايستد كه چطور اين همه آدم سر يك بچه ريخته اند؟ آشتي بچه ها باعث مي شود بزرگتر ها هم آشتي كنند.

نامه‌ي شوهر نايي مي‌آيد و باشو آن را پنهان مي‌خواند و مي فهمد كه شوهر نايي با بودن او موافق نيست چرا كه خرج مي‌تراشد و معلوم هم نيست كه باشد. باشو گريان خانه را ترك مي كند در حالي كه اميدوار است دنبالش بروند. نايي دنبالش مي‌رود و او را با كتك بر مي‌گرداند، اما خود بيمار مي‌شود، و حالا پسرك در غيبت پزشك آبادي، تشت مي كوبد و مراسم سرزمين خود را اجرا مي كند و نايي را مادر خود مي‌پندارد كه شفا مي يابد.نايي در نامه‌اي به مردش مي‌گويد پسرك را نگه خواهد داشت، او مثل همه‌ي بچه‌ها فرزند آفتاب و زمين است، و بيش از آنچه مي خورد كار مي كند، و آن لقمه را من از گلوي خودم مي دهم.

مردي در مزرعه به باشو بر مي خورد و او را به خاطر مترسكي كه ساخته تحسين مي‌كند. باشو به زودي در مي‌يابد كه او مرد نايي است كه برگشته. باشو ميان رفتن و ماندن ترديد مي‌كند، ولي سرانجام چوب به دست به دفاع از نايي مي‌رود. گرچه بگو مگو به نتيجه رسيده و مرد پذيرفته است.

باشو چوب را مي اندازد واز مرد مي‌خواهد كه دست بدهند. ولي مرد در سفر دست راستش را از كف داده، و حالا به گفته‌ي نايي باشو مي تواند دست راست او باشد.  نايي به احساس خطري بو مي كشد، و ناگهان هر سه تازان به مزرعه مي‌دودند تا جانوران مزاحم محصول را برانند.

 

2-4-4-4 مسافران

از خانه‌ای کنار دریا در شمال، مهتاب معارفی و شوهرش حشمت داوران و دو پسر خرد سالش در می‌آیند تا با سواری کرایه ی سیاه رنگی به تهران بیایند. صفر مولوی راننده، که آن ها مسافر هر بار او هستند، ضمن جا دادن وسایل آن ها، آینه ای را روی باربند محکم می کند.

پیش از سوار شدن، مهتاب رو می‌کند و به تصویر و می‌گوید: «ما می رویم تهران، برای عروسی خواهر کوچک ترم. ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می میریم». سپس سوار می شود و سواری دور می‌شود. هنگام گذر از یک روستای سر راه زرین کلاه سبحانی که با شوهرش شعبان بگو مگویی دارد خود را جلوی سواری می‌اندازد. در طول راه که همه خود را یکایک معرفی می کنند، دیده می شود که زرین کلاه نیز در سواری است.

اندکی بعد از تصادف دلخراشی سواری که با یک نفتکش واژگون شده، ستوان فلاحی گزارش جزئیات تصادف را به مقامی آن سوی بی‌سیم می گوید. راننده نفت کش و شاگردش کنار جاده از بد حادثه گریانند.

در خانه‌ی معارفی ها که هنوز در دست سفید شدن و تمیزکاری است، ماهو معارفی فهرست وسایلی را که باید کرایه شود از همسرش مستان می‌گیرد و  می رود به سمساری. خواهرش ماهرخ – عروس – ضمن کمک به چیدن وسایل، از هر کسی متلکی می شنود و کسی را بی جواب نمی‌گذارد.

خانم بزرگ به مونس که باید دایه‌ی بچه ها بوده باشد، دستور آماده کردن اتاق مهتاب را می‌دهد. ماهرخ از پنجره‌ی اتاقش با رهی برهانی –داماد – از تأخیر مسافران می‌گوید؛ و رفتن رهی که به دنبال خوانچه و چراغانی است، با رسیدن حکمت داوران و همسرش همدم، با شوخی و متلک های دیگر می آمیزد.

حکمت و همدم سپس برای دیدن مسافران به خانه می‌آیند و می‌فهمند که آن ها هنوز نرسیده‌اند. همدم ناچار بر می‌گردد تا به بچه هایش که دو خواهر همانندند برسد؛ و حکمت که مانده می‌گوید سه روز مرخصی گرفته تا به عروسی کمک کند. خانم بزرگ امیدوار است که مسافران آینه را جای مطمئنی گذاشته باشند و می‌گوید: «از چند نسل پیش تر سر عقد تک تک ما بود. هر کدام در عقد بعدی آن را به عروس نو سپردیم.» با کامل شدن آمادگی خانه تلفن زنگ می زند و با حکمت کار دارند. وقتی او گوشی را می‌گذارد همه حکمت را دگرگون می یابند؛ و او می گوید برایش مشکلی اداری پیش آمده و باید زود برود، ولی پیش از رفتن، آدرس سمساری را می گیرد. پس از رفتن او همدم زنگ کوتاهی می زند، بی آن که حرفی زده باشد؛ ولی می فهمد که صدایش گریان است. نگرانی همه را می گیرد.

در سمساری، ماهور – برادر عروس – در کار نظارت بر فهرست برداری از اشیائی است که برای عروسی کرایه شده. حکمت می رسد، و از آن چه می کوشد آرام آرام بگوید، ماهو ضربه می خورد. حکمت می‌گوید خودش هم گیج است، و در حالی که چند تلفن می کند تا بفهمد اصلاً کجا بروند، ماهو رفته رفته سفارش‌ها را تغییر می دهد و چیزهایی را می شمرد که برای سوگواری مناسب اند.

در خانه، خانم بزرگ متوجه حواس پرتی ماهرخ است که قرار بوده پشت دعوتنامه ها را بنویسد؛ و می‌کوشد بفهماند که «آنها در راهند» ماهو و حکمت می‌رسند؛ و ماهو خبر احتمال حادثه‌ای را به خانم بزرگ و ماهرخ می‌دهد. ماهرخ نیم جیغی می‌کشد، خانم بزرگ ولی در آرامش ظاهر می‌ماند و می گوید : «این ممکن نیست. آن ها قرار است آینه را بیاورند.» رهی و خانواده اش می‌رسند که قرار است به آراستن خانه کمک کنند. ماهو به رهی می گوید که فعلاً باید دست نگه دارند.

در اداره‌ی تصادفات سرگرد نقوی مشروح خبر تصادف را از روی نوشته‌ای می خواند تا خبرنگار آن سوی خط بنویسد.

حکمت و ماهو و رهی در محل حادثه‌اند که در حال پاک شدن از نشانه‌های فاجعه است. همدم در سواری، داوران‌ها از دور می نگرند. ستوان فلاحی خبر  می‌دهد که راننده حسن سابقه داشته، و زن روستایی که کشف هویت شده بنابر نسخه هایش گویا برای معالجه می آمده؛ و به منطقه‌های مربوطه اطلاع داده شده تا خانواده هایشان در جریان قرار بگیرند.

در خانه، ماهرخ می نگرد که کدیور باغبان دارد می‌کوشد درخت همزاد مهتاب را که خشکیده زنده کند و در همان حال از سمساری صندلی‌ها را آورده اند که ابراهیم خانه‌پا می‌دود تحویل بگیرد. ولی در واقع هم ماهرخ و هم مستان منتظر خبر تلفنی ماهو هستند.

ماهو از گورستان سواری ها تلفن می زند و به مستان می گوید که خبر متأسفانه درست است، و او باید برود به ماهرخ و خانم بزرگ بفهماند که مراسم باید عوض شود. از جواب مستان، ماهو می‌فهمد که خانم بزرگ حادثه را باور نمی کند.

در راه بازگشت به شهر حکمت از زوال داوران می‌نالد؛ چرا که حشمت و دو پسرش کشته شده‌اند، و او مانده است و دو دخترش که بعدها نام داوران را رها می‌کنند. همدم به یادش می آورد که به تأییدیه‌ی شورای پزشکی باردار شدن بعدی او با پنجاه درصد خطر مرگ همراه است و می‌پرسد که آیا او قمار بی مادری کردن دو دختر را می پذیرد؟

در خانه، خانم بزرگ در اتاق آماده مهتاب نشسته. ماهرخ خود ماتم زده است و می کوشد بفهماند که «عروسی در کار نیست. مراسم عوض شده» ماهو می آید و خبر می دهد که مأمور راهنمایی که شاهد ماجرا بوده و در حیاط خانه منتظر است. خانم بزرگ به حیاط می رود، و آن جا ستوان فلاحی روزنامه و خبر فاجعه را به وی نشان می دهد.

خانم بزرگ می پرسد: «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟» ستوان فلاحی می گوید: «به هیچ وجه» ولی می افزاید که «صحت خبر قابل تردید نیست»

خانم بزرگ می گوید: «آن‌ها با خودشان آینه‌ای را می آورند، اگر آینه نبوده پس سواری دیگری بوده» و تأکید می کند: «او قول داد آینه به موقع می رسد او در راه است.» و سپس، در میان بهت آن‌ها بر می‌گردد به اتاقش و در را به روی خود می بندد. ماهرخ و دیگران آغاز می‌کنند به شکستن نشانه های جشن، کدیور درخت همزاد مهتاب را با تبر می اندازد و خانه را سیاه پوش می کنند.

رهی نگران قرار عروسی است: «چه قدر در  سیاه می مانی؟ یک سال یا بیشتر؟» و ماهرخ نمی‌داند: «ما پای آینه‌ای عقد می‌شدیم، و آن آینه شکسته.» همزمان، دیگران آگهی ترحیم می‌نویسند و آن چه باید برای مجلس ختم فراهم شود را می شمرند.

در حالی که همه در گورستان بر سر شش گور نواند، و ماهرخ از این اندیشه که «چرا حالا؟ چرا درست حالا؟» از پا در می آید، خانم بزرگ روی بام با مهتاب حرف می زند و او را به کمک می‌خواند تا زندگی تازه ماهرخ به هم نریزد.

مجلس سوگواری، بسیاری از کسانی که برای عروسی آمده بودند خود را در مجلس عزا می‌یابند. و در همان حال خانم بزرگ که سیاه نپوشیده از دیگران می‌پرسد که چرا گریه می کنند؟ به گفته‌ی رهی: «خانم بزرگ خیال می کند آن‌ها در راهند.» و بعدتر خانم بزرگ می گوید: «آن‌ها نمرده اند تا مراسمی اجرا بشود. ما جمع شده ایم و منتظرشان هستیم»

ماهرخ را که از کابوسی پریده، دستی شبیه دست مهتاب نوشدارو می دهد. کمی بعد او بر پای خود به مجلس سوگ می‌رود که در آن شش صندلی را به یاد مردگان خالی گذاشته اند. حکمت در گفتاری می‌گوید از مرگ چاره نیست و ماهو در سخنان خود می‌گوید که آن پایان کسی نیست. در حیاط، مستان با ماهو از فرزند ناقص‌شان می‌گوید که فقط ماهی یک بار می بینندش؛ و می‌گوید چرا از پرورشگاه دختری به نام مهتاب بر ندارند؟»

به زودی شعبان شوهر زن روستایی و همراهانش از راه می‌رسند. از سخنان شعبان که بی خود شده و زبانش گرفته است می فهمیم که همسرش داغ نازایی در دل داشته و برای درمان می‌ آمده. اندکی بعد همسر صفر مولوی مقتول می آید و در پی او شش فرزند؛ و از سوگ خوانی هایش می‌فهمیم نمی‌داند چگونه تنها از پس قسط خانه و خرج شش فرزند بر آید. سپس، ستوان فلاحی می آید که طی گزارشش می‌گوید در رانندگان نفت کش علامت قصور دیده نشده؛ و بازماندن مخزن یدک جلویی در جاده، جاده را لغزان کرده که این فاجعه از آن است.

خانم بزرگ می گوید: «ولی شما آینه‌ای پیدا نکرده اید»؛ و چون ماهرخ می کوشد آرامش کند،  می پرسد: «چرا سیاه پوشیده ای؟» و در برابر حیرت همه می‌گوید: «برو لباس بپوش دختر جان او می آید برای عروسی تو؛ بد می‌شود اگر لباس عروسی به تن تو نباشد» همه پچ پچ می‌کنند که خانم بزرگ دیوانه است.

ماهرخ که نمی تواند جلوی این در هم گویی را بگیرد، ناگهان تصمیم می‌گیرد برود لباس بپوشد. مستان برای جلوگیری یا کمک ناچار در پی‌اش می‌رود. حالا راننده‌ی نفت کش و شاگردش می آیند تا به مردگان ادای احترام کنند.

با ورود آن ها مجلس به هم می‌ریزد و پسران صفر مولوی مقتول و زرین کلاه به آن ها حمله می کنند. همسران آن ها میان جمعیت فغان کنان شاهد کتک خوردن مردشان هستند. به سختی این حمله پس رانده می شود؛ و حالا راننده و شاگردانش- شرمنده همسران – مصیبت نامه‌ی خود را می خوانند و از صاحب مجلس که رضایت داده بخشش می خواهند.

در اوج این سوگ، ماهرخ در رخت سپید عروسی می آید. برخی شادمانه و برخی اشک ریزان شگفتی می‌کنند. خانم بزرگ به وی گلبرگ می پاشد و بسیاری به احترام بر می خیزند،  در همین حال مردگان از در می‌آیند؛ پیش تر از همه مهتاب که آینه را به دست دارد.

ناباوری همگان رفته رفته در تابش آینه جای خود را به شادمانی می‌دهد؛ ولی در آن میان پیش از همه ماهرخ علامت خود را گرفته است. او لبخند به لبش بازگشته است.آینه در دست مهتاب می‌درخشد و به نظر می‌آید آن را می‌آورد تا به ماهرخ بسپرد.خانم بزرگ می‌گوید:«آمدند،به شما که گفتم در راهند.او به من قول داده بود.عروسی ات مبارک دختر جان»

[1]. allegroy

[2]. brand

[3]. device

[4]. mark

[5]. stigma

[6]. contract

.[7]مجله فیلم و سینما،شماره2، ویژه بهرام بیضایی، اردیبهشت1377، ص13 و14

 

[8].اشاره به مذهب مسیحی غیر کلیسایی در قرن اول میلادی، یکی از علایم گنوسی‌گری همان اعتراض علیه مادی بودن جهان و کوشش برای تغییر آن است.

 

[9].سیزسف پهلوان اسطوره‌ای یونان

 

 

[10].این اصطلاح توسط ژاک دریدا،پایه گذاری شد و اساس آن بر دوگانگی‌هایی است که در تاریخ بشر همیشه وجود داشته، اعم از جوهر و عرض،علت و معلول و…که اساس تفکر بشر به حساب می آید و شالوده تفکر را تشکیل می دهد.

 

نشانه شناسي مكان در تعزيه

به طور كلي آيين تعزيه از لايه‌ها يا عناصري شكل گرفته است كه عبارتند از: مكان، موسيقي، شخصيت ها، لباس، داستان و  مضمون مذهبي كه در اين جا نشانه‌شناسي مكان را بررسي مي‌كنيم:

مكان در اجراي تعزيه صرف نظر از تعزيه‌هايي كه فاقد مكان ثابتي هستند به محلي گفته مي‌شود كه تحت نام «تكيه» به اقتضاي مختصات اجرايي تعزيه، ويژگي هاي خود را دارد.

تكيه يا مكان اجراي تعزيه در وهله‌ي اول نوعي نشانه‌ي فرهنگي محسوب مي شود زيرا سبك و سياق طراحي و ساخت آن به تناسب نگرش‌هاي ايدئولوژيكي – فرهنگي جامعه است و از سويي ديگر طراحي تكيه ها كه عمدتا به شكل مدور بودند در سطح يك دلالت عيني به محل حقيقي رويدادهاي تاريخي كه در سرزمين ديگري (صحراي كربلا) بوده است ارجاع داده شده كه در عين حال با نگرش‌هاي ايراني آميخته شده است.

برخي محققان معتقدند ساختمان تكيه‌هاي موقت رابطه‌ي روشني با روحيه‌ي چادرنشيني اقوام گذشته‌ي ايراني به مدت طولاني داشته است. بعدها نمايشخانه ها يا تكيه هاي ثابت به سبب بهتر شدن وضعيت زندگي شهري ساخته شده است.

ساختمان اين تماشخانه ها رابطه‌ي روشني با ساختمان سنتي زورخانه هاي ايران دارد. بر اين اساس نمايش تعزيه هميشه به صورت مدور اجرا مي شود. صحنه‌ي اصلي هميشه سكويي در وسط است كه اغلب كنار آن باريكه راهي است كه با شن پوشيده شده است و از آن براي داستان‌هاي جانبي و يا تغيير صحنه استفاده مي كنند.

تكيه يا مكان در تعزيه برمبناي رمزگان هاي معنايي، اساسا حامل معاني اجتماعي و فرهنگي است، در حقيقت پيامد وكاركرد فرهنگي_ اجتماعي اين نوع مكان، ايجاد نوعي تقابل دو گانه بين زنان و مردان است كه متناسب با شرايط فرهنگي پيش مي آيد.

از سوي ديگر مكان اجراي تعزيه از حيث كاركرد نمايشي و آييني به محل رويداد تاريخي ارجاع داده می شود كه دربافت فرهنگي ديگري به وقوع پيوسته و به تدريج در سطح رابطه‌ي هم زماني به گونه‌اي طراحي شده است كه مبين نگره‌هاي فرهنگي_اجتماعي ايرانيان است. (نجوميان 221:1390-219)

فضای تعزیه درآثار بیضایی مانند مسافران و مرگ یزدگرد بر اساس ساختار اولیه و اصلی تعزیه است اما بنا به موقعیت و فضای داستان،کمی متفاوت می‌‌شود، به طور مثال در مسافران، انتهای داستان که همگی در خانه‌ی مادربزرگ برای مراسم عزاداری جمع شدند و همانطور که پیش‌تر ذکر آن رفت، نحوه چیدمان صندلی ها و نشستن مهمانان به صورت مدور همگی فضای تعزیه را به یاد می‌آورد، اما نکته این جاست افرادی که وارد می‌شوند و خود را معرفی می‍‌ کنند، در مقابل مادر‌بزرگ قرار می‌گیرند و سخن می‌گویند و همچنین عدم وجود سکویی در فضای خانه و نیز تفاوت در رنگ لباس مهمانان با مادربزرگ همگی نشان بر موقعیت ویژه‌ی او دارد.

شخصیت مادربزرگ به گونه‌ای است که هرکس از افراد به محض وارد شدن در مقابل او گریه و زاری و یا حتی شکایت از اتفاق پیش آمده، می‌کند. در واقع مادر بزرگ تبدیل به مادری برای همه‌ی آن ها می‌شود و وجود و حضور او مایه‌ی تسکین است.

نکته‌ دیگر در مورد تقابل زن و مرد در فضای تعزیه است که در این داستان این تقابل کنار گذاشته شده و بیضایی فضای تعزیه را با کمی تفاوت، مطابق نظر و خاص خود بازآفرینی کرده است.

این ویژگی در مرگ یزدگرد دوباره دیده می‌شود، در این جا نیز گونه‌ای دیگر از نمایش تعزیه را می‌بینیم و آن این است که مخاطبین در روایتگری که صورت می گیرد شریک می شوند و گاهی نیز نقشی را بازی می کنند.

3-6 نشانه‌هاي شمايلي

در فيلمنامه همه‌ي تصورهايي كه از صحنه و يك محيط در ذهن شكل مي گيرد و نمود  آن در فيلم، همگي جز دسته‌ي نشانه‌هاي شمايلي به حساب مي آيند. حتي تصويري كه از يك نوشته یا نامه ،عنوان روزنامه و … و نشانه هاي شمايلي آن نوشته ها در جهان واقعي است.

به نظر مي رسد كه ما نشانه‌هاي شمايلي را فرا مي گيريم و در اين زمينه معمولا به آموزش نياز نداريم. اما انسان نشانه‌ها‌ی نمادين را مي‌آموزد؛ ولي ظاهرا در حوزه‌ي نشانه‌ي شمايلي تصوير مستقيم موضوع است، توانايي ذهني و عقلاني انسان براي درك آن كفايت مي كند و نيازمند آموزش از راه زبان طبيعي نيست. (شهبا، 7)

علاوه بر نشانه‌هاي نوشتاري، نشانه‌هاي شنيداري (صوتي) و ديداري نيز جزء همين دسته اند، به طور مثال در سگ كشي، صداي آژير آمبولانس، صداي انفجار يا در باشو، غريبه كوچك نيز بر همين منوال، نشانه هاي شمايلي همين صداها در دنياي واقعي اند.

به جز نشانه‌هاي شمايلي، نشانه‌هاي موسيقايي (آوايي) كه در تقسيم بندي ژان پل سيمون جزء رمزگان فني به حساب مي آيند در فيلمنامه‌ها به فور يافت مي شود.

در باشو، غريبه كوچك، نايي مرتبا از اين نشانه‌ها براي ارتباط با طبيعت استفاده مي كند و طبيعت نيز آن را پاسخ مي دهد و حتي از آن براي حفاظت از زمين خود بهره مي برد، او با ايجاد صداي رعب و وحشت، حيوان مزاحم را از زمين خود دور مي كند.يا در پايان داستان مسافران، زماني كه مسافران به همراه آينه باز مي گردند، هيچ ديالوگي توان حضور يافتن ندارد جز موسيقي، درست به همين دلیل گفته می‌شود آنجا كه كلام باز ايستد، موسيقي آغاز مي شود و موسيقي توانسته جاي هر متن و صحبتي را به خوبي پر كند.

3-7 نشانه‌هاي فرهنگي

مي توان هر فيلم را، «فيلم آموزشي» دانست، چرا كه جدا از موضوع خود درباره مجموعه‌اي از مشخصه‌هاي فرهنگي نيز اطلاعاتي بدست مي دهد. تركيب اين كدهاي فرهنگي یا غيرسينمايي، با رمزگان ويژه سينما در هر فيلم «ويژگي» و «منش خاص» آن فيلم را می آفريند. متز به همين اعتبار در (زبان و سينما) نوشته است كه هر فیلم مكان ملاقات سينما و غيرسينما است. (احمدي، 131:1389)

نشانه‌هاي فرهنگي، نزديكترين نشانه‌ها به خود فاعل (سوژه) هستند و بيشترين ويژگي‌ها را از او برگرفته اند، در نشانه‌شناسي فرهنگي، موضوع نشانه‌شناسي فرهنگ است. كه مي‌توان ويژگي‌هاي‌ نشانه شناختي را از آن فهميد. (نجوميان 14:1389-13)

هر پيام خبر از زمينه‌اي مي‌دهد يعني به موقعيتهاي نشانه‌شناسیک، تاريخي_اجتماعي، روانشناسيك، فلسفي، اخلاقي و در يك كلام به افق دلالت هاي فرهنگي ويژه‌اي وابسته است. البته مي‌توان گفت كه زمينه‌ی پيام، مفهومي دقيق و قطعي نيست اما چيزي است كه در هر موقعيت زماني_مكاني خاص به‌گونه اي تازه وجود دارد. (احمدي، 138:1389-137)

شايد بهترين عنوان براي اين دسته از رمزگان «معنا شناسيك» باشد: دال‌هايي كه مدلولشان پيشاپيش معلوم شده است. مخاطب به دليل وجود اين رمزگان بسياري از نكته ها را به سرعت در مي‌يابد يعني معناها‌ی بسياري از كدها را «بنا به قاعده هايي همگاني و از پيش روشن» مي‌شناسد.

رمزگان فرهنگي را مي توان به گونه‌اي ساده‌ترين نشانه‌هايي دانست كه بيرون متن وجود دارند، مانند (روش غذا خوردن شخصيت‌ها، شيوه‌ی تزيين خانه، رانندگي، معماري). نشانه‌هاي فرهنگي چندان جا افتاده اند كه به گمان عادي طبيعي و آشنا مي‌آيند و سرچشمه‌ي قرارداديشان آسان فراموش مي‌شود. (همان 130)

نشانه‌هاي فرهنگي در باشو، غريبه كوچك، سياه بودن پوست باشو(كه خود مي تواند نمادي از درد و عذابي باشد كه در دوران زندگي خود _ نه چندان طولاني_ به خاطر جنگ و نابودي كشيده) و حالا در منطقه‌اي قرار گرفته اند كه همه سپيدپوست هستند و از دنياي باشو چيزي درك نمي كنند و اين نكته زماني بيشتر خود را نشان مي‌دهد كه نایی تلاش مي‌كند او را با شستن سفيد كند. علاوه بر آن، نحوه‌ي دعا كردن و اجراي نمايش آييني براي درخواست باران توسط بچه ها يا كارهاي نمايشي كه باشو براي خوب شدن نايي انجام مي دهد همگي جزء نشانه‌هاي فرهنگي به حساب مي آيند.

در مرگ يزدگرد نيز تفاوت در لباس پوشيدن بين افراد خانواده آسيابان و افراد پادشاه يا نگاه نكردن نزدیكان پادشاه به او که منجر به نشناختن پادشاه توسط افرادش شده است و همينطور شرايطي كه پادشاه در خانه‌ي آسيابان مي‌بيند و دم از شرايط زندگي خود مي زند؛ «ما برحصير نمي خسبيديم، تو فرش نگارستان مارا نديده‌اي. يك تار زر و يك تار سيم كه در آن درخت و پرنده و باغ است؛ از هر‌گوهري گل، دسته شتر نجم هست، يك صف از ياقوت سرخ و ديگر صف از ياقوت زرد و دستي از زمرد و پاك….»(بیضایی،1389: 89)

و در طول داستان براي اثبات پادشاه بودن خود به آن‌ها، مرتبا از نشانه‌هاي فرهنگي خود دم مي زند تا شايد بتواند كيستي خود را بر آن ها ثابت كند.

نشناختن پادشاه،توسط افرادش، جز با نقاب زره بازوبند و …زرين نيز جزء اين نشانه‌ها قرار مي‌گيرد و در مقابل فقيري و بي چيزي خانواده آسيابان، فضاي تاريك و سرد كومه‌ي آن ها، چرخ ايستاده و نداشتن  غذايي جز نان و آب و خوردن حيوان باركش به دليل فقر و گرسنگي همگي نشان از شرايط زندگی و اجتماعی و نهايتا نشانه‌هاي فرهنگي آن ها دانست.

در سگ‌كشي، رودرويي گلرخ با طلبكاران كه هر كدام ويژگي‌هايي مختص خود را دارند، كه همان نشانه‌هاي فرهنگي آن هاست؛ « دفتر نمور و قديمي با تيرهاي چوبي سقف، و در پنجره‌ي كوچك غبار گرفته و كف چويي رنگ خورده، تزييناتي حداقل بخشي از سقف باشیبي كه دارد گويي حمال شيرواني يا راه پله‌ي طبقاتي بالاست»(بیضایی،54-53) نشانه‌ي شرايط فكري و ذهنيت حاج نقدی از دنياي بيرون است، نگاهي كه در مورد جنس مخالف خود دارد نيز گواه اين ادعاست كه زن را فقط متعلق به خانه مي‌داند و نه دنياي خارج از آن.

همينطور دفتر كار شادروان تا جوردي، «ميان شلوغی اشياء سطح بالاي قديمي، خط نوشته ها، نقاشي‌هاي گل و مرغ و عكس هاي قهوه‌اي يا آبي رنگ قديمي در قاب‌ها مشكي كه بر در ديوار دفتر كار شادروان تا جوردی است..»(همان،75). نيز نشان موقعيت و فضاي كار و نشانه‌اي از شرايط زندگي و فكر و ديدگاه اوست.

نحوه‌ي صحبت كردن افراد هم جز نشانه‌هاي فرهنگي به حساب مي آيد طرز صحبت كردن حاج‌نقدي و يا افرندی و شركا و بقيه هر كدام سطح طبقه و شرايط فرهنگي  آن را منعكس مي‌كند.

در مسافران نيز طرز برخورد افراد خانواده با مادربزرگ و احترامي كه به او مي گذارند، شرايط حاضر كردن خانه‌اي براي عروسي و همينطور عزا. ارتباط‌هايي كه بين زوج هاي داستان از نو عروس و نو‌ داماد گرفته تا مهتاب و همسرش همگي جز نشانه‌هاي فرهنگي به حساب مي آيند.

در چريكه‌ي تارا، برگزاري مراسم شبيه خواني، زدن دف بر سر قبر پدربزرگ، نوع پوشش و لباس‌ها در تمامي فيلمنامه‌ها و گويش و زباني كه افراد در يك اثر با آن سخن مي گويند نشانه‌هاي فرهنگي به حساب مي آيد، شوهر كردن دوباره تارا براي محافظت از او و فرزندانش نيز همينطور.

کارکرد اسطوره در سینما

خوانش متن

زيبايي شناسي كلاسيك هميشه يك وحدت و همبستگي اصلي براي هر اثر قائل مي شد كه كشف رمز همسان و همه جانبه را مجاز مي كرد. نوگرايي اين وحدت را گسسته مي‌كند و اثر را هم از درون و هم از  بيرون رو به خارج مي گشايد. آثاري را پديد مي آورد كه ديگر نيروي متمايل به مركز ندارند و توسط مراكز خود به هم پيوسته نيستند، بلكه نيروي گريز از مركز دارند و خواننده را از يك اثر به آثار ديگر پرتاب مي‌كنند.

به اين ترتيب، درگذشته، مشكل خواندن، تنها يافتن رمز صحيح و روشن كردن ابهام‌ها و يا قسمت‌هاي مجهول بود. همين كه رمز معلوم مي‌شد، خواندن به صورت خودكار در‌مي آمد، در حاليكه ما مي‌دانيم خواندن به معناي تولید كردن است و ذهن، ديگر يك خزانه ي خالي منتظر دريافت گنجینه‌اش نيست، توليد مي‌كند؛ كار مي‌كند و تصوير قديمي خواننده به عنوان مصرف كننده شكسته شده است.

پس به نظر مي‌رسد تحليل‌هاي نشانه‌شناختي از همان گام اول از نوع تحليل متن هستند، يعني نشانه‌شناس هرگز نمي‌تواند نشانه‌اي را در انزوا و منفك از رمزگاني كه آن را ممكن كرده است و همچنين منفك از متني كه نشانه در آن تحقق عيني يافته‌‌است و به واقع به لايه اي از آن تبديل شده‌است، بررسي كند.

متن پديده‌اي است فيزيكي اما قطعي نيست. پديده‌اي فيزيكي است به این معني كه به واسطه‌ی حواس ديداري، شنيداري، بساوايي، و حتي بويايي و چشايي دريافت مي‌شود، و قطعي نیست به اين معني كه پيوسته و بالقوه ممكن است لايه‌هاي ديگري در آن دخيل شوند و در خوانش آن اهميت دلالتگر پيدا كنند. (سجودي، 1383)

پس متن است كه مكان انديشه مي‌شود نه ذهن، متن، كارخانه‌اي است كه انديشه در آن مشغول كار است، و نه نظام حمل‌و‌نقل كه محصول تمام شده را منتقل مي‌كند. (وولن، 1384: 160-159)

وقتي كلمه‌ي نشانه‌شناسي را در پس مفهومي قرار مي‌دهيم، مثلا مي‌گوييم نشانه‌شناسي نقاشي، نشانه‌شناسي سينما، نشانه‌شناسي تئاتر و … به نظر مي‌رسد پيشاپيش اعلام كرده‌ايم كه آن حوزه را چونان يك نظام فرهنگي تلقي كرده‌ايم كه امكان توليد متوني را فراهم مي‌كند و آن متون قابل خواندن‌اند و با اتخاذ منظر نشانه‌شناختي مي‌خواهيم ساز‌و‌كارها، نظامات، رمزگان‌ها و ويژگي‌هاي متني آن حوزه را بشناسيم و به عبارت ديگر به خوانش متون آن حوزه بپردازيم. (سجودي، 1385)

2-2 اسطوره

2-2-1 تعریف اسطوره

ارائه تعریف کامل از اسطوره که در‌بر گیرنده تمام مفاهیم آن باشد نیز، کار آسانی نیست. در واقع اسطوره با پیچیدگی‌های خاص خود در درون یک فرهنگ و با تنوع خود در سطح فرهنگ‌های جهانی پدیده‌ای نیست که بشود آن را در یک تعریف ساده و محدود گنجاند و منشأ و محتوا و خویشکاری آن را شناخت.

در زبان پارسی نیز این واژه و سایر اصطلاحات مربوط به آن تعاریفی دقیق و مشخص که از لحاظ معنایی تداخلی با یکدیگر نداشته باشند، ندارند. اما این تداخل معنایی گناه زبان پارسی نیست و این سرگشتگی در پی مطالعه و ترجمه‌ی آثار پژوهندگان اسطوره‌شناس فرنگ که پایه‌گذاران مطالعات علمی اساطیری به شمار می آیند، پدید آمده‌است. گذشته از این بیش از ده مکتب اسطوره‌شناسی در جهان وجود دارد که از دیدگاه هر کدام از این مکاتب اسطوره تعریف و معنای متفاوتی پیدا می‌کند.

اما شاید اولین و ساده‌ترین تعریف اسطوره این باشد که اسطوره نوعی داستان است. داستانی که هر جامعه در نخستین مراحل تمدنش می‌بافد و می‌سازد.(حسینی، 1386: 18)

اساطیر در ساده‌ترین سطوح خود روایاتی هستند معمولاً مقدس درباره خدایان، موجوداتی فوق بشری و وقایع شگفت‌آوری که در زمان‌های آغازین رخ داده در دوران‌های دور دست آینده رخ خواهد داد. (بهار،1381 :17-16)

اسطوره کلمه ی معرب است که از واژه‌ی یونانی هیستوریا[1] به معنی «جستجو، آگاهی و داستان» گرفته شده‌است برای بیان مفهوم اسطوره در زبان‌های اروپایی از بازمانده‌ی واژه‌ی یونانی میتوس[2] به معنی «شرح، خبر و قصه» استفاده شده‌است.(آموزگار، 1381: 3)

اسطوره از لحاظ شکل نیز دارای مشخصات قابل تعریفی است و علاوه بر آن که قالب روایی و سیر زنجیره‌ای به صورت روشنی در اسطوره‌ها به چشم می خورد، این روایت زنجیروار در اساس خود غیرقابل جای‌گرفتن در قالب‌های عقلانی و منطقی و در حقیقت، نوعی رمز و راز تصور می‌شود. (رحیمی و رهبین، 1383: 27)

2-2-2 اهمیت و کارکرد اساطیر

اساطیر داستان‌های صرفاً خیالی و سرگرم کننده نیستند که برای شنیدن و لذت خوانندگان نقل شده ‌باشند، هرچند نمی‌توان منکر اولیه و آنی‌ترین تأثیر شنیدن هر داستانی که همان لذت بردن و سرگرم شدن است، شد، اما سوای این وجه هنری و زیبایی‌شناسانه می‌توان وجوهی از تفکر و باورهای یک ملت، تاریخ رشد تمدن و فرهنگ او را مشاهده کرد.

اساطیر به نوعی پاسخ انسان ابتدایی به سوال‌های اساسی بوده که هنوز هم ذهن انسان را به خود درگیر کرده‌است. همان سوال‌های همیشگی من کیستم؟ از کجا آمده‌ام؟ و به کجا خواهم رفت؟

در واقع براساس پاسخ‌هایی که انسان در ادوار مختلف پیشرفت شناخت خود به این پرسش‌ها داده‌ است، می‌توان مراحل پیشرفت شناخت و آگاهی او را در ادوار مختلف دریافت و دید که ایمان به خدایی واحد و خالقی یکتا از درون چه سردرگمی ها و سرگشتگی‌ها پدید آمده‌است و چگونه انسانی که در دوران اساطیری خود مظاهر طبیعت را می‌پرستید و برای خورشید، ماه، ستارگان، باران و غیره، ایزدان ویژه‌ای قائل بود، سرانجام از پی همه‌ی تجارب هزاران‌ساله خود، به مفهوم خدائی یکتا دست یافت.

به همین روی، مطالعه اساطیر یک قوم، در همه ابعاد آن ما را یاری می‌دهد تا تاریخ رشد تمدن و فرهنگ آن قوم را بازشناسیم، و نیز از آنجا که بسیاری سنت‌ها و اعتقادات، با وجود آن که با روح دین و تمدن یگانه نیستند، سرسختانه باز می‌مانند و در درون عقاید امروزی ما نیز جای می‌گیرند، چه بسا چنین مطالعه‌ای ما را به گوشه‌هایی از آداب و عادت کهن خود که همچنان در میان ما زنده‌است، راهنما گردد. (حسینی،1386: 40)

بدیهی است که اسطوره را نباید تبیین یک نظریه‌ی علمی دانست، بلکه باید آن را مظهر رستاخیز واقعیتی اصیل به شمار آورد که نیازهای عمیق دینی و اخلاقی را برآورده می‌سازد. حتی در پاره‌ای موارد اسطوره‌های مزبور می‌توانند پاسخگویی نیازهای روزمره‌ی آدمیان باشند. اسطوره در فرهنگ‌های ابتدایی دارای کار ویژه‌ای حیاتی است و آن این است که اعتقادات و باورهای دیرپا و نیز دستاوردهای اخلاقی جامعه را در خود متجلی می سازد.

در حقیقت اسطوره در بر‌دارنده‌ی قواعد و رهنمودهایی علمی در جهت زیست آدمیان است. اسطوره را باید جزء لاینفک تمدن بشری به شمار آورد و از این رو نباید آن را افسانه‌ای واهی و بی‌حاصل دانست، بلکه باید آن را نیرویی فعال و کارساز در پیشبرد مقاصد و آرمان‌های اجتماعی به حساب آورد و به اعتباری اسطوره را می‌توان راهکار عملی ایمان اولیه و خرد اخلاقی دانست. (ضمیران،1379: 7)

دانش اساطیر در شناسایی تاریخ تمدن، روشن ساختن گوشه‌های تاریک ساخت‌های اجتماعی کردن و پی بردن به طرز تفکر و اعتقادات مردمان دوران باستان بسیار مفید است.

در جوامع ابتدایی بومیان که بن مایه‌های اساطیری هنوز در میان آن‌ها زنده است، اسطوره‌شناسی نه تنها برای روشن کردن مرحله ای از تاریخ اندیشه‌ی انسانی بلکه برای فهم و درک بهتر رفتار و آداب آن جوامع نیز مفید است. (آموزگار، 1381: 6-5)

در واقع اسطوره حقیقت هستی را بر ما می‌گشاید و زمینه‌ی فهم پیچیده‌ترین معماری آن را بر ما روشن می‌سازد.(ضمیران، 1379: 8)

2-2-3 شخصیت های اسطوره‌ای

در اسطوره‌ها شخصیت‌های محوری را ، موجودات مافوق طبیعی تشکیل می‌دهند؛ ایزدان و فرشتگان یا اهریمن و دیوان این موجودات یا صرفاً زاییده تخیل بشرند و یا از شخصیتی تاریخی ملهم شده‌اند که البته با ویژگی‌های خارق العاده‌ای که به خود گرفتند به تدریج از صورت بشر عادی فاصله می‌گیرند. (ستاری، 1385: 2)به طور مثال گیومرث که به صورت پیش‌نمونه یا موجود عجیب الخلقه در اساطیر ایران عنوان شده به صورت انسان واقعی، به نخستین بشر و نخستین شاه در‌می‌آید.(کریستن سن،1389: 16) و یا تیشتر خدایی که با باران ارتباط دارد و از این رو اصل هم‌ی آب‌ها،سرچشمه‌ی باران و باروری است و همینطور بهرام که خدای جنگ است و تعبیری است از نیروی پیشتاز مقاومت ناپذیری که به صورت‌های گوناگون(باد تند،گاو نر،شتر بارکش،که هر کدام نماینده‌ی یکی از توانایی‌های اوست) تجسم می‌یابد.(آموزگار،1381: 27-24)

2-2-4 اساطیر ایران

ویژگی عمده اساطیر ایران ثنویت است. این موضوع در تاریخ دوازده هزار ساله‌ی اساطیری ایران به خوبی نمایان است. آفرینش به صورت منظم دوازده هزار ساله، سنتی است متعلق به دوره ساسانی و نوشته های مربوط به این دوره. در نوشته‌های اوستا این تقسیم بندی با چنین صراحت دیده نمی‌شود. (آموزگار، 1381: 13)

بحث ثنویت در اساطیر ایران به آئین زرتشتی‌گری، چرا که زرتشتی‌گری در اساسی‌ترین اصل، یعنی وحدت ربوبیت، خود را از دیگر آیین‌های توحیدی جدا ساخت؛ و در میان نظام‌های ثنویی، در ثنویت خود بی‌نظیر و منحصر به فرد بود.

ثنویتش فاقد آن دو‌گانگی و تضاد بین جوهر و ماده است، یعنی چیزی که در صدور و درجات مختلف از خصومت در هند و غرب یافت می‌شود و در دین مانی به روشن‌ترین بیان مطرح می‌گردد، بلکه ثنویت زرتشتی، ثنویتی از دو نیروی مینویی و اخلاقی رقیب است، یعنی خوبی و بدی، روشنایی و تاریکی، نظم و آشفتگی، اهرمزد و اهریمن. (زنر، 1384: 25)

2-2-5 تحلیل اسطوره شناختی

از آنجا که اسطوره متضمن صورت های تشبیهی، تلمیحی، استعاری و مجازی است، حقیقت آن قابل تعریف نیست. در این جا مراد از حقیقت به کار بردن لفظ در معنای اصلی آن است و منظور از مجاز به کار بردن لفظ در معنایی است که مناسبتی غیرمستقیم با معنای اصلی آن دارد. پس دو روش متفاوت برای نقد مطالب اسطوره شناختی پیش پای پژوهندگان اسطوره قرار می‌گیرد:یکی روش تبیین و تحلیل[3] و دیگری روش مقوله بندی.[4] آن ها که به روش تبیین تکیه دارند، پیوسته تأویل‌های روانی، اجتماعی، تاریخی و یا زیست شناختی را مبنای کار تحلیل اسطوره‌ها می‌دانند و آنان که مقوله‌بندی را روش خود قرار داده‌اند، نقاط مشترک همسانی‌ها و مناسبت‌های موجود در اساطیر گوناگون را جسته و سعی در قرار‌دادن هر یک از اساطیر در مقوله‌ی خاص خویش دارند.

هر یک از این دو روش با مشکلاتی خاص رو به رو هستند. روش اول، همواره متضمن گونه‌ای تجدیدنظر طلبی تاریخی بوده‌است، زیرا که پژوهشگران همیشه با توسل به معیارهای جدید علمی، سودای فهم و تبیین حوادث داخل در اساطیر را داشته‌اند. از این رو فهم لغزش‌های ناشی از این روش، کار دشواری نیست. روش مقوله‌بندی نیز با توجه به مصادیق متعارض و گاه ناسازگار با اسطوره دچار لغزش‌های گوناگونی می‌شود. به طور کلی طبقه‌بندی دقیق و علمی اساطیر تقریباً غیرممکن است. (ضمیران، 1379: 3)

2-2-6 کارکرد اسطوره در سینما

امروزه سینما به عنوان یک وسیله‌ی ارتباط جمعی تبدیل شده است که قدرت اسطوره‌سازی را دارد.یکی از مشخصه‌های بارز شناخته شده‌ی عصر حاضر از هم‌گسیختگی و عدم تمرکز آحاد ملت‌ها و قبایل است.یعنی آنچه سبب تجلی«آرزوی جمعی» در نزد نیاکانمان می‌شده، اینک امکان ظهور نمی‌یابد،چرا که اصولا زمینه‌ی بروز آن منتفی است. و این امر به دلیل جدایی و از هم‌گسیختگی انسان معاصر و دنیای اوست، اما با این حال،سینما به عنوان یک وسیله‌ی ارتباط جمعی می‌تواند اسطوره‌های فردی را که توسط فیلمسازان که آن‌ها نیز خود دارای تصور ذهنی خاص خود  از ابر انسان و مسائل دیگر اسطوره ای هستند، نمایش بدهد.

شکی نیست که می‌توان امیال و آرزو‌های کارگردانان یک فیلم را در قهرمانان مخلوق او و نحوه‌ی عملکردشان جست‌و‌جو کرد و از این راه به تحلیل اسطوره شخصی و دلخواه او رسید.پس هر کسی که فیلمی می‌سازد،اسطوره‌ای نیز می‌سازد.

خاصیت اولیه‌ی اسطوره آن است که تصویری الگو وار را فراروی مخاطبان خود قرار می‌دهد و او را وا‌می‌دارد تا خود را به ارزش‌های پنهان و بیان نشده‌ای برساند که در الگو‌ها مشاهده کرده است.

به نظر می‌رسد سینما تبدیل به وسیله‌ای برای اجرا و به نمایش گذاشتن اسطوره‌ها برای مخاطبین شده باشد.به طور مثال در فیلم«داستان بی پایان» که توسط کارگردانان متفاوتی ساخته شده، وجود کهن الگو‌ها و ریشه‌های اسطوره‌ای به چشم می‌خورد، وجه اسطوره‌ای که این فیلم بدان اشاره دارد، می‌تواند برای «باستیا» کودک اول فیلم و باستیا‌های مخاطب آن کار ساز باشد.

کودک که به دلیل نداشتن مادر و عدم رشد کامل شخصیتش بسیار ترسو و متزلزل است، اما در طول داستان با پسرکی همراه می‌شود و در راه پیش روی خود به رشد و تکامل می‌رسد و خود را ثابت می‌کند و در یک بازشناسی به «خود» رسیده است.بی تردید نگاه باستیا به فردا، زندگی و پدیده های پیرامونش چیزی غیر از آن خواهد بود که قبل از تجربه جهان «کهن الگو ها» بوده است و اکنون با بینشی تاره به زندگی ادامه می‌دهد.(آب پرور،180-174)

در مثالی دیگر،در فیلم «سوپر منSuperman» به برکت شخصیت دو گانه‌اش بسیار مردم پسند است.او ابر‌مردی است که از سیاره‌ای نابود شده به زمین آمده و صاحب قدرت خارق‌العاده‌ای است، سوپرمن ظاهرا مردی است ساده و میانه حال که «کلارک کنت» نام دارد،این شخصیت دارای دونیمه است؛ نیمی خجول،فروتن و بی دست‌و‌پا و نیمه ی دیگر که همان سوپرمن است.

فیلم روایتی کاملا اساطیری داردواسطوره‌ی سوپرمن،دلتنگی و اشتیاق پنهان انسان جدید را که به مسکنت و محدودیت خویش آگاه است اما آرزو دارد روزی چشم از خواب بگشاید و خود را شخصی استثنایی و قهرمان ببیند، اشاره دارد.(قاسم خان،113)

اما بحث اسطوره در آثار مخملباف به گونه‌ای دیگر است، او اسطوره‌ها را نه از دنیایی دیگر که از بین انسان‌های جامعه و حتی در معمولی‌ترین حالت به نمایش می‌گذارد.او به «زن» نگاهی ویژه و اسطوره‌ای دارد و محور اکثر آثار خود را بر آن گذاشته، مخملباف در معرفی شخصیت مورد نظر خود از شکل غیر معمول و غیر متعارف استفاده نمی‌کند، در فیلم«بای سیکل ران» زن را در قالب«مادر» و «همسر» به زیبایی مطرح می‌کند و او را برخلاف نگاه جامعه، محور و اساس زندگی می‌داند و او را صاحب خصوصیاتی(غیر مادی) اسطوره‌ای که همان (عشق و مهر) است می‌داند.(طاهرپور،39)

[1] – historia

[2] – mytos

[3] – explanation

[4] – classification

جایگاه دین رسانه ای و دین عامه

با ملاحظه وضعیت دین داری در میان مردم به طور خاص، مردم دیندار، نکاتی قابل طرح است که در برخی از سطوح، با بدفهمی آن از سوي رسانه ها، تعارض در عرصۀ تبلیغ دین و اجراي مراسم دینی می ان رسانه ومردم فراهم می شود. زمانی که به اجتماع کوچکی از دینداران که فهم مشترک ی در زمینۀ دی ن دارند ، نگاه می کنیم، پی می بریم که اولاً آنان به اصول و پایه هاي دین ، ماهیت و سنت هاي آن اعتقاد دارند و در ثا نی، بامراسم و مناسک جمعی دین که بخش عمده اي از دین را بر عهده دارد، زیست م ی کنند . به عبار تی، آنا ن فرهنگ دینی و مراسم و آیین هاي آن را واقعیت هایی جدانشدنی و لازمۀ شناخت ذات دین فرض می کنند

شناخت دین و مراسم و مناسک مذهبی، دو بعد از فرهنگ دینی آنها را تشکیل می دهندبا توجه به نکات بالا، از دغدغه هاي مدیران و طراحان برنامه هاي رسانه اي، از جمله رسانۀ دینی، تبلیغ دین وچگونگی طرح آن در متن مطالعۀ اجتماعی است. در پاسخ به این پرسش که آیا دغدغۀ رسانۀ دینی، بررسی شیوه هایی است که در واقع، مردم در سطح زندگی دینی و روزمر ة خود تجربه م ی کنند ، باید گفت سه پیش فرض براي این پاسخ وجود دارد.

1.رسانۀ دینی به گونه اي ماهرانه، با دین عامه و فرآیند آن، در یک مسیر حرکت می کند و در حقیقت، رسا نۀ دینی آینه و عرصه اي براي واقعیت هاي اجتماعی و فرهنگی آن است. این رابطه در حد ی ک تعامل ، بیش نیست.

2.رسانۀ دینی کاري به تداوم ارتباط بین برنامه هاي تولید شده و دین عمومی ندارد و در نهایت، قرارگاه دینی مردم دین رسانه اي است و گفتمان مسلط، گفتمان رسانه است. رسانه است که مشروع یت دارد و مباح رسانه اي، به شکل نمادین، به مردم القا می شود.

  1. سومین پیش فرض تضاد میان دین رسانه اي و دین عامه است. هر یک از آنها خاستگاه هاي متفاوتی نسبت به حوزه دین دارند.

شکل پیچیدة این سه فرض سه واکنش در مخاطب و تعامل بین آن دو ایجاد می کند:

1.مخاطبان دینی به طور همزمان، هم ذات پنداري می کنند؛ زیرا در همان ابتدا، کنترل رسانه را بر خود و افکار خود حس می کنند و کنترل رسانه از منظر آنان، اتفاقاً فرهنگ باارزش ی است ؛ زی را مهارت، قدرت و کنترل در دست اوست و آن است که نگرش فرهنگی، از جمله دین را به مردم آموزش می دهد . بر اساس دیدگاه گرامشی، از نوعی هژمونی که در جریان آموزش رسمی در مدارس و سازمان ها ي آموزش ی صورت  می گیرد، سخن گفته می شود. این هژمونی منتهی به شکست یک عقیده و رشد عقیده اي دیگر می گردد

  1. مخاطب، هژمونی و معناي ایدئولوژیک براي رسانه قایل نیست. هیچ کدام یکد یگر را قبول ندارند . دین رسانه اي به طرح مفاهیم ، روش ها و خاستگاه هاي دینی می پردازد و در برابر، مخاطب نیز به دین و مراسم خود وفادار باقی می ماند. هر دو در یک سطح، اما در دو ساختار متفاوت ، بازنما یی می شوند . رابط ۀ این دو تضادگونه است.

در نتیجه، میان آنها وجه مشترکی یافت نمی شود؛ زیرا جایگاه متفاوت و بی توجهی به یکدیگر است که آنها ر در برابر یکدیگر قرار می دهد. استوري از زبان فیسک استدلال می کند که در جوامع غربی، مقاومت  کسانی که بدون قدرت اند در برابرقدرت مندان به دو شکل صورت می گیرد :

الف. مقاومت نشانه شناختی

ب. مقاومت اجتماعی.

اولی به معانی، لذت ها و هویت هاي اجتماعی مربوط می شود و دوم ی به دگرگو نی ها ي نظام اجتماعی و اقتصادي. به همین منظور ، فرهنگ عامه عرصه اي براي رویارویی است که در آن، نیروهاي متمایل به ادغام و نیروهاي مقاومت با مجموعه اي از معناها، لذت ها و هویت هاي اجتماع ی تولید شده ، به مصاف یکدیگر می روند (استوری 2001:75،1999)

3.تضاد بین دو نیرو یعنی رسانه و مخاطب کاري نمی باشد، بلکه هر یک عمل خود را انجام می دهند. رسانه تجربۀ زیستۀ خود از دین را به نمایش می گذارد و مخاطب نیز تجربۀ زیستۀ خود را به کار می بندد. بر این  اساس، دست اندرکاران رسانه، اگر چه براي مخاطب تعیین می کند که کدام گفتمان دینی و کدام قواعد و پیام دینی باید تولید شود و به مصرف مخاطب برسد؛ اما عامه گاه از آن پیروي می کنند و گاه در برابر این رسانه به مقاومت می پردازند.

در مرحلۀ نخست تولید معنا، تلویزیون در موقعیت مسلط قرار می گیرد. در این مرحله ، مخاطب نه با یک رویداد خام اجتماعی، بلکه با ترجمان گفتمانی آن رویداد روبه رو می شود. این گفتمان از طریق تلویزیون، براي مخاطب تولید می شود (استوري:32) در دومین مرحله، رسانه معانی و پیام هاي دینی گوناگونی تولی د م ی کند . پی ام ها ي دین ی همواره تولید می شوند؛ ولی مخاطب می تواند از آن مفاهیم القا شده، گریزي بزند و به معانی اي که خود تولید کرده ، عمل کند (بازنمایی دین عامه در زندگی روزمره). در این صورت، پیام دینی رسانه با پیام دینی عامه متفاوت می شود و هر دو آنچه را خود تولید کرده اند، مصرف می کنند.

سومین مرحله که از آنچه رسانه تولید می کند، عدم فهم و تعبیر مطلب ایجاد می شود، به گونه اي است که مطالب دینی رسانه براي مخاطب توصیف می شود و روایت مبهمی را فراهم می آورد. در نتیجه مخاطب نه تنها از آن اطاعت نمی کند، بلکه با آن توصیف نیز مخالفت می کند. به روایتی، دینداران عامه در فضا ي خارج از رسانه، نسبت به آنچه رسانه تولید می کند و نسبت به پیام هاي اقتدارطلبانۀ دینی رسانه، واکنش نشان می دهد.

3-6-2معناي فرهنگ عامه و دین عامه

با توجه به بنیان مفهومی و نظري مطرح شده در بالا لازم است درك روشن تري از فرهنگ عامه و دین عامه ، در برابر فرهنگ و دین رسانه اي ارائه شود؛ زیرا هر نوع داوري در این زمینه، نیازمند درك روشنی در مورد این دو مفهوم است.

دربارة فرهنگ عامه، تعابیر بسیاري وجود دارد. برخی به جنبه هاي مثبت فرهنگ عامه، از آن جهت که فرهنگی است مستقل که از میان خود مردم و تجربیات آنها صادر می شود، اشاره کرده اند. (استوري، 1386 ، پیش گفتار21  22 واستریناتی، 24 ) و برخی مانند ویلیامز، به مقایسۀ دو تعریف از فرهنگ عامه می پردازند وآن را در معناي گذشته، فرهنگی می دانند که از سوي دیگران تعریف می شود و در معنا ي جدید، عنوان فرهنگی را 199 ). استوري نیز فرهنگ عامه را : اقتباس می کند که مردم آن را براي خودشان خلق کرده اند (ویلیامز::1999 ؛1976)

عرصه اي می داند که در آن، موازنۀ مبتنی بر مصالحه صورت می گیرد. به روایت او، بین فرهنگ عامه به معناي مثبت و منفی آن، رابطه اي برقرار است. فرهنگ عامه آمیزه اي تناقض آمیز از نیروهاي فروتر و برتر است که می تواند هم تجاري باشد و هم اصیل. ویژگی آن نیز مقاومت و ادغام است که هم شامل ساختارها می شود و هم شامل کنشگر (استوري: 334 ). استریناتی به اثرات تجاري شدن و صنعتی شدن فرهنگ عامه می پردازد. به روایت او، این تناقض طبیعی و سازنده است. تعبیر منفی از فرهنگ عامه آن است که از سوي  صنا یع.( فرهنگ سازي سرمایه داري عرضه می شود و اساس آن معیارهاي بازاریابی و سوددهی است(استریناتی: 25)

در این نوشتار، مفهوم دین عامه معناي ویلیامزي است؛ یعنی فرهنگ و دینی که از اعماق جامعه می جوشد،مبین نداي مردم و واجد نوعی کنشگر است که بیانی مستقل دربارة علایق و تجربی ات خود دارد. (استوري:21)

کنترل اجتماعی بر این فرهنگ، اندك است و از نوع تحمیلی و دستوري نیست . دین عامه  فرهنگ : عامه را خود مردم تعیین می کنند؛ زیرا خود آنها آن را خلق کرده اند. بنابراین، با نیازهاي خودشان هم خوا نی دارد. استریناتی فرهنگ عامه و فرهنگ توده را یکی می داند. استوري بر آن است که فرهنگ عامه قابل مطالعه است؛ به این دلیل که فرهنگی اصیل و تابع است، نه فرهنگی که صنا یع فرهنگ ساز ي آن را تحمیل کرده باشند.

 

نهایت آنکه

وضعیت دین عامه در جریان رسانه اي شدن مراسم دینی در ایران، محوري ترین عنصر در نتیجه گیری مقاله است. اطلاعات و آمار به دست آمده در چند سال اخیر، نشان می دهد که برنامه هاي صداوسیما، ضمن  اینکه از حجم بالاي مخاطب برخوردار است، ولی به دلیل تنوع سازوکارهاي دینی جامعه، نوعی تما یز و جدایی با جامعه پیدا کرده است. با بی توجهی به طرح نیازها و مشکلات اجتماعی و فرهنگی جامعه، این جداافتادگی که می تواند به تعارض هم بینجامد، شدت یافته است.

با این حال، تلویزیون وسیله اي جمعی است که در میان جمع، در خانه و خانواده از آن استفاده م ی شود ؛ با وجود اینکه برنامه هاي این رسانه  بیشتر برنامه هایی از نوع سرگرمی و تفریحی  بیشترین مخاطب را دارند درنتیجه، تفسیر و نوع مصرفی که مخاطب از برنامه هاي دینی رسانه اي می کند، بر اساس اقتضائات اجتماعی و فرهنگی پیرامونی اوست. البته محتوا و نحوة ارائۀ برنامۀ دینی از سوي رسانه مهم است؛ ولی به نوع تناسب میان خواسته ها و انتظارات مخاطب و جهت برنامه بستگ ی دارد. در صورت وضع یت غیرتعارضی، روند اثرگذاري و اثرپذیري بین رسانه و مخاطب وجود خواهد داشت؛ اما با فرض وضع یت تعارضی، رسانه و مخاطب راه خاصی خواهند پیمود.

مصرف دین در رسانه، با مصرف دین در بیرون از آن متفاوت است. با بحث هال دربار ة تلویزی ون، مسلما برخی از برنامه هاي دینی، با توسل به ایدئولوژي مسلط ، بر اي مخاطبان خود حکم تجو یزي و دستور ي خواهند داشت؛ اما همواره چنین نخواهد بود و در بسیاري از مخاطبان، واکنش متناقض نیز تولید می کند. به روایتی، مراسم و ایده هایی که به فرهنگ و دین عامۀ مردم تعلق دارد و مراسم و ایده هایی که به رسانه متعلق می شود.( بهارص 18-19)

3-6-7-مولفه های دینی فرهنگ عامه

زندگي فردي و اجتماعي ابعاد گوناگون دار د و زندگي عامه با همة سادگي ظاهري آن، از پيچيدگي بي نهايتي برخوردار است . از لحظة تولد، بلكه از بارداري و حتي آرزوي بارداري گرفته تا نامگذاري، گذران دوران طفوليت و جواني، ازدواج و بچه دار شدن، كار و تحصيل معاش، جشن گرفتن، درمان بيماري و… تا مردن و تشييع جنازه و ادامة زندگي در حافظة فردي و جمعي، زندگي پيچيدة بشري را مي سازند كه هيچ جامعه اي بركنار از آنها نيست و براي عوام و خواص وجود دارد . اما آنچه در كشور ما تعيين كنندة اصلي جهات در هر زمينه به شمار مي رود، دين است؛ ذهنيت عامة عامة مردم ايران آكنده از مفاهيم و تعاليم و احكام ديني است.  تودة مردمي، با دين مي خورند، مي پوشند، مي خوابند و بيدار مي شوند. عامه با دين مي انديشند، مي سازند، مي كارند و با دين جشن مي گيرند و مي ميرند . آرمان ها و كه در ز مان « ان شاءالله » آرزوهاي اين مردم با دين درآميخته است؛ به طوري كه لفظ بيان هر آرزويي به كار مي رود، معناي اصلي خود را افاده نمي كند : عبارت ديني بيانگر محول كردن امور به اراده و مشيت الهي است. « شاءالله لحظه اي كه كودك به دنيا م ي آيد، بايد پيش از هر چيز نام خدا به گوشش بخورد، پس در گوش او اذان مي گويند و بايد اسمي ديني داشته باشد، چون هدف اين است كه او ديندار باشد . فولكلور يا فرهنگ عامه ما نيز با دين آميخته است و پرداختن به  فولكلور بدون توجه به زمينة عموماً ديني آن كاري عبث به شمار مي رود اما دين را نيز ابعادي بسيار متنوع و گوناگون است . دين از فلسفه، كلام و عرفان گرفته تا عقايد عامي ترين روستاييان را دربرمي گيرد؛ دين از تعاليم عميق و حياتي تا احكام عملي جزئي ترين امور را شامل م ي شود؛ دين از بحث هاي پيچيدة فقهي و اصولي و رجالي تا ساده ترين و خالص ترين عبادت و راز و نياز يك چوپان در خلوت و در گسترة دشت ها را در خود دارد . بخش هاي تخصصي و دشوار مباحث ديني البته به فرهنگ عامه مربوط نيست، ولي در بعد ساده و همه گير دين، آنچه بسيار مورد توجه . مردم است، نماز است نماز، در اين قسمت از كليت دين، يكي از مهمترين بخش هاي زندگي مردم را  تشكيل مي دهد. نماز نه تنها ركن دين، بلكه ركن زند گي مردم است؛ نماز تنها تكليفي شرعي نيست، بلكه در جزءجزء زندگي مردم نقش دارد . نماز در انديشه ها، احساسات، گفته ها، اعمال، آرزوها و نفر ت هاي مردم وارد شده است . بنابراين، به درستي مي توان گفت كه نماز محوري بس مهم در زندگي عامة مردم ماست . مردم در نماز همة چيزهاي خوب را مي يابند و در نخواندن نماز، آفت و مصيبت و بدي م ي بينند . فرد بي نماز معمولاً مطرود و بي ارزش شمرده مي شود، و در مقابل، با نماز، هر گرهي ممكن است گشوده گردد. آنقدر خاصيت براي نماز مي شمارند و آنقدر در امور مختلف به نماز متمسك  مي شوند، يا به هر منا سبت نماز مي خوانند، كه ديگر جايي براي تشويق به نماز باقي نمي ماند. نماز به هر چيز زندگي پيوسته است، نماز در قلب و روح عامه جاي دارد و زندگي مردم را آكنده است . بدينسان هرچه به نماز مربوط باشد، بر حيات فردي و جمعي تأثير بسيار مي نهد. مسجد، اذان، قبله و… هم ه نقش هايي تعيين كننده در زندگي دارند و آيين ها، اعتقادات و رفتار افراد و گروه ها را جهت مي بخشند نماز و متعلقات آن با شيواترين و گوياترين صورت ممكن در داستان هاي عامه و حتي قصه هاي كودكان وارد شده و با ظريف ترين وجهي در اشعار، متل ها و چيستان ها  مطرح گشته است . نماز و آنچه بدان پيوسته است، ورد زبان مردم در ضرب المثل ها و قسم هاي ايشان است . نماز و اذان را براي شفابخشي و براي زايمان راحت و سالم وسيله قرار مي دهند، نماز مي خوانند تا باران بيايد، نماز مي خوانند تا حاجاتشان برآورده شود و اگر در خواب ببينند كه نماز مي خوانند، آن را به امور خير و حسنات تعبير مي كنند براي تثبيت فرهنگ نماز در جامعه و براي قراردادن نماز در رأس تمامي امور روزمره، بهترين كار توجه به فرهنگ عامه است؛ زيرا در فرهنگ عامه، همة آنچه را كه از اين لحاظ ما مي خواهيم، موجود است، و بيش از آن هم هست. با عنايت به فرهنگ  عامه مي توان دريافت كه چگونه نماز در دل و جان نفوذ و رسوخ م ي كند و چگونه نماز تمامي زندگي را فر ا مي گيرد. ما از فولكلور بي نياز نيستيم، زيرا فولكلور فرهنگ اصيل و راستين ما را به ما باز مي نماياند. اميد كه اين نوشته كمكي باشد به تلا ش هايي كه براي تعميم و تثبيت فرهنگ نماز در جامعه در جريان است آنچه در اين نوش تار مي آيد، همگي به فضيلت نماز و متعلقات آن در فرهنگ عامه اشاره دارند، خواه به صراحت بدان پرداخته و يا با كنايه و اشاره موضوع را مطرح كرده باشند و خواه اعمال و رفتار آدميان دلالت بر اين فضيلت داشته باشد . به همين دليل تنها به گلچيني از موارد بسيار زياد اكتفا شده و تنها با اشاره به بعضي از موارد و خودداري از بحث و تحليل شواهد موجود اين گفتار فراهم آمده است.

3-7-1- نماز درمعتقدات عامه

ارج و منزلت نماز در هر جنبه و جزء از فرهنگ عامه رخ مي نمايد و تشويق به نماز در فحواي بسياري از تمثيل ها، آداب، رسوم و نهفته است . اگرچه اين خود بر مردود بودن شخص بي نماز دلالت دارد، اما اين امر به تصريح نيز در بسياري از عناصر فرهنگ مردم ذكر شده است . در اعتقاد مردم، نماز در شرايطي، ارزش بيشتري مي يابد و در شرايطي ارزشي كمتر و يا گاهي به عللي اصلاً پذيرفتة خداوند نيست. چون نماز مرتبتي بس والا در زندگي و در حيات فكري مردم دارد، هرچه بدان وابسته و مربوط باشد، قدر و اهميت مي يابد؛ وضو و آب وضو داراي خواص ويژه اي است؛ جانماز، مهر و تسبيح كاربردهايي غير از مورد استف ادة اصلي خود مي يابند؛ مسجد تنها محل نماز خواندن نيست، بلكه آثار خارق العاده اي مي توان از آن انتظار داشت؛ پيشنماز هم به سبب ارتباطش با نماز از توانايي هاي خاصي برخوردار است . با نماز مي توان حاجات خود را برآورد و به شده به رفع نيازمندي هاي ديگران كمك كرد؛ نماز وسيله اي كمكي است براي اينكه مشكلات لاينحل برطرف شوند و مقاصد صعب الوصول در دسترس قرار گيرند . براي اين مقاصد نمازهاي مخصوصي هم طرح و كاربرد گسترده يافته اين تصور كه عامه فقط به فكر گذران زندگي روزمره هستند و جهت گيري اجتماعي و فكري آنها تنها براي اين گونه مقاصد است، البته تصور نادرستي است . تودة مردم نيز، به تعالي جهات حياتي خود و تقويت معنويات خويش مي كوشند و در اين راه تعاليم ديني بهترين وسيلة حركت هستند و الب ته اين كوشش در مناطق مختلف به شيوه هاي گوناگون صورت مي پذيرد. در ساري اين اعتقاد وجود دارد كه رعايت برخي امور و به كاربستن بعضي سنن كيفيات برتري را در انسان پديد مي آورد، از جمله معتقدند كه چند چيز ذهن را روشن مي كند: هميشه با وضو بودن، روبه قبله نشستن، فر مان پدر و مادر بردن، روي علماء را ديدن، شب بيدار بودن و به عبادت حق مشغول شدن، به رو خوابيدن، آيه الكرسي خواندن، نان سر د خوردن، گوشت خوردن و عدس خوردن و چند چيز هم هست كه  به عمر آدمي مي افزايد: نماز شب گزاردن، قرآن خواندن، بسيار ياد خدا كردن، صلوات بر پيغمبر فرستادن، فرمان پدر و مادر بردن، و صدقه دادن (سید عباسعلی عمادی ؛ساری،آرشیو واحد فرهنگ مردم ،مرکز تحقیقات صدا و سیما ). (در فرهنگ عامه سخن در باب فضيلت نماز بسيار است و موارد بي شماري وجود دارد كه نشان مي دهد مردم چقدر نماز را عزيز مي داشته و مي دارند؛ از جمله براي تأييد نظر خود به اخبار و احاديثي خاص متوسل مي شوند. براي م ثال مردم نوقان مشهد مي گويند: هركه نماز بامداد بگزارد، محمد مصطفي (ص) او را مدد مي كند و با خود به بهشت مي برد، و هر كه نماز ظهر بخواند علي مرتضي (ع) او را به بهشت مي برد، و هركه نماز عصر بگزارد، فاطمه (س) او را به بهشت مي برد و هر كه نماز شام بگزارد، مام حسن(ع) او را به بهشت مي برد، و هركه نماز خفتن بگزارد، امام حسين (ع) او را به بهشت مي برد و خداي تعالي او را مي آمرزد(میرزا ماشاءالله سرور،نوقان مشهد ،آرشیوو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

. تنها صرف نماز خواندن در نظر مردم اهميت و ارج ندارد، نماز خواندن به وقت نيز مورد تأكيد ايشان بوده و است . مردم ممسني اعتقاد دارند : هركس فرشته اي موكل دارد كه شب و روز نماز خواندن وي را ضبط مي كند و در دفتر مي نويسد. پس هركس به موقع نمازش را بخواند، آن فرشته به او دعاي خير مي كند و به استراحت مي پردازد . در غير اين صورت موكل منتظر مي ماند تا اينكه خسته مي شود و آن شخص را نفرين مي كند. اگر بالاخره هم وي نمازش را نخواند، فرشته نوميدانه به آسمان مي رود. فرشتة من مهلت دادم و صبر كردم ولي نماز به جا نياورد، من هم اجرت ثواب » : اولي مي گويد به اين ترتيب فرشتة دوم هم ثواب آن روز يا آن شب را «. نماز را ننوشتم و برگشتم  نمي نويسد. ولي اگر وي بعداً نماز قضا به جا آورد، فرشته با خوشحالي بالا مي رود و اطلاع مي دهد كه فلاني قرض خود را ادا كرده است؛ در جاي خالي ثواب او را بنويس اين تعبيري است جالب توجه كه به مردم توصيه مي كند نماز را سروقت بخوانند تا فرشتگان خسته و آزرده نشوند.(شکرالله طباطبایی ؛ممسنی،آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما ). با چنين اهميتي كه مردم براي نماز قائل بوده و هستند، طبيعي است كه شخص بي نماز فردي منفور و مطرود جامعه باشد . به نظر عامه همه چيز از جاندار تا بيجان، زبان به نكوهش چنين فردي باز مي كنند مردم دزفول معتقدند، اگر كسي كه نماز م ي خواند صبح زود قصد سفر به جايي كند، اگر اولين شخصي كه با او برخو رد مي كند، نمازخوان نباشد درآن سفرش خير  پيش نمي آيد (حسین هوروی،دزفول آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

. اين نصيحت سالمندان شهميرزادي است كه صبح ، تا دست و صورت خود را نَشُسته و نماز نخوانده ايد، مبادا نزديك نان برويد، نان كم بركت مي شود (زهرا اسماعیل نژاد،شهمیرزاد؛واحد آرشیو فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

و در بعضي مناطق كهكيلويه دستور اكيد است كه نان را به سگ بده ، ولي به بي نماز نده (محمدیار رفیعی,ایندگ کهگیلویه ،آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا وسیما)

به اين ترتيب عجيب نيست كه مردم با ترتيبات خاص و تدابير ويژه بكوشند كه فرزندانشان بانماز باشند. در لاهيجان مراسم جالب توجهي براي پيشگويي وضعيت آيندة نوزاد برگزار مي شود. بچه اي كه به موقع دندان درمي آورد، خانواده اش جشني برپا مي كنند و اقوام و نزديكان هريك هدايايي به فراخور حال خودشان مي آورند . آنها سفره اي را كه مخصوص بچه است، پهن مي كنند و اشيايي شامل يك جلد كلام الله مجيد، آيينه، جانماز، مهر، تسبيح، خودنويس يا مداد، شانه و وسايل آرايش، قيچي، قرقره، پارچه و دفتر و كتاب روي آن مي چينند. بچه در ميان سفره مي نشيند و همگي به او نگاه مي كنند  كه كداميك از اشياي روي سفره را برمي دارد. اگر قرآن يا جانماز را دست زد يا برداشت، مي گويند واعظ يا نمازخوان خواهد شد، و اگر قلم و دفتر را برداشت، مي گويند نويسنده مي شود و اگر قيچي و قرقره يا پارچه ر ا برداشت، مي گويند خطاط و آرايشگر خواهد شد(اخترالدوله قهرمان ،نیشابور,آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

در نيشابور نيز كه فيروزه اش معروف است اين عقيده رواج دارد كه اگر در وقت نماز انگشتر فيروزه به انگشتان باشد، هر ركعت هفتاد ركعت حساب مي شود(شاداله میرزا مسرور ,نوقان مشهد ؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

. از عقايد مذهبي مردم نوقان يكي هم اين است كه اگر كسي در هر مسجد شهر دو ركعت نماز بخواند، در روز قيامت آن مسجد نزد خداوند شفاعت او را خواهد كرد. مهر هم به تبع نماز ارزش و حتي تقدس پيدا مي كند. مردم مسجد سليمان معتقدند كه در شب اول هر ماه، موقعي كه هلال ماه رويت شد، بايد ديد ههاي خود را ببندند و به مهر نماز، آب، سكه يا سبزي باز كنند(عیدی محمد نقدی؛مسجد سلیمان ,آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

در بسياري از مناطق ايران رسم بوده و هست كه موقع سفر رفتن مسافر را از زير قرآن رد مي كنند. در دزفول هم اگر فردي از افراد خانواده بخواهد به سفر برود، اول يد از زير قرآن رد شود؛ بدين ترتيب كه يكي از افراد خانواده كه بدنش كاملاً پاك و با وضودار است، قرآن را در سردر حياط مي گيرد و آن شخص سه مرتبه از زير قرآن رد مي شود و بعد قرآن را مي بوسد(طیبه گلاب کشی ,دزفول؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

. همچنانكه نماز قداست دارد، متعلقات آن از جمله وضو هم از ارزش و اهميتي خاص برخوردار است . وضو داشتن در هر حال نوعي فضيلت محسوب مي شود و به اعتقاد مردم اروميه وضوگرفتن به هنگام خواب ثواب بسيار دارد. ( سعیده یوسف زاده ؛ارومیه،آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

اما تنها اين نيست، آب وضو داراي خواصي است و مي توان از آن ثمرات مختص خودش را برداشت كرد مردم بوشهر براي اينكه شب راحت بخوابند، هنگام نماز مغرب در ظرفي پاك وضو مي گيرند و آب آن را به نيت اينكه شب را به راحتي بخوابند، مي خورند و معتقدند كه آن شب دچار هيچ گونه ناراحتي نمي شوند . در ضمن، براي اينكه صبح به موقع بيدار شوند، به هنگام خواب سوره هاي حمد و توحيد را مي خوانند.(منصورکمشکی ،بوشهر؛آرشیو واحدفرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

مردم تبريز هم اعتقاد دارند هركس با آبي وضو بگيرد كه روان است، هم وضويش دو برابر ثواب دارد و هم هر گياهي كه با آن آب برويد، پربركت خواهد بود.(زهره وفایی؛تبریز؛آرشیو واحدفرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما ) اما هر وضويي هم مقبول نيست. چادرنماز و جانماز هم از متعلقات نمازند و كيفيات ويژه دارند و مردم نسبت به آنها اعتقادات و احترامات ويژه اي قائلند. گشايش مشكلاتي كه حل آنها به آساني مقدور نيست، به شيوه ها ي مختلف صورت مي گيرد، اما در بسياري از آنها نماز نقش دارد. مردم دامغان معتقدند كه بخت نيك با نماز منتقل مي شود، چنانكه در شب زفاف عروس و داماد، هر فردي كه با آنها نماز بخواند، حاجتش برآورده مي شود.(صدیقه مقیمیان ,دامغان ؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

نماز با مسجد پيوسته است و مسجد با مناره، پس منارة مسجد هم مي تواند مشکل گشا باشد در كاشان، اگر براي كسي مشكلي پيش بيايد و رفع آن مشكل ممكن نشود، كاغذي را نزد آقاي همان محل مي برند و آن آقا كاغذ را به نام امام زمان (عج) مي نويسد و در آن نامه تقاضاي رفع مشكل مي كند. سپس صاحب نامه آن كاغذ را تا مي كند و دورتادور آن.. را با گلي از خاك قرمز كه خاك پاكي است، مي چسباند. آنگاه بر سر چاهي به نام صاحب الزمان مي رود و دو ركعت نماز حاجت به نيت رفع مشكلش مي خواند و كاغذ را در چاه مي اندازد(اصغر ذاکرصالح آبادی؛کاشان؛آرشیوواحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

حتي نماز براي رفع مشكلات جسماني نيز مي تواند مفيد باشد. يكي از نمازها كه به ويژ ه براي برآورده شدن حاجت و رفع مشكلات لاينحل و رسيدن به مراد و مقصود خوانده مي شود و آدابي مخصوص به خود دارد، نمازي است كه اهالي شوشتر مي خوانند و مراسم آن به قرار زير است: ابتدا بايد گفت كه اين آيين در روزهاي شنبه و چهارشنبه انجام مي شود و بعلاوه  مخصوص زنان است.پیش از نماز باید قند و کنجد  درست كنند. به اين ترتيب كه كنجد را مي خيسانند،  تا پوست آن جدا شود، سپس سرخ م ي كنند و بو مي دهند و با شكر مي كوبند و مخلوط مي كنند يك زن كه واجد شرايط است، شب قبل نيت م ي كند و روز نماز خواندن هم بايد روزه باشد . يك اتاق را تميز و پاك مي كنند و در آن فرش مي اندازند . آينه بزرگي به ديوار مقابل نمازگزار تكيه مي دهند. و یک مجمعه( سینی  مسی بزرگ ) مقابل آینه مي گذارند كه محتوي قند، كنجد، پسته، آرد گندم، نمك، حنا و يك پارچه سبز رنگ نازك است . در دو طرف مجمعه بلبله (كوزه اي كه دو لوله كوچك شبيه آفتابه دارد )و شمع هاي روشن مي گذارند. سرشمع ها را نيز يك شاخه كُنار (سدر سبز ) قرار مي دهند و يك منقل پر از آتش را نيز مي آورند وعید(عود) در آن دود می کنند.سپس زن واجد شرايط نماز، رو به قبله و در حالي كه تمام اين وسايل در جلوي اوست، دو ركعت نماز حضرت حجت (عج) و دو ركعت نماز حضرت امير (ع) مي خواند. زن هاي ديگر هم با او نماز مي خوانند. بعد از نماز متل(داستان) مرد گوی ره کش (خارکش) را با صداي بلند براي ديگران تعريف مي كند و… (طیبه محب؛شوشتر؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

در جوامع سنتي كشاورزي، باران عامل استمرار حيات فرد ي و اجتماعي است و اين به ويژه در جوامعي است كه زراعت آنها بر پاية آب باران نباشد، ضمن آنكه اصلاً در ايران، كشاورزي بر اين اساس است . از سوي ديگر، چون در بسياري از مواقع، كشاورزان با بحران آب و خشكسالي هاي كوتاه مدت روبه رو بوده اند، باران همواره اهميتي حيا تي داشته است . مردم نواحي مختلف كشور به هنگام وقوع خشكسالي ها، آيين هاي طلب باران را كه اكثراً الگويي كلي دارند و معمولاً مبتني بر دستورات شرع  هستند، در بيرون از شهر برگزار مي كنند و معمولاً نيز به خواندن نماز دسته جمعي مي پردازند. از جمله اين مراسم مي توان به موارد زير اشاره كرد : در يكي از روستاهاي تفرش اگر در فروردين و ارديبهشت باران نبارد، چند نفر ريش سفيد به خانة ملاي ده يا نزد پيشنماز مي آيند، سپس همه به سمت خارج از آبادي مي روند و قرآن مي خوانند و صف مي بندند و نماز جماعت برپا مي كنند و سپس دعا مي كنند كه باران ببارد در مراغه و بناب هم به هنگام خشكسالي مردم شهر به اتفاق علماي محل، پابرهنه و الله اكبر گويان از شهر به بلندترين نقطه خارج از شهر حركت مي كنند، دو ركعت نماز مي خوانند و دعا م يكنند كه باران ببارد.(یعقوب سرآبادانی،مراغه؛(آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

يكي از آداب ديني مسلمانان و به ويژه شيعيان ، زيارت است . ايرانيان به زيارت مقبره هاي ائمه و اوليا اهميت بسيار مي دهند. اين زيارت ها نيز بيشتر با نذر و نياز و نماز همراهند. براي مثال، در 20 كيلومتري سبزوار روستايي است كه كوهي به نام كوه چهل دخت دارد. اين كوه زيارتگاه مردم است و مردم براي رفع مشكلات خود به زيارت آن  مي روند. مثلاً زني كه دختر دم بخت دارد، در آن زيارتگاه دو ركعت نماز مستحب مي خواند و نقل و شيريني و آجيل پخش مي كند و حاجت خود را مي گيرد. (مجد احمدی ،سبزوار؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

در طول سال، بعضي از شب ها و روزها داراي اهميت ويژه اي هستند و برخي مناسبت ها ممكن است روز يا شبي را داراي كيفيتي مخصوص گردانند؛ مثلاً تولد يا وفات يكي از ائمه، تحويل سال يا هر مناسبت ديگري كه به علتي نزد عامه اهميت مي يابد. بسياري از اين رو ز ها براي برآورده شدن حاجات انساني مناسب تر هستند و به همين سبب آيين هاي مخصوص براي آنها درنظر گرفته شده است؛ آ يين هايي كه معمولا با نماز يا متعلقات نماز مانند مسجد، مهر و وضو همراهند . براي نمونه، مردم شوشتر در تلاقي دو ماه رجب و شعبان آييني دارند كه عجب العجب ناميده مي شود و شامل نماز و روزه است . اين آيين به دختران و زنان اختصاص دارد و هدف از آن طلب حاجت و مراد است. ترتيب آيين از اين قرار است كه شب سي ام ماه رجب سحري مي خورند و روز سي ام ماه رجب روزه مي گيرند و شب اول ماه شعبان افطار مي كنند. البته پيش از  افطار دو ركعت نماز عجب العجب مي خوانند و سپس افطار مي كنند(منظر دانشمند؛شوشتر،آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما )

3-7-2- احترام

زندگی اجتماعی ،با آیین ها و مناسکی همراه است که بخشی از فولکلور هر جامعه را به خود اختصاص می دهد.آیین های تولد،ازدواج،مرگ و سوگواری های شخصی از آن جمله اند.

پیشرفت وسایل ارتباط جمعی و رشد فزاینده انتقال اطلاعات و مبادله افکار و عقاید از طریق رسانه ها؛زندگی اجتماعی انسان معصر را با تحولات سریع و گسترده ای رو به رو ساخته و خانواده به عنوان نخستین و مهم ترین نهاد اجتماعی؛بیش از هر نهاد دیگری این تغییرات را تجربه کرده است .در واقع برخی رسانه ها فرایند انتقال ارزش ها را سرعت می بخشند و فرصتی برای تقویت ارزش های اجتماعی فراهم می آورند و برخی دیگر اصول انسانی و اخلاقی جامعه را تهدید می کنند و پیامدی جز تضعیف ارزش ها ندارند.بر این اساس رسانه های جمعی به ویژه تلویزیون با ویژگی دوسویه خود هم می توانند سبب ارتقای سطح آموزش در عرصه های مختلف و اعتلای فرهنگ دینی در خانواده شوند و هم می توانند با دگرگونی باورها و ارزش ها و ارائه فرهنگ متعارض با فرهنگ خانواده،این نهاد مهم را با آسیب ها و چالش های جدی روبه رو کنند .

بدین ترتیب نخستین گام در تخریب فرهنگ یک ملت،تغییر پشتوانه ی فکری و ارزشی آن ملت است و رسانه ،ابزار قدرتمند این تهاجم مخرب به شمار می رود.

در کشور ما که حاکمیت فرهنگ اخلاق محور و دین مدار ،افراد جامعه را از سقوط در ورطه مهلک بی هویتی باز می دارد.یکی از اهداف تهاجم فرهنگی ،تضعیف نقش دین و اخلاق در کانون خانواده است “چرا که یکی از مهم ترین عوامل پشت صحنه موفقیت ها یا پیروزی ها یا شکست ها و ناکامی های جوامع عامل اخلاقی است که اثر قاطع آن در سازمان زندگی ملت ها آن چنان روشن و آشکار است که برای هیچ کس جای تردید باقی نمی گذارد(موسوی لاری13:1376(

خانواده نهادی مقدس است که رشد و حیات جامعه را پی ریزی می کند و باتاسی از آموزه های متعالی دینی ،کانونی پویا برای رشد ارزش های اخلاقی و جایگاهی مهم برای تربیت دینی ،معنوی و فرهنگی جامعه به شمار می رود.

قران کریم بعد از سفارش به مشرک نشدن به خدا،احسان به والدین را توصیه کرده است ،از این رو رتبه و اهمیت حفظ حرمت پدر و مادر در میان تمام احکام الهی ،به حدی است که هیچ یک از احکام الهی که برای تنظیم زندگی اجتماعی قرار داده شده است،مانع از احترام به ایشان نمی شود و حفظ حرمت ایشان قانونی عمومی است که بر تمام قوانین دیگر سایه افکنده و عمومیت آن تمامی اقشار جامعه با هر نوع گرایشی را شامل می شود (احمدیه 106″1382)

گستره ی احترام در فرهنگ دینی مردم ایران فقط پدر و مادر را شامل نمی شود بلکه احترام،صدای رسای ادب در عرصه اخلاق فردی و اجتماعی است و پژواک معنوی و راستین آن از بیم هراس روز قیامت است .این معنا را از کلام بنیانگذار فرهنگ اسلامی ،پیامبر اعظم می توان دریافت “من عرف کبیر لسنه فوقره،آمنه الله تعالی من فزع یوم القیامه ” هرآن کس که فضیلت یک بزرگ را به دلیل سن اش بشناسد و به او احترام گذارد ،خدای متعال او را از هراس و نگرانی روز قیامت ایمن می دارد .

در فرهنگ مبتنی بر آموزه های دینی فرهنگ مردم ایران ،بزرگان و ریش سفیدان ،همسران،معلمان و استادان ،مهمان و میزبان درگذشته گان و خانواده های سوگوار ایشان ،فرزندان خانواده ،فقرا و مستمندان مشمول احترام می گردند.همچنین از آن جا که تشکیل خانواده در فرهنگ مردم ایران که ارزش وجودی ازدواج را درک کرده اند و برای آن احترام فراوانی قائل اند ،بسیار حائز اهمیت است .دو شخصیت اصلی این نهاد مقدس ،یعنی عروس و داماد ،در معرض القائات احترام و محبت خانواده های خود و اطرافیان قرار دارند در بیشتر آیین های شادی بخش و مهر آفرین ملی و دینی مشاهده می شود

یادآوری این نکته ضروری است که یکی از بهترین شیوه های مهرورزی،احترام و تکریم متقابل است ؛به ویژه در کانون خانواده که ابراز محبت در تحکیم بنیان زندگی خانوادگی نقش مهمی ایفا می کند.در جامعه اسلامی که محور اساسی بعثت پیامبرش تکمیل مکارم اخلاقی است  ؛آموزه های احترام و مهرورزی به مردم از شاخصه های نهضت اخلاق محور اسلام به شمار می رود .

همچنین نهادینه کردن احترام در کانون خانواده اهمیت جدی دارد ،این امر مستلزم آن است که هر یک از اعضای خانواده شان خود را حفظ و ارزش وجودی دیگر اعضا را درک کند ؛احترام به خود و احترام به دیگر اعضای خانواده ،محصول شناخت بهینه ی هر فرد ازمنزلت و جایگاه خود و دیگری است ،ابزار این شناخت و درک در کلام و کردار؛سبب بروز رفتار محترمانه می شود.

3-7-3-جلوه های آیینی احترام درنام گذاری نوزاد

در فرهنگ مردم ایران انتخاب نام نیکو  وانتساب آن به کودک تازه متولد شده همراه با برگذاری آیین ویژه ای است که در آن احترام به بزرگان خانواده ،به ویژه پدر بزرگ و مادر بزرگ جایگاه ارزشمندی دارد.

بدین ترتیب آیین نام گذاری معمولا در روزهای نخست تولد نوزاد با حضور بزرگان خانواده انجام می شد.این سنتی دیدرین همچون رویدادی خانوادگی در قاب خاطرات گذشته محدود و مسکوت نماند .امروزه نیز همچنان از آیین های مهم ؛تاثیر گذار و در عین حال جذاب به شمار می رود .در اجرای این آیین خانوادگی ،بزرگام فامیل،پدر بزرگ و مادر بزرگ نوزاد ،سادات ،روحانیون و اعضایی از فامیل که در مراتب والای ایمان و تقوا قرار دارند،بسیارمحترم شمرده می شوند.تا بدان جا که مراحل متعدد آیین نام گذاری از انتخاب نام گرفته تا ادا و القای نام مسلمانی (اذان)در گوش نوزاد و نام گذاری وی ،به این اشخاص سپرده می شود.

3-7-4- ازدواج

آیین ازدواج آیینی است مسرت بخش و شادی افزا که بر محور خانواده استوار است .در فرهنگ مردم ایران در مراحل مختلف اجرای این آیین از خاستگاری ،بله برون؛تعیین شیربها و مهریه تا عروسی و تشکیل خانواده ی جدید ؛بر حضور ریش سفیدان و بزرگان فامیل اعم از پیرمردان دنیا دیده و پیره زنان با تجربه تاکید فراوان شده است .احترام به این اشخاص و ضرورت حضورشان در همه این مجالس به سبب راهگشایی ایشان در امور مهم و تصمیم گیری هاست .

در عناصر و اجزای مختلف آیین ازدواج علاوه بر احترام خاص نسبت به بزرگان و ریش سفیدان،جلوه های دیگری نیز از احترام مد نظر است ،مانند توجه به رفتارهای دختر و پسر در برخورد با بزرگ تر ها .حساسیت نسبت به این موضوع تا بدان حد بود که یکی از معیارهای انتخاب دختر،رفتارهای مبتنی بر احترام او با بزرگ ترها و از معیارهای پذیرش داماد،احترام او به خانواده عروس بود.

“جلوه ی دیگری از احترام در آیین ازدواج ،احترامی است که فرزند بر رای و خواست پدر و مادر خود قائل بود .چنان که بدون رضایت و اجازه ایشان با فرد مورد نظر خود ازدواج نمی کرد .این حرمت تا آن جا بود که اگر به فرض چنین اتفاقی هم رخ می داد و ازدواجی بدون رضایت و اجازه ی بزرگان صورت می گرفت ،دختر و پسر چهره و وجهه خوبی در بین مردم نداشتند و پیوسته از سوی ایشان سرزنش می شدند .(سیمانی،1346)

در بهبهان پس از برگذاری جشن عروسی،عروس و داماد به دست بوس پدر و مادرشان می رفتند .داماد بر خود واجب می دانست به خدمت پدر عروس برود و دست او را ببوسد؛وی همچنین به احترام برادر بزرگ تر عروس،دست او را نیز می بوسید .(وحیدیان،1349)

در بسیاری از مناطق از جمله سیرجان ،صبح بعد از عروسی،داماد به منزل مادر زن می رود و دست مادر زن را می بوسد و مادر زن هم به او هدیه ای می دهد .این رسم در اغلب مناطق”مادر زن سلام “نام دارد علاوه بر این در سیرجان رسمی به نام “دست به دست دادن ” وجود دارد که جلوه زیبایی از مهر ورزی متقابل داماد و پدر زن را به نمایش می گذارد .در این شهر عروس و داماد پس از عبور از زیر آیینه و قران وارد منزل می شوند و پدر داماد دست عروس را در دست داماد می گذارد و برای آن ها دعای خیر می کند و داماد نیز به عنوان قدر دانی دست پدر را می بوسد .این عمل پدر داماد را دست به دست دادن می گویند(آنیزاده،1389:74)

3-7-5- مرگوسوگواری

مرگ عزیزان برای اعضا خانواده و نزدیکان متوفی با فشارهای روانی و تالمات شدید روحی همراه است که همراهی خویشاوندان و آشنایان با خانواده عزادار،بستر مناسبی را برای کاستن از غم و رنج این واقعه فراهم می کند .

حضور خویشاوندان و آشنایان در مراسم تشییع ،خاکسپاری و مراسم ترحیم ،علاوه بر آنکه متاثر از تعلقات خاطر و ارتباطات انسانی آمیخته با رافت و محبتی است که با متوفی داشته اند ؛احترام به متوفی و خانواده عزادار وی نیز به شمار می رود .

اما آن چه در مراسم سوگواری اهمیت ویژه ای دارد.حضور بزرگان و ریش سفیدان است .ایشان با تدابیر و تجربیات سالیان عمر خود و با ارائه رفتارهای مهرورزانه و پدرانه و مادرانه در زدودن رنج و غم از قلب  وخاطر بازماندگان متوفی و التیا م بخشیدن به آلام قلبی ،روحی و دل آزردگی های ایشان تاثیر ویژه ای دارند.

“اگر متوفی از بزرگان و ریش سفیدان فامیل بود؛مجالس طولانی ومتعددی را به احترام اوترتیب می دادند.(فیصلی؛بندر ماه شهر1349)همچنین مراسم تدفین و تشییع متوفی با توجه به منزلت اجتماعی وی برگزار می شد .تشییع جنازه بزرگان و ریش سفیدان و تمام افرادی که منزلت اجتماعی بالاتر و احترام و محبت بیشتری نزد مردم داشتند،با شکوه تر برگزار می شد .مثلا اگر دربافق متوفی از روحانیون یا سرشناسان محل بود ؛تابوت او تختی روان با پوششی از مخمل سیاه بود(ملک زاده،بافقی،بافق1348)

اعلام پایان سوگواری نیز به عهده ریش سفیدان بود؛در پشت کوه موگویی ،خانواده متوفی به همراه آشنایان خود تا یک هفته و گاه تا ده روز به سوگ می نشستند .سپس چند نفر از ریش سفیدان و زنان کهنسال پایان مراسم عزاداری را اعلام می کردند(موگویی،فریدون شهر؛1353)

پس از آنکه صاحبان عزا مدتی را سوگواری می کردند،ریش سفیدان خانواده به منزل متوفی می رفتند و با تسلی دادن به بازماندگان با رفتاری محترمانه لباس سیاه را از تن آن ها را در می آوردند(پرماه،1357) و پیراهن سفیدی که برایشان هدیه برده بودند به آن ها می پوشاندند(بیگی ، 1365)

در فرهنگ مردم شبی که متوفی به خاک سپرده می شد،شام غریبان اوبود.یکی از آیین های این شب آن بود که بزرگ خانواده مجلسی مهیا و از بزرگان فامیل و ریش سفیدان محل که احترام ویژه ای نزد مردم داشتند؛دعوت می کرد تا به صرف شام و خواندن فاتحه در آن مجلس حاضر شوند ؛مردم اهر هرگاه عزیزی از بستگان خود را از دست می دادند ،در شام غریبان او ،هیزم هایی را که جمع کرده بودند ؛بالای سر متوفی روشن می کردند؛آتشی که شعله هایش تاریکی شب را به روشنایی صبح می رساند.علاوه بر آن بزرگان محل و ریش سفیدان فامیل را به صرف شامی که در حکم خیرات برای متوفی بود دعوت می کردند(نجفی،اهربی تا) .

پس از اتمام سوگواری در روز هفتم و تا قبل از چهلم ؛بازماندگان متوفی با احترام متقابل به شرکت کنندگان در مجلس ترحیم به دیدارشان می رفتند و از آنان تشکر می کردند(رجایی زفره ای ،بی  بی تا )

3-8- نقد و بررسی یک فیلم :به همین سادگی

زندگی روزمره برای جریانی پیشرو در سینمای ما واجد اهمیتی فراتر از ارزشهای مضمونی رویکرد به زندگی روزمره در سینمای پس از انقلاب اسلامی به یک جریان و سبک جمعی مؤثر بدل شده و در جهان، همچون پدیده قابل توجه در قلمرو سینمای ایران هویت یافته است. این رویکرد صرفا در بردارنده ارزش های مضمونی نبوده، بلکه از درون یک نگاه مستقل، همچون یک شیوه، ساختار و سبک، فرا روییده و به جریانی در سینمای ما ارزشی جهانی داده است و حتی به سبب تأثیر گذاری سینمای رویکردگرا در اکناف جهان، بر فیلمسازانی از آمریکا، انگلیس، اسپانیا، فرانسه، ترکیه، چین، ژاپن، مغولستان و… فراتر از مرزهای داخلی نیز اثر گذار بوده است. من به سبب همین عنصر مهم که فراتر از ارزش مضمونی در واقع یک نگاه نو به سینما و در بردارنده یک تجربه ساختاری بر اساس ساختارها و روال زندگی روزمره است، این پدیده را در پایان دهه شصت در سینمای ایران، به عنوان یک جریان سبکی جمعی ارزیابی کرده و نام رویکردگرایی به آن داده ام. رویکرد گرایی هرگز مبین یک مضمون ایدئولوژیک آن چنان که در مکتب ها، وجود دارد نیست، بلکه مهم ترین ویژگی آن تأکید به یک روش است. روشی که متضمن و عطف توجه رویکردی ساده به زندگی روزمره به لمس آن و الهام ساختاری از آن است..

بدیهی است که نه سینمای رویکردگرای ایرانی که در پرتو تجربه های نو در ایران ریشه دوانده و نه هیچ سبک و مکتب هنری، خلق الساعه و اتفاقی پدیدار نمی شود و کسانی که به صورت عامیانه ای با اشاره به پدیده های پیشین سینمای واقع گرا یا هر سینمای دیگر، می کوشند از اهمیت تحول و نوآوری و ویژگی های این سینما بکاهند، بیش از هر چیز نادرستی اسلوب سطحی خود و تمایل به حذف و نادیده انگاشتن موفقیت های سینمای ایران در این عرصه را فاش می کنند که محصول اغراض یا کم دانشی یا خود ناباوری است.همان قدر که تلقی غلوآمیز و یک سویه از نوعی سینما و نفی تنوع سبک ها، خطاآمیز و کاری سطحی است، بیش از آن عدم توجه به دستاوردهای نو ارجمند گونه ای تجربه سینمایی در ایران و عدم باور آن و سعی در تخریب دستامدهایش کنشی بیمار وار و مبتذل است، که شایسته پاسخگویی نیست. فرق بسیاری بین روش نقد و روش حذف وجود دارد و باز باید تمایز مهمی بین مکاشفه و قدرت تشخیص ارزش های یک تجربه و جریان نو، و دفاع از آن، با انواع شیوه های نفی و حذف، بوروکراتیک یا شبه روشنفکرانه قائل شد که به جای استدلال خصمانه درباره متن یک فیلم به انواع حواشی زهر آگین متوسل شوند.

رویکرد به زندگی، از آغاز سینما به خام ترین شکل، با آن همراه بوده و گام به گام به صورت جریانی در کنار سینمای فانتزیک رشد یافته است. از سومی یرد، فریاد واترف مارلینو و روسلینی و گدارد گریرسون، تا عباس کیارستمی دهها سینماگر مستقل امروزی این سیر را پیموده اند. در واقع آمیزه ای از فعالیت در قلمرو سینمای داستانی و حرفه ای و سینمای مستند که همیشه زندگی روزمره را همچون یک شگرد، یک نگاه و یک امر ساختاری در سینمای جهان مورد توجه قرار داده و بر اساس آن انواع نظریه ها در ایران پیش از انقلاب عباس کیا رستمی از «زنان و کوچه» و پس از او سهراب شهید ثالث «از یک اتفاق ساده» و کامران شیر دل پیش از او «از اون شب که بارون اومد» و امیر نادری از «ساز دهنی»و… با همه تفاوت هایشان از زندگی روزمره، همچون یک منبع محتوایی / فرعی سود جسته اند. سینمای ایران بعد از انقلاب بنا به دلایل گوناگونی که هم از جنس جهان بینی، هم دلایل اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی مربوط به یک انقلاب بوده، برای سینمایی معطوف به زندگی روزمره ارزش وافری قائل شد و سپس با تکنولوژی دوربین های دیجیتالی بیش از پیش، ثبت سینمای زندگی روزمره و یادداشت بصری آن اهمیت یافت و آرام آرام با نقش پر رنگ تر سینمای مستند این جریان تقویت شد انبوه آثار پر اهمیت سینمای ما از قضیه شکل اول / شکل دوم، خانه دوست کجاست، اولی ها، همشهری، مشق شب، کلوزآپ، زندگی و دیگر هیچ، آن سوی آتش، دونده، دیده بان، مهاجر، بادکنک سفید، مسافر جنوب، گال تا زیر دختان زیتون، طعم گیلاس، باد ما را با خود خواهد برد، ده، دایره، نفس عمیق و بودن و نبودن و… و فیلم های جلیلی پوراحمد (آثار اولیه)، مخملباف ها، قبادی، امینی، کریمی و… تأثیر و دامنه گسترده و پر اهمیت این سینما را که به سینمای حرفه ای داستان پرداز ما هم سرایت کرده نشان می دهند. قبلا گرایشات مندرج در سینمای مهر جویی به زندگی روزمره بعد از انقلاب تشدید شده است. فیلم های رخشان بنی اعتماد، با بهره وری از تجربه مستند سازی او به وفور از منابع زندگی روزمره سودجسته و حتی فیلم سازان سینمای عامه پسند ایران در فیلم هایی، چون دختری با کفش های کتانی، من ترانه 15 سال دارم و… از عناصر سبکی این سینما استفاده کرده اند و این بهره مندی و تأثیر هنوز هم ادامه دارد. آخرین فیلمی که چیزی را پنهان نمی کند، بلکه شرافتمندانه، آن را بدل به یک نشانه می نماید «به همین سادگی» است. برای من خط ساده در تیراژ این فیلم، اتفاقی نیست. چه کارگردان و فیلمنامه نویس بخواهند و بدان آگاه باشند یا نه این نوعی سپاس و اذعان بر تأثیر خط نو بر سینمای رویکردگرا و آثاری است که ریشه در زندگی روزمره یا دید و درک نوتری دارند. درکی که با نگرش های ایدئولوژیک حاکم بر واقع گرایی سینما/ چشم یا نئورئالیسم یا سینما ـ وریته و… تمایز دارد و بر خاسته از نگاه تازه تر است، نگاهی که در داوری واقعیت از قطعیت می گریزد، و بیشتر متمایل به وصف و به آزادی در تأویل و تفسیر آن است و با شگردهای نگفتن، سکوت، ایجاد فضاهای ساخته نشده در ساخته شده ها و… ما را به لذت و تأمل می رساندرا ارائه می کنند .

سینمای مستند پس از انقلاب، تجربه سینمای بلا واسطه انقلاب و جنگ و سینمای مستند اجتماعی ایران، به ویژه در دهه هفتاد، به شدت بر وزن سنگین و جایگاه مهم زندگی روزمره و نگاه ضمنی انتقادی به وضعیتی که در آن هستیم، اثر نهاده است. سینمای مستند دهه هفتاد به بعد بهترین ثبت از زندگی روزمره ما را در هنرها به خود اختصاص داده و با روش های سرکش علیه استتیک متعارف و ساختارهای دیجیتالی نگاه به زندگی روزمره به وسیله دهها فیلمسازی که از کوره پزخانه و کودکان استثمار و اجاره نشین ها و زینت یک روز به خصوص و تنها در تهران و… کارشان را بنا نهادند و به یک جنبش مستند شهری در شرایط حاضر رسیدند، فضای این سینمای نو را تقویت کرده اند. هر چند سینمای ما مستقیما از انسان شناسی مدرن شهری بهره نبرده و فیلم هایش به معنای آکادمیک آثار انسان شناسانه شهری به جای نمی آیند، اما بدون تردید سینمای مستند ما بیش از انسان شناسی انتزاعی و کم تحرک دانشگاهی ذخایر عظیم بصری برای شناخت انسان شناسانه تحولات کنونی و ثبت آنها فراهم آورده است. و این سینمای مستند ما هم بدون تردید در جلب توجه فیلمنامه نویسان و فیلمسازان هوشمندی که با دستاوردهای فیلم های مستند اجتماعی ایران، به ویژه آثار ناظر به رویدادهای روزمره در زمینه مسائل زنان و کودکان و انتخابات و فوتبال و بحران های دیگر، آشنا بوده اند، نقش مهمی داشته است.

همسایگی سینمای رویکردگرا و سینمای مستندها ثمرات دلنشینی داشته است از سینمای کیارستمی گرفته تا سینمای کنونی میر کریمی.

توجه به زندگی روزمره در سینمای ایران، هم حاوی ارتقاء آگاهی و توسعه توجه به فردیت و شرایط انسانی و تعمیق بیشتر ماست و هم در بردارنده جاه طلبی های مستقل برای رشد نوعی سینما که متمایز و مستقل از سیطره سینمای سرگرم کننده امریکایی و تداوم روح متفکرانه هنر خلاق ایرانی است

زندگی روزمره برای ما در بردارنده عالی ترین شکل محسوس خواست ها، نیازها، پرسش های رشد، تحولات، دگرگونی های اجتماعی و فردی، خواست های دموکراتیک و توسعه حقوق مدنی فردی و جمعی، تقاضای آزادی، همچون یکی از دو رکن آرمان انقلاب 1357، و بازتاب دهنده بحران های اقتصادی، فرهنگی و اخلاقی و تلاش برای بهبود شرایط در وضعیت تجربه مدرن حین چالش های کهنه و نوی موجود است. از این بابت حتی از نظر سینما و شناخت درون مایه و جانمایه فیلم های مستقل و رویکردگرا و روشنفکرانه سینمای ایران باید بر ساده لوحی و ستایش جهل فائق آید و به دانایی گسترده تر از صرف مباحث ساختاری و سلیقه ای و بد آمدن و خوش آمدن مضامین اهمیت داد و به رابطه بینا متنی سینما و این آگاهی های معاصر و نقش شان در خود فیلم و شالوده و ژرف ساخت های آن واقف شد. این است که بحث زندگی روزمره برای دوستداران جدی سینمای ایران یک بحث انتزاعی و بی ربط به سینما نیست، بلکه بحثی کاملا مؤثر در درک سینمای رویکردگرای ایران است، که هنوز بسیاری با لحن تحقیرآمیز سینمای جشنواره ای از آن اسم می برند و به اهمیت سبکی و استتیکی و نیز اجتماعی و شهادت دهنده آن برای یک دوران و ثبت بصری انسان شناختی اش آگاهی ندارند. نقد ارزشمند سینما در هیچ دوره ای از بازن تا سونتاگ خود را از آگاهی های وسیع تر از مفاهیم فنی و ساختاری، مبرا و جدا ندانسته و به ستایش عامی گری و سطحی نگری و محدود اندیشی نپرداخته است.

پس بحث حضور زندگی روزمره، به مثابه یک ساختار فیلمیک، و نه صرفا مضمونی، چیزی اتفاقی در قرن بیست و یکم نیست، بلکه افزایشی است بر انواع رویکردها در تاریخ سینما و نقطه تازه ای است از حدیثی که از آغاز قرن بیستم برای سینما مطرح بوده است و با سینمای دیجیتالی گسترش یافته است. در واقع همان گونه که عطف به زندگی روزمره در پسامدرنیته همچون تحولی در انسان شناسی مدرن نقش ایفا کرده، در سینما هم این رویکرد نقش مهمی ایفا می نماید و نقطه عطف تازه ای پدید می آورد. بدیهی است در متن این رویکرد ما فیلم های خوب، متوسط و بد نیز مشاهده می کنیم، اما بدون درک کلی تحول و دیالکتیک جزء و کل هرگز قادر نیستیم این گونه سینما را به درستی بشناسیم.

یعنی همان گونه که به قول «بنت» ملاحظه رسانه های نوین ـ سینما و… مد، گردشگری، موسیقی ما را وا می دارد که «به ملاحظه معنا و اهمیت طیفی از ذوق و تریحه ای پیشامدرن و ضد مدرن به عنوان استراتژی های بدیل سبک زندگی در متن و زمینه مدرنیته اخیر بپردازیم».*

با توجه به جنبش های سبز نوین، دریابیم که این رویدادهای روزمره هر یک به طریق خود «در ایجاد نگرانی و علاقه فزاینده به تهدیدهای زیست محیطی ناشی از توسعه شهری و دفع زباله های حقیقی سهم داشته اند و جنبش های سبز نوین از دانش پیشامدرن در باره قدرت های دنیای طبیعی استقبال می کنند…». همین فرایند در سینما و توجه به زندگی روزمره برای نشان دادن تهدیدهای حاصل از زندگی شهری مدرن و ضرورت دفع زباله های اجتماعی و رویکرد به زندگی طبیعی نقش خود را ایفا کرده است. این است کلید درک اهمیت سینما و آثار رویکردگرایی چون به همین سادگی در سینمای امروز جهان و ایران (میراحسان1378؛ص31)

زن روی پشت بام ایستاده است و چادرش در باد تکان می خورد. خلوتی دست نیافتی توی این تصویر است. ما صورت او را نمی بینیم. “اندوه، اسارت، آزادگی” و آوازی که به زبانی محلی زمزمه می شود مخاطب را با فضای فیلم آشنا می کند. (ثانیه های ابتدای شروع فیلم)”به همین سادگی” (به کارگردانی سید رضا میرکریمی؛1386) تازه ساخت و جنجال برانگیز نیست. اما  هنوزمی تواندزندگی بسیاری اززنان ایرانی وحتی شایدزنانی راکه دردیگرسرزمینهای درحال توسعه زندگی میکنندبه تصویربکشد. زنی که رنج عمومی اش “دیده نشدن” به واسطه ی “قرارنداشتن دریک جایگاه به رسمیت شناخته شده ی اجتماعی” است. گویامسیرتوسعه ی انسانی دوگانه های کلیشهای “اندرونی زنانه/ بیرونی مردانه” راشکسته است ودراین تغییراززن سنتی پیشین انتظارداردکه لزوماًواردعرصه ی عمومی شودتاعلاوه بردیده شدن، به عنوان موجودی ضروری وصاحب جایگاه، محترم پنداشته شود. در حقیقت “رویکرد کارکردی، زن ایرانی را در برابر نوعی “رسالت” و در عین حال نوعی اجبار” به سازش با جهان مدرن و الزامات آن قرار می دهد. دو تحول اساسی و مرتبط با یکدیگر در این حوزه، انطباق کارکردی با مدرنیته را ضروری می سازند: نخستین تحول، گذار تدریجی اما پیوسته ی خانواده ی گسترده به خانواده ی هسته ای است؛ و تحول دوم، گذار از شیوه ی زندگی روستایی و عشایری به شیوه ی زندگی شهری.” (فکوهی، 270-269: 1385)

3-8-1- نگاهی به چند مولفه ی فرهنگ عامه موجود در فیلم به همین سادگی

تغذیه و غذا

غذا فقط یک منبع تغذیه محسوب نمی شود ؛بلکه نمادی برای نشان دادن هویت گروهی است ؛غذا در تمام جنبه های اقتصادی ؛اجتماعی و مذهبی زندگی روزمره ریشه دارد .امروزه در جوامع مختلف ؛سبک و شیوه خاصی از زندگی جریان دارد که از ویژگی های شاخص آن می توان به تعجیل و شتاب روزمره ؛نداشتن فرصت کافی ؛کاهش فعالیت های فیزیکی نظیر ورزش منظم ؛رفاه طلبی؛تجدد گرایی ؛و عمیق تر شدن شکاف نسل ها و سایر مسائل اشاره کرد .

تمامی عوامل فوق بستری برای گرایش روز افزون به مواد غذایی خاص از جنله غذاهای آماده و نیمه آماده نظیر مواد غذایی فراوری شده و کنسروی؛تنقلات کم ارزش ؛نوشابه های گازدار و نظایر آن است فرایند جهانی شدن موجب رواج شیوه های غربی در زمینه ی تولید ؛فروش و مصرف غذاها در سایر کشورها به ویژه کشورهای فقیر تر شده است .کارشناسان تغذیه اثر تحولات اجتماعی و اقتصادی را بر تغذیه و سلامت به ویژه در کشورهایی که در حال صنعتی شدن ؛شهری شدن و غربی شدن هستند دنبال می کنند و معتقدند که وقتی درآمد خانواده ها افزایش پیدا می کند و جمعیت کشورها به سوی شهری شدن پیش می رود مرحله ی جدیدی به نام انتقال تغذیه ای رخ می نماید .

یکی از مهم ترین عوامل شکل دهنده الگوی غذایی جامعه ,مجموعه عادات و فرهنگ غذایی و تغزیه لفراد آن جامعه است .این عادت از بدو تولد در درون خانواده شکل می گیرد که خود وابسته به بستری است که جامعه فراهم می آورد مجموعه عواملی که این بستر را می سازد از فرهنگ و آداب و سنن هر جامعه گرفته شده که خود تحت تاثیر وضعیت جغرافیایی ،فرهنگی اجتماعی ؛اقتصادی و آگاهی های تغذیه ای افراد جامعه است .(رضا قلی زاده،1392 ).

***

در فیلم به همین سادگی با زنی مواجه هستیم که به ظاهر سنتی است خودش غذا درست می کند؛خانه دار است و از آن دسته زنانی نیست که از بیرون سفارش غذا می دهند اما گویی فرزندان طاهره چندان سپاسگذار او نیستند .پسر کوچکش علی در ابتدای فیلم از خوردن زرشک پلوکه یک غذای سنتی است  امتناع می کند و طاهره مجبور می شود غذای دیگری برای او درست کند که شامل همبرگر و خیارشور و سس می باشد که نوعی فست فود محسوب می شود  ؛نسل بعد از طاهره به خوردن غذاهای سنتی علاقه ی چندانی نشان نمی دهند چنان که علی در جایی از فیلم می گوید که وقتی بزرگ شد می خواهد همیشه از بیرون غذا سفارش دهد و وقت گذاشتن برای آشپزی را نوعی اتلاف وقت می داند وی همچنین تصمیم دارد یخچال شخصی خودش را داشته باشد که مملو از غذاهایی است که باب میل خودش است این اتفاق برای شوهر طاهره نیز می افتد طاهره وقت زیادی برای پختن شام می گذارد و قلیه ماهی که باز هم یک غذای سنتی است را آماده می کند اما شب که شوهرش به خانه می آید سیر است زیرا در یک رستوران شیک با دوستانش شام خورده است و از غذایی که میل کرده بسیار راضی نیز به نظر می رسد در جای دیگر هنگامی که طاهره دلش می گیرد به اتاق خود می رود و عکسی از دوران نامزدی خودش و همسرش نگاه می کند که به مشهد رفته بودند انجا از همسرش می پرسد می داند وقتی در آن سال مسافرت رفته اند چه شامی را خورده اند و شوهربه خاطرنمی آورد؛ طاهره یاداوری می کند که قیمه با سیب زمینی سرخ شده و شوهرش هیچ واکنشی نشان نمی دهد طاهره به غذاهای سنتی علاقه دارد و برای پختن ان ها در خانه وقت زیادی را می گذراند اما گویی کسی جز او چنین حسی ندارد چرا که در اغاز فیلم هم می بینیم که به تنهایی زرشک پلو با مرغ را می خورد و شب هنگام شام نیز کسی با او غذا نمی خورد .هنگا م سرخ کردم بادمجان نیز سعی می کند به دخترش اموزش آشپزی بدهد اما دختر او نیز علاقه ای به یادگیری این کار ندارد و مانندبرادرش معتقد است نباید این همه وقت صرف غذا پختن کرد و در اخر هم بادمجان ها را می سوزاند.

موسیقی

گنجینه هنر موسیقی مردمی ؛موسیقی فولکلوریک؛بخشی از حیات معنوی هر ملت است .در آذربایجان این هنر به موسیقی :عاشیقی” معروف است .این موسیقی جایگاه والایی در فولکلور این منطقه دارد و سرشار از معنویت ؛صمیمیت و عاطفه است .در طول تاریخ عاشیق ها زبان گویای مردم ترک زبان و نماینده ی هنری آنان در ابعاد مختلف بوده اند .این پیشاهنگان هنر علاوه بر ساختن آهنگ و سرودن اشعار اجتماعی و عرفانی به قصه و داستان نیز روی می آوردند و با هنرنمایی مردم را با موضوعات گوناگون آشنا می کردند .

عاشیق ها نخستین نوازدندگان محلی بودند که با قپوز(ساز عاشیقی)آلام و آرزوهای مردم سرزمین شان را فریاد می زدند ؛انسان هایی آگاه و مورد اعتماد که با شعر ها داستان ها و آهنگ ها و سروده های خود مردم را در غلبه بر مشکلاتشان یاری می داند .استفاده از این هنر موسیقایی در رسانه می تواند سبک های مختلف را به مخاطب عرضه کند و مخاطب را با فرهنگ اقوام ایرانی آشنا سازد اشاره به تاریخچه کهن و جذاب این هنر همچنین ترجمه ی اشعار نغز و حماسی آن نیز می تواند دستمایه ی ساخت برنامه های متنوع در شبکه های مختلف رسانه ی ملی قرار گیرد (رضا قلی زاده ،ص 113 )

***

طاهره در فیلم به همین سادگی زنی شهری نیست او سوار بر اسب بوده و در دشت و دمن بزرگ شده اسلحه به دست گرفته و شلیک کرده است بعد از انکه ازدواج کرده به شهر امده در یک آپارتمان کوچک ارام گرفته فضای شهر برای طاهره که زنی خانه داراست و بیشتر اوقاتش رادرخانه سپری می کند مانند قفس است او از ماندن در ان خانه و ان فضا خسته شده و از سویی دلش نمی اید فرزندان و شوهرش را رها کند و حتی برای مدت کمی ان ها را تنها بگذارد مشخص است که او به یاد دوران گذشته و ازادی که داشت افتاده هنگامی که دارد ظرف می شورد یک اهنگ قدیمی را زمزمه می کند اهنگی که مختص به منطقه ی اوست و یک اهنگ عاشقانه ی قدیمی است دخترش ارزو اواز مادرش را می شنود و متعجب می شود به مادرش می گوید چه اهنگ قشنگی و طاهره که متوجه حضور او می شود دست از خواندن بر میدارد زمزمه کردن این اهنگ نشان میدهد که حتی طاهره به توقع خودش از عشق هم نرسیده و همه چیز همان طور نبوده  که او گمان داشته .ارزو و خواسته ی او از عاشقی و عشق ورزیدن به گونه ای دیگر بوده و حالا به شکلی متفاوت نمود یافته است او مانند مرغی که در قفس افتاده به یاد خانه و کاشانه ی خود و در حسرت ازادی اواز سر می دهد موسیقی ای که در متن فیلم هم جریان دارد و در تیتراژپایانی ان نیز امده است.

 

 

استخاره

بدون ترديد استخاره از امور متعارفي است كه از ديرباز ميان مسلمانان متداول بوده است و امروزه  نيز در ميان مردم ما جايگاه ويژه اي دارد و حتي برخي اعتقاد راسخي به آن دارند. استخاره چون طلب خير از خداي متعال است، داراي فضيلت ذاتي بوده و در روايات نيز به آن اشاره شده است .  در فرهنگ مردم ما بسياري از مؤمنان در طول زندگي به هنگام ترديد و گرفتاري به قرآن كريم پناه مي برند و از آن كتاب مقدس، راه حل مي خواهند و استخاره مي كنند؛ لذا بررسي و تبيين جا يگاه استخاره و كيفيت روي آوردن مردم به آن و شناخت انواع استخاره و تفاوت آنها با هم ، موضوعي اساسي است كه در فرهنگ مردم ايران اهميت فراواني دارد و در خور پژوهش است.

استخاره در لغت به معني طلب خير كردن و نيكويي جستن است . استخاره انواعی دارد كه استخاره با قرآن ، تسبيح، حبوبات، ورقه و رقعه (ذات الرقاع) از آن جمله اند[1] .در تداول عامه گاه استخاره را با حذف حرف “ت” اسخاره[2] نیز می گویند .هنگامی که شخص به سبب فقدان دلیل مرجح ؛در اتخاذ تصمیم به اقدام یا چشم پوشی از اقدام به امری ناتوان می شود به وسیله ی استخاره یکی از دو راه را بر می گزیند [3]. (کتاب کوچه ؛ذیل واژه ی استخاره )

موارد رجوع به استخاره اغلب شامل ازدواج ؛مسافرت ؛مسائل روزمره زندگی و غیره است .

انواع استخاره درفرهنگ

مردم استخاره را به طرق مختلف انجام مي دهند  استخاره با قرآن كه خود بر دو صورت است

الف : استخاره كننده پس از وضو و1 گزاردن نماز حاجت، همچنا نكه بر سجاده نشسته است، قرآن را به دست چپ مي گيرد، انگشت اشاره دست راست را بر قطع فوقاني آن گردش مي دهد، چشم ها را بر هم  به دنبال اين ،« و عنده مفاتيح الغيب  بسم الله الرحمن الرحيم » : مي گذارد و مي گويد نیت مي كند كه مثلا : خدايا، خداوندا، اگر من به فلان كار اقدام كنم خوب است مقدمه نيت يا بد؟ سپس انگشت اشاره اش ر ا در نقطه اي از عطف قرآن متوقف مي كند و قرآن را از همان قسمت باز مي كند و نخستين عبارت صفحه راست (و به اعتقادي چپ ) را مي خواند و مفهوم آن را با نيت  خود مطابقت مي دهد و نتيجه مي گيرد كه استخاره خوب، بد و يا متوسط آمده است  .

ب: شخصي كه نياز به استخاره دارد به روحاني يا  امام جماعت محل كه مورد اعتماد وي باشد، رجوع م ي كند، يا نيت خود را مي نويسد و در پاكتي دربسته به نزد روحاني يا امام جماعت مي فرستد، روحاني پاكت را باز نمي كند و آن را در ميان قرآن مي گذارد و به اسم متقاضي، استخاره را انجام مي دهد و يا اگر خود او رجوع كرده باشد به نيت او استخاره را انجام مي دهد ؛ يعني پس از انجام ترتيباتي كه گفته شد، صفحه اي از قرآن را مي گشايد و … الخ. جواب استخاره و خوبي و بدي آن را معمولاً روي پاكت حاوي نیت می نویسد. [4] (هملن ص 441)

2- استخاره با تسبيح كه انواع بسياري دار د. نوعي از آن چنين است كه استخاره كننده چشمان خود را مي بندد و تعدادي از دانه هاي تسبيح را رد مي كند و سپس در نقطه اي از آن متوقف مي شود و از آنجا دانه هاي تسبيح را سه تا سه تا حذف مي كند. اين مهره هاي س هگانه مفهومشان به ترتيب چنين است: مهره يكم : خير . مهره دوم: شر. مهره سوم : يا الله (به دليل اينكه بد است بايد از آن به خدا پناه برد ). بدين  ترتيب، در آخرين مرحله اگر تنها يك مهره باقي ماند، نيت استخاره كننده خير است .[5] اگر دو مهره باقي ماند، بد است و اگر مهره اي باقي نماند (چون مهره ها سه به سه رفع مي شوند) بسيار بد . گروهي ديگر باقي ماندن يك مهره را بد، دو مهره را متوسط و سه مهره را خوب مي دانند. (به اين دليل كه بر حسب حروف ابجد، عدد حروف شر، دو است و عدد حروف خير، سه)

استخاره باديوان حافظ( فال حافظ).

اين مسئله كه ديوان شاعري تا به آن حد مورد اعتماد و اعتقاد ملتي قرار گيرد كه قول اتفاقي او را به رغبت، ملاك امور مهم زندگي خود قرار دهند، امر غريبي است كه درجهان تنها از نفوذ معنوي شاعري يگانه چون حافظ برمي آيد. ترتيب استخاره با ديوان حافظ نيز همچون استخاره با قرآن است . صاحب استخاره (فال)،[6] يا كسي به جاي او، پس از وضو گر فتن ديوان حافظ را برمي دارد، مي بوسد و به پيشاني مي گذارد، آنگاه چشم هاي خود را مي بندد و مانند استخاره با قرآن، با انگشت اشاره جايي را به اتفاق براي گشودن كتاب در عطف بالايي آن جست وجو مي كند و در آن حال به صدق و صفاي تمام چنين مي گويد : اي حافظ شيرازي! تو كاشف هر را زي، تو را به كتابت، به جان شاخ نباتت قسم م يدهم كه بگويي نيت من خير است ا نشا ءالله يا نه ؟[7] آنگاه اگر بازكننده ديوان شخص صاحب نيت باشد، لبان خود را نزديك مقطع فوقاني كتاب مي برد و به نجوا نيت خود را با حافظ در ميان مي گذارد و ديوان را مي گشايد و به نخستين سطر صفحه راست نگاه مي كند، چنانچه مطلع غزل نباشد، صفحه را برمي گرداند و از ابتداي غزل سه بیت می خواند و پاسخ خود را در این سه بیت می یابد.

 

***

طاهره از آن دسته زن هایی است که به استخاره معتقد است از این رو ما در آغاز فیلم پیش از آنکه دودلی اش را برسررفتن یا نرفتن ببینیم طاهره را می بینیم که گوشی به دست مدام منتظر استخاره گرفتن است و ما هنوز دلیل اش را نمی دانیم و نمی فهمیم او برای انجام چه کاری دو دل است .جالب این جاست که او به خودش اجازه نمی دهد تا استخاره را مستقیما خودش بگیرد بلکه به دفتر یک روحانی معتمد تلفن می کند .برنامه ی تلوزیونی که او در اغاز صبح حین انجام کارهای روزمره اش  تماشا می کند نیز یک برنامه ی صبحگاهی است که در آن شهاب مرادی یکی از روحانیون شناخته شده مشغول صحبت است این توجه طاهره و انتخاب شبکه نشان می دهد او به روحانیت و حرف های آنان نیز عقیده دارد و ار این روست که استخاره را به یک روحانی سپرده است . طاهره می خواهد هر چه زودتر از شک رها شود اما از بخت بد او هر چه به دفتر روحانی زنگ می زند او یا نماز رفته یا جلسه است و یا جای دیگر مشغولیت دارد از این رو استرس طاهره لحظه به لحظه بیشتر می شود اما باز هم خودش اقدام به گرفتن استخاره نمی کند تا اینکه در پایان فیلم این اتفاق می افتد .زن همسایه نیمه های شب در خانه ی او را می زند و از او می خواهد به طبقه ی بالا بیاید و برای دخترش که قرار است فردا عقد کنان اش باشد استخاره بگیرد زیرا معتقد است طاهره زن خوشبخت و خوبی است و استخاره او می تواند تضمین کننده خوشبختی دخترش بشود . چیزی که خود طاهره چندان با ان موافق نیست.طاهره لای قران را باز می کند نفس عمیقی می کشد ؛زن همسایه جواب را می پرسد و طاهره تنها جواب می دهد خوب است .گویی طاهره پاسخ سردرگمی های خود را یافته و به آرامش رسیده.

برداشتن زیر ابرو

به نظر می رسد در دوران قاجار چندان مرسوم نبوده که خانم ها زیر ابروی خود را بردارند اما پس آن این نوع اصلاح ابرو در فرهنگ عمومی مردم جای گرفت چنان که امروزه حتی مردان نیز ابروی خود را تا اندازه ای اصلاح می کنند .

درابتدای فیلم به همین سادگی طاهره توجه چندانی به ابروهای پر شده اش نداردتا اینکه در آسانسور به زن همسایه بر می خورد و او از طاهره می خواهد ابروهایش را مرتب کند طاهره خودش را در آینه وارسی می کند و شب هنگام پیش از آمدن امیر شوهرش به خانه ابروهایش را مرتب می کند و کمی نیز آرایش انجام می دهد در پذیرایی خانه با صورتی موقر و زیبا می نشیند و به چلچراغ خانه خیره می شود مدتی در انتظار می نشیند اما امیر به خانه نمی آید طاهره چراغ ها را خاموش و روشن می کند و ما می بینیم در بین این تاریکی و روشنایی گریسته و آرایشش پاک شده و صورتش سیاه شده است.

 

 

خریدن جوجه 

درخانواده های سنتی مرسوم بوده است که جوجه می خریدندو آن ها را بزرگ می کردند در گذشته های نه چندان دور بیشتر خانه ها مرغ و جوجه داشتند اما با گسترش شهر نشینی و آپارتمان نشینی کم کم بزرگ کردن مرغ و جوجه و خروس ها به همان روستا ها محدود شد و از این پرندگان از فضای شهری حذف شدند البته هنوز هم جوجه می فروشند ؛جوجه های ماشینی رنگ شده که تنها جنبه ی تزئینی دارند و زیاد زنده نمی مانند

در فیلم به همین سادگی علی پسر طاهره دو تا جوجه ی کوچک خریده که یکی از آن ها را گم می کند و هر چه می گردد نمی تواند پیدایش کند طاهره چند بار به علی تذکر می دهد که آپارتمان جای جوجه نیست و جوجه به این منطقه تعلق ندارد جوجه ها نیز نوعی بی خانمانی با خود دارند چرا که علی گاه آن ها را به پشت بام می برد گاهی زیر تختش می گذارد و گاهی هم در پذیرایی خانه و یا آشپزخانه هستند حضور جوجه در این فیلم علاوه بر یادآوری این فرهنگ عامه ی قدیمی بیانگر گم شدن طاهره در مکانی است که به آن جا تعلق ندارد

پوشش چادر

طاهره شخصیت اول به همین سادگی زنی است که از پوشش چادر استفاده می کند ؛استفاده از چادر در زنان ایرانی به مدت ها پیش بر می گردد در دوران قاجار و پیش از کشف حجاب توسط رضا خان زنان ایرانی همه هنگام بیرون آمدن از منزل چادر می پوشیدند و علاوه بر آن روبند هم می زدند به طوریکه صورت شان هم مشخص نبوده است .

چادر جزء فرهنگ عامه ی زنان ایرانی بوده است و اگر در فیلم های قدیمی خود نیز تمرکز کنیم متوجه می شویم که در همه ی فیلم ها از قیصر گرفته تا جدایی نادر از سیمین این پوشش وجود داشته است زن چادری در این فیلم ها البته نوعی نماد انسان کلاسیک ،سنتی یا قدیمی است در فیلم به همین سادگی نیز علاوه بر اشاره به این فرهنگ عامیانه که از دیرباز وجود داشته است غیر مدرن بودن طاهره را نشان می دهد همچنین بیانگر گذار جامعه از این سنت ها نیز هست ،چرا که علی پسر طاهره از چادری بودن مادرش خرسند نیست و دوست ندارد تا دم مدرسه با این پوشش او را همراهی کند به روشنی معلوم است که نسل بعد از طاهره تمایلی به پوشیدن چادر ندارد دوست طاهره که تقریبا هم سن او هست نیز چادر ندارد و زنی مدرن محسوب می شود برای خودش یک بوتیم دارد و سعی می کند روی پای خودش بایستد این متکی به خود بودن ؛داشتن ظاهر مدرن و حتی جدایی از همسر از مشخصه های زندگی مدرن است.

معلم شعر ؛همسایه ی جدید و تمامی زنانی که در این فیلم حضور دارند از پوشش چادر استفاده نمی کنند حتی ما می دانیم که منشی امیر شوهر طاهره نیز زنی چادری نیست با اینکه او را نمی بینیم و تنها صدایش را از پشت گوشی می شنویم تنها کسی که مانند طاهره چادر می پوشد بهجت خانم همسایه ی قدیمی آن هاست که در تدارک جشن ازدواج دخترش است اما باز هم به نظر می رسد طاهره با این زن هم نمی تواند ارتباط چندان صمیمی ای برقرار کند و تنها برایش حکم همسایه را دارد ؛طاهره زنی است که نه آن چنان سنتی است که بتواند با زنی مانند بهجت خانم صمیمی شود و نه آن چنان می تواند مدرن شود تا با دیگر زنان احساس نزدیکی و راحتی کند و همین امر تنهایی او را دو چندان می کند

 

[1] لغت نامه ی دهخدا ذیل واژه ی استخاره

[2]essexare

[3] شاملو، احمد، كتاب كوچه، جلد اول، ذيل واژه استخاره، تهران، مازيار، 1371

[4] شاملو، احمد، همان، ص 441

[5] مي توان به اين دوبيتي از دهقان ساماني استناد كرد:

مه من صبح خور شود پيدا تو به وقت غروب آمده اي

طاق مانند استخاره بيا تا بگويم كه خوب آمد هاي

[6] در اين معني فال حافظ به دليل شباهت و همچنين لسان الغيب بودن ح افظ و محفوظ داشتن قرآن در سينه

خود، بيشتر به استخاره شبيه است تا فال و مراد از فال در اينجا استخاره است.

صادق همايوني، مفتاح استخاره را به صورتي كه در شيراز مرسوم است ، چنين آورده : يا خواجه حافظ

شيرازي، تو كاشف هر رازي، تو را به حق خرقه اي كه پوشيدي، به شر اباً طهور ايي كه نوشيدي، تو را به شاخ نباتت قسم، به يكتايي خدا قسم، به رسالت رسول خدا قسم، پيشامد حال من (يا فلاني ) را به من بنما . همايوني،

صادق، گوشه هايي از آداب و رسوم مردم شيراز، فرهنگ و هنر فارسي، ص 245 [7]

3-2-3-عوامل موثر بر فولکولور:

1-ایده ها و اعتقادات دینی در به وجود آمدن برخی از مفاهیم فولکولوریک موثر هستند مثلا احترامی که اسلام برای نان و نمک قائل است موجب شده است که برخی از مردم برای اینکه حرفشان را قبول کنند به نان و نمک قسم بخورند یا برای گره گشایی به نان ونمک متوسل شوند مانند گره گشایی با نان و نمک که در میان مردم کردستان مرسوم است .همچنین مردم بر اساس اعتقادات مذهبی خود باورهایی دارند که یکی از این اعتقادات ادا کردن نذر بعد از گرفتن حاجت است .یکی دیگر از آثار اجتماعی خوبی که این قبیل باورها در فرهنگ مردم یک جامعه دارد وفای به عهد است .

2- از عوامل موثر دیگر بر فرهنگ مردم نظام های معیشتی است . در زمانی که بشر به کشاورزی پرداخت زمین و آب و گیاه در زندگی اش اهمیت پیدا کرد ؛در این جاست که توتم پرستی گیاهی رواج پیدا کرد و مراسم و جشن های بهار و پاییز و پای کوبی به هنگام بذر افشانی و خرمن کوبی بر پا می شود و افسانه هایی مربوط به گیاه شکل می گیرد چنان که در اساطیر ایرانی مشی و مشیافه از گیاهی به شکل ریواس زاده شده اند و هستی می گیرند .در بین عشایر که راه اصلی و عمده ارتزاق یا تنها پیشه شان دامپروری است نقش دام در داد و ستد و برقراری روابط خانوادگی در تشریفات ؛عرف ؛مناسک و قربانی ها و مقام و منزلت دارندگان این دام ها دیده می شود .

3- وضعیت جغرافیایی : مثلا مردمی که در مناطق کوهستانی زندگی می کنند آداب و رسوم خاصی دارند و برای بردن عروس در مراسم عروسی از اسب یا الاغ استفاده می کنند ولی در مناطق خشک و کویری چنین نیست و در این مناطق بیشتر از شتر استفاده می شود که در مناطق خشک یا کم آب جشن ها و مراسمی برای احترام به آب و ارزش آن بر پا کنند .این جشن ها از سویی با مساله نیایش آب در ایران و جهان پیوسته است مثلا یکی از آداب فولکوریک که زمینه پیدایش آن وجود شرایط اقلیمی خاص است مراسم باران خواهی است حتی همین پدیده (آب) در برخی از عناصر تشکیل دهنده ساختار خانواده مثل مهریه تاثیر گذاشته است .مانند تعیین چند ساعت حق آب به عنوان مهریه ی عروس در برخی مناطق خشک و کویری ایران که مالکیت بر چند هزار هکتار ره به همراه خواهد داشت

4- تکنولوژی یکی از عواملی است که بر فرهنگ عامه تاثیر می گذارد .تکنولوژی جدید موجد انقلاب صنعتی بوده و به دنبال به هم ریختن سنت ها و نهاد ها کهن و تحمیل موازین نا آشنا در مورد کار و فراغت ؛تغییرات اجتماعی ناگهانی و عظیمی را به وجود آورده است .دهکده ها و روستاهایی که زندگی آن ها متکی بر کشاورزی بود نابود شد و به مراکز عمده صنعتی و تولید ماشینی تبدیل شد .از این رو سیل جمعیت روستا وابستگی سنتی به خاک را که از ارزش های اصیل فرهنگی آن ها بود از دست داد و به مهاجرت پرداخت .نوآوری تکنولوژیک ساخت و نظام اجتماعی دیروز را مورد تهاجم قرار داده و منشا آداب و رسوم و ضوابط ؛ ارزش ها و سازمان های جدید اجتماعی شد . در این فرایند سازی بسیاری از افراد نسبت به وضع جدید احساس تعارض کرده .جامعه به عنوان یک کل با مبادلات دوره ای مربوط به تکنولوژی مواجه و چه بسا دستخوش تفرقه می شود(فولکلور و هویت ملی؛مصطفی خلعت بری ؛ص 137).

3-2-4- تاریخچه و منابع فرهنگ ایران

سرزمین کهنسال ایران دارای فولکلورهای دیرپا ؛متنوع ؛گسترده و غنی است .بسیاری از آداب و رسوم ما ریشه در تاریخ کهن ما دارد .افسانه سرایی و قصه پردازی از سنت های قدیمی ماست .نمونه افسانه و اساطیر ایران از زمان زرشت و سال پیش از او در اوستا و کتب باستانی ما متجلی است .” هرودوت ” مورخ یونانی به هنر قصه گویی و افسانه پردازی  ایرانیان اشاره ها دارد .در بخش هی به جا مانده از اوستا حتی در کهن ترین بخش ان “گاثا” اگاهیی هایی ارزنده در زمینه زندگی ؛آداب و رسوم و اندیشه مردم عهد زرتشت به دست می آید .در قسمت های جدیدتر آن مثل ” یسنا و ” پشتها “باز هم عقاید و رفتار و عادات مردم ایران باستان بازگو می شود .در کتاب هایی که از دوران ساسانیان در دست است بسیاری از رسوم و اعتقادات مردمم آن زمان تشریع شده و برای ما به یادگار مانده است .کتاب های : ارداویرافنامه ؛شامسیت نشاسیت؛دینکرت؛اندرزآذربادماراسپند؛سر در نشر سر در بندهشن؛اندرزدانایان به مزدیسنانغزندوهومن یسن؛شهرستان های ایران و… مشحون و از آداب و رسوم و اندیشه ها و عادات و شیوه زندگی مردم ایران پیش از اسلام است .بعضی از آن ها اعتقادات در این عصر نیز جایی برای خود دارد مثل احترام به نان و نمک ؛حرمت چراغ روشنایی ؛برپایی جشن های نوروز و مهرگان و جز آن ها چیدن سفره هفت سین ؛تاثیر چشم زخم ؛چشم شور و..( هدایت1342:51)

در ایران پیش از اسلام علاوه بر کتاب های یاد شده از آثاری مانند خدای نامک و هزار افسانک باید یاد کرد که در ان ها اساطیر؛قصه های پهلوانان؛افسانه های دیو و پری؛داستان های مربوط به زندگی حیوانات و حکایات پیرامون امرا و وزرا گرد آمده و منبع و ماخذی برای تدوین کتب اساطیری و داستانی و تاریخی بعد از اسلام شده است .”ژول مول” در دیباچه ای که بر شاهنامه فردوسی انگاشته معتقد است که ” ایرانیان در داستان های باتانی حماسی از بیشتر ملت ها غنی تر اند “(مول،1363:4) زیرا از یک سو دامنه جهان گشایی و نشیب و فراز امپراتوری و پیوستگی جنگ ها و شکوه بناهایی که پادشاهان قدیم برپا داشته اند در خاطره ها آثار چندی باقی گذاشته است و از دیگر سو نیروی تخیل ملت ایران همواره تشنه کارهای شگفتی آور بوده است .(ص5؛همان ) وی می نویسد : از نخستین گردآورندگان افسانه ههای کهن ؛مصنفی ارمنی به نام موسی خورنی است که در قرن پنجم میلادی می زیسته است .داستان های ضحاک و رستم و دیگر افسانه های باستان را با نام ” افسانه افسانه ها” گردآوری و روایت کرده است .در زمان انوشیروان پادشاه ساسانی قصه های ملی کهن و ” حکایات ملوک” در سراسر ایالت های امپراتوری گرد آوری شد .(همان ص 6) این کوشش در زمان یزدگرد آخرین پادشاه ساسانی برای دیگر بار ادامه یافت .هزار افسانک اصل کتاب هزار و یک شب است که ظاهرا از هندوستان به ایران امده و به زبان پهلوی ترجمه شده است .سپس از زبان پهلوی به عربی برگردانده شده و بعد قصه های دیگری را که دارای ریشه های عربی ؛مصری ؛ پهلوی و ایرانی بوده به آن افزوده اند تا به صورت کنونی درآمده است .همچنین داستان های کلیلکه و دمنه در زمان  انوشیروان به وسیله برزو طبیب از هندوستان به ایران فرستاده و از زبان سانسکریت به پهلوی ترجمه شده است .بعد از اسلام ابن مقفع این کتاب را به عربی برگردانده است . کلیله و دمنه دارای باب های متعددی است و در آن حکمت و موعظه و پند و اندرز را با داستان و قصه هایی که از زبان وحوش نقل شده آمیخته است .سندباد نامه نیز از قصه های قدیمی هند و از “آسمار و احادیث هندوان” است که نخست به پهلوی نقل شده و سپس به عربی برگردانده شده است .وباز در قرن چهارم هجری و متعاقب آن در قرن ششم به فارسی ترجمه شده است .این ها نشان دهنده توجه ایرانیان قدیم به قصه ؛داستان و حکایت است .در زمان ساسانیان اساطیر و افسانه های ایرانی از مرز های ایران به دیگر کشورها راه جست .چنان که در آغاز ظهور اسلام قصه های پهلوانان ایرانی در میان اعراب نقل می شد و مشتاقان زیادی داشت “از آن جمله گویند که یکی از مردم مکه به نام نضرابن حارث در اوان ظهور اسلام درآن شهرستان رستم و اسفندیار را برای مردم روایت می کرد و اهل مکه از شنیدن این داستان لذت بسیار می بردند .نضر ابن حارث روایت مذکور را در سرزمین فرات از قصه گویانی که به رسم قصه گویان ایران برای مردم داستان گذاری می کردند شنیده و به یاد سپرده بود”(صفا،1346:19 )ترجمه ی بعدی این افسانه ها به زبان عربی به حفظ و نگهداری آن ها و جلوگیری از نابودی شان کمک کرد.بسیاری از منابع فولکولور گذشته ایران توسط دانشمندان ایرانی الاصل همچون ابن مقفع طبری ؛مسعودی؛ثعالبی؛حمزه اصفهانی و دیگران به عربی ترجمه شده و امروزه در دسترس ماست

در ایران بعد از اسلام از دیر زمان کتاب هایی در زمینه فرهنگ عامه داریم .نخستین ترانه های عامیانه در زبان فارسی ترانه های مربوط به قرن اول تا سوم هجری است که چند نمونه از آن ها به صورت مکتوب برای ما مانده است و مولفان کتب تاریخ ادبیات فارسی از آن ها به عنوان نخستین جلوه های شعر فارسی یاد کرده اند .این ترانه ها در حقیقت پلی هستند بین شعر هجایی و شعر عروضی فارسی یکی از آن ها ترانه ای است که یزید بن مفرغ شاعر تاری نژاد عصر اموی که در ایران می زیسته است به زبان فارسی در هجو عبیدالله بن زیاد گفته ؛دیگری هجوی است که اهل بلخ برای حاکم خراسان که در جنگ با امیر ختلان و خاقان ترک شکست خورده بود سرودند و کودکان در کوچه و بازار می خواندند .ترانه این است :از ختلان آمده است /با روی تباه آمده  است /آواره باز آمده است /بیدل فراز آمده است .علاوه بر این ها ترانه ی دیگری است که بر اثر خرابی سمرقند و در تاسف بر ویرانی این ولایت سروده شده است ( صفا؛ص 148)این گونه ترانه ها به دیگر گویش های محلی هم در گوشه و کنار ایران در همین دوره سروده می شد .برای نمونه در تاریخ بخارا به سروده هایی بر می خوریم که مردم بخارا در عشق سعید بین عثمان سردار عرب به ملکه بخارا به لهجه بخارایی سروده بودند ( زرین کوب،ص145-142)و همچنین اهل این شهر سروده هایی داشتند در ماتم سیاووش که مطربان آن ها را کین سیاووش می گفتند.(صفا ؛ص 150) “نرشخی” مولف تاریخ بخارا می نویسد ” و مردمان بخارا در کشتن سیاووش نوحه هاست چنان که در همه ی ولایت ها معروف است و مطربان آن را سرود ساخته اند و می گویند و قوالان آن را گریستن مغان خوانند و این سخن زیادت از سه هزار سال است ” ( جنتی عطایی،1356:26) اشاره به اندیشه های عامه در اغلب کتاب هایی که پیشینیان ما به نثر یا به نظم تالیف کرده اند دیده می شود .در کتاب هایی که در قرون چهارم و پنجم هجری درباره ی دانش های پزشکی دارو شناسی و ستاره شناسی نوشته شده در میان آن ها به مسائلی بر می خوریم که امروزه به عوان طب و نجوم عامیانه در بین مردم رایج است .ابوریحان بیرونی بسیاری از آداب و رسوم و علوم و افکار باستانی ایران و جامعه زمان خودش را در کتاب های ارزشمندی چون آثرالباقیه و التفهیم گرد آورده است .تحقیقات بیرونی در این زمینه از مرزهای ایران گذشته است و کتاب “تحقیق ماللهند ” او پژوهش کاملی درباره ی جامعه هند آن زمان به شمار می آید .بیرونی بارها به هند رفته و مسائل جامعه آن جا را مشاهده و تجربه کرده و شواهد و تجربیات و برداشت های خود را در این کتاب گنجانده است .ترجمه سندباد نامه به دستور امیر نوح بن منصور سامانی در اواخر قرن چهارم به دست خواجه عبدالحمید ابولفارس قنارزی  یا فناورزی (قنارز به قاف مفتوح و راء مکسور اسم قریه ای بوده است بیرون شهر نیشابور ؛فناورز نام جایی است در سمرقند که شراب آن نیکو بود)انجام گرفت و باز در زمان سامانیان کلیله و دمنه توسط رودکی به نظم کشیده شد .عبدالحی گردیزی که معاصر غزنویان بوده اعیاد و رسوم ملل و حوادث جهان را در کتاب زین الخبار خود که به گردیزی شهرت یافته با نثری ساده و روان تشریح کرده است .در همین زمان حکیم ابوالقاسم فردوسی اساطیر و داستان های ایران باستان را به نظم کشیده و به قهرمانان ملی و اساطیری ایران زندگی جاوید بخشیده است .در زمان فردوسی راویانی بوده اند که روایت های قهرمانی قدیم را در خاطر داشته و برای مردم بازگویی کرده اند.فردوسی از پنج راوی در شاهنامه خود یاد کرده است که با نام یکی دوتن از آن ها در مقدمه شاهنامه ابومنصوری نیز بر می خوریم .اثر فردوسی از همان آغاز مورد توجه عموم مردم بوده است و نقالان و سخنوران و شاهنامه خوانان آن را در قهوه خانه های شهر و روستا ؛سیاه چادرهای عشایر؛میدان ها و مکان های تجمع مردم و در جشن ها و شب نشینی ها بازگو می کرده اند.این کتاب همدم همیشگی مردم شهر و روستای کشور ما بوده است و امروزه هم نقل رایج قهوه خانه ها از روی این کتاب گفته می شود.جالب ترین بخش آن داستان رستم و سهراب به ویژه سهرابکشی آن است.(مقدمه دکتر محجوب  بر امیر ارسلان؛سازمان کتاب های جیبی؛1356 ص4) داستان جنگ ها و زندگی رستم در شاهنامه باعث به وجود آمدن رستم نامه ها بوده است .علاوه بر این ها در بسیاری از ابیات جداگانه و اشعار شاهنامه وارد گنجینه ی عمومی مثال و تکیه کلام ها شده و در دسترس عامه مردم قرار گرفته است(ا.ا.استاریکوف،1346:230 )ابوالفضل بیهقی در تاریخ خود به اندیشه های عامه نظر دارد.در مقدمه خطبه باب خوارزم می نویسد” بیشتر مردم عامه آن اند که باطل ممتنع را دوست دارند چون اخبار دیو و پری و غول و بیابان و کوه و دریا و..”( بیهقی ، ص905) و در ادامه سخن نظری می افکند به گفتار معرکه گیر یا به اصطلاح خودش ” هنگام ساز” که در میان معرکه می گوید: ..به فلان کوه چنین وچنین چیزها دیدم و پیرزنی جادو ومردی را خر کرد و باز ؛پیره زنی دیگر جادو گوش او را به روغن بیندود تا مردم گشت و..)(همان ص905) و با این شیوه این گونه گفتار و رفتار را به سخره می گیرد.در بخش هایی از این کتاب به بعضی کارهای زنان و دواهای گوناگونی  که می سازند و یا تجویز می کنند اشارتی دارد.بیهقی تاریخ را با چاشنی مثل و قصه و حکایت و جز آن که مورد پسند عامه است می آمیزد و به قول خودش تاریخ را با این نکته ها می آراید(سبک شناسی؛ملک الشعرا؛محمدتقی بهار ؛ جلد دوم؛ص69)در این کتاب ضمن بیان تاریخ حدود هشتصد مثل و سخن کوتاه و حکمت آمیز گنجانده شده است .سخنانی که عموم مردم را به تامل و تفکر وا می دارد (تحقیق در اشعار و امثال فارسی تاریخ بیهقی؛ضیاالدین سجادی ؛مندرج در یادنامه ابوالفضل بیهقی )عنصرالمعالی کیکاووس برای پسرش گیلان شاه کتاب قابوس نامه را نوشته است .این نویسنده در کتابش آگاهی هایی در زمینه آداب و رسوم و دانش ها و اندیشه های مردم زمانش می آورد و آن ها با حکایت و تمثیل می آمیزد.مولف در این کتاب به قصد تربیت فرزند همه رسوم را اعم از لشکرکشی ,مملکت داری؛اجتماعی و نیز علوم و فنون متداول زمان مورد بحث قرارداده است و از همین جاست که کتاب او حاوی اطلاعات ذی قیمت و متنوعی در مسائل مختلف مربوطه به فرهنگ و آداب و عادات ایران در قرن پنجم گردید و از این حیث الحق منحصر است .( صفا ؛ص384) سیاست نامه که به اشاره ملکشاه سلجوقی نوشته شده ؛شرح تجارب خواجه نظام الملک؛وزیر با تدبیر اوست .خواجه دراین کتاب ضمن ارائه تاریخ و قصص و اخبار و روایات به مسائل آداب و رسوم و حکایات اشاره دارد.در مقدمه آن می خوانیم که “در این کتاب هم پند است و هم مثل است و هم تفسیر قران و هم اخبار حضرت رسوا لله صلی الله علیه و آله  و قصص انبیا و هم سیرت و حکایات پادشاهان عادل است .از گذشتگان خبر است و از ماندگان سمر است “(همان ص386)

داستان خواندنی و مفصل سمک عیار توسط فرامرز بین خداداد در قرن پنجم یا ششم نوشته شده است ومولف نویسنده که داستان را مردی به نام ” صدقه بن ابی القاسم شیرازی” نقل و روایت کرده است .این کتاب از قدیمی ترین نمونه های داستان پردازی در ادبیات ما به شمار می آید.

مولوی بیش از هر کس به قصه و داستان های عامه توجه دارد.از طریق همین قصه هاست که معانی بلند و اندیشه های متعالی خود را بیان می کند .عبید زاکانی کتاب انوار الامثال  را به زبان عربی در امثال و حکم و اشعار و اقوال حکما نوشت .در کتاب ” الاخلاق الاشراف” به ذکر فضایل کسانی که به شوخی آن ها بزرگان و زیرکان عصر خود نامیده پرداخته و شیوه و رویه و در حقیقت مذهب جدید آن ها را “مذهب مختار” خوانده است . در درون آن ها به بسیاری از شیوه های زندگی دوران خود اشاره کرده وآن ها را با روش زندگی قدما مقایسه می کند علاوه بر آن در رساله ی تعریفات؛فالنامه ی بروج،فالنامه ی وحوش و دیگر آثارش بسیاری از رمز و رازهای فرهنگ  عامه را بر ما روشن می کند از قصه های عامیانه که در قرن نهم تدوین شده است می توان از داراب نامه یاد کرد که مولانا شیخ حاجی محمدبن شیخ علی بن شیخ محمد مشهوربه بیغمی آن را روایت کرده و در حدود سال 887 توسط محمود دفتر خوان به نگارش در آمده است .( صفا ؛ص20) از قرن نهم به بعد به ویژه از دوران صفویه به این طرف  به فرهنگ عامه توجه زیادتری مبذول شده .در این زمان افرادی به منظور گردآوری فرنگ عامه به پا خواستند و به گردآوری مواد گوناگون آن از قبیل آداب و رسوم و امثال و حکم قیام کردند .در این زمان کتاب جامع التمثیل هبله رودی نگاشته شد .کتاب عقایدالنساء موسوم به کلثوم ننه که می توان آن را نخستین کتاب رسمی فرهنگ توده تلقی کرد به رشته ی تحریر درآمد.میرزا صادق اصفهانی مثل های فارسی را در کتاب شاهد صادق جمع کرد .داستان حسین کرد در این زمان نوشته شد و بر سر زبان ها افتاد .رموز حمزه که داستان دلبری ها و جنگ های حمزه ابن عبدالمطلب است در قهوه خانه ها به صورت نقل گفته می شد .فرهنگ ها و لغت نامه های این زمان از اصطلاحات عامه انباشته شد .کشکول ها و مجموعه های این دوره به نشر اندیشه ها ؛طنزها ؛ذوقیات؛محاورات ؛حکایات و روایات عامیانه پرداختند .در این دوران حرفه ها و مشاغلی پدید آمد که با هنر عامه ارتباط داشت .

از قرن نهم به بعد ادبیات فارسی به میان توده مردم راه جست .مردمی شدن ادب و هنر ؛رواج و رونقی به فرهنگ توده بخشید.اندیشه ها؛ظرایف فکری و ذوقیات مردم عامی به ادبیات راه پیدا کرد.ادبیات رسمی از آن مقام رفیع خود فرود آمد و بیش از پیش با عامه همگام شد.در قرن نهم شعر عمومیت پیدا کرد .از انحصار طبقه خاص بیرون آمدو”در میان همه طبقات از دانشمند و عامی و عالم دین و امیر و سلطان؛ذوق شعر و اشتغال به شاعری دیده می شد .چنان که در میان شعرای این دوره به نام کسانی بر می خوریم که پیشه ورانی کوچک یا کارگرانی حقیر و شپاهی بوده اند.”(شعر فارسی در عهد شاهرخ ؛دکتر احسان یارشاطر؛ص9-10) در این زمان ادبیات ترکی رواج یافت و مورد توجه قرار گرفت و حمکران ترک زبان ایران به ادبیات ترکی روی آوردندو از آن حمایت کردند” به طوری که از مقدمه هبله رودی پیداست ،پادشاه فعال و مشهور سلسله صفویه یعنی شاه عباس جمع آوری مثل ها و تمثیل هاس ترکی را اولین وظیفه دانست (درباره ی مثل ها و تمثیل ها ی فارسی؛خ کوراغلی ؛ترجمه ابوالفضل آزموده ؛ص7)

ضمنا نفوذ ادبیات ترکی در محیط درباری به ضرر نظم فارسی تمام شد و گسترش فرهنگ عامه را نیز به دنبال داشت .در دربار صفوی افراد مختلفی با حرفه ها و ذوقیات گوناگون رفت و آمد می کردند.این رفت و آمد ها به شیوع فرهنگ توده و راه یابی آن به ادب خواص کمک موثری کرد .در این دوره” در ترکیب افراد درباری تغییراتی به وجود می آید.به غیر از اشراف نظامی و اداری زمان صفویه ؛کاسب کاران ؛تجار و ربا خواران نیز بدان جا راه می یابند.البته این امر نمی توانست باعث نفوذ سلیقه تجار به محیط دربار صفویه نشود و این موضوع در کتاب میرزابرخوردار ترکمن خواهی به نام محبوب القلوب به وضوح منعکس شده است .مولف این کتاب یکی از امیران عالی مقام حاکم هندوستان از سلسله مغولان کبیرشاه سلیم و سفیر آن در دربار شاه عباس بوده است .کتاب محبوب القلوب مجموعه افسانه ها و نقل و روایات و مواد فرهنگ عوام بوده است و در ردیف اثر هبله رودی جز اولین اثر و مجموعه آثار ملی و فولکلوری می باشد که توسط یک فرد رسمس تهیه و تدوین شده است.(همان ص8)

به این ترتیب دیده می شود که آثار فولکلوریک به محیط دربار راه می یابدو حکمرانان زمان هم— در ایران و هند –- در گسترش این امر سهمی را به خود اختصاص می دهند.با گسترش و رسمیت مذهب تشیع ؛شعرا و نویسندگان به سرودن اشعار و نوشتن کتاب هایی در منقبت و مراثی اهل بیت علیم السلام پرداختند.در قرن نهم اشعار مذهبی اهل تشیع شکفتگی خاص یافت ؛چنان که می توان این دوره را به  حقیقت ؛آغازرواج اشعار مذهبی شیعیان خواند.شعرایی چون شاه نعمت الله ولیو لطف الله نیشابوری و کاتبی ترشیزی و محمد ابن حسام الدین ؛مشهور به ابن حسام که از اساتید شعر شیعی اند؛در این دوره می زیستند.شعر در ستایش ائمه شیعیان خاص این دوره نیست اما در این دوره است که قصاید غرا در نعت علی بن ابی طالب و ثنای امام شهید و رثای واقعه کربلا و ستایش ائمه دوازده گانه و لعن دشمنان خاندان پیغمبر سروده شد(شعر فارسی در عهد شاهرخ؛ص7)

توجه فراوان پادشاهان صفوی به شعر مذهبی و عنایت عامه مردم به این گونه آثار اعث شد که ” شعر از محیط دربار قدم بیرون نهاد و به دست عامه افتاد و گویندگان غزل سرا و مثنوی ساز از ایران دوری جستند و به دربار سلاطین عثمانی و بیشتر به بارگاه شاهان گورکانی هند؛روی آوردند و به تشویق آنان سبک هندی که آوردن مضامین بدیع و باریک و بیان معانی بسیار در لفظ اندک بود در شعر فارسی رسوخ یافت “(از صبا تا نیما ؛یحیی آرین پور؛جلد اول؛چاپ سوم ص 8) در این زمان ادبا و علما و دانشمندان با توجه به آن چه در ادب تازی و ترکی در زمینه گرد آوری فرهنگ توده انجام شده بوددر صدد برآمدند که در زبان فارسی هم به چنین کار شایسته و اقدام ارزنده ای دست بزنند.

همزمان با هبله رودی میرزا صادق اصهفانی درگذشته به سال 1061 هجری باید یادکرد که کتاب بزرگ شهد صادق را نوشت و قصل هشتادمم باب سوم کتاب را به “علم امثال” اختصاص داد و در مقدمه آورد”علم امثال عبارت است ازمعرفت اقوال سایره که نزدیک ظهور حادثه یا جهت تمثیل حالی به حالی ایقاع کرده باشند یا غرابتی که در او بود.قال الله تعالی و یضرب الله الامثال لناس لعلهم یتذکرون و می زند خدای مثل ها برای مردمان شاید که اشان دریابند .که مثل تصویر معانی است در آیینه ی افهام و نزدیک گردانیدن معقول به محسوس.فصحای عرب را در امثال ؛کتاب هاست و چون بنای این کتاب بر سیق عبارت فارسی است آنچه از امثال عجمم شنیده شده به ترتیب حروف تهجی بیاوریم و بعی از امثال عرب و هند که مناسب آن بود ذکر کنیم و چون ایراد مورد هر کدام موجب تطویل کلام است به ذکر امثال اکتفا نماییم”(زیر نظر دکتر کیا؛ص16-17)

کتاب عقایدالنشاء مشهور به کلثوم ننه ؛در زمان شاه سلیمان صفوی توسط آقا جمال خوانساری نوشته شده است.ایین کتاب “مختصری در بیان اقوال و افعال زنان و واجبات و محرمات و مکروهات و مستحبات ایشان و مشتمل است بر مقدمه و شانزده باب و خاتمه ؛المسمی  به عقاید النساء”( کتیرایی ص 1) این کتاب بازگو کننده فرهنگ توده اصفهان سیصد سال پیش است.آقا جمال خوانساری در دهه دوم سده دوازدهم قمری در اصفهان درگذشته و از بزرگان دین و فقهای نامدار زمان خودش بوده است.

در این زمان نگارش داستان ها و قصه های عامیانه شیوع پیدا می کند.داستان هایی که مورد توجه عموم است علاوه بر مطالعه در میهمانی ها ؛بزم ها و در مکان های عمومی از قبیل قهوه خانه ها ؛نقل و روایت می شود.از داستان های مهم این عصر که شهرت بیشتری یافته اند می توان از حسین کرد شبستری؛داستان شیرویه حمزه نامه یا رموز حمزه نام برد.

از قرن نهم به این سو آثار متعددی در مدح و منقبت و شرح غزوات ؛جنگ ها و فتوحات پیامبر اکرم و علی بن ابی طالب به نظم فراهم آمد که بسیاری از آن ها به عنوان حماسه های مذهبی قبوا عوام یافت.از نخستین آن ها خاوران نامه ابن حسام خوسفس است که سفرها و جنگ های علی علیه السلام به سرزمین خاوران و جنگ با پادشاهان از جمله قباد و تهماسب شاه نام برد با دیو و اژدها و امثال  این گونه وقایع را به نظم کشیده و در سال 830 آن را به پایان رساند.

از کتاب هایی که بیشتر مورد توجه عامه قرار گرفت کتاب حمله حیدری است که ” مشتمل بر معجزات و توصیف از رشادت و شجاعت و عظمت و منقبت و جنگ های تاریخی غزوات مولای متقیان علی بن ابی طالب تالیف مرحوم میرزا محمد رفیع بن محمد المشهدی المتخلص به باذل ” می باشد(همان ص 55) اندک اندک فرهنگ عامه گسترش قابل توجهی پیدا کرد ؛چیزی نگذشت تا تعزیه خوانی به کمال خود رسید و نوحه سرایی و نوحه خوانی رواج قابل ملاحظه یافت و تصانیف و سروده های عامه سر زبان ها افتادو به نوعی روایتگر تاریخ و وقایع زمان شد.” روضه بهانه و اصل مقصود انتشار تربیت و معلومات اسلامی در توده مردم بود”( مستوفی ؛ص315) “جمع شدن عارف و عامی و اعیان و اشراف و متوسط و فقیر در یک مجلس و در زیر یک چادر و برای یک مقصود باعث خبردار شدن طبقه توانا از حال ناتوان و بالنتیجه تراوش اعمال خیر از بین طبقه و عمومیت دادن فرهنگ در طبقات پایین بود” (همان ص 315)

بعضی از کتاب های عامه به طلسمات و خرافات و ادعیه و اوراد اختصاص یافته است و امروزه هم در بعضی از موارد مورد استفاده قرار می گیرد.در این زمینه می توان از این کتاب ها یاد کرد : 1- اسرار قاسمی در علم کمیا؛سیمیا؛لیمیا ؛هیمیا

2-جوشن صغیر   3- جوشن کبیر  4-سرالاسرار  5-هرمس الهرامسه از حکیم مطنطن هندی(که اصل آن مصری است ) 6- نوامیس افلاطونی (اثر جعلی که به افلاطون نسبت می دهند)  7- خواص الحروف 8-جامع الدعوات

بعضی از کتاب های فولکوریک جنبه آموزش و تعلیم دارد مثل کتاب سفره اطعمه که آشپزباشی ناصرالدین شاه در باب انواع غذاهای زمان خودش و طریقه ی پخت و مواد مصرفی آن نوشته است .علاوه بر این نادر میرزا قاجار که از دانشمندان و مولفان عهد ناصری است کتابی “در انواع اطعمه و اغذیه ایرانی و کیفیت طبخ و ترکیب هر یک از آن ها در خورش ها و هر گونه پختنی های مردم ایران به فارسی نوشته و عبارات را با آیات و امثال و اخبار و استعار آراسته است “(زرین کوب،از صبا تا نیما، ص 178)

از دیگر منابعی که در تدوین فرهنگ مردم ایران می تواند موثر باشد مطالعه کتاب ها و رسالاتی است که درباره ی روستاها؛شهرها و استان های کشور از دیرباز نوشته می شده است .در این کتاب ها به جز مسائل تاریخی و جغرافیایی به فرنگ عامه  و مردم شناسی نیز توجه شده است .و نویسندگان آن ها قوم ها و طایفه ها و نحوه زیست آن ها را تا اندازه ای تشریح کرده اند..از جمله این کتاب ها که شاید بتوان آن ها را نوعی تک گرافی منو گرافی به شمار آورد از تاریخ سیستان از مولفی نامعلوم ؛تاریخ بیهق ابوالحسن علی بن زید بیهقی ؛تاریخ قم حسن بن محمد قومی ؛تاریخ طبرستان ابن اسفندیار؛فرسنامه ی ابن بلخی ؛تاریخ کرمان افضل الدین ابوحامد کرمانی و… می توان یاد کرد .از منابع مهم دیگر ،فرهنگ ها و واژه نامه هایی است که در طول قرون نوشته شده و در آن ها به لغات و ترکیبات عامیانه و معانی و مفاهیم آن ها اشاره شده است.همچنین با مطالعه آثار ارزنده ؛متنوع ؛نظم و نثر فارسی که از آغاز تا کنون در دسترس ماست با اندیشه ها؛اصطلاحات؛مقالات و حکایات و امثال و حکم و دانش ها و ارزش های عامه آشنا می شویم .علاوه بر این ها سفرنامه ها و سیحت نامه هایی که توسط سیاحان و جهان گردان خارجی و ایرانی نوشته شده می تواند وسیله خوبی باشد برای آشنایی با بعضی از موضوعات فرهنگ مردم ایران گشوده شدن باب رفت و آمد برغرب بر روی ایرانی ها در زمان قاجار موجب شد تا فرهنگ مآبی و غرب گرایی ذر ایران رواج یابد و توجه به آداب و سنن مذهبی و ملی شکوه و گلایه داشتند در صدد نوشتن رسالات و مقالاتی برآمدند که درآن ها به حفظ و نگهداری آداب و سنن و ارزش و اعتبار آن تاکید می شد و حالات و عادات فرهنگی مآبها مورد انتقاد و عیب جویی قرار می گرفت که از آن جمله می توان از کتاب های “پند نامه ملاباجی” نوشته محمد حسین زنجانی “حدیقه الآداب”اثر میرزا عنایت الله خان تفرشی و “شوخ و شیخ” از نویسنده ای گم نام و کتبی از این قبیل یاد کرد .

ص 70: در ایران دیر زمانی نمی گذرد که کوشش های اساسی در زمینه گردآوری مردم آغاز شده است .از ایرانیان نخستین کسی که با روش غربی به کار تدوین فولکلور پرداخت میرزا حبیب اصفهانی متخلص به دستان است .وی در تحقیق ادبی شیوه جدیدی در پیش گرفته بود .در دوره ناصرالدین شاه قاجار زندگی می کرد.به خاطر دلبستگی به فرهنگ عامه به چاپ دیوان “البسه نظام الدین محمود قاری یزدی ” و دیوان و منظومه  کنز الاشتهاری بسحاق اطعمه و منتخبات عبید زاکانی پرداخت و کتاب حاجی بابای اصفهانی اثر جیمز موریه فرانسوی را ترجمه کرد .کتاب جیمز موریه حاوی آداب و رسوم ایرانی است که متاسفانه با غرض ورزی همراه می باشد (همان، ص 359-405)

از آنانی که آثارشان خیلی زود توانستند با مردم رابطه و پیوند برقرار کنند .سد اشرف الدین حسینی معروف به نسیم شمال است که در روزنامه خود توجه زیادی به زبان گفت و گو داشت و از اصطلاحات و تعبیرات رایج عامه در اشعار ساده و پیرایه اش که طرفداران پر و پا قرص هم داشت استفاده می کرد.شادروان علامه حلی ؛علی اکبر دهخدا با توجه به زبان عامه و محاوره ای به نوشتن “چرند و پرند” در روزنامه صور اسرافیل پرداخت و غنای این زبان و طریقه استفاده آن رادر ادب رسمس نشان داد و سر مشقی شد برای نویسندگان فارسی زبان .

در راس پژوهندگان فرهنگ عامه از شادروان صادق هدایت باید سخن گفت .او در این زمینه کوششی پیگیر داشت .کتاب نیرنگستان را که محتوی بسیاری از آداب و رسوم و عادات ایرانی است به رشته تحریر در آورد.محققان پیش از هدایت؛فرهنگ عامه را در چند موضوع خلاصه می کردند و به وسعت دامنه آن نمی اندیشیدند ولی صادق هدایت برای آگاهی علاقه مندان و دست اندر کاران به تشریح موضوعات مربوط به فولکولور پرداخت.و یادآور شد که “امروزه فولکولور توسعه شگفت آوری به هم رسانیده ؛ابتدا محققین فولکولور فقط ادبیات توده مانند:قصه ها؛افسانه ها؛ترانه ها؛مثل ها؛معما ها ،متلک ها,و.. جست و جو می کردند .کم کم تمام سنت هایی که افواها آموخته می شودو آن چه مردمان در زندگی خارج از دبستان فرا می گیرند جزو آنان گردید.چندی بعد جست و جو کنندگان اعتقادات و اوهام ،پیشگویی راجع به وقت ،نجوم؛تاریخ طبی،طب و آن چه دانش توده نامیده می شد مانند گاه نامه ،سنگ شناسی ،گیاه شناسی،جانورشناسی و داروهایی که عوام به کار می بردند به این علم افزودند .سپس اعتقادات و رسومی که وابسته به هر یک از مراحل گوناگون زندگی مانند:تولد،بچه گی،جوانی؛زناشویی،پیری،مراسم سوگواری ؛جشن های ملی مذهبی و عاداتی که مربوط به زندگی عمومی می شود از جمله پیشه ها و فنون توده جزو این علم به شمار می آمد.زیرا هر پیشه ای ترانه ها و اوهام و اعتقادات مربوط دارد.مثلا فولکولور شکار یا ماهیگیری جداست و هر شغلی ممکن است نزد محقق این فن بایگانی علی حده داشته باشد .همچنین کتاب هایی از دست توده مردم بیرون آمده مانند بهرام و گلذام؛خاله سوسکه ؛عاق والدین و..باید جمع آوری و مطابق تاریخ فلسفه بندی شود( هدایت ص448)

در زمینه فولکولور ایران خارجیان هم دست به تحقیقات دامنه داری زده اند که از این میان ذکر نام پتسی دولاکروا نویسنده کتاب هزار و یک روز؛الکساندرخوجکو گردآورنده جنگ شهادت،کنت دوگوبینو نویسنده قصه های عامیانه ایرانی  ؛کریستین مولف مجموعه قصه های فارسی ،سوریمر جمع آورنده فرهنگ مردم کرمان ؛ژوکووسکی نویسنده نمونه آثار ملی ایران ،راماسکوییچ مولف دوبیتی های ملی فارسی ،زاروبین تدوین کننده فولکلور و افسانه های بلوچ؛هانری ماسه نویسنده معتقدات و آداب ایرانی و دونالد سون ،کیمسیا روفوروزنفلد و…

مرحوم جلال آل احمد در زمینه گرد آوری فولکلور و تحقیق در روستاها و شهرهای ایران و نشر چند تک نگاری زحماتی را متحمل شد .همزمان با وی دکتر غلامحسین ساعدی ،سیروس طاهباز ،جواد صفی نژادو چند تن دیگر مونوگرافی ها و تحقیقات ارزنده ای را در مورد شناخت زندگی و اندیشه مردم گوشه و کنار ایران ارائه دادند.احمد شاملو با نشر کتاب کوچه  کار کذشتگان را در زمینه گردآوری و توضیح صفات و اصطلاحات و داستان ها و امثال و جز آن دنبال کرد( بیهقی ص73-67)

3-3-فرهنگ عامه

بحث فرهنگ عامه برای این مهم است که با هویت فرهنگ توده ای گره خورده است .ایده ای که از دهه 1920 و 1930 شکل خاصی به خود گرفت .پیدایش رسانه های جمعی که به دنبال آن بحث از اوقات فراغت و تجاری شدن فرهنگ را پیش می آورد .این مطالعه را جدی تر مطرح می کند .ویلیامز واژه عامه را واژه مردمی تعریف کرده است .به نظر او فرهنگ نه با مردم بلکه توسط دیگران تعریف می شود و بحث های پست تر مثل ادبیات عامه و مطبوعات عامه که از ادبیات حرفه ای متمایز می شود جز فرهنگ عامه محسوب می شود (به نقل از استریانی 1380؛24 ویلیلامز ؛1990-1996).

فرهنگ عامه به سه مسئله اشاره می کند :

1- کجا و چگونه ایده فرهنگ عامه به وجود آمد و اینکه چه کسانی به عنوان سازندگان تفکر فرهنگ عامه محسوب شوند .به عبارتی شناخت مردم از جمله طبقه پایین جامعه ؛نخبگان و کسانی که به مسند قدرت تکیه دارند.از جمله دغدغه های توجه به فرهنگ عامه است .

2-مسئله دوم به آثار تجاری و صنعتی شدن فرهنگ عامه می پردازد .سوال این است که آیا مفهوم کالایی شدن برای فرهنگ نیز صدق می کند و فرهنگ همانند یک کالا شکل تجاری به خود می گیرد؟

3-مسئله سوم فرهنگ عامه به نقش ایدئولوژیک فرهنگ عامه معطوف می شود .سوال این است آیا فرهنگ عامه برای ایجاد خط فکری به مردم پدید آمده است ؟یعنی گروهی مردم را به پذیرفتن و پیروی از عقاید خود وادار می کنند ؟ به عبارتی بخش کردن جامعه به دو شکل ؛کسانی که در مسند قدرت اند و کسانی که از طریق این افراد کنترل اجتماعی می شوند درست است ؟

“لنبیت ولاکات ” وقتی درباره شکل بندی قرائت داستان های عامه پسند صحبت می کند این نظر را رد می کند که کارکرد اصلی متون داستان ههای عامه پسند القای ایدئولوژیک است .در واقع این داستان ها وسیله ای راحت و همیشه موثر برای انتقال فرهنگ مسلط اجتماعی و صنایع فرهنگ سازی به توده ها ی فریب داده شده و آلت دست قرار گرفته شده است .

یکی از اشکالات چنین دیدگاهی این است که چندان از افشای دائمی ایدئولوژی های مسلط فراتر نمی رود .اما برخی از فرهنگ ها مستقلا بحث می کنند به عنوان فرهنگی که مردمی است و کسی آن را نساخته است .

هبیدج فرهنگ عامه را همان چیزی می داند که در یک مجموعه از بدایع ساخت بشر به طور عمومی در دسترس اند.مثل فیلم ؛نوار ؛موسیقی ؛پوشاک؛ برنامه های تلوزیونی ؛وسایط حمل و نقل و…(هبیدج 1998به نقل از استریانی 1380) با تفسیر هبیدج فرهنگ عامه ساخته خود مردم است نه ساخته مسند نشینانر قدرت که خط فکری و ایدئولوژی مردم را در اختیار دارند .

برخی به جنبه های منفی فرهنگ عامه اشاره می کنند .در عین حال که جنبه مثبت آن را نیز یادآوری می کنند .در بسیاری از مواقع آن ها مفهوم فرهنگ توده ای را همان فرهنگ عامه می دانند که غیر منسجم است .استریانی فرهنگ توده ای را متشکل از افراد پراکنده ای می داند که هیچ رابطه منسجم و معناداری با هم ندارند .روابط آن ها قراردادی ؛سرد و فاقد انسجام است .آن ها در عین حال نمی دانند  که کدام روش خوب و کدام بد است چون توده سلیقه و قوه تمیز دادن ندارد (استریانی 1380؛31-30) و طبقه ممتاز جامعه است که نهاد های قدرت را کنترل می کند .از نظر استریانی مرز خاصی میان فرهنگ عامه و توده نمی توان قائل شد و هر دو ساخته و در کنترل نخبگان جامعه اند .

3-3-1- آراء میشل دوسترو

میشل دوسترو ضمن توضیح کامل تر این عقیده ؛فرهنگ مردمی را به عنوان فرهنگ عادی و مردم عادی تعریف می کند .یعنی فرهگی که به صورت روزمرگی و در فعالیت های پیش پا افتاده ساخته می شود که در عین حال هر روز صورتی تازه به خود می گیرد به نظر او خلاقیت مردمی از میان نرفته است .ولی الزاما در همان جایی نیست که مردم آن را جست و جو می کنند .یعنی در تولیدات و محصولات به آسانی قابل شناسایی نیستند این خلاقیت اشکلاتی متعدد و پراکنده دارد.برای پی بردن به این خلاقیت باید به هوش عملی افراد عادی به ویژه در نحوه به کارگیری تولید انبوه پی برد .در برابر تولیدی عقلای به عقیده دوسترو موضوع عبارت از نوعی تولید است .اگرچه این تولید خود را با محصولاتی خاص نشان نمی دهد اما با شیوه های ” کفایت به آن چه هست” یعنی به شیوه های به کارگیری محصولات تخمین شده از سوی نظام اقتصادی مسلط خود را متمایز می سازد. (همان ص 153 )

بنابراین دوسترو با توجه به اهمیت مصرف در گسترده ترین معنای آن ؛فرهنگ مردمی را به عنوان نوعی فرهنگ مصرف تعریف می کند.از نظر او شنناسایی فرهنگ مصرف دشوار است .چه ویژگی آن نیرنگ و پنهان کاری است .از سوی دیگر مصرف تولید فرهنگی بسیار پراکنده است .به همه جا راه می یابد اما به گونه ای نه چندان چشم گیر به بیان دیگر مصرف کننده از طریق محصول هایی که مصرف می کند قابل شناسایی و توصیف نیست .” عامل” را باید در چهره مصرف کننده باز یافت .میان او(که محصول هایی را مصرف می کند) و محصولی که مصرف می شود فاصله ای وجود دارد که به نحوه استعمال محصول ها مربوط می شود .پژوهش در فرهنگ های مردمی موضوعات خود را درون این فاصله ها جست و جو می کند .بنابراین خود روش های استفاده باید موضوع تحلیل قرار بگیرد .به عقیده دوسترو روش های استفاده ” مهارت های عمل ” اند که متناسب با مورد  به ” خرده کاری” بازیابی یا شکار غیر مجاز شباهت پیدا می کنند .یعنی به عمل کردهایی با اشکال متعدد و ترکیبی و همیشه گمنام . با این شیوه های ” کفایت به آن چه هست” مصرف کنندگان به هستی معنایی می دهند که با آن چه در محصولات استاندارد شده مطرح بود متفاوت است .(کوش 1381: 122-121)

3-3-2- آراء جان فیسک

جان فیسک با علاقه به مطلعات فرهنگی ؛کار را از انگلستان به عنوان دانشجو و سپس مدرس شروع کرد و در نهایت در دانشگاه “ویسکیانسین” مدیسن آمریکا به مطالعاتش پایان داده است .او به طور وسیعی درباره ی فرهنگ عامه کتاب های متعدد نوشته است او مولف کتاب ” خوانش تلوزیون ” است و مقدمه ای برمطالعات ارتباطات ؛اسطوره عاج و فرهنگ تلوزیون ارائه داده است .او همچنین مدتی به عنوان ویراستار مجله مطالعات فرهنگی مشغول به کار بوده است.

او به دلیل علاقه اش به فرهنگ عامه به عنوان فردی عادی و در عین حال دانشمند اشاره کرده است ؛بازی ها و شیوه های تلوزیونی را تماشا می کنم برای اینکه آن ها برای من بسیار سرگرم کننده ان و به لحاظ نظری به آن ها علاقه دارم و جست و جو گری ام را تقویت می کنند.آن ها را به عنوان سرگرمی و کار عملی تجربه می کنم .پنجاه سال دارم و بخش زیادی از سرگرمی ام را ضمن مشارکت در فرهنگ عامه گذرانده ام .از تماشای تلوزیون لذت می برم .بعضی از برنامه ها را بسیار دوست دارم بعضی از رمان ها را خوانده ام و از تماشای فیلم های سینمایی لذت می برم با وجود این فکر نمی کنم که در نظام سرمایه داری دچار حماقت شده ام و آن چه را آن ها انجام می دهند دوست دارم.در حالی که از نظر بعضی از آن ها من بعضی از چیزهایی که آن ها برای لذت بردن تولید کرده اند استفاده می کنم .

جان فیسک کسی است که به مطالعه تبادلات فرهنگی از طریق فروشگاه ها و سوپر مارکت ها که به مفهوم سازی معنا منجر می شود می پردازد.به نظر فیسک تمام فعالیت ها نسبت به تقاضای تولید و مصرف جایی رد و بدل می شود که برای مثال ما در آن جا فردی هستیم که کنترل می شویم و استفاده از آن را تعریف می کنیم .به نظر فیسک وقتی یک ماده غذایی را از سوپرمارکت خریداری می کنیم ممکن است برای تغذیه ی ما باشد اما ما آن را به خانه می آوریم و از آن غذا می سازیم .چه معم.لی و چه ویژه ما به آن یک مفهوم فرهنگ روزمره ای می دهیم. (فیسک 2001 : 341)

جان فیسک در عین حال یکی از چهره های اصلی مدافع نگاه تعاملی میان فرهنگ سلطه و فرهنگ عامه نیز هست که در حوزه مطالعات فرهنگی فعالیت می کند .جان فیسک مدعی است که با نگاه متفکران اروپایی در حوزه فرهنگ عامه می توان به فهم فروشگاه های بزرگ مراکز فروش ویدئو کنار دریا ها ؛تبلیغات لباس جین ؛تولیدات تلوزیونی ؛غذا ؛مد و همه ی چرخش های معنایی در امریکا و استرالیا رسید .فیسک می گوید : من خیلی مایلم که با مفهوم تمایز تئوری فرهنگ شروع کنم .مفهوم تمایز کلید و رمز فروشنده است که ما میان فرهنگ پایین ؛پسا معنا و عمل و ویژگی های لذت بخش شکل های اجتماعی کسانی که قدرت مندند و کسانی که توانا و قدرتمند نیستند تفاوتی قائل هستیم.( بهار ص 159)

اصلاح لغوی فرهنگ عامه : فرهنگ عامه از دو اصلاح فرهنگ و عامه تشکیل شده است .فرهنگ از نظر فیسک به معنای درک و لذت و عامه و در مقابل سلطه قرار می گیرد .عامه از طریق مقاومت و واکنش در برابر نیروهای سلطه معین می شود اما نیروهای سلطه نمی توانند به طور کامل معانی ای را مهار کنند که مردم ممکن است تولید کرده باشند و همچنین پیوستگی های اجتماعی ای را مهار کنند که ممکن است مردم فراهم کرده باشند .زیرا مردم در جامعه بدون پناه نیستند بلکه آن ها با تعامل با ساختار ها آزادی دارند.از نظر او فرهنگ عامه در مقابل با نیروهای سلطه و در تعامل با زندگی روزمره به دست آمده است .

فرهنگ عامه در شرایط زیر سلطه تولید شده است .بوردیو در کتاب تمایز ؛زمانی که به رابطه میان طبقه های اجتماعی می پردازد و به بیان رابطه میان فرهنگ های بورژوازی و کارگری در فرانسه معاصر پرداخته است در این معنی فرهنگ؛محل حضور دو طبقه اجتماعی است .از طرف دیگر فرهنگ عامه همسان با فرهنگ طبقه ی کارگر نیست.هر چند همسان انگاشتن طبقه ی اجتماعی و ذائقه اجتماعی دقت کمتری دارد اما تاکید بوردیو بر ارتباط میان طبقه و فرهنگ است .تفاوت ذائقه دو نفر از یک طبقه اجتماعی بر اساس نحوه لباس پوشیدن ؛غذاخوردن ؛حرف زدن و..به طور کلی نشان داده می شود.

فیسک در تعریف فرهنگ عامه آورده است : فرهنگ عامه ؛فرهنگ بی قدرت ها و زیر سلطه هاست .این فرهنگ همیشه نشان دهنده ی علائم روابط قدرت پیگیری نیروهای سلطه و زیر سلطه است که برای نظام اجتماعی و تجربه ی اجتماعی ما مرکزی اند .فرهنگ عامه متناقض با خودش است .از نظر فیسک لذت های عامه که عناصر اصلی فرهنگ عامه اند و در مقابل لذت های سلطه شکل می گیرند .لذت های عامه به واسطه مردم زیر سلطه شکل می یابند .بنابراین لذت های عامه در بعضی از روابط مخالف با قدرت (اجتماعی ؛اخلاقی؛متنی ؛زیبایی شناسی؛وغیر ازآن ) به دست می آیند.افزون بر اینکه در درون جامعه و قتی تنوع گروه بندی وجود دارد تنوع لذت نیز وجود دارد.

از طرف دیگر عامه بودن به معنای استفاده از امور فرهنگی است .او در این زمینه آورده است : تلوزیون ؛کتاب ها ؛روزنامه ها ؛نوار ها و فیلم ها تا حدودی عامه اند.زیرا طبیعت شان به گونه ای است که افراد می توانند به شیوه ها و موقعیت ها ی متععد که دوست دارند آن ها را مورد استفاده قرار دهند ؛خواندن کتاب در کتابخانه ؛خانه ؛مدرسه حتی مسافرت؛خیابان و غیره حاکی از عامی بودن این کالاست .این معنی در بسیاری از کالاهای فرهنگی دیگر هم صادق است .پس تنوع استفاده از ان کالا حاکی از عامه بودن آن است از نظر فیسک در صورتی که کالاهای فرهنگی با منافع و لذت های افراد مرتبط باشند .می توانند معنی شان را از روابط اجتماعی و هویتی به دست آورند .فیسک برای فهم درست تر فرهنگ عامه ضمن بیان صفات و مشخصات فرهنگ عامه و فرهنگ توده ای به شباهت های آنان نیز اشاره کرده است که همه در ساختار های اجتماعی متفاوت شکل می گیرند زیرا جز فرهنگ مردم اند.از نظر او بر خلاف نظر بزرگان مکتب فرانکفورت و فرهنگ توده ای وجود ندارد .با وجود اینکه فرهنگ عامیانه فقط مختص جوامع روستایی نیست و در جوامع مدرن هم وجود ارد . ولی در نهایت این فرهنگ عامه است که اهمیت دارد .فرهنگ عامه با فرهنگ عامیانه نیز متفاوت است .فرهنگ عامیانه مختص جوامع اجتماعی ابتدایی نیست .این فرهنگ در جوامعه مدرن نیز یافت می شود .”سیل” چهار ویژگی برای فرهگ عامیانه نقل کرده است : 1- فرهنگ عامیانه عضویت فرد به گروه یا در مقابل با گروه نیز یافت می شود رقیب معلوم می کند .2- فرهنگ عامیانه به طور غیر رسمی؛شفاهی یا با امثال انتقال می یابدو میان فرستنده و گیرنده تفاوتی دیده نمی شود .3- فرهنگ عامیانه نه خارج از نهاد های رسمی با ثبات از قبیل کلیسا ؛نهاد آموزشی یا رسانه محقق می شود .هر چند که ممکن است از این نهاد ها اثر پذیریا بر آن ها اثر گذار باشد . 4- بیان واحد یا معینی از متون ادبیات عامیانه برای آن ها وجود ندارد “گولد” فرهنگ عامه را فرهنگی تعریف کرده است که جلوه های رفتاری آن به شدت شخصی ؛مبتنی بر خویشاوندی است که به طور غیر رسمی و سنتی و از طریق مقدسات کنترل می شود.چنین فرهنگی ممکن است و خود به شدت مورد تقدیس قرار می گیرد و نظام اخلاقی نیز بر آن سایه افکنده است .بر میراث شفا تکیه دارد و نسبتا ایستاست .و در محدوده ی بومی و محلی توسعه می یابد.

 

3-3-3- مصادیق فرهنگ عامه

بحث از فرهنگ توده ای از ده های 1920 و 1930 به طور مداوم در بین اندیشمندان و محققان در باب فرهنگ مطرح بوده است .ویلیامز در کتاب خود با عنوان لغت نامه فرهنگ و جامعه (1976)واژه عامه را از دید مردم تعریف می کند نه از دید کسانی که در صدد به دست آوردن امتیاز یا قدرت برای کترل اند؛فرهنگی که تعریف آن توسط دیگران انجام می شده است نه توسط مردم .

فیسک سعی کرده است به صورت های گوناگون به بیان متعدد فرهنگ در کتاب “درک فرهنگ عامه ” بپردازد.در فصل اول کتاب به بررسی لباس جین و تبدیل آن از کالایی برای رفع نیاز ملی مادی به کالای فرهنگی پرداخته است .از نظر فیسک این کالای پوششی در عین حال هویت افرین و بیان کننده فردیت آزاد و مدرن است . او در فصل دوم ” کالا ها و فرهنگ ” به این نکته اشاره کرده است که کالاهای تولید شده در فرایند تولید سرمایه داری برای سود بیشتر تولید و توزیع می شود .در حالی که استفاده و مصرف آن به وسیله مردم و با انگیزه و از نظر آن ها صورت می گیرد .در این سطح دیگر تولید کننده نقش زیادی ندارد .بلکه علاقه؛نیازو سلیقه مردم یعنی مصرف کننده اهمیت دارد .

بدین لحاظ است که در فرهنگ عامه صرفا به مصرف توجه نمی شود بلکه فرهنگ مصرف اهمیت دارد زیرا جریان فعال تولید و توزیع معانی و لذت های آن در نظام اجتماعی اهمیت دارد .به عبارت دیگر فرهنگ سرمایه داری شده فقط به معنی تولید و مصرف کالا معطوف نیست بلکه به معانی معطوف به کالاها و به نحوه و میزان مصرف آن نیز بستگی و تعلق دارد. این فرهنگ نمی تواند ز طریق سرمایه داری اعمال شود بلکه جریانی فعالی است و از درون زندگی روزمره و تعامل آن با نظام اجتماعی و سازمان تولید و توزیع به دست می آید.این نیز حاصل نظریه های متعدد در نحوه مصرف در عصر جدید است .رای مثال بوردیار مصرف را همانند یک فرایند مادی تلقی نمی کند .به نظر او ایده ها آن قدر مهم اند که باید مصرف شوند نه کالا و ابژه .مصرف فقط به تولید بر نمی گردد بلکه به معانی ای فرهنگی معطوف می شود که در بر دارد.این است که بوردیار مصرف را موضوعی فرهنگی و معنایی می داند که بر نشانه های فرهنگی و روابط میان نشانه های آن تاکید می کند.

بوردیو نیز به نقش مصرف و نقش نمادین آن اشاره می کند و مصرف را عنصری نمادین می داند لذا مصرف تنها یک فعالیت و فرایند اقتصادی نیست بلکه یک فرایند اجتماعی و فرهنگی نیز هست.

از این منظر فرهنگ توده ای که مکتب فرانکفورت آن را پدیده ای در دست نظام سرمایه داری می داند امکان تولید و حیات ندارد .فرهنگ هرگز این گونه تولید نمی شود و مردم هم مانند توده عمل و زندگی نمی کنند.فرهنگ عامه به واسطه مردم تولید می شود نه به واسطه صنعت فرهنگ همه ی صنایع فرهنگی می توانند منابع فرهنگی یا متونی برای اشکال گوناگون مردم و برای استفاده در جریان های جاری زندگی به کار روند.

این معنی و قضاوت درباره مردم و نقد صنعت فرهنگ از باور داشتن به وضعیت تناقض گونه ای است که در جریان تولید کالا به وجود می آید از نظر او کالا و متنی که برای فرهنگ عامه ساخته می شود باید دربردارنده ی نیروهای سلطه و فرصت هایی برای مخالفت و مقاومت در مقابل سلطه باشد زیرا فرهنگ عامه به واسطه مردمی ساخته می شود که در میان تولیدات صنایع فرهنگی و زندگی هر روزه زیست می کنند.تولیدکنندگان کالاها که سازنده این عرصه اند. بدین لحاظ است که مردم می توانند هم لباس جین بپوشند و هم اینکه آن را از بین ببرند یا اینکه با نظام معنایی متفاوت از آن استفاده کنند( بهار ؛159-160).

جان فیسک پا را فراتر می گذارد و به قدرت محفوظ مانده در مخاطب و مصرف کننده اشاره می کند که عبارتنداز :1- قدرت برای ساختن معنا؛لذت ها و هویت های اجتماعی  2- قدرت برای ساختن نظام اقتصادی و اجتماعی  فیسک اولی را نشانه ای و دومی را قدرت اجتماعی می خواند در عین حال به نظر او این دو قدرت با هم رابطه نزدیکی نیز دارند بنابراین از نظر فیسک مصرف کننده ها قدرت دستکاری دارند.

او برای نشان دادن اهمیت مردم در فرهنگ عامه و انتقاد به نگاه فرانکفورتی در اغراق گویی نسبت به نقش صنعت فرهنگ و در سطح خرد و کلان به بررسی استفاده از لباس جین و نحوه ی تولید و مصرف تلوزیون پرداخته است.

الف مثال اول لباس جین : از 125 دانشجوی کلاسش 118 نفر در یک روز خاص که او در خواست کرده بود لباس جین پوشیدند.با وجود اینکه هفت نفر باقی مانده نیز شلوار جین داشته اند ولی از پوشیدن آن امتناع کرده اند.او به طور کنایه ای این سوال را مطرح کرده  است که :آیا کالاهای عامه ی دیگری از قبیل برنامه ی تلوزیونی ؛فیلم سینمایی ؛ نوار موسیقی و از این قبیل اینقدر استفاده عمومی دارد؟ او به جوانان غیر دانشجو مردان و زنان گروه های اجتماعی دیگر که از لباس جین استفاده می کنند اشاره کرده است به عبارت دیگر او مدعی است که لباس جین یک کالای عمومی است که بیشتر مردم از آن استفاده می کنند .بدین لحاظ تحقیق و بررسی درباره آن طریق خوبی در شناسایی فرهنگ عامه است.فیسک برای استفاده از لباس جین دو دلیل آورده است :1- دلیل کارکردی استفاده از آن است زیرا لباس جین ساده ؛راحت و محکم است .بعضی از مواقع تولید؛توزیع و نگهداری آن نیز ارزان قیمت و کم زحمت است .به این دلیل تهیه لباس جین مفید دانسته شده است

2- فرهنگی : این لباس حاکی از داشتن معانی ؛لذت ها و هویت است در نتیجه نخست اینکه مصرف یعنی تولید مجدد کالاهای فرهنگی و دوم اینکه تولید و مصرف این کالاها به دنبال آن معنا و لذت حاصل می شود.

از نظر او مفید بودن لباس جین امری مقدم بر فرهنگی بودن آن است.به طور خاص مفید بودن جین بحثی است که در هر مقوله اجتماعی دیده می شود.با توجه به توصیفی که دانشجویان کلاس درباره ی معنایی دادند که آن ها از جین داشتند نکات زیر بدست آمد:

1-پوشیدن جین همراه با بروز رفتاری غیر رسمی ؛بی طبقه؛وحدت جنسی و متناسب با شهر یا شهرستان است

2-با پوشیدن آن می خواستند تفاوت اجتماعی را از بین ببرند

3-پوشیدن آن نشانی از آزادی و رهایی از نشانه های رفتاری و اجتماعی است

4-نوعی ابراز هویت است

5-پوشیدن جین حاکی از شکل گیری فردیت است .زیرا نوع پوشش به فرد ؛آزادی و شخصیت کسی بودن را می دهد .

6-پوشیدن این لباس به معنی ترقه؛توسعه و بالاتر از همه آمریکایی بودن است .این لباس مانند مک ونالد(نماد)فرهنگی آمریکاست .لباس جین یعنی مشارکت آمریکایی ها و تشویق آن ها به این مشارکت در صنعت مد بین المللی .

در عین حال از نظر فیسک در استفاده از لباس جین تناقض نیز وجود دارد .از یک طرف شخص میل دارد تا کسی متفاوت از دیگران باشد ؛از طرفی دیگر پوشیدن آن هم سانی با دیگران را می رساند به این مفهوم که لباسی را می پوشد که دیگران دوست دارند و آن را می پوشند .این تناقض در ذات جهان سرمایه داری از نو تناقض ایدئولوژی آمریکایی است و در عین حال ارزش جمعی را تقویت می کند .

مثال دوم تلویزیون : پارادایم پیچیده صنعت تلویزیون هم ثروت هم معانی و هم لذت ها را تولید و توزیع می کند .فیسک برای نشان دادن تمایز کارهای فرهنگی و مادی از یکدیگر به دو نظام اقتصاد مالی و اقتصاد فرهنگی اشاره می کند .در نظام اقتصاد مالی نیز به دو جریان اشاره کرده است :تولید کالای مادی از قبیل استدیو؛تولید کالای فرهنگی از قبیل تولید برنامه تلوزیونی .(همان 165-160)

فیسک فرایند تولید کالای صنعتی مانند تهیه ماکروویو یا یخچال را قالب معنی می داند زیرا دو نظام اقتصاد مالی ؛تولید کننده چیزی مانند استدیو را تهیه می کند که به تولید برنامه می انجامد .برنامه تولید شده به توزیع کننده کالا تحویل داده شده تا در معرض مصرف در بازار برسد .در حالی که تولید برنامه تلوزیونی به این سادگی نیست بر اساس این مدل تولید کننده کالاهای فرهنگی نیز مهم اند و تصورشان بر این بوده است که ضمن اینکه به تولید کالای فرهنگی چون برنامه ریزی می پردازند و آن را در اختیار توزیع کننده یعنی تلوزیون قرار می دهند مخاطب را نیز تولید کرده ودراختیار تبلیغ کننده قرار می دهندبه عبارت دیگر در صنعت فرهنگ ضمن اینکه کالا تولید می شود علاقه و نیاز مخاطب نبز تولید می شود و همه چیز در اختیار توزیع کننده و تبلیغ کننده قرار می گیرد تا بر اساس دستورالعمل مصرف شود .در جامعه مصرفی همه ی کالاها ضمن اینکه از ارزش کارکردی برخوردارند ؛ارزش های فرهنگی خود را نیز به همراه دارند .بدین لحاظ است که نظام اقتصاد فرهنگی بیشتر توضیح دهنده ی جریان تولید و مصرف کالاست .در این مدل تنها پول نیست که دست به دست می گردد بلکه معانی و لذت ها هم در جریان تولید ؛توزیع و مصرف قرار دارند.مخاطب که در آغاز مصرف کننده کالا بود حالا تولید کننده معنی و لذت می شود ؛کالای اولیه (شلوار جین یا برنامه تلوزیونی )در اقتصاد فرهنگی متن و ساختار مناظره ای معانی و لذت های ممکنی است که سازنده منبع اصلی آن فرهنگ عامه است .این جا مصرف کننده منفعل وجود ندارد بلکه چرخش معانی وجود دارد .این چرخش معانی که همان فرهنگ است درخال تولید و باز تولید است و در فرایند گردش قرار می گیرد.

فیسک اشاره کرده است که ما در جهانی صنعتی زندگی می کنیم ؛می دانیم که فرهنگ عامه ؛فرهنگ صنعتی شده است و مردم نمی توانند کالاهای مادی و فرهنگی خودشان را تولیدکنند ولی این عدم توانایی به همعنای فقدان فرهنگ عامه نیست .همان طور که دی کارتیو اشاره کرده است مردم توانایی انجام دادن کار و خلاقیت در تولید را دارند .مردم توانایی دستکاری و ساماندهی خاص زا نیز در استفاده از منابعی دارند که سرمایه تولید کرده است .این توانایی همان فرهنگ عامه است .

فیسک مدعی است که جامعه در حیطه یک مجموعه پیچیده از خطوط متفاوت مانند طبقه؛حیثیت؛نژادو از قبیل آن قرارداد که هر کدام ابعادی از قدرت را بیان می کنند .بنابراین تمایز اجتماعی بدون تمایز قدرت وجود ندارد یک راه تعریف عامه همان طور که هال اشاره کرده است تعریف به واسطه مخالفت با قدرت است .هال به جای اینکه از طبقه در مقابل طبقه سخن بگوید از مردم در مقابل قدرت تعیین شده سخن می گوید .این نوع تناقض موجب شده است که فرهنگ متکثر شود .این موضوع موجب شده است هال به این جمع بندی برسد که مطالعه فرهنگ عامه با حرکت دو چندان مقاومت و اطاعت شروع شده و این نیز غیر قابل اجتناب است .زندگی هر روزه محل گفت و گوی مستمر و برخورد منافع جوامع سرمایه داری است .در اینکه زندگی روزمره تا چه حد توانایی آن را دارد که فشارها ؛اجبارها ؛بحث ها و اختلاف نظر ها را تخفیف دهد .کارتیو با نظام مفهومی اش (استراتژی و تاکتیک) مدعی است که سرمایه داری به دلیل داشتن ظرفیت مقاومت از سوی مردم مو انطباق پذیری زندگی روزمره وضعیت بدی دارد “ولوفور” زندگی روزمره را دارای قدرت بیشتری دانسته است .از طرف دیگر فیسک مدعی است که در جامعه مصرفی بعد از سرمایه داری هر شخصی مصرف کننده است ؛مصرف تنها راه به دست آوردن منابع برای زندگی فرهنگی چون رسانه ؛آموزش و پروش و زبان تفاوت بین این دو منبع جنبه تحلیلی دارد زیرا حتی منابع مادی هم فرهنگی نمادین اند .مثلا داشتن خودرو فقط برای حمل و نقل نیست بلکه کنش ارتباطی است همه کالاهای نظام سرمایه داری جدید کالاهایی برای گفتگو کردن با دیگران اند .این معانی فقط به صورت زبانی ارائه نمی شود بلکه ما با بدنمان با وسایل خانه از قبیل تلوزیون و مانند آن سخن می گوییم .(همان ص165)

3-3-4- پشت لایه های شیشه ای

با ظهور هر فناوری جدید مناسبات بین آدم ها عوض می شود و جامعه چهره تازه ای به خود می گیرد وظیفه ی داستان نویس ها به عنوان هنرمندان همیشه خودآگاه این است که آن پدیده و تغییرات ناشی از آن را موشکافانه بررسی کنند .در سال های ظهور تلوزیون جامعه آمریکا دست خوش تغییرات وسیعی شده بود .دیوید فاستر والاس[1] که بعد ها در رمان مشهورش ” شوخی بی پایان ” هم به بررسی پدیده تلوزیون و اعتیاد به آن پرداخته .سال 1993 در مقاله ای بلند با دقیق شدن در این پدیده و بررسی آفت ها و امکانات آن در ادبیات  معاصر ؛پیشنهاد هایی برای داستان نویسی در عصر تلوزیون ارائه داده و جایگاه نویسنده را در این عصر دوباره تعریف کرده است .در این جا بخشی از این مقاله بلند آورده شده است .

داستان نویس ها از آن گونه هایی اند که چشم چرانی می کنند.کمین می کنند و خیره می شوند .لحظه ای که داستا نویس از حرکت می ایستد؛جایی می نشیند و زل می زند.داستان نویس ها نظاره گر مادرزادند.همان کسانی که اطراف مترو می ایستند و در نگاه های بی اعتنایشان چیزی ناخوشایند هست ؛چیزی تهاجمی .دلیل اش این است که موقعیت های انسانی خوراک نویسنده ها هستند .

نویسنده ها به انسان های دیگر همان طوری نگاه می کنند که راننده های مبهوت آرام می رانند تا به لاشه ی ماشین ها نگاه کنند؛آن ها شیفته ی این اند که خود را شاهد ماجرا ببینند.

در ضمن داستان نویس ها از آن گونه های به شدن خودآگاه اند،حتی با معیارهای آمریکایی.وقت مفید زیادی را صرف بررسی دقیق کسانی می کنند که به آن ها بر می خورند؛وقت مفید زیاد کمتری را هم با این دلشوره می گذرانند که چطور با دیگران برخورد کنند.چطور به نظر می رسند.نکند گوشه ی لباس شان به دکمه شلوار آویزان باشد ،نکند طعمه های چشم چرانی شان آن ها را کمی چندش آور بدانند،آدم هایی همیشه در کمین ،خیره .

در نتیجه ؛اکثریت قابل توجه نویسنده ها ،این نظاره گرهای مادرزاد،دوست ندارند مورد توجه مردم قرار بگیرند.دوست ندارند دیده شوند .استثناهای این قانون — میلر مک اینرنی،جانویتز— این تصور اشتباه را پدید آورده اند که خیلی از ادبا دوست دارند مردم به شان توجه کنند.بیشترشان نه.آن عده ی کمی که دوست دارند به شان توجه شود ،خود به خود توجه بیشتری را جلب می کنند.بقیه مان توجه کمتری جلب می کنیم و دید می زنیم .

بیشتر نویسنده هایی که می شناسم آمریکایی اند و زیر چهل سال . نمی دانم نویسنده های زیر چهل سال بیش از بقیه تلوزیون نگاه می کنند یانه .آمارها می گوینددر هر خانواده ای متوسط آمریکایی روزانه بیش از شش ساعت تلوزیون تماشا می شود.هیچ داستان نویسی را نمی شناسم که در خانواده ی متوسط آمریکایی زندگی کند.در واقع تا حالا  هیچ خانواده ی متوسط آمریکایی ندیده ام .مگر در تلوزیون.

همین حالا می توانید دو چیز را درباره ی تلوزیون ببینیدکه ظرفیت بالایی برای داستان نویس های آمریکایی دارند؛یک،تلویزیون بخش زیادی از تحقیقات انسان شناسی غارت گرانه ی ما نویسنده ها را انجام می دهد.انسان های آمریکایی،در زندگی واقعی گروهی بی ثبات و دم دمی اند و پیدا کردن هر گونه صدای واحد میان آن ها ،همان قدر سخت است که پیدا کردن یک صدای واحد در قلمرو ادبی گسترده ی طبیعت گرایی داروین تا پسا پست مدرن های سایبرتکنیک[2] دهه ی هشتاد.اما تلویزیون فقط به یک جور تک صدایی آراسته شده است .اگر می خواهیم بدانیم عادی بودن آمریکایی چیست— یا آمریکایی ها به چه چیز می گویند عادی — می توانیم به تلویزیون اعتماد کنیم.چون علت وجودی تلوزیون این است که آن چیزی را نشان دهد که مردم دل شان می خواهد ببینند.تلویزیون آیینه است .اما نه آن آیینه ی استدلالی که آسمان آبی و گودال گلی را نشان می دهد.بیشتر آیینه ی زیادی روشن دست شویی ها که نوجوان ها جلوبازویشان را تویش برانداز می کنند و کشف می کنند که از کدام زاویه خوش تیپ تر دیده می شوند.این نوع دریچه ؛کمکی به فهمیدن برداشت آمریکایی ها از خودشان نمی کند.نویسنده ها می توانند به تلویزویون باور داشته باشند،تلویزیون بهترین چیزی را در اختیار دارد که جمعیت شناسان با استفاده از علوم اجتماعی ارائه می کنند ؛و این محققان می توانند تعیین کنند که آمریکایی ها در دهه 1990 دقیقا چه چیزی هستند و چه می خواهند: این که ما به عنوان مخاطب می خواهیم خودمان راچگونه ببینیم .از سطح تا عمق تلویزیون بر پایه ی تمنا است . به بیان داستانی ،تمنا نمک غذای انسان است .

دومین چیز جالب این است که تلویزیون موهبتی زیر گونه ای از بشر است که دوست دارد مردم را تماشا کند ،ولی از اینکه خودش دیده شود متنفر است.چون تلویزیون امکان دسترسی یک طرفه را فراهم می آورد.یک شیر یک طرفه فرازمینی . ما می توانیم “آن ها ” را ببینیم”آن ها” نمی توانند مارا ببینند . می توانیم با خیال راحت از اینکه دیده نمی شویم ،چشم چرانی کنیم.به این باور رسیده ایم که به همین دلیل است که تلویزیون این قدر برای آدم های تنها ،داوطلب های انزواجویی،جذاب است.همه ی آدم های تنهایی که می شناسم ،بیش از متوسط شش ساعت در روز تلویزیون می بینند .آدم های تنها؛مثل آدم های داستانی ،عاشق این تماشای یک طرفه اند.چون آدم های تنهها معمولا به خاطر بی قوارگی یا بدبویی یا رفتار زننده نیست که تنهایند؛در واقع امروزه گروه های اجتماعی ای وجود دارند که از افرادی با چنین ویژگی هایی حمایت می کنند.افراد تنها ترجیح می دهند تنها باشند تا هزینه های احساسی حضور در کنار دیگر انسان ها را تحمل نکنند .آن ها به آدم ها حساسیت دارند .آدم ها بیش از حد روی آن ها تاثیر می گذارند.بیایید آن آدم تنهای متوسط آمریکایی را جوبریف کیس بنامیم.جو از تنش های خودآگاهی بیزار است و در کمال تعجب،این تنش ها انگار فقط وقتی ظاهر می شوند که آدم های واقعی دیگری اطرافش هستند،خیره نگاهش می کنند ،شاخک های انسانی شان راست می شوند.جو از اینکه ممکن است جلو این نظاره گر ها چطور به نظر برسد،می ترسد.

اما آدم های تنها،درخانه ،تک افتاده ،همچنان مناظر و تصاویر را می کاوند .از طریق تلویزیون،جو می تواند خیره به صفحه ی تلویزیون ،” آن ها ” را ببیند.” آن ها ” نمی توانند جو را ببینند.یک جورهایی شبیه به دید زدن است .آدم های تنهایی را دیده ام که به تلویزوین به عنوان موهبتی برای نظاره گر ها نگاه می کنند.نقدهای زیادی،نقدهای واقعا متعصبانه ای که بیش از آن که با جامعه تراز شوند،به طور یکسان به سوی شبکه ها،تبلیغ کننده ها و مخاطبان پاشیده شدند،به تلویزویون اتهام می زنند که ما را تبدیل به ملیتی کرده پر از آب درآمد،اما به دلایلی عجیب.

نکته ی جالب این است که خیلی از دیدزدن های کلاسیک از طریق دریچه های قاب شیشه ای،تلسکوپ هاو…انجام می شوند.شاید به خاطر قاب شیشه ای است که مقایسه ی آن ها با تلویزون این قدر وسوسه کننده است .اما تلویزون دیدن با این سرک کشیدن های توریستی ،فرق دارد.چون که آدم های توی قاب شیشه ای تلویزون واقعا از این واقعیت که کسی دارد نگاهشان می کند غافل نیستند.در حقیقت آن ها می داند که از صدقه سر این همه آدم نظاره گر است که تصویر آن ها پخش می شود.با آن ژست های زمخت غر واقعی .آن چه با تلویزیون انجام می شود جاسوسی واقعی نیست چون تلویزیون نمایش است ،که این یعنی به مخاطب نیاز دارد.ما این جا به هیچ وجه دید نمیزنیم،صرفا نگاه می کنیم.

یکی از دلایلی که خود داستان نویس ها چندش آور به نظر می آیند،این است که آن ها به خاطر حرفه شان مجبور هستند دیدزن باشند،نیاز دارند بی رودربایستی از کسانی که خودشان را آماده ی دیده شدن نکرده اند دزدی بصری کنند.مشکل خیلی از ما داستان نویس های زیر چهل سال که از تلویزیون به عنوان جایگزین جاسوسی واقعی استفاده می کنیم،این است که “دیدزدن” تلویزیونی  توهم یک بزم پر زرق و برق به آدم می دهد،یک جور جاسوس نمایی.توهم اول این است که اصولا در حال دیدزدن هستیم؛سوژه های ما روی صفحه ی شیشه ای فقط دارند خودشان را به آن راه می زنند.آن ها به خوبی می دانند ما آن جاییم.و ما در ذهن همه کسانی هم هستیم که پشت لایه ی شیشه ای دوم اند،پشت لنزها و مانیتورها،کارشناسان فنی و هماهنگ کننده هایی که هیچ هوشی صرف نمی کنند تا تصویر ما را از ذهن شان دور کنند .آن چه می بینیم هیچ ربطی به دزدی ندارد؛به ما تقدیم شده است.توهم دوم و سوم،آن ما در قاب شیشه ای می بینیم آدم هایی در موقعیت های واقعی نیستند و نمی توانند بدون آگاهی از حضور مخاطب اجراکننده یا حتی روی صحنه بیایند .آن چه نویسنده های جوان به عنوان داده های واقعی در جست و جوی خویش هستند تا داستانی اش کنند ،بیش از این به شکل شخصیت های داستانی در الگوهای ثابت روایی درآمده است.توهم چهارم،این که ما حتی شخصیت ها را هم نمی بینیم . و توهم پنجم این که اگر به نظرتان زیادی غیر عادی نمی آید،در نهایت حتی این بازیگر ها هم نیستند که ما جاسوسی شان را می کنیم ،حتی آدم ها هم نیستند :موج های مشابه الکترومغناطیسی و جریان های یونیزه وو اکنش های شیمیایی پشت صفحه اند که فسفین ها را در قاب شبکه های نقطه ای به سمت ما پرتاب می کنند و توهم ششم،خدایا،این شبکه های نقطه ای از وسایل خانه ی ما می آیند ،ما داریم جاسوسی وسایل خانه ی خودمان را می کنیم،و صندلی ها و چراغ ها و عطف کتاب هایمان در معرض دید ما نشسته اند اما در قاب نگاه خیره ی مایی نیستند که در بحر ” کره ی جنوبی و شمالی ” و “تصاویرزنده از اردن “فرو رفته ایم؛یا با دیدن صندلی های مجلل و دست بندهای اعیانی “خانه” ی خانواده ی هاکس تیبل[3] دچار این توهم شده ایم که ما داخل خانه ی خودمان ،صاحب پوسته ای از این وسایل هستیم،توهمی موذیانه ،پنهانی ،توهین آمیز.توهم هفتم،توهم هشتم،توهم بی نهایت.

منظورم این نیست که ما این حقایق درباره ی فسفین ها و بازیگر ها و و سایل خانه را نمی دانیم .فقط به راحتی انتخاب می کنیم که نادیده شان بگیریم .شش ساعت در روز.این ها بخشی از باورهایی هستند که ما مسکوت شان می گذاریم.اما از ما خواسته می شود که این بار سنگین را روی هوا نگه داریم.توهم دید زدن و دسترسی مخفیانه به هم دستی واقعی بیننده ها نیاز دارد.اما ما چگونه می توانیمروزانه ساعت ها تن به این توهم دهیم که آدم های تلویزیون نمی دانند دارند دیده می شوند و تسلیم این خیال شویم که مرزهای حریم خصوصی را شکسته ایم و از فعالیت های انسانی ناخودآگاه تغذیه کنیم؟ شاید دلائل زیادی وجود داشته باشد که این چیزهای غیر واقعی قابل هضم شده اند اما یک دلیل بزرگش این است که بی شک بازیگران پشت این دو لایه ی شیشه ای – صرف نظر از استعدادهای مختلف شان – نابغه ی تظاهر به دیده نشدن اند.نگاه کنید شهروندان برابر دوربین های تلویزیونی چطور عمل می کنند؛منقبض می شوند یا خودشان را جمع و جور می کنند .حتی سیاست مدارها هم در مقابل دوربین،شهروندند.ما دوست داریم به خشکی و نادرستی رفتار غیر حرفه ای ها جلوی دوربین بخندیم،به غیر طبیعی بودنشان .اما اگر یک بار نگاه خیره ی آن شیشه ی گرد و خالی ایستاده باشید،خیلی خوب می دانید که چقدر شما را خودآگاه خواهد کرد .مرد مزاحمی با هدفن و تخته شاسی به شما می گوید ” طبیعی بازی کنید ” .در همان حال صورت تان دور جمجمه می چرخد تا بتواند به حالتی برسد که انگار دیده نمی شود که این غیر ممکن است ،چون “تظاهر به دیده نشدن ” مثل پدرش”طبیعی بازی کردن ” عبارتی متناقض نماست.این حضور خودآگاهانه ی ناخودآگاه توهم بزرگی است که پشت آیینه های تو در توی اوهام تلویزیون وجود دارد و برای ما مخاطبان،هم زمان هم زهر است هم پادزهر.

ما روزانه شش ساعت به این آدم های بی نظیر ،کارآزموده و انگار ناپیدا خیره می شویم و این آدم را دوست داریم .با نسبت دادن به ویژگی های فراطبیعی به آن ها و میل به تقلید از آن ها؛یک جورهایی می پرستیم شان . در دنیای واقعی امثال جو بریف کیس که به طور دائم از مجموعه ای از رابطه ها به شبکه ای از غریبه ها تغییر می کند که با منافع شخصی و رقابت و تصویرهای ذهنی به هم وصل می شوند،آدم هایی که پای تلویزیون می یابیم،به ما خویشاوندی ،وحدت و دوستی عرضه می کنند اما ما آن چه را که می بینیم تکه تکه می کنیم .شخصیت ها “دوست های صمیمی” ما هستند،اما بازیگرها ورای تصور غریبه هایند،فقط تصویرند، روی کره ی دیگری زندگی می کنند.فقط با خودشان معاشرت و ازدواج می کنند،انگار بازیگرها فقط با وساطت روزنامه ها و مصاحبه های تلویزیونی در دسترس قرار می گیرند.

با توجه به مقدار ساعتی که در روز تلویزیون تماشا می کنیم و با توجه به معنای تماشا کردن ؛برای ما داستان نویس ها یا جوبریف کیس ها که دوست داریم دید بزنیم ،ضروری- و خطرناک- است که بدانیم آدم های پشت شیشه ،آدم هایی که رنگارنگ ترین ،جذاب ترین؛سرحال ترین و سرزنده ترین تجربه های روزانه ی ما هستند ،آدم هایی اند که دیده شدن را از یاد برده اند.این موضوع برای آدم های حساس مثل سم می ماند،چون با ایجادچرخه ای بیگانه ترشان می کند،و بری نویسنده ها هم ازان  سمی است که نوع غریبی از مصرف داستان را جای گزین جست و جو برای داستان می کند.به مدت سیصد و شصت دقیقه در روز؛ناآگاهانه این نظریه ی ژرف برای ما تقویت می شود که مهم ترین ویژگی افراد واقعا سرزنده،قابلیت دیده شدن است و ارزش واقعی بشر نه تنها با قابلیت دیده شدن یکی است ،بلکه در این پدیده ریشه دوانده است . و مهم ترین قسمت قابلیت دیده نشدن این است که به نظر برسد حواست نیست که کسی می بیندت .این است که طبیعی رفتار کنی .شخصیت هایی که ما نویسنده های جوان و انواع و اقسام آدم های منزوی بیش از همه بررسی شان می کنیم ،برایشان دل می سوزانیم و درک شان می کنیم به خاطر نبوغ در تظاهر به ناخودآگاهی ،آماده ی تحمل نگاه های خیره شده اند و ما که مذبوحانه زور می زنیم بی اعتنا بمانیم،اطراف مترو شرشر عرق می ریزیم.

نمی توان انکار کرد که تلویزیون نمونه ای از هنر”سطحی” است .از آن هنرها که بیش از حد تلاش می کنند راضی کننده باشند .به خاطر اقتصاد شبکه های ملی و سرگرمی هایی که با حمایت مالی تبلیغ کننده ها ساخته می شوند،هدف اصلی تلویزون – که از سال 1936 که رادیو ی آمریکا برای اولین بار آزمایشش کرد تا الان هیچ کس در تلویزیون یا اطراف آن انکارش نکرده – این است که تا حد امکان دیده شدنش را تضمین کند .تلویزیون از لحاظ میزان تمایلش به جذب و لذتش ازتوجه بی سابقه ی مخاطب ها،نمونه ی اعلای هنر سطحی است.اما تلویزیون به خاطر ابتذال یا حماقتش نیست که سطحی است.البته که معمولا همه ی این ها هست ،اما این عمل کرد برای ارضای نیازش به راضی کردن مخاطب منطقی است.و نمی خواهم بگویم مخاطبان تلویزیون احمق و مبتذل اند که تلویزیون این طوری است چون آدم ها در ابتذال خیلی به هم شبیه اند و در علاقه های ناب،اخلاقی و هوشمندانه شان تفاوت های اساسی دارند.مساله در همان گوناگونی هم ساز شده است :نه بیننده ها مسوول کیفیت برنامه ها هستند و نه رسانه ها .اما ما مسوولیم ،چون کسی تفنگ روی شقیقه مان نگذاشته که بعد از خواب بیشترین وقت مان را پای تلویزیون صرف کنیم که اگر خوب به ان نگاه کنید ،برایمان خوب نیست.ببخشید که به نظر می آید دارم قضاوت می کنم ،ولی با آن روبه رو شوید:شش ساعت در روز خوب نیست .در یکی از کارگاه های دوره ی دانشگاه که خیلی سرش عذاب کشیدم ،استادعالی قدر رقت انگیز و جدی مان همه تلاشش را می کرد تا قانع مان کند که داستان و رمان باید “از هر ویژگی که تاریخ مصرف دارشان باشد”دوری کنند،چون “داستان جدی باید بی زمان باشد”آخرش هم که مل اعتراض کردیم که در اثر معروف خود او هم شخصیت ها از اتاق روشن از برق می گذرند،ماشین می رانند ؛نه تنها آنگلوساکسون حرف می زنند که به انگلیسی بعد از جنگ حرف می زنند و در آمریکای شمالی ای زندگی می کنند که با رانش قاره ای از آفرقا جدا شده ؛با بدخلقی اضافه کرد که این ممنوعیت شامل ارجاع های صریحی می شود که داستان را در”زمان حال ” سطحی و تاریخ مصرف دار می کند.وقتی فشار می آوردیم که چه چیزهای موجب این حال سطحی می شود ،گفت طبعا منظورش ارجاع به “مد روز و رسانه های وحشتناک محبوب” است. در این جا،گفتمان فرانسلی مان از هم پاشید .بهت زده نگاهش می کردیم ،کله مان را می خواراندیم ،منظورش را نمی فهمیدیم.آن قا و شاگردهایش تصور دیگری از دنیای “جدی” داشتند .بی زمانی او بسا با بی زمانی ارتباط ما فرق داشت .

اگر ضمیمه های ادبی مجلات را خوانده باشید ،بی شک شاهد جر و بحث های این چنینی بوده اید.واضح است که امروزه مولفه های کلیدی تولید داستان برای نویسنده های جوان فرق کرده است و تلویزیون در مرکز این سیلاب است .چون نویسنده های جهان صرفا هنرمندانی نیستند که ” در اشتیاق به رضایت” خواننده دنبال شکاف می گردند؛حالا ما خودمان حد و مرز مخاطب های آمریکایی را تعیین می کنیم؛زیبایی شناسی خودمان را برای راضی کردن داریم و تلویزیون شخصیت مان را شکل داده و و تربیت مان کرده.موسسان ادبی نمی توانند شکایت کننده که برای مثال؛شخصیت های نویسنده ای جهان با هم گفت و گوی جذابی ندارند،که گوش نویسنده های جهان زه زده است.شاید زه زده باشد اما حقیقت این است که طبق تجربه ی نویسنده های جوان،آدم هایی که توی اتاق می نشینند با هم مستقیم حرف نمی زنند.بیشتر آدم هایی که می شناسم ،همه یک جا می نشینند و به یک سمت خیره می شوند و بعد در زمان آگهی ها حرف هایی زده می شود،از جنس چیزهایی که شاهدان نزدیک بین تصادف ها می پرسند:توهم اون چیزی رو که من دیدم دیدی؟ و اگر بخواهیم واقع گرا باشیم ؛کمبود گفت و گو های عمیق در این داستان های “بچه گانه ” انگار چیزی بیش از تقلید از نسل خودمان است .شش ساعت در روز ،چقدر می تواند تاثیر گذار باشد؟حالا زیبایی شناسی چه کسی “تاریخ مصرف دار” است؟

پس حالا داستان نویس های آمریکایی در دهه نود که هم زمان هم در جو فرهنگی ما نفس می کشند و هم خود را وارث دوره ی پاک و ارزشمند پست مدرنیسم می دانند،گیج شده اند که چطور باید بر زیبایی شناسی آشوب تلویزیون بیاشوبند؟چگونه باید به خواننده ها تشر بزنند که فرهنگ تلویزیونی ما به فرهنگی خودخواهانه ،خود بدبینانه و پدیده ای بسیار خالی تبدیل شده است.در شرایطکه تلویزیون پیوسته دارد ویژگی های خودش و بیننده هایش را ستایش می کند؟سوال هایی از این دست را آن شخصیت خنگ دن دلیلو هم می پرسد ،سوال هایی در باره ی آمریکای سال 85 ،این طویله ای که بیش از هرجا ازش عکاسی شده.

“این طویله قبل از آنکه ازش عکاسی شود ،چه جوری بوده ؟چه شکلی بوده؟چه جوری با بقیه ی طویله ها فرق داشته ،چه جوری به بقیه شان شبیه بوده ؟ما نمی توانیم جواب این جور سوال ها را بدهیم ،چون توی این فضا پیش رفته ایم ،آدم هایی را دیده ایم که عکس را می شکنند .نمی توانیم از این فضا بیرون بیاییم ،ما جزئی از این فضاییم.ما این جاییم ،ما در حال ایم”

حالا او به نظر خیلی راضی می آید.(والاس،1393 )

3-3-5- نقش استوارت هال در توسعه مطالعات فرهنگی

استوارت هال در مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام در فضایی به کار پرداخت که جریان فکری اجتماعی جدیدی به عنوان” چپ جدید ” مطرح شد که به طور  خاص با مارکسیسم لویی آلتوسر مرتبط بود.

استوارت هال و دیگرافراد مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام با ایده مارکسیسم آلتوسری و معنی شناسی رونالد بارت معرفی شدند که اثر اصلی رونالد بارت با عنوان اسطوره شناسی در 1957 و سپس عناصر معنی شناسی در سال 1964 در فرانسه به چاپ رسید.سوال اصلی هال این بود که کتاب شناسی مطالعات فرهنگی در دوره معاصر چیست ؟ او با توجه به تجربه خود در مرکز مطالعات فرهنگی معاصر پاسخ می دهد که کسی از آن اطلاعی ندارد .استوارت هال مدعی  است که مطالعات فرهنگی راه و روش مشخص؛تحلیل آماری مشخص و تحلیل  متنی که خاص خود باشد ندارد .مالعات فرهنگی از همان ابتدا مبهم بوده است و در بیرمنگام هدف اصلی آن این بوده است که مردم را قادر سازند درباره آن چه در اطرافشان می گذرد فکر کنند برای اینکه استراتژی زندگی را بفهمند.

در آغاز استوارت هال در دوره ریاست هوگارت از سال 1966 به عنوان معاون در مرکز کار می کرد و در مرحله دوم از سال 1969 تا 1979 طی یک دهه به عنوان رئیس مرکز مشغول به کار شد .حضور استوارت هال به مدت ده سال با این موقعیت موجب شده مطالعات فرهنگی به لحاظ نظری ؛تحقیق تجربی و اثر ملی و بین المللی رشد عمده ای کند .هال این معنی را در مقاله ای با عنوان “مطالعات فرهنگی دو پارادایم ” نشان داده است که در مجله فرهنگ ؛ایدئولوژی و کنش اجتماعی در سال 1981 به چاپ رسید .او در این مقاله به وجود دو پارادایم مسلط بر مرکز فرهنگی اشاره کرده است 1- پارادایم ” فرهنگ گرایی” که هوگارت ؛ویلیامزو تامپسون آن را مطرح کرده اند .در اینارادایم بر برداشت فرهنگی به عنوان راهی تاکید می کند که در آن به شیوه زندگی توجه می‌کند (بهارص122).

2- در مقابل پارادایم از نیمه دهه 1960 با عنوان ساختار گرایی شروع شد .در پارادایم ساختار گرایی بر خلاف پارادایم فرهنگ گرایی تاکید اصلی بر شکل ساختار ها و ایدئولوژی شده است و موفقیت آن را عمل انسانی تضمین می کند .در این پارادایم انسان به عنوان یک محصول ایدئولوژیک با توجه به شرایط ساختاری او در نظر گرفته می شود .بکر معتقد است که در نتیجه می باید فکر کنیم که جامعه و شکل اجتماعی از یک سری اعمال پیچیده تشکیل شده است (هال 1997؛237 به نقل از بکر 2003؛74)

توجه به ساختار ها از نظر استوارت هال در مرکز مطالعات فرهنگی به نقد فرهنگ گرایی موسسان این مرکز منجر شد بر خلاف نگاه فوق که مردم را آزاد دانسته و فرهنگ را تجربه و انتخاب فردی و گروهی میداند .نگاه ساختاری ذهنیت انسانی از طریق ساختارها تعیین می شوند که اقتصادی ایدئولوژیک و معنا شناختی اند.

با وجود اینکه در این دو پارادایم از نگاه ارتدکسی — مارکسی به فرهنگ که استقلاال فرهنگ در دو پارادایم به یک معنی نبوده است .زیرا در پارادایم ساختارگرایی به فرهنگ در سطح نمادین ؛زبان و طبقه بندی آن تاکید می شود تابرآن چه در نگاه فرهنگ  گرایی به فرهنگ در نظر است که بیشتر معطوف به تجربه افراد در زندگی روزمره است .بدین معنی هر یک به صورتی متفاوت از فرهنگ و استقلال آن سخن گفته اند .

از نظر هال دیدگاه ساختار گرایی مدافع متعددی در مقایسه با فرهنگ گرایی دارد .تاکید که بر “شرایط قطعی ” تحت آن چه فرهنگ تولید می کند و برداشت او از ساختار گرایی این واقعیت را اثبات می کند که عمل انسانی به ویژه در سرمایه داری مدرن فقط در مجموعه روابط معینی شکل می گیرد که محدودیت هایی را برای تفکر و مجازات فراهم می کنند . در این معنی تاکید فرهنگ گرایی نسبت به کارگزار انسانی را نادیده می گیرد .این مطالعات تحت نظر استوارت هال و بیشتر بر روی اثار سلطه رسانه های متععد صورت گرفته است که تدریجا بر تحلیل خرده فرهنگ ها (به طور خاص جوانان شهری و زنان )و مقاومت در مقابل فرهنگ سلطه ؛مطالعات تاریخی و اتنوگرافی که از کارهای تامپسون گرفته شده بود متمرکز شد.

[1]David foster wallace

1 نام نظریه ای است که انسان و ماشین و مناسبات ماشین ها با یکدیگر را تبیین می کند

1 خانواده ای در سریال “نمایش کازبی”که از سال 1984 تا 1992 در آمریکا پخش می شد

عشق های متفاوت در فیلمنامه

  1. عشق های متفاوتی در فیلمنامه وجود دارد:

1-1- عشق «مجید» و «اقدس» به یکدیگر: عشق آنها عشقی پاک، صادقانه و کودکانه است.

2-1- عشق «فروغ الزمان» به «حبیب»: عشقی شدید و پر حسرت است.

3-1- عشق «حبیب» به «فروغ الزمان»: عشقی سطحی و قابل تحمل است.

4-1- عشق «کریم» به پرنده­ی «کرک»: عشقی افراطی و به دور از منطق که غیر­منصفانه، بر  همه­ی علایق و وابستگی­های دیگر، ارجحیت می­یابد.

از میان این انواع عشق، عشق «مجید» و «اقدس»، به عنوان عشقی کامل مورد پسند نویسنده است و دلیل آن، پاکی و کودکی موجود در آن و متقابل بودن آن است. گرچه این عشق­ها از تنوع و تفاوت نسبت به یکدیگر برخوردارند، ولی در یک نکته، مشترکند و آن، منجر شدن همه­ی آنها به فراق است. همه­ی آنها یا مانند عشق «فروغ الزمان» و «حبیب» با فراق عجین هستند و به وصال       نمی­انجامند یا پس از رسیدن به دوره­ی وصال، دستخوش فراق دردناک می­شوند؛ این فراق معمولاً با مرگ به وقوع می­پیوندد. عشق «مجید» و «اقدس» به مرگ «مجید» ختم می­شود و عشق «کریم» به پرنده­اش، با کشته شدن پرنده به پایان می­رسد.

  1. نکته­ی قابل توجه دیگر، «سفر» است. سفر به عنوان عامل تحول­بخش و آرامش­بخش در داستان به نمایش درآمده است. «فروغ الزمان» که با سفر به تهران، خواستار تحولی مختصر، در حدّ آموختن حرفه­ی خیاطی برای گذران زندگی بود، زندگی­اش، دستخوش تحولی همه­جانبه می­شود؛ او با این سفر، عشق را تجربه می­کند و به خاطر امید به وصال، از کسان خود می­برد و در آن شهر ساکن می­گردد. پس از سالها عشق ورزی جانکاه و بی­نتیجه، باز هم سفر را به عنوان مسکنی برای التیام روح دردکشیده و تحول دوباره در زندگی اش بر می­گزیند.
  2. نویسنده، جوانی ناقص عقل را به عنوان شخصیت اصلی داستان خود انتخاب می­کند و او را در بطن وقوع همه­ی حوادث داستان قرار می­دهد. این گونه توجه به شخصیتی این چنینی، و واداشتن مخاطب به درک او و تأمل در ویژگی­های روحی و زندگی اش، امری مهم، کم سابقه و قابل تأمل است. گویا نویسنده می­خواهد به مخاطبان خود بگوید که انسانهایی اینگونه که دارای معایب و کاستی هایی نیز هستند، مخلوق خداوند بزرگ هستند و پاسداشت و احترام آنها بر همگان واجب است. آنها نیز مانند همه­ی انسانها سهمی از محیط اطراف خود داشته و این حق را دارند که از زندگی به اندازه­ی خود بهره مند شوند و دیگران نباید آنها را به دلیل ضعفشان مورد اهانت و سلطه­ی خود قرار داده و در روند بهره­مندی آنها از زندگی­شان، خدشه وارد کنند.

علاوه بر این، شاید نویسنده به نوعی به عقلای مجانین می­اندیشیده است؛ زیرا «مجید»، گرچه به ظاهر ناقص­عقل است اما راه و رسم بهره بردن از زندگی را بهتر از افراد دیگر داستان می داند.

  1. از علایق خاص نویسنده که در تمامی آثارش به وضوح دیده می­شود، علاقه به فرهنگ و سنت ایرانی است. این مطلب، در این اثر نیز مشاهده می­شود؛ در قسمت­های آغازین فیلم­نامه که «حبیب آقا»، لیست بلند بالایی از اسباب و لوازم مجلس ختم را قرائت می­کند، علاقه به حفظ فرهنگ و سنت بومی را می­بینیم. او اسامی اصیل لوازم برگزاری مجالس را به هدف رواج آنها در میان مردمی که مخاطب اثرش می­شوند، به طور مفصل در متن خود آورده است. نویسنده با آوردن این قسمت در داستان، گرچه کمکی به روند علی و معلولی حوادث نکرده است، اما رسالت خود، یعنی تلاش برای زنده نگه داشتن قسمتی از سنت و فرهنگ کشور و آشنا نمودن مخاطبان خود با آن را به خوبی انجام داده است.

دومین اثر مورد بررسی، فیلم­نامه­ی «حاجی واشنگتن» است. در این فیلم­نامه، به «فضا و رنگ»، «موضوع»، «درون مایه»، «زاویه­ی دید» و «پیرنگ» به گونه­ای قوی پرداخته شده است. در زیر به بررسی کلّی و جداگانه­ی هریک از عناصر ساختاری و داستانی موجود در داستان با ذکر علل قوت و ضعف هریک می­پردازیم:

  1. از جمله موفقیت­های فیلمنامه توانایی نویسنده در شخصیت­پردازی شخصیت­های داستان است. در زیر، عواملی را که در این اثر، به شخصیت­پردازی داستان کمک بسیار کرده اند ، بیان می­کنیم:

1-1- نویسنده با دقت فراوان به معرفی روحیات و جزئیات اخلاقی شخصیت­های داستان پرداخته­ است.

2-1- معرفی شخصیت­ها به شیوه­ی غیر­­مستقیم انجام پذیرفته است. این شیوه­ی معرفی، به شخصیت­ها، این امکان را می­دهد که از طریق اعمال و گفتارشان، خود را به مخاطب معرفی کنند و به طور کلّی بیشتر و بهتر شخصیت خود را در معرض نمایش قرار دهند. این روش، در حقیقی­تر و زنده­تر ساختن داستان، بسیار مؤثر است.

3-1- عنصر «لحن»، به تقویت داستان کمک بسیار نموده است. اشخاص موجود در داستان، به تناسب موقعیت اجتماعی و ویژگی­های روحی و اخلاقی، لحن خاصی دارند که آنها را از یکدیگر متمایز می­کند.

  1. یکی از عناصر مهم در ساختار اثر، «صحنه و صحنه­پردازی» است. نکاتی که درباره­ی این عنصر و شیوه­های پرداختن به آن قابل ذکر است، عبارتند از:

1-2- با وجود موفقیت نویسنده در بخش شخصیت­پردازی و استفاده از لحن و زبان مناسب برای شخصیت­های داستانی، عنصر زمان و مکان در داستان او کمتر مورد توجه قرار گرفته­است.

  1. توصیف­های داستان در صحنه­پردازی قوی و هنرمندانه انجام پذیرفته است. نویسنده از شگردهای زیر برای قوت توصیف در داستان بهره برده است:

1-3- توصیف چهره­ها به صورت غیر مستقیم انجام پذیرفته است و این توصیف­ها  از طریق اشارات بسیار اندک و جزئی، از زبان برخی از شخصیت­ها به دست می­آید.

3-2- نویسنده در توصیف برخی صحنه­ها، چنان هنرمندانه رفتار کرده است که بیان دقیق جزئیات صحنه، در مخاطب ایجاد ملال و دلزدگی نمی­کند.

3-3- توصیف حالات درونی شخصیت­ها، بسیار موفق و هنرمندانه انجام پذیرفته است؛ به طوری که مخاطب احساسات شخصیت­های داستان را کاملاً درک می­کند.

4-3- نویسنده گاهی در صحنه­پردازی­های خود به گونه­ای عمل نموده است که برخی از     صحنه­های فیلمنامه، غیر مستقیم، وقوع واقعه­ای را در آینده، از پیش خبر می­دهد.

5-3- برخی از صحنه­های فیلمنامه برای ایجاد فضا و رنگ­های گوناگون و مورد نظر نویسنده به کار رفته­اند.

  1. «پیرنگ» قوی و منسجم از جمله ویژگی­های برجسته اثر است. روابط علی و معلولی حوادث، به خوبی رعایت شده است. تمامی حوادث، معلول علتی قابل قبولند که داستان را حقیقی­تر جلوه می­دهد. انتخاب نوع «پیرنگ روانی» برای داستان و در نظر گرفتن علت­های روانی برای رفتارهایی که افراد از خود ظاهر می­سازند، در واقعی­تر نمودن داستان بسیار مؤثر است. با این وجود، پیرنگ داستان خالی از نقص نیست؛ صحنه­ای که پیرمرد شهرفرنگی مشغول معرکه­گیری است و دختر حاجی عکس پدرش را در آن می­بیند و غمگین می­شود، نه تنها در روند پیش رفتن داستان نقشی ندارد، بلکه حذف آن نیز خللی در داستان ایجاد نمی­کند؛ مگر آنکه نویسنده از آن، برای نمایش بیشتر دلتنگی دختر، یا به عنوان صحنه­ای که وقوع حادثه را از قبل پیش­بینی کند، به کار برده باشد، زیرا در همین صحنه، از  سرگردانی حاجی در بلاد ینگه دنیا سخن می­رود و این در حالی است که مدت زیادی از اقامت «حاجی» در «واشنگتن» نمی­گذرد.
  2. موفقیت دیگر نویسنده در داستان انتخاب «موضوع» جالب است. موضوع اصلی داستان، شرح سفر نخستین سفیر دربار ناصری به آمریکا است. او که در آغاز با خوشبینی و وفاداری کامل در واشنگتن کار خود را آغاز می­کند، رفته رفته با ناملایمت­­هایی مواجه می­شود که نظر مثبتش نسبت به سیاست دربار ایران و موقعیت آن در جهان تغییر می­کند. ارج نهادن به هویت ملّی و بومی و تلاش برای بازپس گرفتن تشخص از دست رفته و بیزاری از تحقیر حیثیت ملّی، درونمایه­ی اصلی اثر است. علاوه بر این درون­مایه اصلی، درون­مایه­های مهم دیگری هم در داستان وجود دارد که در کنار موضوع اصلی، مطرح می­شوند؛ این موضوعات عبارتند از:
  3. بی­کفایتی و بی­توجهی دربار مرکزی ایران در اداره­ی امور مملکت که منجر به بروز مشکلات فراوان اعم از شیوع فقر، بیماری و فحشا در بین مردم شده است.
  4. خشونت و جبر دستگاه حکومتی نسبت به رعیت.
  5. رواج تزویر، چاپلوسی، فرصت­طلبی و رابطه­بازی در میان درباریان.
  6. مهجوری ایران در جامعه­ی جهانی.

5- انتخاب «زاویه­ی دید» سوم شخص مفرد، از موفقیت­های دیگر داستان است. راوی، دانای کل محدود است که بیشتر به شخصیت اصلی داستان نزدیک می­شود و از ذهن او آگاهی کامل دارد؛ این آگاهی و نزدیکی تا به حدّی است که مخاطب، خود را با شخصیت اصلی بسیار نزدیک احساس     می­کند. این نکته و وجود حجم بالای تک گویی­های شخصیت اصلی، گاه مخاطب را به این تصور   می­اندازد که زاویه­ی دید، اول شخص مفرد و درونی است.

6- عنصر دیگر، «گفتگو» است. گفتگوهای داستان، در شخصیت­پردازی نقش مهمی دارند؛ از طریق گفتگوهای افراد، می­توانیم به اوضاع و احوال درونی و ویژگی­های شخصیتی آنها پی ببریم. همچنین، وجود این عنصر در ایجاد فضا و رنگ کمک شایانی نموده است.

اکنون، پس از نتیجه­گیری درباره­ی ساختار و عناصر ساختاری فیلم­نامه­ی «حاجی واشنگتن» بر آنیم تا پاره­ای از نگرش­های نویسنده را از طریق بررسی برخی از حوادث موجود در داستان، بیان کنیم. از بین صحنه­های داستان، دو صحنه­ی «قربانی» و «سفر»، از آن جهت که در فیلم­نامه­های دیگر نیز تکرار شده­اند، قابل توجه هستند:

1- قربانی: از زیبایی­های هنرمندانه­ی موجود در فیلم­نامه، صحنه­ای است که «حاجی حسینقلی» گوسفندی را قربانی می­کند. نویسنده با این صحنه، دو پیام مهم را به مخاطب انتقال می­دهد:

  1. در قسمت­های آغازین این صحنه، در گفتگویش با گوسفند، این چنین نکوهشش می­کند:

«حاجی: … بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می­ماندی. …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 748)

در این صحنه، نویسنده به صورت غیرمستقیم، «حاجی» را به گوسفند تشبیه می­کند و وضع و حال آن دو را مانند یکدیگر بیان می­کند، زیرا «حاجی» با نشان دادن خوش­خدمتی­های فراوان، موفق به جلب نظر شاه و کسب مراتب عالی شده بود، تا حدی که او را به دلیل آن خوش­خدمتی­ها، به سفری فرستادند که شکست و نابودی او را در پی داشت.

  1. نویسنده به جنبه­ی عرفانی قربانی، یعنی، قربانی کردن نفس در محضر خداوند توجه نموده است و میان این رفتار «حاجی» با ازبین بردن نفس خطاکار و ایجاد تحول در نگرش و رفتارش، تناسبی ظریف و هنرمندانه برقرار کرده است.

2- سفر: سفر، در این فیلم­نامه، به عنوان عامل تحول بخش، مطرح شده است. «حاجی» در این سفر به دانسته­هایش اضافه می­شود و باورداشت­های خوش­بینانه و اشتباه قبلی­اش تغییر می­کند؛ تا جایی که با دانستن واقعیت­های تلخ، نگرش­ها و رفتارش دستخوش تغییر می­شود.

سومین فیلم­نامۀ مورد بررسی در این پژوهش فیلم­نامۀ «مادر» است که در این بخش نتیجه­گیری کلی خود را از آن، با ذکر نقاط قوت و ضعف آن بیان می­کنیم:

شخصیت­پردازی داستان به گونه­ای قوی انجام پذیرفته است؛ از جمله ویژگی­های این عنصر داستانی عبارتند از:

  1. معرفی شخصیت­ها به شیوۀ غیرمستقیم انجام پذیرفته است. نویسنده هیچ جا به طور مستقیم و به شیوۀ روایتگرانه اشخاص داستان را معرفی نکرده است؛ بلکه آنها را از طریق گفتگوی میان اشخاص داستان می­شناسیم.
  2. گفتوهایی که میان اشخاص داستان رد و بدل می­شود، در شناخت و معرفی شخصیت­ها موثر است. از طریق این گفتگوها و لحن و نحوۀ بیان آنها، به شناخت بهتر آنها نائل می­گردیم.
  3. به تناسب شخصیت­های گوناگون، عنصر لحن نیز از تنوع و گوناگونی برخوردار است. لحن افراد نشان دهندۀ ویژگی­های روحی، اخلاقی و اجتماعی آنها است.
  4. نویسنده در این داستان، از شخصیت منفی استفاده نکرده است؛ تنها شخصیت منفی داستان او فرزند بزرگ مادر است که ناسازگاری او را با ترسیم شرایط نابسامان زندگی­اش توجیه می­کند.
  5. نام­های بیشتر شخصیت­ها با ویژگی­های شخصیتی و شیوۀ زندگی­شان تناسب دارد.
  6. در کلام همۀ شخصیت­ها، نوعی ادبیات خاص که شامل بازی لفظی و معنوی با کلمات و کاربرد جملات آهنگین مشاهده می­شود؛ کاربرد این ادبیات در سخنان افراد عادی، امری بدیع و غیرطبیعی است.
  7. نویسنده در معرفی روحیات و جزئیات اخلاقی اشخاص داستانش موفق بوده است؛ چنانکه مخاطب می­تواند با هریک از آنها احساس نزدیکی کرده و آنها را با ویژگی­های شخصیتی منحصر به فردشان بشناسد.

نکتۀ دیگر در باب پیرنگ داستان است. داستان از پیرنگ باز برخوردار است؛ زیرا نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی و قراردادی آنها غلبه دارد. داستان از نوع داستان­های حادثه­ای نیست؛ در نتیجه، برخی از عناصر تشکیل دهندۀ پیرنگ نظیر بحران، بزنگاه و هول و ولا در آن وجود ندارد. در این نوع پیرنگ، نویسنده می­کوشد خود را در داستان پنهان کند تا داستان همچون زندگی، عینی و بی­طرفانه جلوه کند. نویسنده در این نوع پیرنگ به مسائل مطرح شده پاسخ مشخصی نمی­دهد و خواننده باید راه حل آن را خودش پیدا کند.

انتخاب «موضوع» جذّاب از موفقیت­های دیگر نویسنده است. نویسنده در این فیلم­نامه از دو موضوع استفاده کرده است؛ موضع اول، مرگ پیرزنی است که بر اساس کشف و شهود عرفانی از زمان مرگش آگاه می­شود و موضوع دیگر، داستان فرزندان آن زن است که سال­های زیادی است که از هم دور شده­اند و اینک فرصت آن را می­یابند تا در واپسین روزهای عمر مادر، از حضور او بهرمند شوند و در کنار او کینه­های پیشین را فراموش کرده و اذت روزگار خوش کودکی را بار دیگر تجربه کنند.

«زاویۀ دید» داستان، بیرونی، عینی و نمایشی است. انتخاب راوی سوم شخص نامحدود از هنرمندی­های نویسنده است، زیرا با این روش به همۀ شخصیت­ها نزدیک می­شود و این امکان را در اختیار مخاطب قرار می­دهد تا از ذهن آن­ها آگاهی کامل یابد.

«درون­مایۀ داستان» این مطلب است که انسان­ها بر اثر زندگی پردردسر شهری و غرق شدن در گیر و دارهای مادی آن، از تزکیۀ درون خود غافل شده­اند و از آرامش خاطر که نیاز اصلی روحشان است، بازمانده­اند و اگر این نیاز برطرف نگردد، همواره جای خالی آن به نحوی آزاردهنده احساس می­شود. نویسنده در گنجاندن این درون­مایه در قالب موضوع داستان بسیار موفق عمل کرده است.

«صحنه و صحنه­پردازی» از عناصر مهم در ساختار یک اثر است که در زیر نکاتی را دربارۀ این عنصر و ویژگی­های آن در داستان مادر بیان می­داریم:

  1. نویسنده از صحنه­های گوناگون برای ایجاد فضا و رنگ­های مورد نظر در داستانش استفاده نموده است.
  2. توصیف برخی صحنه­ها بسیار هنرمندانه انجام گرفته است، به نحوی که به پویایی داستان و دوری مخاطب از احساس ملال و دل­زدگی کمک نموده است.
  3. نویسنده، عنصر زمان را که از عناصر صحنه­پردازی است، کمتر مورد توجه قرار داده است.
  4. عنصر مکان که از عناصر صحنه­پردازی یک اثر است، در این اثر از تنوع برخوردار نیست و به آن توجه زیادی نشده است.
  5. توصیف چهره­ها به شیوۀ غیرمستقیم انجام شده است؛ به طوری که مخاطب، از طریق اشارات بسیار جزئی از زبان برخی از شخصیت­ها، به پاره­ای از خصوصیات ظاهری افراد پی می­برد.
  6. نویسنده توصیف حالات درونی شخصیت­های فیلم­نامه، بسیار دقیق و هنرمندانه رفتار نموده است؛ به طوری که مخاطب، احساسات شخصیت­های داستان و دلیل رفتارها و پندارهایشان را به خوبی درک می­کند.

عنصر مورد بررسی دیگر، «گفتگو» است. نویسنده از گفتگو برای ایجاد فضاهای گوناگون و قرار دادن مخاطب در آن، به بهترین نحو استفاده نموده است. گفتگوهای موجود در فیلم­نامه، در شخصیت­پردازی تاثیر بسیار دارند؛ نویسنده از این عنصر در توصیف حالات درونی افراد داستان و توجیه اعمال و توصیف پندار آنها استفادۀ شایانی کرده است.

پس از نتیجه­گیری از ساختار و عناصر آن در فیلم­نامۀ مادر، بر آنیم تا پاره­ای از نگرش­های نویسنده و پیام­هایی را که قصد دارد به مخاطب انتقال دهد، مورد بررسی قرار دهیم. از جمله موضوعات قابل توجه نویسنده که در فیلم­نامه­های مورد بررسی در این پایان­نامه تکرار شده­اند، عبارتند از:

1- سفر: در این فیلم­نامه، سفر موجب هجران، تحول و همچنین آرامش می­شود. تبعید پدر خانواده به بندرعباس، سبب هجران و فراق می­گردد  و سفر همسر و فرزندان به نزد او، عامل آرامش­بخش زندگی آنها می­شود و باری دیگر، بازگشت مادر و فرزندان از نزد پدر عامل به وجود آمدن فراق و هجران می­گردد. سفر «ماه منیر» به فرنگ در زندگی او تحول ایجاد می­کند، او در این سفر با دکتر آشنا می­شود و چند صباحی را در آرامش زندگی می­کند.

نویسنده معمولاً در فیلم­نامه­هایش از عنصر سفر استفاده می­کند، زیرا علاوه بر ایجاد و انتقال حس و فضاهای مورد نظر به مخاطب، در جریان­سازی و حادثه­سازی نیز بسیار تاثیر دارد.

2- قربانی: نویسنده میان صحنۀ قربانی کردن گوسفند و وضع و حال مادر تناسب هنرمندانه­ای ایجاد کرده است. در سخنان مادر، نگرش عرفانی به موضوع قربانی را مشاهده می­کنیم، هنگامی که مادر خود را به گوسفند و مرگش را به ذبح تشبیه می­کند، این نگرش عرفانی را مشاهده می­کنیم:

«کجاست برّۀ گمشدۀ این گوسفند پیر صحرا، وقت ذبح نزدیکه و قربانی مشتاق و منتظر.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

این جملۀ مادر یادآور این بیت مولانا است:

اقتلونی اقتلونی یا ثقات          ان فی قتلی حیاتاً فی حیات

اشتیاق و انتظار او برای لحظۀ مرگ، به خاطر دید عرفانی شرقی او است که با مرگ زندگانی جاوید را تجربه خواهد کرد.

3- شخصیت معلول ذهنی: نویسنده با شرح­های روحی و اخلاقی «غلامرضا» و موقعیتش در میان دیگر افراد، خواهان بیان این مطلب است که هرچند نین افرادی از لحاظ توانایی در یادگیری نسبت به سایر همنوعان خود کند و ناتوان هستند، اما از درک و احساسات سرشار برخوردارند و در درک محبت و نامهربانی قادر و هوشمندند؛ چنانکه با دیدن محبت برای همیشه مطیع و قدردان می­مانند و در صورت مشاهدۀ نامهربانی، مجبور به کناره­گیری و حفظ کردن فاصله می­شوند.

آخرین فیلم­نامۀ مورد بررسی در این رساله، فیلم­نامۀ «دلشدگان» است. این فیلم­نامه از لحاظ ویژگی­های ساختاری، با دیگر فیلم­نامه­های مورد بررسی تفاوت­های آشکاری دارد. عناصر ساختاری تشکیل دهندۀ این فیلم­نامه به شیوۀ ویژه و منحصر به فردی در کنار یکدیگر قرار گرفته­اند وهرکدام جداگانه جذّاب هستند و با یکدیگر انسجام چشمگیری ندارند، زیرا نویسنده در این فیلم­نامه، قصد داستان­پردازی ندارد، بلکه هدف او تشخص بخشیدن و ارج نهادن به هنر موسیقی است؛ از این رو، برخی از عناصر ساختاری مانند شخصیت و پیرنگ را در خدمت این هدف به کار گرفته است.

اکنون مروری کلی و جداگانه بر ویژگی­های قابل توجه عناصر داستانی در فیلم­نامۀ «دلشدگان» خواهیم داشت:

شخصیت­پردازی که از عناصر اصلی هر داستانی به شمار می­رود، در فیلم­نامۀ مورد نظر از    ویژگی­های زیر برخوردار است:

  1. معرفی شخصیت­ها به شیوۀ غیرمستقیم انجام پذیرفته است و شخصیت­ها در مسیر حرکت و عمل داستان و در متن مواجهه و درگیری با یکدیگر، شناخته می­شوند.
  2. شخصیت­های فیلم­نامه در میانۀ تیپ و شخصیت در نوسانند؛ به عبارت دیگر، دارای دو بعد عادی و موسیقایی هستند. آنچه در این داستان تبلور بیشتری می­یابد، شخصیت هنرمند آنان است زیرا نویسنده شخصیت­پردازی داستان خود را در خدمت هدف اصلی خود، یعنی تشخص بخشیدن به هنر موسیقی به کار برده است.
  3. نویسنده در انتخاب نام­های افراد داستان دقتی هنرمندانه به خرج داده است. میان بیشتر نام­های موجود در داستان و دارندگانشان تناسبی وجود دارد.
  4. بیشتر شخصیت­ها در گفتگوهایشان از لحن مشابه هم استفاده می­کنند و این مطلب هم به این علت است که آنچه برای نویسنده اهمیت داشته، شخصیت فردی آنها نبوده که بخواهد در نمایش بیشتر و واضح­تر آنها دقت فراوان به خرج دهد و لحن­های مجزّا برای هریک در نظر بگیرد.

نکتۀ دیگر دربارۀ پیرنگ داستان است. نویسنده از پیرنگ باز در این داستان استفاده کرده است؛ هرچند موضوع اصلی داستان از پیرنگ منظمی برخوردار است، ولی حوادث موجود در متن آن، همگی دارای علتی منطقی و شناخته شده نیستند. بیشتر وقایع داستان به صورت منفرد، زیبا و جذّابند و ربطی منطقی با دیگر حوادث موجود در داستان ندارند.

موفقیت دیگر نویسنده در انتخاب موضوع است. موضوع داستان سفر جمعی هنرمند به کشوری بیگانه برای جاودان کردن هنرشان می­باشد. سفر از حیث مشکلاتی از قبیل دوری راه،  غربت، دلتنگی برای یار و دیار و بی­یاوری، مناسب­ترین موضوع برای به نمایش کشیدن درون­مایۀ اصلی داستان، یعنی، شیدایی و وفاداری هنرمندان نسبت به هنر خود می­باشد، زیرا هنگامی که این هنرمندان با مشکلات سفر مواجه می­شوند، ذرّه­ای از شیفتگی و وفاداریشان کاسته نمی­شود و همچنان به هنر خود وفادار می­مانند.

استفاده از زاویۀ دید سوم شخص، انتخاب شایسته و موفقیت­آمیز دیگر نویسنده است. نویسنده با این انتخاب، به عینی­تر کردن اشخاص و حوادث داستان در نزد مخاطبان کمک شایانی کرده است.

گفتگوهای فیلم­نامه نقش مهمی در شخصیت­پردازی و خلق فضاهای موردنظر نویسنده داشته­اند. از ویژگی­های این عنصر داستانی در فیلم­نامۀ موردنظر عبارتند از:

  1. گفتگوها در معرفی ویژگی­های شخصیت­ها موثرند؛ هرچند این گفتگوها در بسیاری از لحظات به صورت ادبی، ظریف و آهنگین ادا می­شوند و متناسب با موقعیت اجتماعی گویندگان آنها نیستند، ولی به کاربردن واژگان زیبا و ادیبانه و ترکیب آنها در قالب جملات آهنگین، با موضوع کلی «دلشدگان» که حکایت عشق و موسیقی است، تناسب تحسین برانگیزی دارد.
  2. گفتگوهای موجود در فیلم­نامه در خلق فضاهای موردنظر نویسنده بسیار مفید واقع شده­اند.

نکتۀ دیگر در باب صحنه و صحنه­پردازی فیلم­نامۀ «دلشدگان» است؛ در زیر، ویژگی­های قابل توجه این عنعر داستانی را بیان می­کنیم:

  1. عنصر زمان در فیلم­نامۀ «دلشدگان»، به دو صورت حال و گذشته به نمایش درآمده است. تکنیک بازگشت به گذشته، مخاطب را در آگاهی یافتن از حوادث گذشته یاری می­کند تا بتواند موقعیت فعلی داستان و شخصیت­های آن را بهتر درک کند.
  2. نویسنده در این فیلم­نامه به عنصر مکان به گونه­ای قوی و هنرمندانه پرداخته است. اماکن فراوانی که در فیلم­نامه وجود دارند، همگی از حیث صحنه­پردازی و اتفاقاتی که در آن رخ می­دهد، قابل توجهند. تنوع موجود در این مکان­ها سبب تنوع وقایع و دوری مخاطب از احساس ملال و یکنواختی می­شود.
  3. صحنه­های موجود در فیلم­نامه، در ایجاد فضا و رنگ­های گوناگون و موردنظر نویسنده موثرند و نویسنده به مدد آنها پیام­های موردنظر خود را به مخاطب منتقل می­سازد.
  4. برخی از صحنه­های فیلم­نامه، به صورت غیرمستقیم، وقوع حادثه­ای را در آینده پیش­بینی می­کنند.

نویسنده به توصیف چهرۀ افراد، مکان­ها و منظره­ها ضعیف پرداخته است، ولی در توصیف حالات درونی اشخاص داستان و نزدیکی و همدردی مخاطب با آنها موفقیت والایی کسب نموده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«شخصیت­پردازی»

ویژگی­های شخصیت­پردازی فیلم­نامه­ی «دلشدگان» عبارتند از:

  1. معرفی شخصیت­ها به­گونه­ی غیرمستقیم انجام پذیرفته است؛ به این ترتیب که نویسنده همچون راوی آنها را معرفی نمی­کند، بلکه شخصیت­ها در مسیر حرکت و عمل داستان و در متن مواجهه و درگیری آدم­ها با یکدیگر شناخته می­شوند.
  2. گفتگوها اغلب نقش معرّف آدم­ها را به عهده دارند؛ گرچه نحوه­ی بیان این گفتگوها و کلام شخصیت­ها در بسیاری از لحظات، بسیار ادبی و ظریف است و متناسب با موقعیت اجتماعی افراد نیست. کلام اغلب شخصیت­ها با نثری مسجع و موزون ادا می­شود.
  3. چنانکه یکی از ویژگی­های مرسوم فیلم­های «علی حاتمی» است، شخصیت منفی در این فیلم­نامه نیز اندک به چشم می­خورد. «موسیو ژولی» را به دلیل سودجویی و تملّق و چاپلوسی­اش  می­توان تنها شخصیت منفی داستان به شمار آورد.

علی­رغم نظر فراگیر منتقدان، که «حاتمی» را حامی درباریان و شاهان قاجاری می­دانند و او را به توصیف چهره­ی نادرست و مثبت شاهان قجر متهم می­کنند، در این فیلم­نامه می­بینیم که از «احمد شاه» چهره­ی چندان مطلوبی به نمایش نگذاشته است؛ زیرا با بی­تدبیری وی و اطرافیانش، جمع هنرمند در راه رسیدن به مقصود دچار مشکلات جدی شدند.

*« احمد شاه: این بلایی بود که بر سر آن بندگان دلنواز برفت، و با طناب ما، چند هنرمند فرید در ته چاه معلق. »(1178)

  1. آدم­های فیلم­نامه در میانه­ای از تیپ و شخصیت در نوسانند. آنها از یک ­سو بازتاب شخصیتی موسیقایی و هنرمند هستند و از سوی دیگر، برخی ویژگی­های یک تیپ انسانی اعم از استاد، عامی، عاشق، جدی یا جوان جویای نام را نیز دارند. این شخصیت­ها تاحدودی از ویژگی­های یک شخصیت انسانی و حقیقی دور می­شوند و به شخصیت موسیقایی نزدیک می­شوند، زیرا قصد نویسنده، شخصیت­بخشی به یک هنر بوده است، نه توصیف و خلق یک شخصیت.
  2. زبان و گفتگونویسی این فیلم­نامه، چنانکه ویژگی زبان فیلم­های «علی حاتمی» است، بر اساس واژگان موجود در تصنیف­های دوره­ی قاجار شکل می­گیرد، که البته در این فیلم­نامه با موضوع آن هماهنگی فراوان دارد. به کار بردن واژگان زیبا و ادیبانه و ترکیب آنها در قالب جملات آهنگین، این ­بار با «دلشدگان» که حکایت عشق است و موسیقی، تناسب و ارتباط قابل ­توجهی ایجاد کرده است.
  3. شخصیت­های داستان به دو گروه ایستا و پویا تقسیم می­شوند. جماعت نوازندگان دلشده که برای جاودانه نمودن هنر اصیل خود به فرنگ مسافرت می­کنند و در این راه متحمل فداکاری می­شوند، شخصیت­های پویا محسوب می­شوند. از آنجایی که فیلم­نامه حدیث عشق و شیدایی است،  شخصیت­هایی که مبتلای آن می­شوند، به تحول و دگرگونی دچار می­شوند. برای مثال «لیلا»، شاهزاده خانم ترک، به دلیل مواجهه با عشق «طاهر»، دچار انقلاب و تحول روحی می­شود و جزو    شخصیت­های پویا محسوب می­شود.

*« لیلا: پاریس مرا معالجه نکرده، خودم خودم را معالجه کردم تا پیش از این آواز، چیزی جز شب نبود و تاریکی. روشنی با این آواز آمد که مرا بیدار کرد.» (1178)

7- شخصیت­های داستان به دو گروه شخصیت­های همه­ جانبه و شخصیت­های ساده تقسیم    می­شوند. «استاد دلنواز»، «آقا فرج بوسلیکی»، «طاهرخان بحرنور»، «خسروخان رهاوی»، «ناصرخان دیلمان»، «عیسی­خان وزیر» و «موسیو ژولی» از شخصیت­های همه­ جانبه­ی داستان هستند، زیرا خواننده به شیوه­ی مستقیم و غیرمستقیم، وجوه مختلف شخصیتی آنها را درمی­یابد. باقی شخصیت­ها از ویژگی سادگی برخوردارند.

  1. از نکات مهم در شخصیت­پردازی داستان، توجه نویسنده به شخصیت­های زن و مرد داستان و تقابل آنها با یکدیگر است. زنان فیلم­نامه، همگی شخصیت­های فرعی درجه­ی دو به شمار می­روند؛ به دلیل آنکه در ارتباط نزدیک با شخصیت­های اصلی مرد قرار دارند و به کمک حضور آنها، به ویژگی­های خصوصی شخصیت­های اصلی پی می­بریم. همه­ی این زنان از نظر شخصیتی، ساده و ایستا هستند و از نظر ویژگی­های شخصی به هم شبیه­اند.

از خصوصیات بارز آنها، مهربانی و محبت بی­دریغ به مردان، وفاداری کامل و دلواپسی همیشگی نسبت به آنها می­باشد. آنها مورد مهر شدید همسرانشان قرار دارند و در جهت منافع و خواست شوهرانشان، از خود می­گذرند؛ چنان که به خاطر علاقه و تصمیم همسرانشان، تحمل رنج دوری و دلواپسی را به جان می­خرند. برای مثال در گفتگوی «استاد دلنواز» و همسرش این نکته را مشاهده می­کنیم:

* «استاد دلنواز: نوبت هجرانه، موسم عشق و کار، هر سال از عمرم رو به بهای یک روز تندرستی می­فروشم.

همسر استاد دلنواز: زیاد به خودتون سخت نگیرین، مثل دیگران قدری به فکر سیر و سیاحت باشین، چیزی کم نمیاد.

استاد دلنواز: رفیقان، سرخوش از شور زندگین، همه که مثل من جان وقفی ندارن.

همسر استاد: پس دیگه لازم نیست، مثل همیشه غم دیگران رو بخوری.

استاد دلنواز: قافله­سالار این کاروان منم. اگه لازم شد، چراغ راهشون باشم، حاضرم شمع­آجینم کنن.

همسر استاد دلنواز: زبونم لال، اگر فرنگی به قول خود وفا نکرد، تو ولایت غربت، اسیر و ابیر موندین؟ رفقای عزیزتون، مجال چاره کار نمیدن.

استاد دلنواز: اگر همرهان محب امروز مدعی شدند فردا، خانه را بفروش، آبروی شوهرت رو بخر. (1171)

همچنین در خصوصیات این زنان، دلواپسی زنانه­ی همیشگی که مبادا با جدایی، از یاد مردان خود بروند و دیگری جایشان را در قلب شوهرانشان تصاحب کند، دیده می­شود.

* «همسر آقافرج: زن­فرنگیا رو تو شهر فرنگ دیدم، به خودشون عطر و عبیر می­زنن، پیرهنشون از تور و حریر و تافته­ست، صورتشون عین عروسکه، نرن تو جلدت؟

آقافرج: عروس و عروسک واسه من فرنگیسه و گلچهره و دنبک. (1165)

همچنین در گفتگوهای همسر «خسروخان»، این نگرانی و دلواپسی­های زنانه، همراه با اهمیتی که به موسیقی می­دهد، به بهترین و آشکارترین وجه نمایان می­شود.

* «همسر خسروخان: این جامه­دان، فقط رخت­­ها رو از این خونه میبره، یا همه خاطرات رو؟

خسروخان: دلم گرو، برای بردن این چند جامه.

همسر خسروخان: دل باخته رو کی گرو برمی­داره؟

خسروخان: صاحب دل، جانم اینجاست، من فقط تنم رو می­برم.

همسر خسروخان: یه بچه گره این جدایی بود، اگر همسر دیگه­ای داشتین، شاید صاحب فرزند   می­شدیم.

خسروخان: این برای تو هم ممکن بود.

همسر خسروخان: به هر حال، در طالع زندگی ما دو نفر، بخت فرزند نبود، ناشکر نیستیم، ما صاحب دلبند دیگه­ای هستیم.

خسروخان: روا نیست، رنجش برای هر دو نفرمون باشه، سرمستی­اش فقط برای من.

همسر خسروخان: پیاله دست شماست، منم مست باده توفیقم. ما همدلیم و همنواز. فقط ساز دست شماست.

خسروخان: معنای این سفر برای من و دوستانم یکی نیست. من فقط برای ثبت آنچه داریم نمیرم، باید چنته­ام رو پر بکنم از اونچه که اونا دارن.

همسر خسروخان: این بهترین سوغات سفره. این سفر تا قیامت هم طول بکشه، بی­توشه برنگرد. چراغ خونه­ات روشنه و من و ببری چشم انتظار.

خسروخان: هنوز هم اگه یک کلمه بگی بمون، موندگارم.

همسر خسروخان: بمون، پابند به عهدمون. (1172-1171)

همسر «ناصرخان» به خاطر شیفتگی­اش به موسیقی، در ابراز عشق به او پیش­قدم می­شود:

* همسر ناصرخان: دلم در گرو شعر و موسیقی بود. (1170)

همچنین، دایه­ که با «طاهرخان» زندگی می­کند و نسبت به او حس مادری و وابستگی شدید عاطفی دارد، همواره دل­نگران سلامتی «طاهر» است و حتی از فکر تحمل روزهای دور از او رنج  می­برد.

* طاهرخان: صندوق تو چی می­خواد پیش صندوق من؟

دایه: منم بار سفر رو بستم، من گیس­سفید طایفه شماها بودم.

طاهرخان: خب؟

دایه: همه عمرم به دایگی تو و مادرت گذشته، حالا که طاهر میخواد بره، منم میرم پیش عزیز.

طاهر: عزیز که دیگه به تو نیازی نداره.

دایه: تلخیش به همینه، منم که محتاج دایگی­ام.

طاهر: اگه دل­ناگرونی میخوای قنداقم کن نه؟

دایه: اگه میتونستم می­کردم، پاتو می­بستم که نتونی بری سفر، من پیرزن بدبخت رو این آخر عمری خون­ جگر در به در نکنی. (1167)

مادر «آقافرج» نیز نمونه­ی یک مادر مسئول در برابر فرزندانش است که سعی می­کند در آن واحد، حواسش به همه­ی فرزندانش باشد.

* آقافرج: شمام که مدام خونه صغرایی، به من میگی برو خونه داداش، همین که پامو میذارم تو پاشنه در، داداش و زن­داداش میشن عینهو سگ گدا، اونوقت آقافرج باید گردنشو کج کنه، بیاد بشینه قوقو کنج اتاق تا سفیده بزنه، بره چلویی. اینکه اسباب عیش و عشرت نیست، مال رفع تنهائیه.

مادر آقافرج: الهی قربون خالتو، غبغبتو و اون گرده بازوت برم، از تنهایی بیرون میارمت، واست زن می­گیرم، دختر حاجی چطوره؟

آقافرج: بشم دوماد اوسام؟ مبارکه. (1186)

به طور کلی، زنان فیلم­نامه زنانی ساده و عادی، اما آراسته به صفات برجسته و پسندیده­ای هستند که زینت­بخش یک زن خانه­­دار است. همه­ی این ویژگی­های ذکرشده هستند که مردان داستان ما را شیفته و پایبند به آنها نگه داشته است.

در این میان، چنان که انتظار می­رود، «لیلا»، شاهزاده­ی ترک، شخصیتی متفاوت با سایر زنان دارد. شخصیت او چنان که نقش او در فیلم­نامه ایجاب می­کند، شخصیت یک معشوق اسطوره­ای است. او دارای یک قلب آشنا به عشق است؛ چنان که صدای آواز عاشقانه­ی «طاهر» را می­شناسد و آن آواز چشم دل او را بیدار می­کند. او خود در این باره چنین می­گوید:

* تا پیش از این آواز، جز شب و تاریکی نبود. روشنی با این آواز آمد که مرا بیدار کرد. مال کیست؟ (1176)

9- نکته­ی دیگر در باب نام­های افراد داستان و علت گزینش آنها توسط نویسنده است. نویسنده بین اسامی و شخصیت­ها تناسب و ارتباط شایسته­ای برقرار کرده است که هر یک را به صورت جداگانه بررسی می­کنیم:

استاد دلنواز: میان نام استاد تار و سرپرست گروه نوازندگان مهاجر و شخصیت هنری او تناسب زیبایی وجود دارد، زیرا ایهامی ظریف به صفت دلنوازی و دلکشی آوای موسیقی او و کلاً موسیقی دارد. زیبایی این گزینش را وقتی کاملاً درک می­کنیم که «طاهرخان بحرنور»، در کارگاه «استاد  یوسف ساز ساز»، در وصف ساز جدید ساخته­ی استاد چنین می­گوید:

«طاهرخان: خوش­نواترین ساز سال نصیب شیرین­ترین جوان شد و اما نام ساز امساله «استاد یوسف ساز ساز»، به رسم قدردانی از استاد، «آقا حسین دلنواز»، نام ساز تازه مسمی به «ساز دلنواز» شد. وجه ساز نیز از جانب «عیسی­خان» وزیر تقدیم سازنده شد. زین پس دست یار نوپرداز و دامن ساز دلنواز.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1161)

طاهرخان بحرنور: نام او با روحیات پاک و عاشق او تناسب کامل دارد. «طاهر» بر پاکی و صفای روح او دلالت می­کند و «بحرنور» نیز علاوه بر صفا و روشنی ضمیر، بر عاشق­پیشگی او و اینکه عشق همچون نوری در جان او شعله می­کشد و او خود را غرقه­ی دریای بیکران عشق می­کند، دلالتی آشکار است.

ناصرخان دیلمان: چنان که که می­دانیم، دیلمان مردمانی جنگجو و سلحشور بودند، این نام با روحیات جدی و منظم و خلق و خوی خشن او تناسب دارد. او در توصیف کلاس درس    موسیقی­اش می­گوید:

* «ناصرخان: اینجا میدان مشقه، نه حجره درس و مشق.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1170)

فرج: نام او آسانی و گشایش است. این آسانی و سهل­گیری در زندگی و رویارویی با مشکلات آن را در شخصیت او می­بینیم. علاوه بر این، نام او از نام­هایی است که در میان عوام جامعه مرسوم بوده و انتخاب این نام در توضیح بهتر چهره عامیانه­ی او کاراست.

انتخاب پاره­ای از نام­های ایرانی در این داستان، با پیشینه اساطیری مشهور، جای تأمل دارد. نویسنده با گزینش نام­هایی مانند: «خسرو»، «فرنگیس» و «لیلا»، که از میان داستان­های عاشقانه مشهور ایرانی گلچین شده­اند، علاوه بر خلق فضای عاطفی و عاشقانه­ی بیشتر در داستان و مواجهه شخصیت­ها با آن، خواستار اشاره به شباهت­هایی میان افراد موسوم به آن اسامی و همچنین شرکای زندگی آنها می­باشد. برای مثال گفتگوهای «خسروخان» و همسرش در لحظه­ی وداع:

* «همسر خسروخان: این جامه­دان فقط رخت­هارو از این خونه می­بره یا همه خاطره­هارو؟

خسروخان: دلم گرو برای بردن این چند جامه.

همسر خسروخان: دلباخته رو کی گرو برمی­داره؟

خسروخان: صاحب دل، جانم اینجاست، من فقط تنم رو می­برم.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1171)

این صحبت­ها یادآور بی­وفایی «خسروپرویز به «شیرین» و رفتن او به نزد «شکر» و باز، برگشتن به نزد «شیرین» است، زیرا عشق واقعی و قلب او نزد «شیرین» بوده است. همچنین این جملات:

«خسروخان: هنوز هم اگه یک کلمه بگی بمون، موندگارم.

همسر خسروخان: بمون، پایبند به عهدمون.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1172)

که باز هم دل­نگرانی همسر «خسروخان» و تأکید او بر وفادار ماندن به عهد زناشویی، ذهن ما را به ماجرای هوس­رانی «خسروپرویز» و خیانت او به «شیرین» متبادر می­نماید. همسر او نیز شخصیت «شیرین» وفادار به همسر و عشق را در ذهن­ها تداعی می­کند.

«فرنگیس» هم که  معشوقه و همسر محبوب «سیاوش» است، در اینجا به عنوان نام همسر «آقافرج» انتخاب شده است که هم محبوب اوست و «آقافرج» همواره به او وفادار است.

«آقافرج: عروس و عروسک واسه من فرنگیسه و گلچهره و دنبک.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1165)

همچنین نام «لیلا» که متعلق به یکی از مشهورترین عرائس شعری است، در این فیلم­نامه در شخصیت «شاهزاده خانم ترک» تبلور می­یابد. «لیلا»ی فیلم­نامه، همچون لیلای مجنون، مظهر عشق و شیدایی است. او نه تنها در مقام معشوق بسیار خواستنی «طاهرخان» قرار می­گیرد، بلکه در مقام عاشق و  فردی کاملاً آشنا به حدیث عشق نیز خودنمایی می­کند.

شخصیت­های داستان، از حیث اهمیت و میزان حضور درفیلم­نامه، به نحوه زیر تقسیم­بندی     می­شوند:

  1. شخصیت­های اصلی: گروه نوازندگان ماهر، که به قصد ضبط هنر خود به فرنگ سفر می­کنند، شخصیت­های اصلی داستان به شمار می­روند.
  2. شخصیت­های فرعی درجه یک: کسانی که در داستان حضور و نقش عمده و جریان­سازی دارند. «احمدشاه»، «موسیو ژولی»، «سفیر کبیر»، «میرزا محمود مهندس»، «عیسی­خان وزیر» و «نائب­السلطنه» این افرادند.
  3. شخصیت­های فرعی درجه دو: گرچه حضور آنها نسبت به گروه قبلی محدودتر است و حادثه­ساز نیستند، اما به دلیل مواجهه با شخصیت­های اصلی داستان و اینکه از طریق این افراد، به شناخت بهتر شخصیت­های اصلی پی می­بریم، اهمیت دارند. حضور این افراد در زندگی    شخصیت­های اصلی، اهمیت ویژه دارد. همسران نوازندگان، مادر «آقافرج»، دایه و «لیلا» جزو این گروه محسوب می­شوند.
  4. شخصیت­های فرعی درجه سه: شخصیت­هایی که حضور و نقششان نسبت به گروه قبلی بسیار کم­رنگ­تر است و اهمیت آنها تنها در ایجاد شرایطی است که به مدد آن، شخصیت­های اصلی داستان را بهتر می­شناسیم. «شاهزاده» و «افندی» را می­توان از جمله این شخصیت­ها به شمار آورد.

شخصیت­های اصلی

چنان که پیش از این هم ذکر شد، شخصیت­های اصلی داستان «دلشدگان»، هر کدام نماینده یک تیپ شخصیتی هستند و از طرفی دیگر، در خدمت هنر موسیقی و جان­بخشی نویسنده به آن هستند. از این رو، در توصیف این شخصیت­ها تلاش می­کنیم هم به ذکر ویژگی­های آنها در حد یک تیپ شخصیتی بپردازیم و هم به خصوصیاتی که به هنر موسیقی و عشق به آن مربوط است، توجه کنیم.

 

 

 

 استاد دلنواز

او به عنوان سرپرست و گردآورنده جمع نوازندگان چیره­دست در فیلم­نامه حضور دارد. او شخصیتی است که وجوه مختلف شخصیتی او، چه در مقام یک تیپ و چه در مقام شخصیت هنری، در وجود او پیوند خورده­اند؛ به گونه­ای که نمی­توان این ویژگی­ها را در مقام­های ذکر شده تفکیک نمود. این عدم توانایی در تفکیک، به دلیل یکی بودن زندگی و هنر این شخصیت است. در واقع، هنر با زندگی روزمره او عجین شده است  و حتی بر آن تسلط دارد.

از ویژگی­های مهم شخصیتی او تواضع و فروتنی است. او با وجود استادی و زبردستی در امر موسیقی، به رسم ایمان و ادب یک هنرمند واقعی، همواره از خود تواضع نشان می­دهد.

او پس از با خبر شدن از تصمیم دربار درباره اعزام گروه نوازندگان به فرنگ برای ضبط موسیقی و در نظر گرفتن او به عنوان سرپرست گروه، خطاب به «میرزا محمود مهندس» چنین می­گوید:

* «استاد دلنواز: شاهزادگان و اعیان، به رسم زمان، برای خود دسته­جات موسیقی دارند. چه شده که از آن مطربان عافیت­پناه، کسی در نظر نیامد که من پیر چنگی؟»

میرزا محمود مهندس: بانگ این خراب آباد نیز باید از یک دل­سوخته باشد، استاد!

استاد دلنواز: دریغ که دیگر خاکسترم.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1159-1160)

او فردی محترم است و علاوه بر این، احترام اشخاص را نیز چه در حضور و چه در غیاب افراد حفظ می­کند؛ برای مثال، در مهمانی شامی که در منزل خود برای جمع هنرمندان ترتیب داده بود، از «ناصرخان دیلمان» حمایت می­کند:

* «خسروخان رهاوی: ولیمه حضرت استاد از کشکول ناصرخان دیلمان رفت.

استاد دلنواز: ایشان حال و حوصله جمع را ندارند، کلاً مهجورند، وگرنه در این سفر با رفیقان همراهند و همدل. می­خواستند دعوت مکتوب باشد با ذکر جزئیات، پس از یک هفته تأمل و تعمق نوشتند که می­آیند.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1161)

همچنین، هنگامی که همرهان از معذوریت «عیسی­خان وزیر» از همرهی آنان در سفر مطلع     می­شوند و هر یک به نوعی دلخوری خود را از این تصمیم وزیر، با جملاتی آمیخته با کنایه و نکوهش بیان می­دارند، «استاد دلنواز» به جانب­داری از «عیسی­خان وزیر» برمی­خیزد:

«استاد دلنواز: در این میان مشکلی برای جناب وزیر پیش آمده.

عیسی­خان وزیر: اوضاع مملکت نابسامانه، خدمت در این وظیفه لازم­تره تا هم­صحبتی یاران دلشده.

استاد دلنواز: مختصر، ایشان از این سفر معذورند.

خسروخان رهاوی: خطر برملاشدن راز سر به مهر درمیانه.

طاهرخان بحرنور: ما هم که در کابینه وزیر طرب نداریم …

خسروخان رهاوی: نداریم.

میرزا محمود مهندس: این حفظ جبه وزارت نیست، پوشیدن خرقه سالوسه.

طاهرخان بحرنور: اولین مرتبت راه ما تردامنی است و آدم خیس، هراس بارون نداره.

استاد دلنواز: درشتی با محبان دور از مروت است، اگر شاگرد نداشتند، استادی هم نداشتند.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1161)

او زیرک و کاردان است و به خوبی می­داند با هر فرد و شخصیتی چگونه رفتار کند. این توانایی شخصیتی او در پذیرش سرپرستی گروهی از نوازندگان، نمود کامل می­یابد؛ زیرا هر کدام از خلق و خوهای متفاوت برخوردارند.

نمونه­ای از این توانایی را در رفتارش با «آقا فرج»، هنگامی که او را برای همراهی در سفر در نظر گرفته بود و او سعی در انکار هنر نوازندگی­اش می­کرد، مشاهده می­کنیم:

* «استاد دلنواز: دست تو در خانه وزیر فقط در کار طبخه؟

آقا فرج: خودتون که شرفیاب شدین چلویی؟ حالی­تون شد. آشپزم، الانم تشریف آوردم آشپزی کنم.

آشپز دروغگو نمی­خوام.

آقا فرج: باغبونی هم بلدم. اصلاً می­خواین خونه شاگردی می­کنم که ساز زدن استادرو تو خلوت بشنوم.

به شرف افتخار همراهی.

آقا فرج: هان؟!

استاد دلنواز: دست کیمیای تو بود که دیگ مسی را دهل عاشقانه کرد.

آقا فرج: ای وای، به حق چیزای نشنفته.

استاد دلنواز: ما باخبریم از همه چیز، از خلوت تو و عیسی­خان و تعلیم تنبک.

آقا فرج: من… من حتی پامو برای جمع کردن سفره تو اندرون هم نذاشتم.

بگو تا کار به چوب و فلک نکشیده.

آقا فرج: بذارینم جلوی توپ.

استاد دلنواز: ترکه­ای مجرب­تر از تازیانه و شمشیر دارم.

استا دلنواز مجدداً به نواختن ضرب­آهنگ موزون با عصا بر روی زمین می­پردازد. با شنیدن    ضرب­آهنگ، آقا فرج دست و پای خود را گم می­کند، تا آنجا که به فکر برداشتن تنبک از روی زمین می­افتد. صدای ضرب­آهنگ موزون همچنان به گوش می­رسد.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1163-1164)

او برای رسیدن به مقصود مورد­نظر، برای راضی نگه داشتن افراد نوازنده، وجودش آمیزه­ای از ویژگی­های شخصیتی اعم از بخشش، گذشت و بزرگواری، درک متقابل و احترام گذاشتن به خواست یک­یک افراد می­شود. «خسروخان رهاوی» را آزاد می­گذارد تا علاقه و خواسته مورد نظرش، یعنی یادگیری نواختن پیانو برسد و با خلق و خوی تند «ناصرخان دیلمان» مدارا می­کند.

امام در کنار این درک و مدارا که لازمه در کنار هم نگه داشتن افراد مورد سرپرستی­اش است، به نظم که عامل مهم در به مقصود مطلوب گروه است، به گونه­ای جدی اهمیت می­دهد.

* «خسروخان رهاوی: ببخشید استاد، درس پیانو طولانی­تر شد، مسلط به مشق قبلی نبودم، وقتی فهمیدند ابزار کار در اختیارم نیست، اجازه دادند حضوراً مشق کنم. از فردا هم ربع ساعت اضافی مرحمت کردند.

استاد  دلنواز: باید از اون مدرس بخواهیم قبول زحمت بفرمایند من­بعد وقت تمرین مارو ایشون معین کنند. (مجموعه آثار علی حاتمی: 11929)

چنان­که پیش ازاین اشاره شد، دو وجه شخصیتی عادی و هنری او در هم عجین شده­اند، تا جایی که وجه هنری آن بر دیگری رجحان و برتری  یافته است. نمونه­ای از این سلطه­گری عشق به موسیقی بر زندگی روزمره­اش، در بذل و بخشش دارایی­اش به خاطر تأمین مخارج سفر است. او درخواست دارالخلافه را مبنی بر بازگشت جمع هنرمند به وطن به دلیل نبودن نقدینگی نمی­پذیرد و برای پیشگیری از نقص در کار، اقدام به فروش ملک خود می­کند.

شخصیت او شخصیتی همه­جانبه است؛ زیرا زوایای مختلفی از آن، توسط نویسنده مقابل چشم خواننده ترسیم می­شود. همچنین شخصیتی پویا است. پذیرش سرپرستی گروه، تن نداندن به خواسته­ی دارالخلافه مبنی بر بازگشت به وطن و اقدام به فروش خانه برای تأمین مخارج کاری که بنیاد کرده بودند، همه دلیل پویایی شخصیت او هستند.

طاهرخان بحرنور

از شخصیت­های اصلی، همه­جانبه و پویای داستان به­شمار می­رود؛ همه­جانبه از آن جهت که نویسنده سعی در ترسیم وجوه مختلف شخصیتی او در برابر دیدگان خواننده دارد و پویا است به خاطر عزم سفر به خارج و ماندن در آن سرزمین، با وجود شرایط نابسامان برای رسیدن هدف موردنظر و همچنین ورود عشق به زندگی­ و تحول یافتن آن. او به عنوان خواننده، گروه را همراهی می­کند. او جوانی با روحیه­ی عاشقانه و حساس است. از لحاظ جسمانی نیز از وضعیتی ضعیف و آسیب­پذیر برخوردار است؛ این دو ویژگی در آغاز اقامت در پاریس از سخنانی دریافت می­شود که بین اعضای گروه رد وبدل می­شود:

* «پاریس.

سفارتخانه ایران در پاریس

تمامی اعضاء گروه موسیقی، در سفارتخانه به انتظار سفیر کبیر ایران هستند. موسیو ژولی نیز حضور دارد. همگی در حالت انتظار و کلافگی به سر می­برند. طاهر خان بحرنور، به سبب سرماخوردگی تب دارد.

ناصر خان: طبیبا تصور می­کنن بیمار نمیشن و روئین­تنند در مقابل مرض.

خسرو خان: نه طبیب تبدار ما. تب طاهر سوزش سواست.

طاهر خان: سوز از کدوم آتش؟

ناصر خان: دلت رو بپا که کار دستمون ندی.

طاهر خان: چرا دل من؟

ناصر خان: دلی که تقدیرش بلاست، از پس پیراهن و تن پیداست. درآمد کن عاشق جان که نیاز به جامه­دران نیست، نغمه عشق، فرودش، اوجه.»(1173)

او سخت مورد مهر و وابستگی دایه پیرش قرار دارد. دایه از جدایی و تحمل فراق دلبندش سخت بیمناک و مضطرب می­گردد.

* «طاهرخان: نترس، خودم برمی­گرد و باز دایه خودم.

دایه: اما، طاهر دلم گواهی می­کنه که این سفر دیگه به دیدن تو نائل نمی­شم.

طاهر: نترس، من که سفر اولم نیست، مادر.

دایه: تو زیاد سفر کردی، منم کم دوری نکشیدم.

طاهر: تو همین دنیا واست از پاریس سوغاتی میارم، مادر بازم عطر گل سرخ.

دایه: پس تا آوردن عطر، منم می­رم پیش عزیز که بوی گلاب رو از گل بشنفم. (مجموعه آثار علی حاتمی: 1166)

به طور کلی، «عشق» و «موسیقی» دو ویژگی اصلی شخصیتی «طاهرخان بحرنور» به شمار می­روند که برای هر کدام شواهدی را مطرح می­کنیم:

  1. موسیقی

«طاهرخان» عشق و علاقه به موسیقی را با اشعاری که با آواز می­خواند، به همگان نشان می­دهد:

* «طاهرخان: …ارغنون­ساز فلک رهزن اهل هنر است/ چون از این غصه ننالیم و چرا نخروشیم/ گل به جوش آمد و از می نزدیمش آبی/ لاجرم زآتش حرمان و هوس می­جوشیم/ حافظ این حال عجب با که توان گفت که ما/ بلبلانیم که در موسم گل خاموشیم» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1176)

در پاسخش به «استاد دلنواز»، ثابت قدمی و جان­نثاری­اش را در راه علاقه به هنر و موسیقی مشاهده می­کنیم:

* «استاد دلنواز: اگر مخارج ضبط صفحه تأمین شود، همراهان حاضرند به اقل معیشت و بدون دریافت وجهی، کاری را که بنا بود، تمام کنیم؟

طاهرخان: من رفیق نیمه­راه نیستم. این که شاه­راهه، در کوره راهم که باشه، من چشم بسته با شمام.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1174)

  1. عشق

* «طاهرخان: پاسبان حرم دل شده­ام شب همه شب/ شب همه شب/ پاسبان حرم دل شده­ام شب همه شب/ تا در این پرده جز اندیشه او نگذارم/ دیده بخت به افسانه او شد در خواب/ کو نسیمی ز عنایت که کند بیدارم/ ترسم که بوی مستم مست و هوشیارش کند/ ای آفتاب آهسته نه پا در حریم یار من/ ترسم صدای پای تو خواب است و بیدارش کند» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1181-1182)

* «صدای آواز طاهرخان: گل چهره مپرس آن نغمه­سرا از تو چرا جدا شد/ گل چهره مپرس پروانه تو بی تو کجا رها شد/ مپرس، مپرس/ مرنجان دلت را خدا، رها کن غمت را رها کن/ مخور غم مخور غم نگارا/ مخور غم مخور غم نگارا/ گل چهره مپرس آن نغمه­سرا از تو چرا جدا شد/ مپرس، مپرس» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1193)

* «طاهرخان: غلام چشم آن ترکم که در خواب خوش مستی/ نگارین گلشنش روی است و مشکین سایبان ابرو/ تو کافر دل نمی­بندی نقاب زلف و می­ترسم/ که محرابم بگرداند خم آن دلستان ابرو/ اگرچه مرغ زیرک بود حافظ در هواداری/ به تیر غمزه صیدش کرد چشم آن کمان ابرو/ غلام چشم آن ترکم که در خواب خوش مستی/ نگارین گلشنش روی است و مشکین سایبان ابرو» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1194)

همچنین در آخر داستان، هنگامی که «طاهر» در بستر بیماری به سر می­برد، در توصیف وضع و حال خود نزد «آقا فرج» چنین می­گوید:

* «طاهرخان: …از مستی تب، طاهر شده سرمست. حکایت شیرین این سفر، نمکش خون طاهره» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1193)

کلمات «شیرین»، «خون» و «سرمستی»، «فرهاد»، عاشق­پیشه نامدار ادب پارسی را به یاد می­آورد که از فرط عشق به دلدارش، جان خود را می­بازد.

همچنین کلمات «حکایت»، «شیرین» و «خون»، مصراع اول این بیت از خواجه شیراز را به ذهن متبادر می­کند:

«حکایت لب شیرین کلام فرهاد است/ شکنج طره لیلی مقام مجنون است»

ملاحظه می­کنیم که «طاهر» عاشق­پیشه­ی فیلم­نامه، تداعی کننده­ی «فرهاد»، اسطوره­ی     عاشق­پیشگیِ ادب پارسی می­شود.

آقافرج بوسلیکی

از شخصیت­های اصلی داستان است که به عنوان نوازنده مجرّب تنبک، گروه نوازندگان مسافر را همراهی می­کند.

از نکات مهم در شخصیت او این است که عامی­ترین فرد گروه است که سادگی و بی­تکلفی عوامانه در رفتار، پندار و گفتارش کاملاً مشهود است. کلام او به خوبی نمایان­گر قشر اجتماع او است؛ بر خلاف سایر افراد گروه که به شیوه ادبی و موزون سخن می­گویند، او از الفاظ عامیانه استفاده می­کند و هنگامی که در موضع افراد آداب­دان قرار می­گیرد، سعی می­کند مبادی آداب شود، اما اضطراب برخورد و دستپاچگی او را به اشتباه می­اندازد.

همان­طور که می­دانیم، ما دو نوع موسیقی مقابل هم داریم: یکی موسیقی عوام و کوچه بازار است که مردم عادی در اعیاد و مراسم خود به کار می­برند و دیگری موسیقی خواص است که همان موسیقی سنتی ماست. در این فیلم مشاهده می­کنیم که چگونه گروهی از طبقه خواص تلاش      می­کنند تا این موسیقی را از طبقه خود خارج کنند و آن را میان مردم ببرند، زیرا احساس می­کنند که برای حفظ و رواج آن، باید به مردم منتقل شود. در آغاز داستان نیز، از گفتگوی «احمد شاه» و اصحابش چنین برداشت می­کنیم که قصد و تدبیر آنها بر آن قرار می­گیرد که استادی غیروابسته به دربخانه، مسئولیت گردآوری و سرپرستی اصحاب موسیقی را بر عهده بگیرد.

با ذکر این نکته، نویسنده تلاش می­کند از میان شخصیت­های اصلی، بیشتر به معرفی عامی­ترین فرد گروه بپردازد. بیشتر از همه به «آقا فرج» فرصت می­دهد تا در موقعیت­های گوناگون، حتی با بازگشت به گذشته و ذکر خاطره­ها، خود را به مخاطب معرفی کند.

«آقا فرج» نماد افراد عامی جامعه است که با وجود داشتن استعدادهای درخشان، هنرشان مجال بروز پیدا نمی­کند، مگر آنکه بخت و اقبال با آنها یار شود. او هنرمندی است که در گوشه­ی آشپزخانه، به عشق خوردن هرز می­رود، تا آنکه به طور تصادفی، شانس در خانه او را می­زند و بر اثر حشر و نشر با «عیسی­خان وزیر»، نوازنده چیره­دست تنبک، خود را به جایی می­رساند که همراه با نوازندگان زبردست  به سفر فرنگ می­رود.

او به گونه­ای فطری گرایش به موسیقی داشته است؛ یعنی به طور ذاتی هنرمند بوده است ولی مجال بروز این استعداد را نمی­یافت. خود او در مورد چگونگی ورود به جمع هنرمندان دلشده چنین می­گوید:

«آقا فرج: از راه شاگرد آشپزی پام واشد خونه وزیر وزرا. شب که خونه عیسی­خان وزیر مهمونی بود، نشسته بودم لب حوض به دیگ سابیدن. صدای تار و تنبک بلند بود. حال خودمو نفهمیدم. چند سال پیش، تو بازار آهنگرا، از غوغای چکش و میخ به چرخ آمدم. آنقدر چرخ چرخ عباسی زدم که   بی­هوش افتادم زمین. مادر خیال کرد غش کردم. اون شب مهمونی، از دیگ سابیدن، افتاده بودم به دیگ کوبوندن که یهو شمایل جناب وزیر هویدا شد.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1184)

در ادامه می­بینیم که چطور «عیسی­خان وزیر» پی به استعداد سرشار «آقا فرج» می­برد و سعی در شکوفا کردن آن می­کند.

* «عیسی­خان به کوفتن ترکه بر روی بالشتکی با ضرب­آهنگی موزون می­پردازد. سپس با زدن عصای خود بر زمین، همان ریتم را تکرار می­کند. آقا فرج با شنیدن صدای ضرب­آهنگ از خود بی­خود می­شود. به زیرزمین رفته، در انبار تنبکی را پیدا می­کند و سپس به نواختن تنبک می­پردازد.»

«عیسی­خان: یار ما چون سازد آغاز سماع/ قدسیان بر عرش دست افشان کنند.

سپس خود «عیسی­خان» تنبک دیگری برمی­دارد و به تعلیم آقا فرج می­پردازد. (مجموعه آثار علی حاتمی: 1185)

خود «عیسی­خان وزیر» در توصیف «آقا فرج» اورا «مسئله­آموز صد مدرس» می­داند که نهایت مهارت اعجاب­انگیز او را می­رساند و تلمیحی است به شعر خواجه شیراز:

«نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت/ به غمزه مسئله­آموز صد مدرس شد»

در صحنه­ای دیگر از این آموزش می­بینیم که چگونه آقا فرج از استادش در نواختن پیشی می­گیرد.

نحوه­ی نگرش او به موسیقی، قابل­توجه است؛ او احترام و ارزش خاصی برای این هنر خود قائل است. در گفتگو با سفیر کبیر چنین می­گوید:

* «جسارته اگه طبال نقاره­خونه­ام  باشم، وقت غذا نمی­زنم، با ساز شوخی ندارم.»(1183)

او ساز را اسباب عشرت نمی­داند، بلکه اسباب رفع تنهایی می­داند.

* «مادر آقا فرج: این صدای دَمبُل و دیمبلِ ناقاره چی­چی بود، این چی بود قایمش کردی؟ جواب اون خدابیامرزو چی بدم، بهش بگم مشتی سرت سلامت، پسرت شد مطرب و عنتری؟ صب علی­الطلوع میام چلویی، آبرو واست جلو حاجی نمیذارم.

آقا فرج: شمام که مدام خونه صغرایی، به من میگی برو خونه داداش، همین که پامو میذارم تو پاشنه در، داداش و زن­داداش میشن عینهو سگ گدا، اونوقت آقا فرج باید گردنشو کج کنه، بیاد بشینه قوقو کنج اتاق تا سفیده بزنه، بره چلویی. اینکه اسباب عیش و عشرت نیست، مال رفع تنهائیه.

مادر آقا فرج: الهی قربون خالتو، غبغبتو و اون گرده بازوت برم، از تنهایی بیرون میارمت، واست زن می­گیرم، دختر حاجی چطوره؟

آقا فرج: بشم دوماد اوسام؟ مبارکه. (1186)

سپس با دختر حاجی ازدواج می­کند و چون از تنهایی در می­آید، مبادرت و مهارت خود در نواختن تنبک را از همگان پنهان می­کند.

از دیگر خصوصیات قابل­توجه در شخصیت «آقا فرج»، صداقت فراوان اوست. ­نمونه­ای از این صداقت را در گفتگویش با سفیرکبیر ملاحظه می­کنیم:

* «سفیر کبیر: چه شد که داخل شدی به این جمع دلشده؟

آقا فرج: از راه شکم. سیرمونی نداشتم، شکمباره بودم، راست­روده. به عشق خوردن شدم شاگرد چلویی. مزدم سیر شدن بود. پلو سیرم نمی­کرد، پلو­ام برام حکم آجیل شیرینی رو داشت و هله هوله. فقط تیلیتِ بادیه آبگوشت، حریفِ این خیک صاب­مرده من بود. منم کشته قیمه بودم و آقا، هلاک قورمه. حاجی گفت جای پلوخوری خونه اعیوناست.» (1184-1183)

وفاداری به همسر و خانواده، از دیگر ویژگی­های پسندیده­ی شخصیتی او می­باشد.

* «همسر آقا ­فرج: زن­فرنگیا رو تو شهر فرنگ دیدم، به خودشون عطر و عبیر می­زنن، پیرهنشون از تور و حریر و تافته­ست، صورتشون عین عروسکه، نرن تو جلدت؟

آقا فرج: عروس و عروسک واسه من فرنگیسه و گلچهره و دنبک.» (1165)

او در این سفر کاملاً درست­پیمان است و در راه رسیدن به هدف موردنظر، با هرگونه شرایط نابسامانی، از خود سازگاری نشان می­دهد. هنگامی­که استاد دلنواز در جایی، افراد نوازنده را از پیشامد احتمالی کمبود نقدینگی باخبر می­سازد و از یکایک همرهان می­پرسد، در صورت بروز این مشکل آیا حاضر به همکاری هستند، چنین پاسخ می­دهد:

* «اجازه من دست بزرگتره، از در ردّم کنین از پنجره میام تو.» (1175)

همچنین هنگامیکه قرار می­شود تا پایان کار قناعت پیشه کنند، برخلاف رفتاری که «ناصرخان دیلمان» از خود نشان می­دهد و مخالفت می­کند، «آقافرج» می­گوید:

* «باشه، ما میریم اتاق سه تخته. پاریس اتاق پنج تخته­شم بعض تهرونه و اون اتاقای                 پنج­دریش.»(1176)

ویژگی دیگر شخصیتی او، دلرحمی و احساساتی بودنش است. نمونه­ی این دلرحمی را در برخورد با «طاهرخان بحرنور» می­بینیم؛ وقتی طاهر به دلیل ضعف و بیماری در بستر به­سر می­برد، «آقا فرج» همواره از او پرستاری می­کند و برایش غذاهای مقوی می­پزد تا شفا یابد. همچنین در روز اجرای موسیقی گروه نیز، به­خاطر تصمیم مدیر برنامه مبنی بر حذف آواز از پرگرام کنسرت، وقتی «طاهرخان» ناامید به اتاق خود برمی­گردد، «آقا فرج» به دنبال او وارد اتاق می­شود و می­گوید:

* «اگه بخوای پیشت میمونم، من تنهات نمیذارم، طاهر!»(1193)

پس از مرگ طاهرخان، آنجا که همه­ی افراد گروه با جنازه­ی طاهر قصد ترک فرنگ و بازگشت به وطن را دارند،

* «آقا فرج به تنهایی در گوشه ای نشسته و سخت می­گرید. ناصرخان دیلمان به سوی او می­رود و او را دلداری می­دهد و سپس دستمالی به او می­دهد.»(1195)

شخصیت «آقا فرج»، شخصیتی همه­جانبه و پویا است؛ همه­جانبه است، زیرا نویسنده به تشریح زوایای گوناگون شخصیتی او پرداخته است؛ پویا است، به این دلیل که دچار تحولی بزرگ در    زندگی­اش می­شود و آن، روی آوردن به موسیقی و تبدیل شدن به یکی از بزرگترین نوازندگان عصر خود می­باشد.

ناصر خان دیلمان

«ناصر خان دیلمان» یکی دیگر از شخصیت­های اصلی، پویا و همه­جانبه­ی داستان است. وی استاد نواختن کمانچه است و با همین عنوان با سایر نوازندگان ماهر، عازم سفر خارج می­شود. او فردی تندخو و تند مزاج است؛ این واقعیتی است که خود نیز به آن معترف است؛ برای مثال، در پاسخ «استاد دلنواز» مبنی بر پیش گرفتن روش قناعت و به سر بردن هر دو نفر در یک اتاق، چنین       می­گوید:

* «خب همین، لطمه­اس به کار. شما با این مسئولیت سنگین، نیاز به خلوت و حضور کامل دارین. خب، بنده با این خلق و خوی زهرماری، متحمل خودمم به اجبارم، چه رسد به غیر.»(1176)

فردی منضبط و رسمی است؛ این انضباط رسمی و تا حدی اداری را از توصیف و جانب­داری «استاد دلنواز» از وی در می­یابیم:

* «ایشان حال و حوصله­ی جمع را ندارند، کلاً مهجورند، وگرنه در این سفر با رفیقان همراهند و همدل. می­خواستند دعوت مکتوب باشد، با ذکر جزئیات، پس از یک هفته تأمل و تعمق، نوشتند که می­آیند.»(1161)

همچنین هنگامیکه «استاد دلنواز» همرهان را از احتمال پیش آمدن مشکل مالی، باخبر می­سازد و نظر آنها را در مورد همکاری یا ترک همکاری، در صورت بروز آن می­پرسد، «ناصر خان» چنین پاسخ می­دهد:

* «بنده­ام درصورت اطمینان کامل از عملی شدن کار و حصول نتیجه مطلوب، و اینکه کمبود نقدینگی سبب آسیب کار نباشه، برای مدت معینی حاضر به انجام وظیفه­ام.»(1175)

و نیز در جایی دیگر:

* «پانسیون.

استاد دلنواز منتظر رسیدن اعضای گروه می­باشد، طاهر خان بحرنور و ناصرخان دیلمان نیز حضور دارند.

ناصرخان: چند دقیقه بیشتر فرجه نمیدم برای تجمع این جمع بی­انتظام.

طاهرخان: بله، ایشون که ساعت و تقویم نیست، زمان­سنج ایام!

ناصرخان: تعهد من در حال اتمامه.

طاهرخان: کدام تعهد؟ ایشان که برات نداده برای بهبود ما.

ناصرخان: عهدی هم با خود دارم. یک روز بیشتر از آنچه وعده کردم و معطل کار بی­نتیجه نمیمونم.»(1187)

نکته­ی دیگر از ویژگی­های شخصیتی او، جدی بودن در امر موسیقی است. به عقیده­ی او موسیقی امری بسیار مهم است تا جایی که در توصیف کلاس درس موسیقی­اش چنین می­گوید:

* «اینجا میدان مشقه، نه حجره درس و مشق»(1170)

این ویژگی اخلاقی را در گفتگویش با «شاهزاده»، هنگامی­که برای آموختن موسیقی به نزدش رفته بود نیز، مشاهده می­کنیم:

* «شاهزاده: شرط انصاف نیست، میهمان اسباب خجالت میزبان باشه.

ناصرخان: اگه زحمت نیست، یک لیوان آب سرد.

شاهزاده: الساعه.

ناصرخان: باشه وقت تنفس. نقداً به مشقمون برسیم، در خونه وعده دارم.

شاهزاده: با کی؟ شما که اهل مراوده نیستین.

ناصرخان: با خودم. درس گفتن پنجه رو تنبل میکنه. چابک­دستی مشق خاصی میخواد.»(1169-1168)

نکته­ی قابل­توجه این است که همسر او نیز از رهگذر همین اهمیت و توجه «ناصرخان» است که وارد زندگی او می­شود. همسر «ناصرخان» به سبب علاقه و شیفتگی فراوان به موسیقی، در گستردن بساط عشق با او، پیش­قدم می­شود و از همین رهگذر، عشقش در قلب «ناصرخان» جای می­گیرد.

شخصیت «ناصرخان» به دلیل تحولاتی که در زندگی و منشش رخ می­دهد، شخصیتی پویا به­شمار می­رود؛ او با وجود خلق و خوی تندش که «متحمل خود نیز بالاجبار است»، پذیرای عشق می­شود.

*« زن جوان: بپذیر.

ناصرخان: بپذیر.

زن جوان: این سر و مه را.

ناصرخان: سر و تاج و کله را.

زن جوان: همه در پای تو.

ناصرخان: بالای تو، همتا ندارد به جهان.

زن جوان: شاه شهان.

ناصرخان: چه بهتر که با خسروان روی خوش نداریم.

زن جوان: چه خوش داد دلت این دل مبتلا را تمیز.»(1170)

همچنین موافقت کردن با همراهی نمودن گروه نوازندگان در سفر به خارج و یکدل ماندن با آنها تا پایان رسالت موردنظر، دلیل دیگر بر پویایی شخصیت اوست؛ او که برای مدت معینی حاضر به همکاری با گروه شده بود، با دلیل پیش آمدن مشکلات و موانع کار، بیش از مدت زمان تعیین شده، همراه با دیگران در کشور غریب می­ماند.

همچنین به دلیل پرداختن نویسنده به وجوه مختلف شخصیتی­اش، شخصیتی همه­جانبه به شمار می­رود.

خسرو خان رهاوی

«خسروخان رهاوی»، به عنوان نوازنده­ی سنتور، همراه با دیگر اعضای گروه عازم فرنگ می­شود. وی به آموختن موسیقی علمی و آنچه به عنوان موسیقی در غرب رواج دارد، گرایش ویژه­ای دارد. عنوان «سرپرستی دسته­ی موزیک نظام ایران»، تناسب درخوری با این ویژگی شخصیتی دارد. همچنین سازی که او به عنوان نوازنده­ی ماهر آن به فرنگ اعزام می­شود، «سنتور» است که نسبت به سازهای سنتی دیگر، تا حدی امروزی­تر است و سازی است که توانسته است نسبت به دیگر آلات موسیقی سنتی، جایی در موسیقی جدید برای خود بیابد. خود او مقصودش را از سفر چنین بیان   می­کند:

* «خسروخان: معنای این سفر برای من و دوستانم یکی نیست. من فقط برای ثبت آنچه داریم نمیرم، باید چنته­ام رو پر بکنم از اونچه که اونا دارن.»(1172)

وی در آموختن موسیقی غرب و گسترش دانسته­های موسیقایی خود به حیطه­ی موسیقیِ مرسومِ جهان، بسیار جدی است و معتقد است اکتفا کردن به یک موقعیتِ راکد و همیشگی، مانع پیشرفت و سبب عقب­ماندگی می­شود.

* «خسرو خان رهاوی با لباس تمام­رسمی فرانسوی در مقابل آینه ایستاده، درحالی که سرو وضع خود را مرتب     می­کند با طاهرخان بحرنور صحبت می­کند.

طاهرخان: کفش و کلاه نو واسه یار تازه است؟

خسروخان: آهان، پیانو رو که نمیشه با الیجه و کمرچین زد.

طاهرخان: بی­وفایی نکن به استاد، مسئولیتش سنگینه، کوه باشه از پا در میاد.

خسروخان: کوه ما در برابر سلسله­جبال جهان، کُتل خاکی نباشه؟ یه وقتم دیدی این کوه، موش زائید دستِ آخر.»(1181-1180)

او در راه هدف موردنظر، بسیار مصمم گام برمی­دارد و آن را بر هدف اصلی­ای که به­خاطر آن اعزام شده است، اولویت می­دهد، حتی اگر باعث رنجش اعضای گروه شود.

* «خسروخان رهاوی: ببخشید استاد، درس پیانو طولانی­تر شد، مسلط به مشق قبلی نبودم، وقتی فهمیدند ابزار کار در اختیارم نیست، اجازه دادند حضوراً مشق کنم. از فردا هم ربع ساعت اضافی مرحمت کردند.

استاد دلنواز: باید از اون مدرس بخواهیم قبول زحمت بفرمایند من بعد وقت تمرین مارو ایشون معین کنند. (مجموعه آثار علی حاتمی: 11929)

نکته­ی دیگر از ویژگی­های شخصیتی خسروخان رهاوی، علاقه، وفاداری و پایبندی فراوان به شریک زندگی­اش است؛ او با وجود علاقه و اشتیاقی که به موسیقی و بیشتر آموختنِ آن دارد، پس از شرح هدف و مقصود ویژه­اش از سفر برای همسرش، در لحظه­ی وداع از او، چنین می­گوید:

* «خسرو خان: هنوز هم اگه یک کلمه بگی بمون، موندگارم.

همسر خسروخان: بمون، پابند به عهدمون.»(1172)

به طور کلی، شخصیت «خسروخان»، شخصیتی پویا و همه­جانبه است؛ پویا از این جهت که علاوه بر قبول دعوت به یک سفر پرزحمت، هدف مهم دیگری، یعنی آموختن موسیقی علمی و روز را قاطعانه انتخاب و دنبال می­کند؛ همه­جانبه است زیرا از طریق خواندن فیلمنامه به وجوه مختلفی از شخصیت او پی می­بریم.

شخصیت­های فرعی درجه­یک

از آنجایی که فیلمنامه­ی موردنظر ما به قصد به نمایش گذاشتن ارزش موسیقی است، لذا نویسنده به روایت سفری می­پردازد که حوادث و اشخاص آن در خدمت نمایش، توصیف و جانبخشی به این هنر درمی­آیند. داستان فیلمنامه مانند عموم داستان­ها نیست که شخصیت­های اصلی و فرعی در طیف وسیعی حضور داشته باشند و به حوادث داستان دامن بزنند و ما از طریق کنش­ها و واکنش­های آنان بتوانیم به ویژگی­های فردی هریک پی ببریم. در این فیلمنامه، هدف، هنر موسیقی و ارج نهادن به آن است، تاجایی که نویسنده، حتی شخصیت­های اصلی را برای بیان اهمیت این هنر به خدمت می­گیرد و اگر جنبه­های گوناگون شخصیتی آنها را نمایش می­دهد، درواقع خواهان گفتن این نکته است که افراد اصلی داستان، در هر موقعیت اجتماعی و با هر خصوصیت فردی که هستند، در برابر جذبه­ی هنر، مطیع و ناتوان هستند. با این توصیف، می­توان انتظار داشت که حضور شخصیت­های فرعی در این فیلمنامه چشمگیر نباشد، زیرا مجالی برای عرض­اندام آنها وجود ندارد. اما از میان شخصیت­های فرعی فیلمنامه، شایسته دانستیم که تنها به بررسی دو تن در داستان که از اهمیت ویژه­ای برخوردارند، بپردازیم؛ زیرا نبود آنها به ساختار حوادث داستان لطمه وارد می­کند.

  1. عیسی خان وزیر

اهمیت حضور او به دلیل کشف «فرج بوسلیکی» و معرفی او به عرصه­ی هنر موسیقی است. او کسی است که به استعداد ذاتی و نهفته­ی «آقا فرج» در نواختن تنبک پی می­برد و به اجبار او را مورد آموزش مستقیم خود قرار می­دهد تا توانایی او را به فعلیت درآورد.

از سوی دیگر، نویسنده او را به عنوان سمبل ارتباط مظاهر درباری و سیاسی با علایق و سلایق عوامِ مردم به کار گرفته است. او یک وزیر است، پر از مشغله­های سیاسی و درباری، تا جایی­که به دلیل اوضاع نابسامان مملکت، از همسفری با یاران هنرمندش باز می­ماند. با وجود مسئولیت­هایی که خرقه­ی وزارت بر دوش او نهاده است، با یاران نوازنده­ی غیردرباری نشست و برخاست دارد؛ ماهر در نواختن عامیانه­ترین ساز سنتی ایرانی، یعنی «تنبک» است و از همه مهمتر، با عامی­ترین فرد گروه، «آقا فرج»، خلوت­های دونفره برای آموختن هنر محبوب خود به او داشته است.

ویژگی مهم شخصیتی او، اهمیت و علاقه­ی فراوان به موسیقی است. او باوجود داشتن موقعیت سیاسی و اجتماعی بسیار مطلوب، به آن راضی و خرسند نیست، بلکه خرسندی او در مبادرت به موسیقی موردعلاقه­اش است؛ این نکته را از مقایسه­ای که در گفتگویش با «افندی» صورت می­پذیرد، در می­یابیم:

* «عیسی خان: با همه بلندبالایی دستم به شاخسار آرزو نرسید.

افندی: شکر، از غلام­بندگی رسیدم به پیشخدمت حضوری.

عیسی خان: من و تو مصداق افراط و تفریط روزگاریم. آخه این چه روزگاریه، آدم دلش بخواد دُنبک بزنه، نتونه.»(1166)

او دیدگاه خاص و قابل­ملاحظه­ای در مورد موسیقی دارد.

* «عیسی خان: ما به دهل عشق دستک زده­ایم، تنبک ما طبل بیعاری نیست. طغرای وزارت عیسی، وزیر شاهی­نپذیر، منت­پذیر طرب، مطرب نامراد.»(1166)

در عبارت پایانی ملاحظه می­کنیم که عیسی خان، پیشتر از آنکه خود را وزیر بداند، «مطرب نامراد» می­خواند و به جای آنکه خود را منت­پذیر شاه بداند، منت­پذیر طرب می­داند.

شخصیت او، همه­جانبه و پویا است.

موسیو ژولی

او تنها شخصیت منفی فیلمنامه است که حضور و نقش مهم و حادثه­ساز در داستان دارد. او کسی است که در کنار چند طرح دیگر، طرح ضبط صفحه­ی موسیقی را نیز به عرض «احمدشاه» می­رساند و به دلیل پیشنهاد و وعده­ی حمایت او، گروه نوازنده، برای اجرای طرح و به قصد جاودان نمودن هنر خود، عازم سفر فرانسه می­شوند؛ اما در اواسط راهی که جمع هنرمند در پیش گرفته­بودند، «موسیو ژولی» پیمان­شکنی می­کند و گروه مسافر را از حمایت­هایش بی­نصیب می­گذارد.

او فردی سودجو است که تنها به­خاطر منافع خود گام برمی­دارد و در این راه هر عملی، اعم از تملق، تزویر و عهدشکنی را مرتکب می­شود. نمونه­ای از تملق و تزویر او برای رسیدن به مقصودش را در ملاقاتش با «سفیرکبیر» می­بینیم:

* «موسیو ژولی: از این که با کلاه نشسته­ام روبروی عالیجناب، سفیر شاه ایران، رعایت آداب ملت شماست.

سفیرکبیر: در باب کلاه خود مختارید، من حافظ کلاه ملتم، از باد یغما.

موسیو ژولی: قصد دوستدار، تحصیل سود است، سود برای ملت شما. کمپانی ما و کارگذارانِ رابط، شیوه­ای که مهندس پیشه کرده، کاسه­گرم­تر از آتش، حقّ من و شما را تضییع خواهد کرد. روش دوستدار، این است که نه سیخ سوخته شود نه کباب. در تهران اسمش پول آجیل، در پاریس جناب سفیر باید بگویند، به چه اسمی صدایش کنیم.»(1174)

شخصیت «موسیو ژولی» شخصیتی همه­جانبه و پویا است؛ صفات «دورویی» و «نان به نرخ روز خوری»، دلایل کافی بر پویایی شخصیتی او است و نمایش دادن این صفات، همه­جانبه بودن آن را نشان می­دهد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«پیرنگ»

دربار قاجار، بنا بر طرح پیشنهادی فردی فرانسوی موسوم به «موسیو ژولی»، تصمیم می­گیرد تنی چند از نوابغ موسیقی ایران را به پاریس اعزام کند تا هنر خود را با ضبط بر روی صفحه­ی گرامافون جاودان کنند. موافقت دربار ایران با این برنامه­ی پیشنهادی، در حقیقت برای جاودان کردن هنر موسیقی است؛ زیرا پی برده اند که راه جاودان شدن آن، انتشار در میان مردم است. از این رو، به ضبط این هنر همّت می گمارند تا ثبت، تکثیر و پخش شود. «استاد دلنواز» مسئولیت انتخاب هنرمندان را بر عهده می­گیرد. او «ناصر خان دیلمان» را به عنوان نوازنده­ی کمانچه، «خسرو خان رهاوی» را به عنوان نوازنده­ی سنتور، «عیسی خان وزیر» را به عنوان نوازنده­ی تنبک و «طاهر خان بحر نور» را به عنوان خواننده­ی گروه در نظر می­گیرد. «عیسی خان وزیر» به دلیل مشغله­های سیاسی و دولتی که جبه­ی وزارت به عهده­ی او گذاشته بود، از همراهی گروه باز می­ماند و شاگرد خود، «فرج بوسلیکی» را به جای خود پیشنهاد می­کند. گروه نوازندگان به پاریس می­روند و در هتلی مستقر   می­شوند و تا روز اجرای کنسرت به تمرین می­پردازند. خواننده­ی گروه، طاهر خان بحر نور، و شاهزاده خانمی ترک دل در گرو عشق یکدیگر می-سپارند. «خسرو خان رهاوی»  برای استفاده­ی بیشتر از موقعیت­هایی که سفر برای او پیش آورده، به آموختن موسیقی علمی می­پردازد. پس از چندی، «موسیو ژولی» که قرار بود مخارج گروه را تأمین کند، عهدشکنی می­کند. دربار، نوازندگان را به بازگشت فرا می­خواند، اما رهبر گروه تصمیم می­گیرد که مخارج گروه را با فروش ملک آبا و اجدادی خود تأمین کند. در نتیجه، جمع هنرمند تا به حصول انجامیدن مقصود با یکدیگر هم­پیمان باقی   می­مانند. در روز اجرای کنسرت، مدیر برنامه دستور حذف آواز از کنسرت را می­دهد. «طاهر خان» که مدتی است از بیماری رنج می­برد، دل­شکسته به هتل بر می­گردد و گروه به محل اجرای کنسرت   می­روند و برنامه­ی خود را آغاز می­کنند. در این میان، «طاهر خان» خود را به محوطه­ی ورودی سالن اپرا می­رساند و بر روی پلکان به آواز خواندن می­پردازد و پس از پایان آواز می­میرد.

سرانجام، اعضای نوازنده، پس از انجام مأموریت خود، به همراه جنازه­ی «طاهر خان»، غمگین و     دل­شکسته سوار بر کشتی می­شوند و راه وطن را در پیش می­گیرند.

پیرنگ داستان «دلشدگان» از نوع «پیرنگ باز» است؛ زیرا حوادثی که در داستان به وقوع می­پیوندد، همه دارای علتی منطقی و شناخته شده نیستند؛ برای مثال، حوادثی مانند ورود ناگهانی شاهزاده خانم به متن داستان و عشق ناگهانی او و «طاهر» به یکدیگر و حضور او در لحظاتی که «طاهر» آواز می­خواند، برون از منطق روزمرگی است. بیماری «طاهر خان» و دستور ناگهانی حذف آواز او نیز، تنها به این دلیل اتفاق افتاده­اند تا واقعه­ی مرگ و نامرادی او زمینه چینی شده باشد. «طاهر خان» عاشق نیز باید همچون دیگر شخصیت­های عاشق داستان­های «حاتمی» بمیرد تا تأییدی بر شیدایی او شود.

حوادث این داستان نتیجه­ی سیر علت و معلولی نیستند، بلکه مجزا هستند. وقایع به طور منفرد جذّاب هستند و گاه با سایر وقایع جور نمی­شوند. آنچه در این داستان اهمیت دارد، محور افقی وقایع است نه محور عمودی آنها.

گره افکنی:

اولین و اصلی­ترین گرهی که در داستان به وجود می­آید، سفر است که منجر به ایجاد گره­های دیگر داستان می­شود. گره­های دیگر که در نتیجه­ی گره اصلی داستان به وجود آمده­اند، عبارتند از:

  1. عهدشکنی «موسیو ژولی» نسبت به تعهدی که برای تأمین مخارج گروه داده بود.
  2. کمبود نقدینگی که اعضای گروه با آن مواجه شدند.
  3. بیماری، عشق و مرگ «طاهر خان بحر نور».

کشمکش:

کشمکشهای موجود در داستان عبارتند از:

  1. کشمکش هنرمندان با جامعه­ی عصر خود: این نکته که هنرمندان، بدون هیچ پشتوانه­ای به موسیقی عشق می­ورزیده اند و در راه به کمال رساندن آن، در تنهایی و انزوا و محرومیت تلاش کرده­اند، نشان دهنده­ی درک نشدن آنها توسط جامعه است. این کشمکش، اصلی­ترین کشمکش موجود در داستان است.
  2. کشمکش گروه نوازنده با مشکلات پیش آمده در راه مقصود مورد نظر.
  3. کشمکشی که برای «عیسی خان وزیر» میان علاقه­ی هنری و مسئولیت­های سیاسی­اش به وجود آمده است.
  4. کشمکش میان «موسیو ژولی» که قصد سودجویی دارد و سفیر کبیر که برای حفظ منافع دولت ایران تلاش می­کند.

تعلیق و هول و ولا:

هنگامی­که «موسیو ژولی» به قول خود، مبنی بر تأمین مخارج گروه نوازنده وفا نمی­کند، عنصر هول و ولا شکل می­گیرد. با این عهدشکنی، مخاطب نسبت به پیشامدها و تصمیمات احتمالی بعدی، دچار حالت هول و ولا می­شود.

 

 

بحران:

هنگامیکه گروه نوازنده، از سوی دربار به تهران فرا خوانده می­شوند، عنصر بحران شکل می­گیرد؛ زیرا جمع هنرمند مجبور بودند، کاری را که با عشق و علاقه شروع کرده بودند، ناتمام رها کنند.

نقطه­ی اوج:

مخالفت «استاد دلنواز» با فرمان دارالخلافه و تصمیم او مبنی بر تأمین مخارج گروه با هزینه­ی شخصی، نقطه­ی اوج داستان به شمار می­رود.

گره گشایی:

اجرای موفقیت­آمیز موسیقی سنّتی در شهر پاریس، عنصر گره­گشای داستان است.

 

 

 

 

 

 

 

«درون مایه»

این نکته که چگونه در طی سالیان، هنرمندان، بدون هیچ پشتوانه­ای با موسیقی، عاشقانه برخورد کرده­اند و این واقعیت که چه انزوا و مظلومیتی را برای به کمال رساندن هنر مورد علاقه­ی خود متحمل شده اند، فکر و اندیشه­ی اصلی حاکم بر داستان «دلشدگان» است.

«موضوع»

موضوع داستان، شرح ماجرای سفر عده­ای نوازنده­ی مجرب به فرانسه، به منظور ضبط و ثبت هنر خود بر روی صفحه­ی گرامافون است. موضوع داستان، ذکر این واقعیت است که در دوره­ای از تاریخ معاصر ایران، گروهی از نوازندگان موسیقی سنتی، تصمیم می گیرند تا موسیقی مهجور مانده و قدر ندیده­ی خود را به ثبت برسانند تا ماندگار بماند و برای رسیدن به این هدف رنج سفر و غربت را بر خود پذیرفتند. در این داستان می­بینیم که چگونه اعضای گروه همسفر که هریک ویژگی­های شخصیتی متفاوت با دیگری دارند، تنها با داشتن یک وجه اشتراک، یعنی، عشق و پاس­داشت موسیقی، تا پایان کار در کنار هم باقی می­مانند.

«زاویه­ی دید»

زاویه­ی دید داستان، بیرونی، عینی و نمایشی است که با ضمیر سوم شخص و به شیوه­ی دانای کل به کار رفته است. دانای کل داستان، بی­طرف است و دخالتی در دفاع یا انتقاد از شخصیت­ها ندارد. اما فرصت­های مناسب را برای آنها مهیا می­کند تا از خود دفاع کنند یا دیگران را مورد انتقاد یا تحسین خود قرار دهند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«صحنه و صحنه­پردازی»

     صحنه ای که در این فیلمنامه به کار رفته است، «صحنه­ی نمایشی» است. در صحنه­پردازی، سه عنصر «زمان»، «مکان» و «توصیف» دارای اهمیت ویژه­اند که در زیر به بررسی جداگانه­ی هریک   می­پردازیم:

  1. زمان:

عنصر زمان در فیلمنامه­ی «دلشدگان» به دو صورت «حال» و «گذشته» به نمایش در آمده است. صحنه­های وداع نوازندگان با خانواده­هایشان و همه­ی رویدادهایی که در سفر پیش می­آید، مشمول زمان حال و فصل هایی نظیر کودکی «طاهر خان» و داستان چگونگی نوازنده شدن «آقا فرج» و ماجرای پا گرفتن عشق میان «ناصر خان» و همسرش، مشمول زمان گذشته می­شوند.

  1. مکان:

نویسنده، به عنصر مکان در فیلمنامه­ی «دلشدگان» بسیار قوی و هنرمندانه پرداخته است. اماکنی نظیر دربار شاهنشاهی، کارگاه «استاد یوسف ساز ساز»، منزل «استاد دلنواز»، منزل «عیسی خان وزیر»، منزل «آقا فرج»، مغازه­ی چلویی، منزل «شاهزاده»، منزل «طاهر خان»، منزل «خسرو خان رهاوی»، همچنین شهر پاریس و اماکن موجود در آن، همگی از حیث صحنه­پردازی و اتفاقاتی که در آن رخ می­دهد، قابل­توجه است. مکان­های موجود در داستان، نسبتاً زیاد و متنوع هستند؛ این تنوع، موجب تنوع وقایع و نهایتاً، دور شدن مخاطب از ملال و یکنواختی می­شود.

  1. توصیف:

در مورد توصیفات موجود در فیلمنامه­ی «دلشدگان»، نکات زیر قابل­توجه هستند:

  1. نویسنده به توصیف چهره­ی افراد نپرداخته است. تنها اشاراتی بسیار جزئی و غیر­مستقیم به ویژگی­های ظاهری برخی افراد در داستان به چشم می­خورد. برای مثال این جمله­ی «استاد دلنواز» درباره­ی «آقا فرج» به چاقی و درشتی او اشاره می­کند:

* «استاد دلنواز: با همه تنومندی، آقا فرج، محسن است به صفای کودکان.» (مجموعه آثار علی حاتمی، 1173)

همچنین، «عیسی خان وزیر» با این جمله، یکی از خصوصیات ظاهری­اش را بیان می­کند:

* «عیسی خان: با همه ی بلند بالایی دستم به شاخسار آرزو نرسید.» (مجموعه آثار علی حاتمی، 1166)

 

  1. توصیف حالات درونی شخصیت­ها به گونه­ای قوی و هنرمندانه انجام پذیرفته است. این موفقیت در توصیف حالات درونی، سبب شده است که مخاطبان، خود را با افراد هنرمند نزدیک احساس کنند و یکایک احساسات آنها را درک کنند.
  2. توصیفات داستان، هماهنگ با ساختار کلی اثر است.
  3. توصیف مکان­ها و منظره­ها در این فیلمنامه، بسیار اندک است. تنها مورد قابل ذکر، توصیف حیاط منزل «استاد دلنواز» است که به شیوه­ی غیرمستقیم و از طریق گفتگوی «آقا فرج» و استاد، انجام پذیرفته است.

* «آقا فرج: ماشاالله چه باغ دردنشتی؟ حیاطش از خونه عیسی خان وزیرم بزرگ تره.

استاد دلنواز: خانه ای عظیم، اما خالی از اثاث و غیر.

آقا فرج: خدا بیشتر بهتون بده استاد. حقتونه، ماشاالله هزار ماشاالله از پنجه تون اشرفی میباره.

استاد دلنواز: وقتی هوای شهرت، مطلوب نیست، داشتن خانه ای که دلتنگ حصارش نشی نعمته و ما شاکر به این نعمتیم….» (مجموعه آثار علی حاتمی،1163-1162)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«لحن»

چنانکه قبلاً نیز اشاره شد، شخصیت­های اصلی داستان «دلشدگان»، از یک سو، بازتاب شخصیتی موسیقایی و هنرمند هستند و از سویی دیگر، برخی ویژگی­های یک شخصیت انسانی، اعم از استاد، عامی، عاشق، جدی و جوان جویای نام را نیز دارند. آنها تا حدودی از ویژگی­های یک شخصیت انسانی و حقیقی دور می­شوند و به شخصیت موسیقایی نزدیک می­شوند، زیرا قصد اصلی نویسنده،   شخصیت­بخشی به یک هنر بوده است، نه توصیف و خلق یک شخصیت. از اینرو، بدیهی است که پرداختن به عنصر «لحن» که با شخصیت­پردازی ارتباط تنگاتنگ دارد و از طریق آن می­توان به ویژگی­های اخلاقی و اجتماعی شخصیتها پی برد، ضعیف باشد. در این داستان، تفاوت چندانی میان لحن «خسرو خان»و «طاهر خان» نمی­بینیم. لحن «میرزا محمود مهندس»، «سفیر کبیر»، «ولیعهد» و «احمدشاه» چندان فرقی با یکدیگر ندارند. لحن «استاد دلنواز» و «عیسی خان وزیر» به هم مانند است؛ همانطور که لحن «مادر آقا فرج» و «دایه» شبیه هم هستند. همسران نوازندگان نیز لحنی مشابه یکدیگر دارند. با این وجود، تنها در یک مورد به عنصر لحن توجه شایسته شده است و آن لحن «آقا فرج» است؛ لحن او تفاوتی فاحشی با لحن سایر افراد داستان دارد. از آنجایی که او عامی­ترین فرد گروه است و نویسنده او را به عنوان نماد افراد عامی ولی با استعداد جامعه در نظر گرفته است، در نمایش لحن ساده، بی­تکلف، و عامیانه­ی او که به خوبی نمایانگر طبقه­ی اجتماعی­اش است، تلاشی شایسته نموده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«فضا و رنگ»

در فیلمنامه­ی «دلشدگان»، دو عنصر «گفتگو» و «صحنه» در ایجاد فضای مورد نظر نویسنده نقشی بسزا دارند. در زیر، به بررسی جداگانه­ی این دو عنصر می­پردازیم:

     1 . گفت و گو

از جمله فضاهایی که در قسمت­های مختلف داستان حس می­شود، فضای عارفانه- عاشقانه­ای است که متناسب با موضوع داستان، به مخاطب انتقال می­یابد. این فضا، از طریق گفتگوی شخصیت­های نوازنده­ی داستان که هر کدام، مظهری از انسان­های عاشق، بی­محابا، ملامتی، ناسازگار با دستگاه حکومتی و بیزار از نفاق و سالوس هستند، به مخاطبان اثر انتقال می­یابد. چنانکه می­دانیم، صفات ذکر شده در بالا، از جمله صفاتی هستند که همواره از ویژگی­های رایج شخصیت­های عاشق در ادبیات سنتی ما بوده اند. چند نمونه از گفتگوهایی که در ایجاد فضای عارفانه- عاشقانه مفید واقع شده اند را در زیر می­آوریم:

* «عیسی خان وزیر: اوضاع مملکت نابسامانه، خدمت در این وظیفه لازم تره تا هم صحبتی یاران دلشده.

استاد دلنواز: مختصر، ایشان از این سفر معذورند.

خسروخان رهاوی: خطر برملا شدن ِ راز ِ سر به مهر هم در میانه.

طاهر خان بحر نور: ما هم که در کابینه وزیر ِ طرب نداریم…

خسرو خان رهاوی: نداریم.

میرزا محمود مهندس: این حفظ جُبّه وزارت نیست، پوشیدن خرقه سالوسه.

طاهر خان بحر نور: اولین مرتبت راه ما، تر دامنی­ست و آدم ِ خیس، هراس ِ بارون نداره.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1161)

همچنین پاسخ های «استاد دلنواز» به  «سفیر کبیر» و «میرزا محمود مهندس»، پس از با خبر شدن از دستور دارالخلافه مبنی بر بازگشت گروه نوازنده به تهران:

* «سفیر کبیر: دارالخلافه گفته، مراجعت کنند تهران.

استاد دلنواز: ما کی گوشمان بدهکار بوده است به حرف دارالخلافه؟

سفیر کبیر: نظر فقیر هم که سفیر ایران است در پاریس، شرط عقل را در مراجعت می داند.

میرزا محمود مهندس: البته، با وضعی که موسیو ژولی پیش آورده.

استاد دلنواز: ما کی عاقل بوده ایم؟

میرزا محمود مهندس: توصیه من هم به عنوان دوست قدیمی و هموطن علاقه مند به هنر ایران با ذکر تاسف و دریغ، بازگشت جمع هنرمنده به میهن.

استاد دلنواز: تدبیر خردمندان و اندوه یاران مایه انصراف ما از کاری که بنیاد کرده ایم نیست و بی ترسیم از ملامت دشمنان.» (مجموعه آثار علی حاتمی، 1179-1178)

از جمله گفتگوهای دیگری که در خلق فضاهای مورد نظر نقش داشته اند، عبارتند از:

  1. گفتگوی «عیسی خان وزیر» با نوکرش، افندی، که فضایی توأم با حسرت و نامرادی را ایجاد می­کند:

* «عیسی خان: با همه بلند بالایی دستم به شاخسار آرزو نرسید.

افندی: شکر، از غلام بندگی رسیدم به پیشخدمت حضوری.

عیسی خان: من و تو مصداق افراط و تفریط روزگاریم. آخه این چه روزگاریه، آدم دلش میخواد دُنبک بزنه، نتونه.

افندی: شما که قادرید، یک نواخانه بسازید، یا یه دسته موزیک. مثل اعلیحضرت که ارکستر شاهی دارن.

عیسی خان: اَبله نشو افندی، ما به دُهل عشق دستک زده ایم، تنبک ما طبل بیعاری نیست. طغرای وزارت عیسی، وزیر شاهی نپذیر، منت پذیر طرب، مطرب نامراد.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1166)

  1. گفتگوی «طاهر خان» و شاهزاده خانم: این گفتگو فضایی عاشقانه را ایجاد می­کند.
  2. گفتگوی «نائب السلطنه» و «احمد شاه»:

* «نائب السلطنه: ظاهراً فرنگی در اواخر اقامت خود در ایران، مبتلا به پریشانی حواس می­شود.

احمد شاه: این بلایی بود که بر سر آن بندگان دلنواز برفت، و با طناب ما، چند هنرمند فرید در ته چاه معلق.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1178)

این گفتگو، فضای پر از تأسّف، همراه با بیزاری از بی­تدبیری شاه را به مخاطب منتقل می­کند.

  1. گفتگوی میان «سفیر کبیر» و «آقا فرج»: در این گفتگو، «آقا فرج»، به شرح چگونگی آشنایی با موسیقی و مهارت یافتن در آن می­پردازد. سخنان او که با لحنی مطایبه­آمیز ادا می­شود، فضایی سرگرم­کننده و دلچسب را به وجود می­آورد.
  2. گفتگویی که میان نوازندگان، در پانسیون، هنگامیکه منتظرند که همگی جمع شوند تا به تمرین بپردازند، رخ می­دهد:

* «ناصر خان: چند دقیقه بیشتر فُرجه نمیدم برای تجمع این جمع بی­انتظام.

طاهر خان: بله، ایشون که ساعت و تقویم نیست، زمان سنج ایام!

ناصر خان: تعهد من در حال اتمامه.

طاهر خان: کدام تعهد؟ ایشان که برات نداده برای بهبود ما.

ناصر خان: عهدی هم با خود دارم. یک روز بیشتر از آنچه وعده کردم و معطل کار بی نتیجه نمیمونم.

خسرو خان: ببخشید استاد، درس پیانو طولانی تر شد، مسلط به مشق قبلی نبودم، وقتی فهمیدند ابزار کار در اختیارم نیست، اجازه دادند حضوراً مشق کنم. از فردا هم ربع ساعت وقت اضافی مرحمت کردند.

استاد دلنواز: باید از اون مدرس بخواهیم قبول زحمت بفرمایند، من بعد، وقت تمرین ما رو ایشون معین کنند.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1192-1187)

این گفتگوها، فضایی نا آرام، همراه با کدورت و نارضایتی را ایجاد می­کنند.

  1. صحنه:

صحنه­هایی که در ایجاد فضا و رنگ­های گوناگون در فیلمنامه مؤثرند، عبارتند از:

  1. صحنه­ی دیدار «طاهر» با شاهزاده خانم ترک: این صحنه، فضایی عاشقانه را ایجاد می­کند.

2- صحنه­ی وادار شدن «فرج» به یادگیری تنبک، توسط «عیسی خان وزیر»: این صحنه، ابتدا فضایی متشنج، همراه با هول و ولا را ایجاد می­کند و سپس، به دلیل تدبیر کم نظیر «عیسی خان»، تحسین مخاطبان را بر می­انگیزد.

  1. صحنه­ی وادار شدن «فرج» به همراهی گروه نوازنده، توسط «استاد دلنواز»: فضایی متشنج و در عین حال تحسین بر­انگیز را به وجود می­آورد.
  2. صحنه­ی پیشی گرفتن «فرج» از استادش، در نواختن تنبک: این صحنه در خلق فضایی توأم با تعجب و تحسین، بسیار موفق بوده است.
  3. صحنه­ی مشاعره­ی «ناصر خان» و همسرش: فضایی عاشقانه را ایجاد کرده است.
  4. صحنه­ی آگاه شدن طاهر از دستور مدیر برنامه، مبنی بر حذف آواز او از کنسرت: این صحنه، علاوه بر ایجاد فضایی غافلگیرانه که تصمیم مدیر برنامه به وجود آورده است، حس نارضایتی نسبت به شرایط پیش آمده و همچنین، دلسوزی نسبت به «طاهرخان» را نیز به خواننده انتقال می­دهد.
  5. صحنه­ی مرگ «طاهر»: فضایی غم انگیز و متأثر کننده را ایجاد کرده است.
  6. صحنه­ی رویارویی شاهزاده خانم با جنازه­ی «طاهر»: این صحنه، فضای عاشقانه­ی غم انگیزی را به وجود آورده است.
  7. صحنه­ی پایانی داستان که همرهان قصد بازگشت به وطن را دارند: این صحنه، فضایی غم انگیز و سرشار از حسرت ناشی از از دست رفتن «طاهر خان بحر نور» را خلق می­کند.

علاوه بر این، برخی از صحنه­های فیلمنامه، به صورت غیر مستقیم، وقوع واقعه ای را در آینده پیش بینی می کند. برای مثال، جمله ای که «ناصر خان دیلمان» در سفارتخانه درباره­ی «طاهر خان» ادا می­کند، ابتلای طاهر به عشقی جانکاه را از پیش خبر می­دهد.

* «ناصر خان: دلی که تقدیرش بلاست، از پس پیراهن و تن پیداست. در آمد کن عاشق جان که نیاز به جامه دران نیست، نغمه عشق، فرودش، اوجه.» (مجموعه آثار علی حاتمی، 1173-1172)

همچنین با سخنی که «طاهر خان» در بستر بیماری بیان می­کند، نسبت به عدم بهبود و مرگ او اطمینان پیدا می­کنیم.

* «حکایت شیرین این سفر نمکش خون طاهره.» (مجموعه آثار علی حاتمی، 1193)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«سبک شناسی»

ویژگی های سبکی فیلمنامه ی «دلشدگان» عبارتند از:

  1. نثر ادبی فخیم: در فیلمنامه ی «دلشدگان»، جملات و عبارات ادبی فخیم زیادی مشاهده می­شود، که هر کدام دارای ویژگی­های خاص ادبی هستند. از جمله ویژگی­های ادبی موجود در متن را با ذکر مثال در زیر، می­آوریم.

    1-2- عبارات آهنگین:

* «طاهر خان بحر نور: خوش نوا ترین ساز ِ سال، نصیب شیرین ترین پنجه جوان شد. و نام ساز ِ امساله استاد یوسف ساز ساز، به رسم قدردانی از استاد، آقا حسین دلنواز، نام ساز ِ تازه، مسمی به دلنواز شد. وجه ساز نیز از جانب عیسی خان وزیر تقدیم سازنده شد. زین پس، دست ِ یار نوپرداز و دامن ساز ِ دلنواز.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1161-1160)

* «ناصر خان دیلمان: دلی که تقدیرش بلاست، از پس پیراهن و تن پیداست.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1172)

    2-2- حذف افعال: این ویژگی ادبی به دو صورت حذف به قرینه لفظی و حذف به قرینه معنوی در متن فیلمنامه به کار رفته است.در زیر نمونه هایی برای هر دو نوع حذف می­آوریم:

حذف افعال به قرینه ی لفظی:

 این نوع حذف بیشترین نوع حذف در کل فیلمنامه است.

* «استاد دلنواز: ما باخبریم از همه چیز، از خلوت تو و عیسی خان و تعلیم تنبک[با خبریم].» (مجموعه آثار علی حاتمی،1164)

* «احمد شاه: کاش این دنیا هم مثل یک جعبه موسیقی بود، همه صداها آهنگ بود، حرف­ها ترانه[بود].» (مجموعه آثار علی حاتمی،1158)

* «سفیر کبیر: نَقل با مزه­ای بود و غذا به نهایت خوشمزه[بود]،برنج در حد کمال رِی کرده بود، و روغن و ادویه و نمک به اندازه[بود].» (مجموعه آثار علی حاتمی،1187)

* «همسر خسرو خان: … چراغ خونه ات روشنه و من و ببری چشم انتظار[هستیم].» (مجموعه آثار علی حاتمی،1172)

* «خسرو خان: روا نیست رنجش برای هردومون باشه، سرمستی­اش فقط برای من[باشه].» (مجموعه آثار علی حاتمی،1172)

 

    حذف افعال به قرینۀ معنوی:

* «استاد دلنواز: خانه­ای عظیم[است]، اما خالی از اثاث و غیر[است]» (مجموعه آثار علی حاتمی،1163)

* «عیسی خان: استادی دارم در رخت شاگردی، مسئله آموز صد مدرّس[است].» (مجموعه آثار علی حاتمی،1162)

* «ناصر خان: طرح البسه متّحدالشکل هم به عهده ایشون بود، ملهم از بیرق ایران[است].» (مجموعه آثار علی حاتمی،1168)

البته، نمونه هایی از حذف افعال بدون قرینه­ی مشخص وصحیح نیز در متن فیلمنامه، به چشم می­خورد؛ از جمله:

* «احمد شاه: این بلایی بود که بر سر آن بندگان دلنواز برفت، و با طناب ما، چند هنرمند فرید در ته ِ چاه معلق.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1178)

* «طاهر خان: برای پدرم یوسف ثانی بودم، یوسفی از حسد برادران در امان، که جز من، خیل فرزندان همه دختر بود و عزیز و دردانه.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1182)

در این جمله صفت «عزیز و دردانه»هم می­تواند به کلمه­ی «من» منسوب شود، هم به «دختران».

* «ناصرخان: و حالا، آوای همون ساز، باعث مشرف شدن شما به نجف اشرف.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1170)

در این عبارت دلیلی برای حذف فعل «شد» وجود ندارد.

3-2-  تقدیم فعل:

* «استاد دلنواز: با همه تنومندی، آقا فرج، مُحسن است به صفای کودکان.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1173)

* «ناصر خان: شکر، جناب وزیر، سر پیری صاحب پسری شد، قلندر.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1173)

* «سفیرکبیر: در باب کلاه خود مختارید، من حافظ کلاه ملتم، از باد یغما.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1174)

* «طاهر خان: کدام تعهد؟ ایشان که برات نداده برای بهبود ما.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1187)

* «سفیر کبیر: با اتومبیل سفارت خواهی رفت پانسیون. بعد از پلوخوری، نوبت اتول سواریست.» (مجموعه آثار علی حاتمی،187)

* «میرزا محمود مهندس: مدیر برنامه، ریاکارانه، در متمم قرارداد، موکداً تصریح کرده به، حذف آواز، از پُرگرام کنسرت.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1193)

* «استاد دلنواز: جوهر ادب ما خون سهراب است و طاهر.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1195)

4-2- لف و نشر:

* «سفیر کبیر: جناب شازده و شازده خانوم چه می کنند؟

ناصر خان: سلامتند و دعاگو، مصداق ِ طرب و طاعت.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1173)

* «استاد دلنواز: اگر همراهان مُحب امروز، مدعی شدند فردا، خانه را بفروش، آبروی شوهرت رو بخر.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1171)

5-2-جناس تام:

* «اینجا میدان مشقه، نه حجره درس و مشق.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1170)

* «در ایّام سختی، خویش تر از خویش سراغ نداشتم.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1179)

* «باز چه ساز کرده ای به ارغنون فلک پیر چنگ ساز؟» (مجموعه آثار علی حاتمی،1160)

    6-2- متناقض نما:

* «نغمۀ عشق، فرودش اوجه.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1173)

* «استادی دارم در رخت شاگردی.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1162)

7-2- ایهام:

* «زین پس،دست یار نوپرداز و دامن ساز دلنواز.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1160)

1-نام ساز 2- صفت ساز

* «باز چه ساز کرده ای به ارغنون فلک پیر چنگ ساز؟» (مجموعه آثار علی حاتمی،1160)

1-چه ساخته ای 2- چه آلت موسیقی ای ساخته ای

8-2- تناسب:

    * «استاد دلنواز: باز چه ساز کرده ای به ارغنون فلک پیر چنگ ساز؟

استاد یوسف: سلیحی ساخته ام در خور پهلوان دوران.

استاد دلنواز: نصیب پنجه برنا که دلنوازان جوان امسال آمده اند به میدان.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1160)

بین کلمات «سلیح»، «پنجه» و «میدان»، صنعت «مراعات النظیر» یا تناسب وجود دارد و آوردن این کلمات در کنار هم برای بیان اهمیت و جدیت امر موسیقی در نزد هنرمندان داستان است.

    9-2- تشبیه: آرایه ی تشبیه به صورت های زیر در متن فیلمنامه به کار رفته است.

تشبیه بلیغ:

* «برای پدرم یوسف ثانی بودم.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1182)

    اضافه ی تشبیهی: که خود نوعی تشبیه بلیغ است.

* «استاد دلنواز: شاهزادگان و اعیان به رسم زمان، برای خود دسته جات موزیک دارند. چه شده که از آن مُطربان عافیت پناه کسی در نظر نیامد، که من ِ پیر چنگی؟» (مجموعه آثار علی حاتمی،1159)

* «عیسی خان: … ما به دُهل عشق دستک زده ایم، تنبک ما طبل بیعاری نیست.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1166)

* «استاد دلنواز: دست کیمیای تو بود که دیگ ِ مسی رو، دُهل عاشقانه کرد.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1164)

    تشبیه مفصّل:

* «طاهر خان: شعله به جونت افتاده. تو هم مثل شمع آب می­شی.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1192)

    استعاره:

* «احمد شاه: این بلایی بود که بر سر آن بندگان دلنواز برفت و با طناب ما، چند هنرمند فرید در ته چاه معلّق» (مجموعه آثار علی حاتمی،1178)

طناب استعاره از تدبیر نا کار آمد دستکاه حکومتی است و چاه استعاره از پاریس و بلاتکلیفی هنرمندان در آن است.

* «عیسی خان: استادی دارم در رَخت ِ شاگردی، مسئله آموز ِ صد مدرّس.

استاد دلنواز: اوصاف این اَیاز را من می­دانم.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1162)

ایاز: استعاره از فرج بوسلیکی

* «دایه: پس تا آوردن عطر، منم میرم پیش ِ عزیز که بوی گلاب رو از گل بشنفم.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1167)

گلاب استعاره از طاهر خان بحر نور است و گل استعاره از مادر طاهر خان.

  1. وجود لغات و ترکیبات عربی: یکی از پربسامدترین ویژگی فیلمنامه­ی دلشدگان در حوزه­ی زبانی، وجود واژگان و ترکیبات عربی است. این ویژگی زبانی در حقیقت از ویژگی­های زبانی دوره­ای است که داستان در آن به وقوع پیوسته است؛ دوره­ی قاجار دوره­ای است که سیل عظیمی از واژگان بیگانه به ویژه عربی در زبان دستگاه­ها و ادارات دولتی و به تبع آن در زبان مردم وارد شده است. هرچند برای بسیاری ازاین واژگان و ترکیبات معادل­های فارسی وجود داشته است اما کاربرد گونه­ی عربی آنها به مذاق افراد تحصیل کرده و صاحبان منصب برای نمایش برتری و آداب دانی خوشایندتر می­آمد. در زیر نمونه­هایی از این واژگان و ترکیبات را می­آوریم:

* «استاد دلنواز: ایشان، حال و حوصله جمع ندارند، کُلاً مهجورند، وگرنه در این سفر با رفیقان همراهند و همدل. می­خواستند دعوت مکتوب باشد، با ذکر جزئیات، پس از یک هفته تامل و تعمق، نوشتند که می­آیند.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1161)

* «استاد دلنواز: حیف از آن دست­های ذوالفنون، که بی­جهت پنهان مانده.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1162)

* «ناصر خان: آرایش جعبه سازها به من محول شده، سلیقه من، مقبول استاد دلنوازه. طرح البسه متحدالشکل هم به عهده ایشون بود، مُلهم از بیرق ایران.

همسر ناصر خان: دست شما ذوالقدره، چه در ساختن، چه در نواختن.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1168)

* «سفیر کبیر: نظر فقیر هم که سفیر ایران است در پاریس، شرط عقل را در مراجعت می­داند.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1178)

* «طاهر خان: برای پدرم یوسف ثانی بودم، یوسفی از حسد برادران در امان، که جز من، خیل فرزندان همه دختر بود و عزیز و دردانه.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1182)

  1. کاربرد جملات و عبارات عامیانه: این جملات و عبارات نسبت به جملات رسمی، بخش کمتری از فیلمنامه را به خود اختصاص داده­اند و افراد محدودی آنها را در کلام خود به کار می­برند، اما از لحاظ دقت نویسنده در ویژگی­ها و زوایای این زبان و زوایای زندگی افرادی که آن را به کار می­برند، درخور توجه است.

* «مادر آقا فرج: در چرا وازه؟ چه معنی داره؟ فرجم که خونه صغری ست، خدا رحم کنه لابد عروسی از ما بهترونه. چرا وای نسادی خونه داداشت. این صدای دَمبُل و دیمبل ِ ناقاره چی چی بود، این چی بود قایمش کردی؟ جواب اون خدابیامرزو چی بدم، بهش بگم، مشتی سَرت سلامت، پسرت شد مطرب و عنتری؟ صُب ِ علی الطلوع میام چلویی، آبرو واست جلو حاجی نمیذارم.

آقا فرج: شمام که مدام خونه صغرایی، به من میگی برو خونه داداش، همینکه پامو میذارم تو پاشنه در، داداش و زن داداش میشن عینهو سگ ِ گدا، اونوقت آقا فرج باید گردنشو کج کنه، بیاد بشینه قوقو کنج اتاق تا سفیده بزنه، بره چلویی. این که اسباب ِ عیش و عشرت نیست، مال رفع تنهائیه.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1186)

  1. کاربرد جملات کوتاه و خبری: فراوانی افعال در فیلمنامه­ی «دلشدگان» باعث به وجود آمدن جملات کوتاه شده است. اغلب این جملات کوتاه خبری هستند.

* «آقا فرج: بخت یارم بود، واِلّا استاد در مقام همراهی به حدّ من، … اصلاً من به حد ایشان نبودم و نیستم. خوش اقبالی سبب این توفیق شد. بنده کمتر از این حرفام. جسارته اگه طبال نقاره خونه­ام باشم، وقت غذا نمی­زنم، با ساز شوخی ندارم.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1183)

* «خسرو خان: ببخشید استاد، درس پیانو طولانی­تر شد، مسلط به مشق قبلی نبودم، وقتی فهمیدند ابزار کار در اختیارم نیست، اجازه دادند حضوراً مشق کنم. از فردا هم ربع ساعت وقت اضافی مرحمت کردند.

استاد دلنواز: باید از اون مدرس بخواهیم قبول زحمت بفرمایند، من بعد، وقت تمرین ما رو ایشون معین کنند.» (مجموعه آثار علی حاتمی،1192)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«سرانجام»

در این فصل به مرور و بررسی کلی نکات قابل­توجه در فیلمنامه­های مورد پژوهش می­پردازیم.

نخستین فیلمنامه­ مورد بررسی در این پژوهش، فیلمنامه­ی «سوته دلان» است. سوته دلان، از جهت ساختاری، فیلمنامه­ای نسبتاً موفق است. کاربرد استادانه­ی عناصری چون پیرنگ، شخصیت پردازی، لحن، زاویه ی دید و… در این اثر، نشان دهنده­ی توجه کامل و همه­جانبه­ی نویسنده به ساختار و عناصر داستانی است. البته با وجود کاربرد ماهرانه­ی عناصر و پختگی ساختار اثر، مواردی از ضعف نیز در آن مشاهده می­شود. در زیر به نقاط قوت و ضعف این فیلمنامه و عوامل پرداخته و عوامل هریک را به صورت کلی ذکر می کنیم:

  1. از جمله موفقیت های داستان، «پیرنگ» قوی و منسجم آن است. روابط علی و معلولی در بین حوادث به خوبی رعایت شده است و برای وقوع هر حادثه­ای، توجیهی منطقی وجود دارد. اینکه تمامی حوادث، معلول علتی پذیرفتنی هستند، حقیقت مانندی داستان را بیشتر می­کند. این نکته که   انگیزه­های روانی و درونی سبب پیدایش بیشتر حوادث می­شود، حقیقت مانندی داستان را بیشتر  می­کند زیرا مخاطب با قرار دادن خود به جای شخصیت­های گوناگون، می­تواند کنش­ها و واکنش­های آنان را درک کند، زیرا علت روانی پیدایش وقایع برای او پذیرفتنی­تر است تا علت­های اتفاقی.
  2. موفقیت دیگری که نویسنده در نوشتن داستان خود کسب نموده، انتخاب «موضوع» است. داستان محور مشخصی ندارد و نمی­توان همه­ی ماجراهای آن را بر یک نقطه یا محور مشخص جمع نمود. قصه­ی زندگی «مجید» و نحوه­ی عشق­ورزی، ازدواج و مرگ او، موضوعی است که نسبت به سایر موضوعات، نمود بیشتری دارد، ولی با این حال موضوعات دیگری نظیر عشق افراطی «کریم» به پرنده­ی «کرک»، عشق فراوان «فروغ الزمان» به «حبیب»، زندگی «اقدس» و زندگی«حبیب»  نیز در فیلمنامه به نمایش در آمده است. به طور کلی داستان «سوته­دلان»، ترکیبی از قصه­های عامیانه، پاورقی، و رمان مدرن اجتماعی است. وجود این تکه­های جداگانه در یک داستان، نه تنها ضعف و نقص آن به شمار نمی­رود، بلکه نشان دهنده­ی اشراف نویسنده بر این سه نوع قصه است.
  3. نکته­ی قابل­توجه دیگر، در باب «درون مایه»­ی داستان است. محکوم و مجبور بودن انسان در برابر سرنوشت و رنج­هایی که در شرایط نابسامان زندگی متحمل می­شود، درون­مایه­ی اصلی داستان است. فیلمنامه، حکایت انسانهایی است که هر کدام با دل­هایی سوخته از آرزو­های خود بی­نصیب مانده­اند. هنگامیکه مخاطب، شخصیت­های داستان را درک می­کند و احساس ترحم و دلسوزی او نسبت به آنها برانگیخته می­شود، نشان­دهنده­ی این مطلب است که نویسنده توانسته است از عهده­ی بیان درون مایه­ی داستان بر آید.
  4. داستان از «زاویه ی دید» سوم شخص مفرد روایت شده است. راوی، دانای کل نامحدود است که از ذهن شخصیت­های داستان آگاهی دارد. آنچه در زاویه­ی­دید این فیلمنامه اهمیت بیشتری دارد، این است که راوی، هم از ذهن و عالم درون شخصیت­های مرد داستان به خوبی اطلاع دارد و هم از ذهنیت­های زنانه­ی زنان داستان؛ این مطلب در شخصیت­پردازی و در نهایت در واقع­نمایی بیشتر داستان تأثیر بسزایی دارد.
  5. یکی از عواملی که موجب موفقیت فیلمنامه­ی «سوته دلان» شده، «شخصیت پردازی» خوب آن است. در زیر، نتیجه­گیری کلی خود را از عناصری که در این اثر، به شخصیت­پردازی داستان کمک بسیار کرده اند، ارائه می­دهیم:

1-5- توجه به عنصر «لحن» تا حد زیادی به تقویت داستان کمک می­کند. همان گونه که شخصیت­های متنوع و گوناگونی در داستان ایفای نقش می­کنند، عنصر لحن نیز در داستان از تنوع برخوردار است. هریک از اشخاص به تناسب ویژگی­های شخصیتی و اجتماعی خود، شیوه­ی بیانی دارند که آنها را از دیگر شخصیت ها متمایز می­کند.

2-5- نویسنده در معرفی روحیات و جزئیات اخلاقی شخصیت­های داستان موفق بوده است، زیرا خواننده می­تواند هر شخصیت را با ویژگی­های روحی و اخلاقی خاص خود او، بشناسد.

3-5- نویسنده در معرفی شخصیت­ها، از شیوه­ی غیر­مستقیم استفاده نموده که از طریق آن، هریک، با اعمال و گفتارشان خود را به مخاطب معرفی می­کنند. استفاده از این روش، داستان را حقیقی­تر و زنده­تر می سازد.

4-5- نام­های برخی از شخصی­های داستان، با ویژگی­های شخصیتی و شیوه­ی زندگی آنها تناسب دارد.

5-5- بیشتر افراد داستان، شخصیت­های مثبت هستند و شخصیت­های منفی به آن صورت که در اغلب داستان­ها حضور دارند به چشم نمی­آیند. نویسنده حتی به شخصیت­های منفی داستان حق  می­دهد و جامعه­ی نامناسب را دلیل اینگونه بودن آنها می­داند.

  1. عنصر دیگری که در داستان «سوته دلان» به گونه­ای نسبتاً قوی به کار گرفته شده، «صحنه» و شیوه­های پرداختن به آن است. نویسنده از این عنصر برای مقصود­های مورد نظر خود به نحوی شایسته استفاده نموده است. نکاتی که درباره­ی صحنه­های فیلمنامه و شیوه­های پرداختن به آن در فیلمنامه قابل ذکر است، عبارتند از:

1-6- استفاده از فصل زمستان به عنوان عنصر زمان، در فیلمنامه، در ایجاد فضای سرد و اندوهگین و به نمایش در آوردن بیشتر اندوه و دلمردگی شخصیت­های داستان بسیار مؤثر بوده است.

2-6- عنصر «مکان» از تنوع و گوناگونی برخوردار نیست و این عامل نیز، در نمایش یکنواختی و سردی زندگی­ای که افراد داستان از آن برخوردارند، مؤثر است.

3-6- نویسنده به شیوه­ی داستان نویسان امروزی عمل کرده است، به طوری که برخی از     صحنه­های او، غیر مستقیم، وقوع واقعه­ای را در آینده به خواننده القا می­کند.

  1. «توصیف»، یکی از مهمترین عواملی است که در صحنه­پردازی یک اثر نقش مهمی دارد. نویسنده به این عنصر نسبت به عناصر دیگر ضعیف­تر پرداخته است. آنچه درباره­ی توصیفات این فیلمنامه، قابل ذکر است را در زیر می­آوریم:

1-7- توصیف­ها، حجم اندکی از فیلمنامه را به خود اختصاص داده­اند و نویسنده، در هیچ یک از انواع توصیفات، دچار درازگویی نشده است.

2-7- توصیف چهره­ی اشخاص به­ندرت و به شیوه­ی غیر­مستقیم و از زبان شخصیت­ها انجام گرفته است.

3-7- برخی توصیف­ها داستان، در ایجاد فضا و رنگ مناسب، نقش مهمی ایفا کرده اند.

4-7- نویسنده در توصیف حالات درونی شخصیت­ها موفق بوده است. مخاطب به مدد زاویه­ی دید سوم شخص از حالات درونی اغلب شخصیت­ها اطلاع می یابد.

5-7- توصیف­های داستان، جدا از عناصر دیگر به کار نرفته اند که موجب آسیب رسیدن به بافت داستان گردد.

  1. عنصر «گفت و گو» از عوامل مؤثر در شخصیت­پردازی و ایجاد فضا و رنگ مورد نظر در داستان به شمار می­رود. از طریق گفت و گوهای داستان، به عقاید، آرمان ها و ویژگی­های اخلاقی و روحی شخصیت­های داستان پی می­بریم. در بیشتر موارد، میان گفتگوها و موقعیت اجتماعی و فردی افراد، تناسب وجود دارد؛ اما مواردی از ضعف کاربرد این عنصر نیز در فیلمنامه مشاهده می­شود؛ به عنوان مثال، میان جملات زیرکانه و هوشیارانه­ی «مجید» و ویژگی­های شخصیتی خاص او، یعنی عقب ماندگی ذهنی­اش، تناسبی وجود ندارد.

تنوع موجود در گفتگوی افراد مختلف، موجب شده است تا مخاطب داستان، دچار احساس ملال و دلزدگی نشود. یکی دیگراز دلایل موفقیت این عنصر، خارج نشدن آن از مرز طبیعی خود است؛ شخصیت­ها در طول داستان، دچار پرگویی نمی­شوند. گفتگوهای آنها کوتاه و سنجیده است. تناسب این عنصر با زمان و مکان موجود در داستان، دلیل دیگر برجستگی آن است؛ وجود کلمات و اصطلاحات کوچه و بازار تهرانی در کلام بیشتر شخصیت­ها و همچنین نمایش لهجه­ی افراد شهرستانی در گفتگوهای آنان رعایت شده است. برخی از گفتگوها در ایجاد فضا و رنگ های گوناگون، نقش موثر دارند.

پس از ذکر نقاط قوت و ضعف موجود در فیلمنامه­ی «سوته دلان»، شایسته است تا از طریق این اثر، پاره­ای از دیدگاه­های نویسنده و پیام­های مورد نظری که قصد انتقال آنها را به مخاطب دارد، مورد بررسی قرار گیرد. چهار نکته­ی قابل توجه در فیلمنامه وجود دارد که از برجستگی خاصی برخوردارند و تأمل خواننده را می­طلبند.

 

«تحلیل ساختاری روایت» طرح نقش های فیلمنامه­  دلشدگان:

زمینه: دربار قاجار بنابر طرح پیشنهادی فردی فرانسوی موسوم به «موسیو ژولی»، تصمیم      می­گیرد تنی چند از نوابغ موسیقی ایران را به پاریس اعزام کند تا هنر موسیقی سنتی خود را بر روی صفحه­ی گرامافون جاودان کنند.

پاره یکم- نقش صفر (وضعیت آغازین): دربار تصمیم می­گیرد که استاد سرآمدی که غیر وابسته به دربار باشد، گروه نوازنده را جمع­آوری کند.

نقش1. «میرزا محمود خان مهندس»، «استاد دلنواز» را برای رهبری و عهده گیری مسئولیت گروه انتخاب می­کند.

نقش2. «استاد دلنواز» پیشنهاد «میرزا محمود مهندس» را می­پذیرد.

نقش3. «استاد دلنواز»، «ناصر خان دیلمان» را به عنوان نوازنده­ی کمانچه، «خسرو خان رهاوی» را به عنوان نوازنده­ی سنتور، «عیسی خان وزیر» را برای نواختن تنبک و «طاهر خان بحرنور» را به عنوان خواننده­ی گروه انتخاب می­کند.

نقش4. «عیسی خان وزیر» به دلیل وظایف فراوان وزارت از سفر معذور می­شود.

نقش5. «عیسی خان»، شاگرد خود، «فرج بوسلیکی»، را به جای خود پیشنهاد می­دهد.

نقش6. «استاد دلنواز» پیشنهاد «عیسی خان» را می­پذیرد و به سراغ «فرج بوسلیکی» می­رود.

نقش7. «آقا فرج» در ابتدا قصد دارد هنرمندی خود را پنهان کند، ولی سرانجام می­پذیرد.

نقش صفر صفر: گروه آماده­ی سفر می­شوند.

پاره­ی دوم: بازگویی به اختصار: هریک از اعضای گروه از خانواده و عزیزان خود خداحافظی می­کنند و عازم سفر می­­شوند.

پاره­ی سوم- نقش صفر: اعضای گروه به فرانسه می­رسند و در سفارتخانه به انتظار سفیر کبیر ایران می­نشینند.

نقش1. «میرزا محمود مهندس»، یکایک اعضای گروه را به سفیر کبیر معرفی می­کند.

نقش2. سفیر کبیر برای آنها آرزوی موفقیت کرده و خداحافظی می­کند.

نقش3. اعضای گروه با کالسکه به هتلی می­روند و در آنجا اقامت می­کنند.

پاره­ی چهارم- نقش صفر: «موسیو ژولی» عهد خود مبنی بر تأمین مخارج گروه نوازنده را   می­شکند.

نقش1. دارالخلافه مخارج گروه را نمی­پردازد و آنها را به بازگشت فرا می­خواند.

نقش2. «استاد دلنواز» درخواست دارالخلافه را نمی­پذیرد.

نقش3. «استاد دلنواز» برای تأمین مخارج گروه و برای رسیدن به مقصود، خانه­ی آبا و اجدادی­اش را برای فروش می­گذارد.

پاره­ی پنجم- بازگویی به اختصار:

نقش1. اعضای گروه برای آماده شدن برای کنسرت به تمرین می­پردازند.

نقش2. «طاهر خان» و شاهزاده خانمی ترک به نام «لیلا» دل در گرو عشق یکدیگر می­بندند.

نقش3. «خسرو خان رهاوی» به کلاس پیانو می­رود و خواهان آموختن موسیقی علمی است.

نقش4. «فرج بوسلیکی» آشپزی سفارتخانه را برعهده می­گیرد و در یکی از دیدارهایش با سفیر کبیر، شرح چگونگی نوازنده شدن خویش را بیان می­کند.

پاره­ی ششم- نقش صفر: اعضای گروه برای اجرای کنسرت، آماده می­شوند.

نقش1. «طاهر خان» بیمار است.

نقش2. روز کنسرت فرا می­رسد.

نقش3. نوازنده­ها به محل اجرای کنسرت می­روند.

نقش4. مدیر برنامه خواستار حذف آواز از پرگرام کنسرت می­شود.

نقش5. «طاهر خان» به هتل باز می­گردد.

نقش6. اعضای دیگر به اجرای موسیقی در سالن اپرا می­پردازند.

نقش7. «طاهرخان» خود را به پله­های ورودی اپرا می­رساند و آواز سر می­دهد.

نقش صفر صفر: پس از پایان یافتن برنامه و پایان آواز، «طاهر خان» می­میرد.

پاره­ی هفتم- نقش صفر: اعضای گروه در حالی که سازهای خود را در دست دارند، پانسیون را ترک می­کنند و به طرف بندرگاه حرکت می­کنند.

نقش1. کالسکه­ی حامل جنازه­ی «طاهر» در بندرگاه آماده است.

نقش2. افراد گروه غمگین، افسرده و گریان هستند.

نقش3. کالسکه­ی حامل شاهزاده خانم ترک، از راه می­رسد.

نقش4. شاهزاده خانم از کالسکه پیاده می­شود و به سوی کالسکه­ی حامل جنازه­ی «طاهر» می­رود.

نقش5. «خسرو خان رهاوی» به همراه «میرزا محمود مهندس» در پاریس می­ماند.

نقش صفر صفر: سایر اعضای گروه سوار بر کشتی می­شوند و راه وطن را در پیش می­گیرند.

با توجه به این تقسیم­بندی دانستیم که داستان اصلی، سفر گروهی نوازنده به فرانسه برای ضبط موسیقی خود بر روی صفحه­ی گرامافون(پاره­ی اول) و عهدشکنی فردی که قرار بود مخارج گروه را تأمین کند(پاره­ی دوم) و مشکلات آنها در راه رسسیدن به مقصود(پاره­ی شش) و سرانجام، رسیدن به مقصود(پاره­ی هفت) است. اما علاوه بر این پاره­ها و نقش­های آنها که در پیرنگ و جریان داستان مؤثرند، نقش­هایی وجود دارند که تأثیر چندانی در این نظم و پیرنگ ندارند و باعث نوعی آشفتگی در انسجام داستان می­شوند. پاره­ی سوم و نقش­های آن نظیر عاشق شدن «طاهر خان» (نقش 2)، تعلیم پیانوی «خسرو خان» (نقش 3) و شرح طولانی چگونه نوازنده شدن «آقا فرج»(نقش 4)، از این قبیل نقش­هایند که البته در زیبایی و جذابیت داستان نقش مؤثری دارند.این حوادث هرکدام جداگانه جذّاب هستند هرچند ربطی به نقش­ها و پاره­های دیگر نداشته باشند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«پیرنگ»

ابتدا شایسته است به طور مختصر درباره­ی انتخاب نام این فیلمنامه توضیحاتی ارائه شود. فیلمنامه شرح سفر عدّه­ای هنرمند فقید به فرنگ است که می­خواهند با ضبط موسیقی خود بر روی صفحه­ی گرامافون، آن را از خطر نابودی رهایی بخشند. «دلشدگان» در اصطلاح عارفانه به کسانی گفته می­شود که عاشقانه در راهی گام بر می­دارند. هر یک از اعضای این جمع هنرمندکه به سرپرستی «استاد دلنواز» و به قصد اجرای مقصود، راهی فرنگ می­شوند، در جای جای داستان سرسپردگی خود را در برابر جاذبه­های هنر نمایان می­کنند. برای مثال:

* «طاهرخان بحرنور: اولین مرتبت راه ما، تردامنی است و آدم خیس، هراس بارون نداره.» (1161)

* «عیسی خان وزیر: ما به دل عشق دستک زده­ایم، تنبک ما طبل بی­عاری نیست. طغرای وزارت عیسی، وزیر شاهی­نپذیر، منّت­پذیر طرب، مطرب نامراد. (1166)

«ناصر خان»  در توصیف کلاس آموزش موسیقی خود چنین می­گوید:

* اینجا میدان مشقه، نه حجره­ی درس و مشق.(1170)

«خسرو خان رهاوی» هدف خود از سفر را برای همسرش چنین شرح می­دهد:

* معنای این سفر برای من و دوستانم یکی نیست. من فقط برای ثبت آنچه داریم نمیرم، باید چنته­ام رو پر بکنم از اونچه که اونا دارن. (1172)

و «استاد دلنواز» در گفتگو با همسرش چنین می­گوید:

* همسر استاد دلنواز: زبونم لال اگر فرنگی به قول خود وفا نکرد، تو ولایت غربت، اسیر و ابیر موندین؟ رفقای عزیزتون، مجال چاره کار نمیدن.

استاد دلنواز: اگر همرهان محب امروز، مدعی شدند فردا، خانه را بفروش، آبروی شوهرت رو بخر. (1171)

همچنین هنگامی که «استاد دلنواز» پس از مستقر شدن در پاریس از افراد گروه می پرسد:

* اگر مخارج ضبط صفحه تأمین شود، همرهان حاضرند به اقل معیشت و بدون دریافت وجهی، کاری را که بنا بود، تمام کنیم؟(1174)

پاسخ افراد گروه، نشان­دهنده­ی این شیدایی و تعهد نسبت به موسیقی است:

* طاهر خان: من رفیق نیمه­راه نیستم. این که شاهراهه، در کوره­راهم باشه، من چشم­بسته با شمام.

خسرو خان: منم که ساقدوش طاهرم.

استاد دلنواز: آقا فرج، شما؟

آقا فرج: چی شد؟ فرنگی ترتیز انداخت، پاریس به آب… ؟

استاد دلنواز: شما می­مانید؟

آقا فرج: اجازه من دست بزرگتره، از در ردم کنین از پنجره میام تو.

ناصر خان: بنده­ام در صورت اطمینان کامل از عملی شدن کار و حصول نتیجه مطلوب، و اینکه کمبود نقدینگی سبب آسیب کار نباشه، برای مدت معینی حاضر به انجام وظیفه­ام.(1175-1174)

علاوه بر این، نام این فیلمنامه، از این بیت گرفته شده است:

ما دلشدگان خسرو شیرین­پناهیم/ ما تشنه­ی آن مه خورشیدکلاهیم/ ما در دوجهان غیر تو ای عشق نخواهیم…

واژه­ی «دلشدگان» و ترجیح ِ خواستن ِ عشق بر دوجهان، خود، دلیل گویا بر ویژگی شخصیت­های اصلی فیلمنامه و انتخاب این نام می­باشد

 

 

 

«زاویه­ دید»

زاویه­ی دید داستان، زاویه­ی دید بیرونی، عینی و نمایشی است که با ضمیر سوّم شخص و به شیوه­ی دانای کل به کار رفته است. این دانای کل ِ بی طرف، مستقیماً و از جانب خود، در دفاع از شخصیت­ها یا انتقاد از آنها دخالتی نمی کند؛ اما این فرصت را برای شخصیت­هایش فراهم می­کند تا در   موقعیت­های گوناگون، هر آنچه که می­خواهند در دفاع از خود یا انتقاد از دیگری بگویند.

 

«موضوع»

فیلمنامه ی «مادر» از دو موضوع اصلی برخوردار است:

  1. ماجرای فرزندانی که بزرگ شده­اند و فرصت آن را می­یابند تا بار دیگر، در واپسین لحظات عمر مادر پیرشان، در کنار او باشند و پس از سالها بیزاری از یکدیگر و تحمل رنج­های ناشی از کمبودهای گوناگون، لذت خوش روزهای کودکی را تجربه کنند و کینه­ها را به فراموشی بسپارند.
  2. مرگ عارفانه و عاشقانه­ی مادری که بر اثر مکاشفه­ای درونی، از زمان مرگ خود باخبر می­شود. نگرش مطرح شده در فیلمنامه نسبت به مرگ، نگرش شرقی است؛ این نکته که مرگ جسمانی، نیستی مطلق نیست بلکه آغاز نوعی هستی است. این گونه اعتقاد را در سخنان مادر درباره­ی مرگ میبینیم؛ در جایی مرگ را به سفر تشبیه می­کند و در جایی دیگر به عروسی و وصال.

 

 

 

 

 

«صحنه و صحنه پردازی»

در کتاب «عناصر داستانی»، صحنه، به دو گونه­ی «فراخ منظر» و «نمایشی» تقسیم شده است. بر اساس تعاریفی که درباره­ی این دو شیوه­ی صحنه­پردازی ارائه شده است، صحنه­ی به کار رفته در این فیلمنامه، صحنه­ی «نمایشی» است.

در صحنه­پردازی سه عنصر «زمان»، «مکان» و «توصیف» از اهمیت ویژه برخوردارند که در زیر به بررسی هریک از آنها می­پردازیم.

  1. زمان: حوادث داستان در فصل تابستان اتفاق افتاده­اند. اشارات جزئی به این زمان از سال در جای جای داستان مشاهده می­شود. در جایی از زبان مادر متوجه این مطلب می­شویم؛ آنجا که شروع به تعریف خاطرات زمان گذشته می­کند:

* «مادر: … بعد از تمرّد پدرتون از حکم تیر در قضیه مسجد گوهرشاد، چهل سال پیش از این، شبی بر خلاف همچین شبهای گرم تابستون، چله زمستون، پدرتونو به بهانه حموم بردن، به خونه آوردن.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 1117)

علاوه براین، صحنه­هایی نظیر صحنه­ی دور هم نشستن اعضای خانواده در حیاط، صحنه­ای که «توبا» همسر «محمد ابراهیم» به همراه دو نوه­اش در قایق بادی کوچکی در استخر نشسته­اند و صحنه­ی پنبه زنی که در اوقات سرد سال انجام نمی­پذیرد، اشاره به فصل گرمی از سال دارد.

همچنین خوراکی­هایی نظیر «کاهو سکنجبین»، «هندوانه» و «بستنی» که افراد خانواده تناول می­کردند، همه دلیل بر مدعا می­شوند.

علاوه بر اشارات زمانی ذکر شده، در قسمتی از فیلمنامه که مادر برای ذکر خاطره به گذشته رجعت می­کند، زمان تبعید همسرش را در فصل زمستان بیان می­کند. این مطلب برای نمایش دادن بیشتر رنج مادر در به­تنهایی اداره کردن منزل است. نویسنده با نشان دادن حوضچه­های مسینی که مادر به خاطر چکه کردن سقف خانه دایر کرده بود، سعی دارد تدبیر زنی دست تنها را برای مقابله با مشکلاتی که در روزگار بی­همسری برایش پیش می­آیند، به نمایش در آورد.

* «سارا: تا من هستم این سقفها جرأت زمین ریختن ندارند. سارا ستون سنگی سختی­ست، ایستاده زیر این طوفانهای باران خورده، به این حوضچه­های مسین هم اعتنا نکنید، اسمشونو گذاشتم حوضهای زمستونی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

  1. مکان: صحنه­ی اصلی رخ دادن حوادث، منزل مادر، واقع در شهر تهران است. نخستین بار که به شهر تهران اشاره می­شود، صحنه­ی ورود «ماه منیر» به شهر است.

* «میدان آزادی.

ماه منیر سوار بر وانت به طرف شهر می­آید.» ( مجموعه آثار علی:1109)

علاوه بر منزل مادر، مکان­های فرعی دیگری نیز در فیلمنامه به تصویر کشیده می­شوند؛ مکان­هایی نظیر «دکان نجاری»، «بانک ملی ایران»، «بیمارستان»، «منزل محمدابراهیم»، «منزل جلال الدین». نام مکان­هایی چون «مسجد گوهر شاد»، «فرنگ»، «شمال» و «بندر»، نیز در حین خاطره­گویی شخصیت­ها در داستان مطرح می­شود.

  1. توصیف: در مورد توصیفات موجود در فیلمنامه­ی مادر، نکات زیر قابل­توجه هستند:

1-3- توصیف چهره­ی اشخاص: اینگونه توصیف، تنها به صورت اشارات جزئی و کاملاً غیر مستقیم انجام پذیرفته است. از میان صحبتهای برخی شخصیت­ها به وجوهی از چهره­ی افراد پی می­بریم.

2-3- توصیف مکان یا منظره ها: از آنجائیکه نویسنده­ی اثر در نظر دارد، توصیفات مورد نظر خود را در مقابل چشمان مخاطب و از طریق ارتباط دیداری، به صورت واضح و کامل به نمایش در آورد، دقیق و جزئی به آنها نپرداخته است. یکی دو مورد از توصیفات قابل ذکر را در زیر می­آوریم:

* «حیاط خانه مادر.

محمدابراهیم بر روی تخت در حیاط لمیده است و غلامرضا مشغول مالیدن پاهای اوست….

جلال الدین نیز به حیاط آمده به دیگران می پیوندد….

ماه منیر مشغول خوردن کاهو با سرکه است» ( مجموعه آثار علی:1113-1112)

جملات بالا توصیفی از صحنه­ی گرد هم نشستن اعضای خانواده در حیاط خانه را به دست      می­دهد. همچنین جملات زیر از زبان مادر، توصیفی از اتاق و محل زندگی او و فرزندانش است:

* «سارا: تا من هستم این سقفها جرأت زمین ریختن ندارند. سارا ستون سنگی سختی­ست، ایستاده زیر این طوفانهای باران خورده، به این حوضچه­های مسین هم اعتنا نکنید، اسمشونو گذاشتم حوضهای زمستونی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

3-3- توصیف حالات درونی اشخاص: توصیف حالات درونی اشخاص به خوبی انجام شده است، به نحوی که مخاطب احساسات شخصیت­های مختلف را درک و با آنها همدلی می کند. توانایی نویسنده در این امر تا به حدی است که مخاطبان خود را با شخصیت­های ناسازگار و خشن نیز به همدلی وا می­دارد؛ چنانکه مخاطبی که لحظه­ای با «غلامرضا» و «ماه منیر» همدردی می­کند، در جایی دیگر نسبت به «محمد ابراهیم» نیز احساس ترحم می­کند.

 

 

«لحن»

در فیلمنامه­ی «مادر»، عنصر لحن از تنوع برخوردار است و این تنوع، به تنوع شخصیت­ها مربوط می­شود؛ زیرا لحن هریک از افراد داستان، به ویژگی­های اخلاقی و اجتماعی هر یک از آنها بستگی دارد. نویسنده در پرداختن به عنصر لحن و سازگاری آن با ویژگی اخلاقی و اجتماعی افراد، بسیار موفق عمل نموده است. برای مثال:

لحن مادر

 لحن مادر، لحنی آرام و همراه با اطمینان خاطر است. چنین لحنی به خاطر ویژگی شخصیتی او است، زیرا همواره اعتماد به نفس و آرامش خاطر را با خود دارد. او آرامش خود را حتی با دانستن این مطلب که زمان مرگش نزدیک است، از دست نمی­دهد.

او در برخورد با فرزندانش، لحنی نسبتاً آمرانه دارد؛ گویی فرزندانش هنوز کودکند و به توصیه­های او نیازمند.

* «مادر: سر شام گریه نکنین، غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم، راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبروداری کنین بچه ها، نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم میشه، نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمدابراهیم، خیلی ریز نکن مادر، اونوقت میگن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1143)

* «حیاط خانه مادر.

محمد ابراهیم بر روی تخت در حیاط لمیده است و غلامرضا مشول مالیدن پاهای اوست.

مادر: بسه مادر. از مچ افتاد پسره.

محمدابراهیم: سنجدی یه صدی شیتیل گرفته که پای خان داداششو مالش بده. جخ الان یه هاف تیمم نشده. باشه، به خاطر گل روی ترنجبین بانو لوطی خورش کن.

غلامرضا دست از مالش پاهای محمد ابراهیم بر می­دارد و شروع به باقالی خوردن می­کند.

مادر: مادر، غلامرضا، امون بده. باقالی سنگینه سر دلت می­مونه. نبات داغتو بخور ثقل سرد نکنی.

محمد ابراهیم: این تخم و ترکه که دربست تصادفی­ان.

مادر: جلال الدین، بیا ننه. تو هم بشو هم پالکی قافله چلا، دوری نکن مادر. دوره فرقت نزدیکه.

محمد ابراهیم: شکر خدا ما یکی خاکشیر مزاج در اومدیم از آب. اونم از دولتی سر دایی خدابیامرزمونه. والا، سردی گرمی حالیمون نیست.

جلال الدین نیز به حیاط آمده به دیگران می­پیوندد.

محمد ابراهیم: خر رو با خور اردور می­کنیم، مرده رو با گور املت.

ماه منیر مشغول خوردن کاهو با سرکه است.

مادر: سرکه به وجودت سازگار نیست سکنجبین بخور مادر.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113-1112)

هنگامیکه مادر به گذشته بر می­گردد و آن را روایت می­کند، لحنش غم آلود می­شود، زیرا اساساً، روایت از حوادث گذشته باعث غمناک شدن لحن می­شود؛ حادثه­ای که در گذشته اتفاق افتاده است، اگر تلخ باشد باعث عبرت و اگر شیرین باشد، باعث حسرت می­شود و این عبرت و حسرت، لحن روایت را غم آلود می­کند و ضرباهنگ موجود در متن را کند می­کند.

* «مادر: پدر تبعید شد. من و بچه­ها شدیم اهل آن شهر تا تبعیدگاه وطن باشد برای پدر، نه غربت. اما تدبیر ما مغلوب تقدیر شد. ماه منیر، نوپا بود. نازک­تن مثل پنبه و آسمان بندر آتش      می­بارید. تاوان وصل ما، تلف طفلم بود و نجات فرزند، سبب ساز مرگ شوهر. مرد بی­سامان همسری گرفت به خواست من، زنی از طایفه ی بدو. حاصل آن وصلت این نابرادری­ست. پسری که از شکم زن دیگری­ست، به خاطر شکوه یک شوهر و عزت زنانه­ی من، پشت ابر غرور پنهان بود.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

لحن محمد ابراهیم

 لحن او لحنی خشن و آمرانه، همراه با تیکه و کنایه­های زننده و ناملایم است.

* «محمد ابراهیم: نریز اون کبره ها رو کف اتاق، نکبت. زندگیمونو مرض و میکروب ورداشت. چه پاک­تراشم میکنه عنتر. یه بارکی بگو قابت کنیم بزنیمت به دیفال. سنجد خیلی­ام چهل و هفت   یازده­اس، نشسته دم باد تو درگاه، سمبل شده لب پنجره. هه هه هه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

لحن غلامرضا

 غلامرضا لحنی کودکانه، ساده و مهربان دارد. بهترین مثال برای نشان دادن ویژگی­های ذکر شده، نمایشی است که به همراه «ماه منیر» اجرا می­کند. او در این نمایش، کودکانه و ساده لوحانه، با پوشیدن لباس نظامی پدر، خود را به جای او تصور می­کند. در این نمایش، انعکاس نگاه کودکانه و احساسات سرشار «غلامرضا» را در لحنش، به وضوح مشاهده می­کنیم:

* «غلامرضا: من آقامم، سلطانم. سلطان حسین قلی خان ناصری. حبسم کردن. زندانم. چقدر بگم نیاین ملاقات؟ نمیخوام چشم آژانا به تن و بدن بچه ها بیفته. خودم میام خونه. به بونه حموم. دارن میبرنم بندر عباس. اون ورا، اون دورا. تو دهن اژدها. اژدهای آتیشخوار.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1146)

* « غلامرضا: خودتو و غلامرضا رو نیارین سر خاک، بفرستینشون سینما بخندن، از بسکه گریه براشون بده، ناخوش میشن سر قبر. به محمدابراهیم بگو مراقب خواهر برادراش باشه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1147)

علاوه بر این، به دلیل عقب ماندگی ذهنی، آثار پریشانی عقلی در لحن او دیده می­شود. برای مثال در صحنه­ای که «اوس مهدی» برای اهل خانه بستنی می­آورد، «غلامرضا» چنین می­گوید:

* «غلامرضا: بستنی، از بسکه آبستنه زنش، بستنی خریده، خنک شه، بچه اش نپزه تو گرما. بده من.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1141)

لحن جلال الدین

 لحن او معمولاً عارفانه و شاعرانه و همواره آرام و لطیف است.

* «جلال الدین: آدم برهنه به دنیا میاد. برهنه هم از دنیا میره. هرچه سبکبارتر بهتر. دنیا حکم دریا رو داره، زندگی، زورق. آب در کشتی هلاک کشتی است. بحری بی­جامه، امید نجاتش بیشتره تا مسافر با اثاث.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1116)

* «جلال الدین: سالک نه جای کسی رو تنگ می­کنه، نه کسی جاشو تنگ. می­شد به جای سیلی آبدار یک مشت آب زد به صورت این مصفّا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1116)

لحن ماه منیر

 لحن او غمگین و افسرده، همراه با پشیمانی و حسرت است.

* «ماه منیر: می­ترسیدم از این موجود ناشناخته. جانداری در جان من. ناچار به سقط جنین شدم. زاویه بی­خانمان شد، دکتر در غربت موند. پدر، بیماری منحوس من از مادر جداش کرد، پدر از درد جدایی مرد. مردای زندگی من همه بزرگوار بودند. طالع نحس من شوم بختشون کرد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

لحن ماه طلعت

 در لحن او هیجان و شور زندگی به چشم می­خورد. چنانکه می­دانیم، او تنها فردی است که حضورش برای همه­ی اعضای خانواده قابل­تحمل است. لحن او در اغلب مواقع، لحنی مطیعانه و مهربان است.

 

 

«فضا و رنگ»

در فیلمنامه­ی «مادر»، عناصری نظیر «توصیف»، «گفتگو» و «صحنه» در ایجاد فضای مورد نظر نویسنده نقش بسزا دارند. در زیر به بررسی جداگانه­ی هریک از این عناصر می­پردازیم:

  1. توصیف: توصیفات فیلمنامه را می­توان به دو قسمت «توصیفات بیرونی» و «توصیف حالات درونی» تقسیم نمود. در قسمت «صحنه و صحنه پردازی»، در بخش کلیات، این دو نوع توصیف مفصل مورد بررسی قرار گرفته است.
  2. گفتگو: این عنصر در ایجاد فضا و رنگ مورد نظر نقش اساسی دارد و نویسنده در استفاده از آن بسیار موفق عمل نموده است. از جمله گفتگوهایی که در خلق فضاهای مورد نظر مفید واقع شده­اند، عبارتند از:

1-2- گفتگوی «ماه طلعت» و «ماه منیر»: این گفتگو فضایی سرد و پر از حسرت را ایجاد   می­کند.

* «ماه طلعت: چه خوب؟ چه عاشقانه. یه خونه مثل هتل. یه زندگی مثل سفر.

ماه منیر: سفری از برزخ تا جهنم.

ماه طلعت: مادر میگه میخواستی هر شب کار به قهر بکشه.

مان منیر: اومدن شوهر به خونه، شروع زندگی زناشویی بود. وقت شکستن لاله و شمعدون. زاویه وجودش تجربه و تحمل بود.

ماه طلعت: زاویه که جوون سال بود. تحصیلاتی هم نداشت که؟

ماه منیر: ازش خواستم زن بگیره. قبول نکرد، عاشق بود، به سلامت من بیشتر فکر می­کرد تا راحتی خودش.

ماه طلعت: مادر میگه، مهرو تمام کمال داد، خونه رم با اثاثیه بخشید.

ماه منیر: اون خونه رو با من می­خواست.

ماه طلعت: ما فکر می­کردیم دعواتون سر سفر فرنگ بوده.

ماه منیر: سفر فرنگ بهانه بود. بعد از طلاق بهترین آسایشگاهو تو فرنگ پیدا کرد. خرج سفر و بیمارستانم داد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی: 1138)

2-2- گفتگوی «محمد ابراهیم» و «جلال الدین»: این گفتگو فضایی ناآرام و متشنج را ایجاد می­کند.

* «غلامرضا که مشغول خاراندن سر و صورتش است در آستانه پنجره نشسته است. محمد ابراهیم به سراغ او می­رود.

محمد ابراهیم: نریز اون کبره­ها رو کف اتاق، نکبت. زندگیمونو مرض و میکروب ورداشت. چه پاک تراشم میکنه عنتر. یه بارکی بگو قابت کنیم بزنیمت به دیفال. سنجد خیلی­ام                        چهل­و­هفت­یازده­اس، نشسته دم باد تو درگاه، سمبل شده لب پنجره. هه هه هه.

جلال الدین: تن کثیف مایه اش شستنه، یه تشت آب کافیه. دریاست که دلشوره داره از پلیدی دل.

محمد ابراهیم: اخوی به اون مادام دکتر جونت بگو قاعده یه بسته زردچوبه ددت خیر داداشیت کنه که دیگه تو زلفای چین چین شکن در شکنش شیپیشا برک نزنن.

جلال الدین: فردا میبرمش حموم. گرمابه گلستان میشه از صفای این تن پاک باطن.

محمد ابراهیم: تن پاک باطن.

غلامرضا: آب داغ نه. آب جوش نه. سماور حموم قل می­زنه گر میگیره. کله ام. آی…

محمد ابراهیم: آژیرو قطع کن نسناس، والا با کمربند می­افتم به جونت.

جلال الدین: این تنبور محبت زخمه­اش نوازشه نه سیلی.

محمد ابراهیم: پَه خودتم سرشو بجور. توتواشم جوجو کن بنداز تو این قوطی کبریت…

محمد ابراهیم، قوطی کبریت را به جلو پای جلال الدین می­اندازد. جلال الدین آن را له می­کند.

محمد ابراهیم: تا داداشیت باهاش تی­وی­گیم بازی کنه. این ساماجون لاکردار ما کو؟ طلعتی؟»     ( مجموعه آثار علی حاتمی:1116-1115)

3-2- گفتگوی مادر با بچه ها: گفتگوی مادر با بچه ها در شب آخر زندگی­اش، فضایی بسیار اندوهناک را ایجاد می­کند. آرامش  و انتظار بدون اضطراب او برای فرارسیدن لحظه­ی مرگ و جدایی از جگرگوشه­هایش، مخاطبان را در انتظاری خفقان­آور رها می­کند. این آرامش، انتظار و استقبال او در حالی است که فرزندان او تازه به چشمه­ی وجود حیات­بخش او پی برده­اند و هنوز سیراب نگشته، از برکت او بی­نصیب می­شوند.

* «مادر: قاعده پنجاه تا بیشتر وعده نگیرین. راضی نیستم. شب که از سر خاک بر میگردین یه شام بدین والسلام. خرج و مخارج شب هفت رو هم بدین خونه سالمندان. خلعتم که عزیز از کربلا آورده. سفارشم فقط واسه قبره. اون تَه مَه­ها نباشه. لب جوب، زیر سایه درخت.

ماه منیر: وقت رفتن نیست مادر، ما تازه دور هم جمع شدیم.

ماه طلعت: امروز که سر حال تر از دیروزین.

محمد ابراهیم: بگو ماشاالله زولبیا. امان از چشم بد. جخ چشم خودی بیشتر کارگره. البت از زور خواستن.

جلال الدین: عشق سپر بلاست. مادر نگاه عاشقا رو داره امروز، و امشب امید دیدار یار.

غلامرضا: تازه این پلو ام، پلوی عروسیشه نه عزا. مادر میخواد عروسی کنه، عاشقا عروسی میکنن دیگه.

مادر: پُر بی­راهم نمیگه بچه­ام. اینم خودش یه وصلته. وعده من با عزیزم امشبه. میخوام تا فردا کاری باقی نمونه. گوشت و پیاز و سیب زمینی رم امروز تفتش میدین، تا فردا طوریش نمیشه. فقط میخوام یه پلو دم کردن و جا افتادن خورش بمونه.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1142)

همچنین در شب آخر زندگی­اش:

* «مادر: سر شام گریه نکنین، غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم، راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبروداری کنین بچه ها، نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم میشه، نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمدابراهیم، خیلی ریز نکن مادر، اونوقت میگن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ.

محمد ابراهیم: لُغز بخونن طعنه رو پهنه می­کنم می­کوبم تو ملاجشون. دکی اینو.

مادر: میمونه یه حلوا، هدیه صاحبان عزا به اهل قبور. این تنها شیرینی ضیافت مرگ عطر و طعمش دعاست. روغن خوبم تو خونه داریم، زعفرونم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده­ها به مرده­هاشون میذارن.

ماه طلعت و ماه منیر از شنیدن حرفهای مادر به گریه می­افتند.

مادر: اجرشم نزول صلوات و حمد و قل­هو­الله ست. فقط دلواپس آردم. خاطر جمع نیستم. می­ترسم مونده باشه. (مجموعه آثار علی حاتمی:1144-1143)

4-2- گفتگوی مهین و اوس مهدی: این گفتگو فضایی توأم با حسرت و اندوه را ایجاد می­کند. حسرت غافل ماندن از قدردانی نعمت­هایی که داشته اند و اینک چند صباحی است که در نزدشان نیست.

* «اوس مهدی: دیگه دستم به اره نمیره.

مهین: دِ. بیاین آزمایش. ممکنه از اسید اوریک باشه.

اوس مهدی: نه، از وقتی طلعت رفته از دل و دماغ افتادم. وقتی پهلوم بود نمی­فهمیدم هست. اونقدر بهم نزدیک بود مثل پلک چشم. نمی دیدمش منِ  احمق.

مهین: ما هیچ وقت با هم نبودیم. صبحها و بعد از ظهرها اون بانک و شرکت بود، شبام من کشیک بیمارستان. برای خریدن آپارتمانی که بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولی حوصله بچه نیست. صداش که رو ضبط بود معنی جدایی رو نمی­فهمیدم. اما نوار سکوت میگه که نیست.

اوس مهدی: ماشینشو آوردم.

مهین: بی سرنشین؟» (مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

 

  1. صحنه:

صحنه­های مهمی که در ایجاد فضاهای گوناگون در داستان مؤثر بوده اند، عبارتند از:

1-3- صحنه­ی ورود مادر به خانه: این صحنه که در صفحه­ی 1107 آمده­است، یکی از زیباترین صحنه­های موجود در فیلمنامه است که احساس شادی ِناشی از حضور یک وجود گرامی را به خواننده القا می­کند. زیبایی این صحنه هنگامی به طور کامل درک می­شود که با صحنه­ی پایانی داستان، یعنی مرگ و از دست رفتن مادر مقایسه می­شود.

2-3- صحنه­ی به حمام رفتن غلامرضا توسط محمد ابراهیم: این صحنه فضایی متشنج را خلق می­کند. با قرار گرفتن مخاطب در این فضا، حس ترحمش نسبت به «غلامرضا» و همچنین بیزاری او از رفتار «محمد ابراهیم» برانگیخته می­شود.

3-3- صحنه­ی درگیری «جلال الدین» و «محمد ابراهیم»: این صحنه فضایی نا آرام و دلهره­آور را ایجاد می­کند.

4-3- صحنه­ی سفر خیالی «غلامرضا» و «ماه منیر»: این صحنه فضایی کاملاً احساسی همراه با حسرت روزهای گذشته و اندوه ناشی ازآرزوهای بربادرفته را ایجاد می­کند.

5-4- صحنه­ی مرگ مادر: فضایی بسیار اندوهناک، توأم با سکوت و آرامشی خفقان­آور را ایجاد می­کند. در این صحنه، تسلیم دردناک فرزندان و ناتوانی آنها در جلوگیری از واقعه­ی دلخراش ِ رفتن ِ مادر، با هنرمندی تمام نمایش داده شده است. فرزندان هریک وانمود به آرامش می­کنند، حال آنکه درون آنها متلاطم از دردی بزرگ است؛ «ماه منیر» عادی و چون دفعات قبل مشغول دیکته گفتن به «غلامرضا» است، اما در سطور بعدی، تلاطم درون آنها با تغییر دادن متن دیکته، در معرض نمایش قرار می گیرد:

* «اتاق مادر.

مادر بر روی تخت دراز کشیده است. ماه منیر مشغول دیکته گفتن به غلامرضاست و بقیه هم در اتاق نشسته­اند.

غلامرضا: ما…دَر

ماه منیر: با…دام

غلامرضا: با…دام

ماه منیر: دارد.

غلامرضا: دا…رَد.

جلال­الدین ملافه را روی پاهای مادر می­اندازد. محمد ابراهیم و جمال نیز به آنها نگاه می­کنند.

ماه منیر: ما…دَر

غلامرضا: ما…در

ماه منیر: ما…در

غلامرضا: ما…در

ماه منیر: دَرد

غلامرضا: دَرد

ماه منیر: دارد.

غلامرضا: دارد.

ماه منیر: دارد.

مادر به آرامی روی تخت دراز می­کشد.

ماه منیر: ما…در. ما…در

غلامرضا: ما…دَر

ماه منیر: ما…در…جان دارد.

غلامرضا: مادر مُرد. از بسکه جان ندارد.

جلال الدین قرآن را از روی تاقچه برداشته بر روی سینه مادر می­گذارد .و صورت مادر را می­پوشاند.

تصویر خالی تخت مادر را می­بینیم.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1151-1150)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«سبک شناسی»

از جمله ویژگی­های سبکی فیلمنامه­ی «مادر» در حوزه­ی زبانی عبارتند از:

  1. نثر روان و بی تکلّف: زبان راوی، زبانی ساده و روان است و از این جهت برای ارتباط با مخاطب کاملاً مناسب می­باشد.

* «مادر که از شنیدن حرفهای محمد ابراهیم ناراحت گشته به داخل ساختمان می­رود. به دنبال او نیز جلال الدین، ماه منیر و غلامرضا، حیاط را ترک می­کنند و محمد ابراهیم تنها می­ماند. مادر به بالکن رفته محمد ابراهیم را مورد خطاب قرار می­دهد.

مادر: با این خواهر برادرا خوب تا نکردی.

محمد ابراهیم: اصلش ما رفتیم دنبال کار و زندگیمون.

مادر: من مادرم می­بخشم، اما بترس از روزی که آه مظلوم دامنتو بگیره، امان از آه مظلوم.

محمد ابراهیم از این گفته مادر عصبانی می­شود، گلدان شمعدانی را به طرف پنجره اتاق جلال الدین پرتاب می­کند. جلال الدین به حیاط می­آید و گلدان شکسته را جمع می­کند.

مادر: خدا از سر تقصیراتت بگذره.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1114)

نحوه­ی سخن گفتن شخصیت­ها نیز در اغلب موارد ساده و بی­تکلّف است.

  1. وفور واژگان و اصطلاحات عامیانه: زبانی که افراد داستان برای ارتیاط با یکدیگر به کار می­برند، زبانی محاوره­ای است؛ از اینرو، فیلمنامه­ی مورد نظر، دایره­ای وسیع از واژگان، جملات و اصطلاحات عامیانه است.

* «حیاط خانه مادر.

محمد ابراهیم بر روی تخت در حیاط لمیده است و غلامرضا مشغول مالیدن پاهای اوست.

مادر: بسه مادر. از مچ افتاد پسره.

محمدابراهیم: سنجدی یه صدی شیتیل گرفته که پای خان داداششو مالش بده. جخ الان یه هاف تیمم نشده. باشه، به خاطر گل روی ترنجبین بانو لوطی خورش کن.

غلامرضا دست از مالش پاهای محمد ابراهیم بر می­دارد و شروع به باقالی خوردن می­کند.

مادر: مادر، غلامرضا، امون بده. باقالی سنگینه سر دلت می­مونه. نبات داغتو بخور ثقل سرد نکنی.

محمد ابراهیم: این تخم و ترکه که دربست تصادفی­ان.

مادر: جلال الدین، بیا ننه. تو هم بشو هم پالکی قافله چلا، دوری نکن مادر. دوره فرقت نزدیکه.

محمد ابراهیم: شکر خدا ما یکی خاکشیر مزاج در اومدیم از آب. اونم از دولتی سر دایی خدابیامرزمونه. والا، سردی گرمی حالیمون نیست.

جلال الدین نیز به حیاط آمده به دیگران می­پیوندد.

محمد ابراهیم: خر رو با خور اردور می­کنیم، مرده رو با گور املت.

ماه منیر مشغول خوردن کاهو با سرکه است.

مادر: سرکه به وجودت سازگار نیست، سکنجبین بخور مادر.

محمد ابراهیم: ماست و ماهی و خربزه و عسلم با یه قاچ هندونه، سالاد فصلو ککتل دندونتیزکنمون میشه.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

  1. حذف افعال: تعداد حذف افعال در متن فیلمنامه، از بسامد بالایی برخوردار نیست اما در قسمت­هایی از متن که برخی از شخصیت­ها کلامی ادبی و نسبتاً فخیم در گفتارخود به کار می­برند، این ویژگی زبانی، چشمگیر و قابل­توجه است. چنانکه در بخش شخصیت و شخصیت­پردازی این فیلمنامه بحث شد، سخن گفتن دو شخصیت «مادر» و «جلال الدین» با ویژگی­های روحی و شخصیتی آنها متناسب است و تفاوت آشکاری میان سخن گفتن آنها با نحوه­ی حرف زدن عامیانه­ی دیگر افراد داستان احساس می­شود. نمونه­هایی از این حذف­ها که در کلام مادردیده می­شود را در اینجا ذکر می­کنیم:

* امروز دوشنبه است. روزملاقات ما و آب دادن گلهای باغچه ]است[(مجموعه آثار علی حاتمی:1101)

* عکستون سر طاقچه]است[، اسمتون بر در خانه]است[ و عشقتون در دلهای ماست تا قیامت.(مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

* تاوان وصل ما، تلف طفلم بود و نجات فرزند، سبب ساز مرگ شوهر]بود[.(مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

همچنین از زبان جلال الدین:

* آدم برهنه به دنیا میاد. برهنه هم از دنیا میره. هرچه سبکبارتر]باشد[ بهتر]است[. دنیا حکم دریا رو داره، زندگی، ]حکم[زورق]داره[.(مجموعه آثار علی حاتمی:1116)

* سالک نه جای کسی رو تنگ می­کنه، نه کسی جاشو تنگ]می کنه[. (مجموعه آثار علی حاتمی:1116)

  1. تقدیم فعل: تقدیم فعل از ویژگی­های پربسامد فیلمنامه­ی مادر است؛ چنانکه این ویژگی در سرتاسر گفتگوهای موجود در داستان، چه از زبان افرادی که به صورت عامیانه صحبت می­کنند و چه کسانی که به شیوه­ای ادبی سخن می­گویند، دیده می­شود. در زیر نمونه­هایی از تقدیم فعل را که در گفتگوهای عامیانه و ادبی داستان صورت پذیرفته، به صورت جداگانه می­آوریم:

1-4- تقدیم فعل در گفتگوهای ادیبانه: تقدیم فعل نقش مهمی در ادبی نمودن جملات زیر دارد؛ چنانکه اگر این اتفاق برای آنها نمی­افتاد از زیبایی و تأثیرگذاری آنها بسیار کاسته می­شد.

از زبان مادر:

* سارا ستون سنگی سختی است، ایستاده زیر این طوفانهای باران خورده، به این حوضچه­های مسین هم اعتنا نکنید، اسمشونو گذاشتم حوضهای زمستونی. (مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

* من و بچه ها شدیم اهل آن شهر تا تبعیدگاه وطن باشه برای پدر نه غربت. (مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

* مرد بی­سامان همسری گرفت به خواست من، زنی ازطایفه بدو. (مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

از زبان جلال الدین:

* دریاست که دلشوره داره از پلیدی دل. (مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

* گرمابه گلستون میشه از صفای این تن پاک باطن.(همان)

* این تنبور محبت، زخمه اش نوازشه نه سیلی.(همان)

* بحری بی جامه، امید نجاتش بیشتره تا مسافر با اثاث. (مجموعه آثار علی حاتمی:1116)

* می شد به جای سیلی آبدار یک مشت آب زد به صورت این مصفّا.(همان)

  1. کاربرد جملات کوتاه و خبری: استفاده از چنین جملاتی خواننده را از احساس ملال و دلزدگی باز می­دارد.

* «مادر: یه بشقاب بکش بذار کنار مادر، غلامرضا نصف شب گشنه­ش میشه. تُنگم آب کن واسه جلال الدین، برای محمد ابراهیم ام زیر سیگاری بذار. مراقب باش ماه منیر حکماً قرصشو بخوره، بیخوابی نزنه به سرش. ببینین این داداشتون هم چی میخواد مهیا کنین. سر شب بخوابین بچه ها که فردا بتونین زود پاشین، فردا خیلی کار دارین.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1148)

* «ماه طلعت: داداش من الان پیش مادرم، خونه سالمندان. این دوشنبه باید یه کاری بکنیم که بتونیم پیش از ظهر بیائیم. حال مادر خوب نیست. منم دست تنهام. اثاثشم تحویل دادن. ماشین لازمه. خواسته ببریمش خونه. داداش، بمیرم الهی، هیچوقت فکر همچین روزی رو نمی کردم. یه جوری برسون خودتو.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1102)

* «مهین: گوشت و میوه و نون خریدم. کارمون شده پُر و خالی کردن یخچال. شام شنیتسل مرغ داریم. منشی دکتر آزادی یه هفته میخواد بره دریا. ماهیتابه رو تا گلو روغن نکن، کافیه تا ماهیتابه چرب شه. از فردا بعد از ظهر هم میرم مطب دکتر. واسه یه شنیتسل یه خروار ظرف کثیف نکنی، مایع ظرفشویی گیر نمیاد. حقوق یه ماه دختره رو واسه یه هفته مرخصی­اش گرفتم. باز که کتاب تازه خریدی. بالاخره نگفتی آخر کلیدر چی شد….» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1103)

از جمله ویژگی­های سبکی فیلمنامه­ی «مادر» در حوزه­ی بلاغی، عبارتند از:

  1. جملات و عبارات آهنگین:

* «مادر: این ناخدای جوان، یادگار عهد تبعید پدرتونه. هرچه پدر در خاک تبعید اسارت کشید، پسر مرد ِ دریا شد و آزاده. بعد از تمرد پدرتون از حکم تیر در قضیه ی مسجد گوهرشاد، چهل سال پیش از این، شبی بر خلاف همچین شبهای گرم تابستون، چله زمستون، پدرتونو به بهانه حموم بردن، به خونه آوردن.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

* «جلال الدین: عشق سپر بلاست. مادر نگاه عاشقا رو داره امروز، و امشب امید دیدار یار.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1142)

* «محمدابراهیم: آبلیموی حال برت رفت پیشواز بهار نارنج کیجا، آبجی­خانوم مرباش. ترنجبین بانو! هل وگلابم می­زائیدی حریف هفت بیجارت نمی­شد. لو لو خور خوره منو میخوره. لولو خور … سنجد، دَهن مَهن کُلون مُولون. سهره مهره یه دوجین بچه میزاد یکیش میشه بلبل. ننه ما کت سهره رو بست و زایید گل و بلبل، …آخ زو. به به چه تخم و ترکه ای، ترنجبین بانو. مام دولتی سر دائیمون شدیم روده پاک کن. والّا یه هله هوله­ای می­شدیم از این قماش. قره قوروتی، بامیه ای، کمپوت ممپوت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1110-1109)

2- استفاده از تشبیهات ناب: هرچند نویسنده اغلب، روایات خود را به زبانی ساده نقل می­کند، اما گاه برای جلب توجه مخاطب، به زبان­آوری و صنعت­گری و آرایش کلام می­پردازد و مقهور علاقه­ی شخصی خود، یعنی لفاظی­های ادیبانه می­شود. بهترین مثال برای این ادّعا استفاده از تشبیهات ناب و زیبایی است که به صورت­های مختلف، اعم از تشبیه مفصّل، استعاره، اضافه­ی تشبیهی در برخی قسمت­های متن به کار رفته است که برای هر کدام مثال می­آوریم:

اضافه ی تشبیهی:

* جلال الدین: این تنبور محبت، زخمه اش نوازشه نه سیلی. ( مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

* به خاطر شکوه یک شوهر و عزت زنانه­ی من،پشت ابر غرور پنهان بود.( مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

* تورآرامش بود برای یک روح عاصی. .( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

تشبیه مفصّل:

* ماه منیر،نوپا بود. نازک تن مثل پنبه .( مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

تشبیه مرسل:

* حال و وضع ترنجبین بانو، عینهو وقت اضافی بازی فیناله.( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

استعاره:

* خورشید دم غروب، آفتاب صلات ظهر نمیشه. مهتابی اضطراریه، دوساعته باطریش سست.       ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

خورشید دم غروب و مهتابی اضطراری: استعاره از مادر است که لحظه­های پایانی عمر خود را سپری می­کند.

استعاره مکنیه:

* گیرم اینجور وجودا موتورشون رولزرویسه، تخته گازم نرفتن، سربالایی زندگی. دینامشون وصله به برق توکل. ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

در این عبارت ویژگی­های خودرو، نظیر «تخته گاز رفتن»، «دینام» و «موتور» به انسان وام داده شده است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«دلشدگان»

فیلم «دلشدگان» با کارگردانی، نویسندگی و طراحی صحنه و لباس «علی حاتمی» ساخته شده است. علی حاتمی این فیلم را به مناسبت هزارۀ باربد تهیه و آن را به عنوان سپاسی از سوی خود به استادان موسیقی ایران تقدیم کرد.

بازیگران توانایی چون «جلال مقدم» (عیسی خان وزیر)، «اکبر عبدی» (آقا فرج بوسلیکی)، «امین تارخ» (طاهر خان بحر نور)، «سعید پورصمیمی» (ناصر خان دیلمان)، «فرامرز صدیقی» (استاد دلنواز)، «فتحعلی اویسی» (موسیو ژولی)، «رقیه چهره آزاد» (دایه)، «شهلا ریاحی» (همسر استاد دلنواز) و «لیلا حاتمی»، تنها فرزند زنده یاد علی حاتمی، در نقش لیلا، نقش آفرینی کرده اند.

فیلم «دلشدگان» به صورت رنگی و به مدت زمان 91 دقیقه، در ششم آبان ماه سال 1371 در سینما­های «آزادی»، «مرکزی»، «آفریقا»، «عصر جدید»، «فرهنگ»، «مراد»، «سعدی»، «شاهد»، «البرز»، «سایه»، «حافظ» و «ستاره» به نمایش در آمد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«خلاصه­ی داستان»

در دوره­ی سلطنت «احمد شاه قاجار»، تنی چند از نوازندگان چیره­دست و علاقمند به موسیقی، بنابر طرح پیشنهادی فردی موسوم به «موسیو ژولی»، به فرنگ اعزام می­شوند تا هنر خود را بر روی صفحه­ی گرامافون ثبت کنند. اما در این سفر مشکلات و موانعی به میان می­آید؛ کمپانی خارجی با سفارت ایران دچار اختلاف می­شود و امکانات مالی خود را از اعضای گروه دریغ می­کند و سرپرست گروه، «استاد دلنواز»، برای تأمین مخارج ضبط موسیقی، خانه­اش را به فروش می­گذارد، خواننده­ی گروه، «طاهر خان»، دل در گرو عشق شاهزاده­خانم ترکی می­بندد و پس از چندی بر اثر بیماری سل در می­گذرد. اما با همه­ی این مشکلات، گروه موفق می­شود مأموریت خود را به پایان برساند. در هنگام بازگشت، به غیر از نوازنده­ی سنتور که به قصد آموختن موسیقی علمی در آنجا   می­­ماند، سایر اعضا، همراه با جنازه­ی «طاهر»، با دلی آزرده به وطن بازمی­گردند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«درون مایه» – نقد فیلم

«درون مایه»

درون مایه­ی هر اثر ادبی، عبارت از فکر و اندیشه­ی اصلی حاکم بر آن  است. در فیلم­نامه­ی «سوته دلان» می­توان گفت اندیشه­ی اصلی حاکم بر اثر ، محکوم و مجبور بودن انسان در برابر سرنوشت و شرایط نابسامان زندگی و رنج­هایی است که در کشاکش زیستنش متحمل می­شود. فیلم­نامه حکایت انسان­هایی است با دل­هایی سوخته و رنج کشیده که هر کدام به نوعی از آرزوهای خود بی­نصیب مانده­اند. این واقعیت را از کلام «حبیب آقا» در پایان فیلم­نامه به وضوح در می­یابیم که با حسرت فراوان می­گوید:

«حبیب: همه­ی عمر دیر رسیدیم.» (مجموعه آثار علی حاتمی :609)

شخصیت­های داستان «سوته دلان» هیچ کدام کامیاب نیستند و فقدان مورد یا مواردی که می­تواند آرام دهنده­ی دل­ها و زندگیشان باشد، به وضوح در آنها حس می­گردد. تنها «مجید» است که به مراد دل خود می­رسد و مدت کوتاهی را در کنار آرام جان خود سپری می­کند.

«زاویه­ی دید»

زاویه­ی دید داستان، زاویه­ی دید بیرونی، عینی و نمایشی است که با ضمیر سوّم شخص و به شیوه­ی دانای کل به کار رفته است. این دانای کلِ بی­طرف، مستقیماً و از جانب خود، دخالتی در دفاع از شخصیت­ها یا انتقاد از آنها نمی­کند ؛ اما این فرصت را برای شخصیت­هایش فراهم می­کند تا در موقعیت­های گوناگون، هر آنچه که می­خواهند در دفاع از خود یا انتقاد از دیگری بگویند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«موضوع»

«سوته دلان» حکایت آدم­های محزون ، تنها و سرگشته­ای است که همه­ی عمر دیر رسیدند. «مجید»، «اقدس»، «آقا حبیب ظروفچی» و «فروغ­الزمان» همگی­شان این ویژگی را دارا هستند. «حاتمی» با حسی سرشار و نگاهی حسرت­بار به هر یک از این دلشدگان نزدیک می­شود و درد مشترکشان را فریاد می­زند.» (غلام حیدری : 414)

قصه­ی «سوته دلان» محور مشخصی ندارد و نمی­توان  ماجراهای مختلف آن را بر یک نقطه یا محور مشخص جمع نمود. اگرچه داستانی که پررنگ­تر از بقیه در فیلم­نامه نمود می­یابد، قصه­ی «مجید» و دردسرهای او است، اما اگر ماجراهای اشخاص دیگر قصه را در نظر نگیریم، حق مطلب را ادا نکرده­ایم.

همه­ی افراد از احساس تنهایی و سرگشتگی­ای که زائیده-ی آن است، رنج می­برند؛ «کریم» به گونه­ای افراطی به پرنده­ی «کرک» عشق می­ورزد و آن را به همه­ی علایق زندگی­اش اولویت       می­دهد. «زینت» از بی­توجهی «کریم» نسبت به خود و عشق افراطی او به پرنده رنج می­برد و برای برداشتن رقیب احساسی خود، بی­باکانه اقدام می­کند؛ حتی اگر کشته شدن پرنده را به گردن «مجید»ِ ناقص عقل و از همه جا بی­خبر بیاندازد و «کریم» قصد جان او را بکند. «آقازاده خانم» از زندگی خود می­نالد. «فروغ­الزمان» به خاطر عشق فراوان به «حبیب» و بی­جواب ماندن آن از جانب او رنج می­برد و برای ترغیب نمودن او به وصال خود، از هیچ تلاشی فروگذار نمی­کند. «حبیب» نیز افسری است که زود بازنشسته شده، گرچه معلوم نیست چرا و به چه علت، اما همین قدر را می­دانیم که پس از آن واقعه و شاید برای جبران آن سعی کرد جای پدر را در خانواده بگیرد و مسئولیت افراد خانواده را در نبود پدر بر عهده بگیرد. او در انجام این تصمیم موفق نمی­شود و باز هم به جبران آن، خود را پابند تیمارداری از برادر معلول و ناسازگارش می­کند و به بهانه­ی او، خود را از لذت­های زندگی محروم می­کند. «اقدس» و «دکتر» نیز قربانی جامعه­ی فاسد هستند و بالاجبار به کارهای ناشایست روی آورده­اند، در حالیکه قلباً به کراهت آن کارها واقفند.

در کتاب «معرفی و نقد فیلم­های علی حاتمی»، مقاله­ای با نام «دیوانه­ی روزهای دوشنبه»، نوشته­ی «اصغر عبداللهی» چاپ شده است که در آن این چنین آمده است:

«گفتم اگر سوته دلان رمان یا پاورقی می­شد، دعوا بر می­انگیخت، چون این قصه­ی آقای حاتمی، ترکیبی از قصه­های عامیانه، پاورقی و رمان مدرن اجتماعی است. به این تکه که از بدنه­ی قصه اصلی درآورده و خلاصه کرده­ام نگاه کنید:

یک: زینت حسادت می­کند و پرنده­ی کریم آقا را در دیگ می­گذارد و گناه­اش را به گردن مجید می­اندازد. کریم آقا قصد جان مجید می­کند؛ اما مجید، از قضا آن شب در زیر لحاف نیست. کریم آقا سر به کوه و بیابان می­گذارد.

دو: اقدس دل به مجید می­بندد. توبه می­کند، اما راز او ناخواسته توسط حبیب، برادر مجید، که باعث و بانی این پیوند بوده است، برملا می­شود و مجید دق می­کند.

سه: حبیب آقا افسر باسواد، حبس کشیده و شلاق خورده­ای است که می­خواسته است بر مسند آقا، پیرمردی لاغر قوز کرده در پوستین، بنشیند؛ اما بازی را باخته است و به تقاص آن باخت، اینک به عشق فروغ­الزمان اعتنایی نمی­کند و بوتیمار دیوانگی­های مجید است… .

این سه تکه که نشان دادم، هرکدام از نمونه­هایی از قصه­های ایرانی آمده است: تکه­ی اول از  قصه­های مشدی گلین خانمی، تکه دوم از پاورقی­ها و تکه سوم از دوره­ای که گرچه با هدایت، علوی و چوبک شروع می­شود؛ اما با داستان­های کوتاه ابراهیم گلستان، آل احمد، دانشور و گلشیری و جز اینها در آن سال­ها مدرنیزه می­شود و از مرحله­ی شرح قصه و ماجرا به مرتبه­ی عالی­تر داستان و رمان مدرن می­رسد. » (غلام حیدری :410-408)

وجود این تکه­های جداگانه، نه تنها برای داستان «سوته دلان» نقص و دلیلی بر ناساز بودن آن محسوب نمی­شود ، بلکه نشان دهنده­ی اِشراف نویسنده بر این سه گونه قصه می­باشد.

«مجید» به خاطر وضعیت خاص آفرینش، مورد بی­توجهی افراد خانواده­اش که پیوند ناتنی با او دارند، قرار می­گیرد. در بیرون از خانه هم، به خاطر شکل ظاهری­اش، مورد تمسخر و ریشخند افراد قرار می­گیرد. او ناچار به دنیای ساخته و پرداخته­ی خود پناه می­برد و در انزوایی شامل بر  مشغولیت­های محبوب خود به سر می­برد.

«تکیه­گاه این انسان سمپاتیک حاتمی، آمیزه­ای از نوستالژی، خدا و عشق پاک و کودکانه به زن است.» (غلام حیدری: 419)

در فیلم­نامه­ی «سوته دلان»، بیشتر از همه به «مجید» و قصه­ی زندگی او توجه شده است؛   زندگی­ای که در تنهایی و انزوا و حسرت عشق­ورزی پاک و کودکانه­اش به زن داشته است و موهبت زندگی عاشقانه­ای که با ورود «اقدس» به او ارزانی داشته است.

اما چنان که پیش از این هم گفته شد، در این فیلم­نامه به موضوعات دیگر نیز به طور همزمان پرداخته شده است.

 

 

«صحنه و صحنه­پردازی»

به طور کلّی، از آنجایی که متن مورد بررسی ما فیلم­نامه است و برای به نمایش درآمدن بر روی صحنه خلق شده است، بدیهی است که به صحنه­پردازی و شیوه­های آن چندان به طور دقیق و آن گونه که در داستان­ها و رمان­ها پرداخته می­شود، توجه نشده باشد. از دو گونه­ی صحنه­ی «فراخ منظر» و «نمایشی»، چنان که انتظار می­رود ، آنچه در این فیلم­نامه به کار رفته است، صحنه­ی نمایشی است؛

«صحنه­ای که نویسنده سعی می­کند ساختار داستان را به صحنه­ی سینما و تئاتر نزدیک کند و گفتگوها و اعمال شخصیت­ها را همان طور تصویر کند که اتفاق می­افتد… معمولاً با جزئیات و استفاده­ی ضروری از گفتگو همراه است که در آن زمان حوادث تا حد ممکن، کوتاه و فشرده گزارش می­شود.» (میرصادقی)

ما بخش اعظمی از هنر صحنه­پردازی را چه از نظر زمان و چه از نظر مکان، با تماشای فیلم مشاهده می­کنیم. اما با این همه، به بررسی سه عنصر صحنه­پردازی ، یعنی زمان و مکان و توصیف می­پردازیم تا دریابیم نویسنده تا چه اندازه این عناصر را مورد توجه قرار داده است.

زمان: تمام حوادث داستان در فصل زمستان به وقوع پیوسته­اند؛ اشاره­های جزئی به این زمان از سال را در جای جای داستان می­توان مشاهده کرد. نویسنده برای آنکه خواننده را در متن و ماجرای زنده­ی داستان قرار دهد، تلاش می­کند عنصر زمان را با استفاده از «توصیف» گسترده کند تا خواننده بتواند عنصر زمان را به صورت زنده و حقیقی درک کند. برای مثال:

* «حبیب از روی بند رخت، حوله­ای برداشته، به مجید می­دهد. سپس هر دو به اتاق مجید می­روند. حبیب مشغول روشن کردن بخاری می­شود.

مجید نیز گوشه­ای نشسته از سرما به خود می­لرزد… .

حبیب: اتاق سرده، می­چایی، واسه یه مشت خنزر پنزر ته جوب، ذات الجنب می­کنی.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 575)

* «اتاق نشیمن، منزل حبیب.

افراد خانواده که شامل کریم و زینت، همسرش، و آقازاده خانوم و فروغ هستند، همگی زیر کرسی نشسته­اند ، حبیب وارد می­شود و در کنار دیگران می­نشیند.» (مجموعه آثار علی حاتمی :576)

* «کریم: چه برفی.

حبیب: پیداست آسمونم دل پری داره امسال.

آقازاده خانم: چلّه کوچیکه­اس مادر، سنگ ترک برمیداره.» (مجموعه آثار علی حاتمی :602)

سایر زمان­های نام برده شده در فیلم­نامه، به اسامی کلّی­ای مانند «شب جمعه»، «روز جمعه»، «شب اول ماه» و… محدود می­شود و بیان زمان دقیق مورد توجه نویسنده نیست.

* «فروغ: …ده، چهارده سال پیش که از شیراز اومدم، زمستون بود، برف سنگینی می­اومد.» (مجموعه آثار علی حاتمی :604)

مکان: عنصر دوم، مکان است. صحنه­ی اصلی رخ دادن حوادث اصلی داستان، شهر تهران است. نخستین مرتبه­ای که از مکان اصلی وقوع حوادث در داستان سخن رفته است، در سخنان مشتری عزادار است:

* «مشتری: جنازه دیشب رسید تهران …» (مجموعه آثار علی حاتمی :568)

علاوه بر این مکان اصلی، مکان فرعی دیگری نیز به چشم می­خورد؛ رفت و آمدهای «حبیب» و «مجید» به «امامزاده داوود» برای بهبود «مجید» ما را با این مکان رویارو می­کند.

توصیف: یکی از مهم­ترین عناصر و عواملی است که در صحنه­پردازی داستان نقش مهمی داشته است. در این فیلم­نامه با توصیف­هایی از صحنه­ها و منظره­ها، ظاهر شخصیت­ها و جای­ها مواجه   می­شویم. در مورد توصیف­های این داستان، نکات زیر قابل توجه است:

  1. نویسنده در توصیف چهره­ی شخصیت­های داستانش به صورت مستقیم عمل نکرده است و ما تنها از میان گفتگوهای افراد داستان پی به پاره­ای از خصوصیات ظاهری شخصیت­ها می­بریم. در واقع، نویسنده در توصیف غیرمستقیمش از چهره­ها، به صورت دقیق و جزئی نپرداخته است.
  2. نویسنده در توصیفات خود دچار درازگویی و اطناب نشده است. این را می­توان با توجه به این نکته که اثر نوشتاری مورد نظر، به منظور نمایش بر روی صحنه نگاشته شده است، توجیه نمود. نویسنده­ی اثر در نظر دارد توصیفات در زمینه­های مختلف را در مقابل چشمان مخاطب و از طریق ارتباط تصویری، به صورت واضح و کامل نمایش دهد. برای مثال، جملات زیر تصویری کلّی از اتاق «مجید» را در اختیار خواننده قرار می­دهد:

* «مجید در اتاق خودش با خرت و پرت­هایش ور می­رود و با خودش حرف می­زند.

مجید: …این مال و منال مفتی، همچی هلو برو تو گلو گیر نیومد، حاصل یه عمر جوب گردیه،  میخ زنگ زده، زنجیر زنگ زده، تارزان زنگ زده، ساعت زنگ زده …» (مجموعه آثار علی حاتمی :576)

در صحنه­ای که «فروغ­الزمان» و«حبیب»، برای آخرین بار به گفتگو می­پردازند، در صحبت­های آن دو توصیف را کامل­تر و طولانی­تر از جاهای دیگر می­بینیم؛ آن هم به این دلیل که گفتگوهای آنان، ذکر یاد و خاطره­های گذشته است و نویسنده برای توصیف صحنه­های گذشته­ای که برای مخاطب قابل نمایش دادن نیست، ناچار به توصیف و شرح بیشتر شده است.

* «فروغ: …ده، چهارده سال پیش که از شیراز اومدم، زمستون بود، برف سنگینی می­اومد.

حبیب: انگار دیروز بود، مجید رو یخا سُر می­خورد، کریم تیرکمونو نشونه گرفته بود به کلاغایی که رو چنار نشسته بودن. آقازاده خانوم باقالی پاک می­کرد.

فروغ: ها، یادمه، نهار دمی باقله داشتیم.

حبیب: پیرمرد قوز کرده بود تو پوستینش، نون ریز می­کرد برای گنجیشکا، یه مشت استخون بود، اما سرنخ همه­مون دست اون بود. من می­خواستم جای باباهه­رو بگیرم، می­خواستم مرد خونه باشم، هه، همه رو خونه خراب کردم، هی، هی، هی… می­خواستم اینجا رو واسه خودمون درست کنم، واسه تو.

فروغ: طاقش اومده پائین، زمینش نشست کرده، اون سال زمستون، ده چهارده سال پیش، همون روز که ناهار دمی باقله داشتیم، رخت نظام برتون بود، می­خواستین برین باغ شاه، دکمه فرنجتون افتاده بود، گفتین…

حبیب: آقازاده خانوم چشمش سو نداره، می­شه دگمه فرنجمو بدوزی خانوم خیاط، تو گفتی…

فروغ: خانوم خیاط، اسم داره.

حبیب: سرخ و سفید بودی، مثل برف و خون.» (مجموعه آثار علی حاتمی :605-604)

3: توصیفات داستان، جدا از عناصر دیگر به کار نرفته که موجب آسیب دیدن ساختار داستان گردد.

نکته­ی قابل توجه در باب شیوه­ی داستان­پردازی دراین فیلم­نامه است که نویسنده به شیوه­ی داستان­نویسان امروز رفتار کرده است، به طوری که برخی از صحنه­پردازی­های او غیرمستقیم وقوع واقعه­ای را به خواننده القا می­کند. برای مثال در صحنه­های آغازین فیلم، شاهد گفتگوهای «حبیب آقا» با یکی از مشتری­هایش هستیم که در سوگ برادرش نشسته است. صحبت­های او در مورد مرگ برادرش، به ویژه شعر پایانی­ای که می­خواند، همه، پیش­درآمدی راجع به مرگ نهایی «مجید» است.

* «مشتری: جنازه دیشب رسید به تهران، شبانه اقوام خبر شدند، خبر بد زود می­رسد، خانه را   کرده­اند صحرای کربلا، بله، قدر چمن را بلبل افسرده می­داند/ غم مرگ برادر را برادر مرده می­داند.» (مجموعه آثار علی حاتمی :568)

همچنین در مراسم عروسی، این جمله­ی مجری که «شب زفاف کم از صبح پادشاهی نیست، به شرط آنکه پسر را پدر کند داماد»، این مطلب را در ذهن خواننده القا می­کند که «حبیب» و «مجید» از جشن عروسی، به سبب بی­بهره بودن از پدر، محروم می­مانند.

 

«لحن»

توجه به عنصر لحن، تا حد زیادی به تقویت و پرجاذبه کردن داستان کمک می­کند. در این    فیلم­نامه، «لحن» از تنوع برخوردار است. همان گونه که شخصیت­های گوناگونی در داستان حضور می­یابند، لحن هر یک از آنها نیز متنوع و متناسب با ویژگی­های اخلاقی و اجتماعی هر یک از آنها است. نویسنده در نمایش ویژگی­های شخصیت­ها در لحن هر یک، موفق عمل نموده است. در زیر به چند مورد اشاره می­کنیم:

  1. لحن «حبیب آقا»: به دلیل موقعیتش در خانواده که فرزند اول و عهده­دار مسئولیت خانواده است، لحن او لحنی جدی و تا حدی آمرانه است. به عنوان مثال:

* «دکان حبیب .

مجید بسیار خوشحال است و کارت عروسی خود و اقدس را برای برادرش آورده است. حبیب با دیدن کارت، آن را بی­تفاوت به کناری می­اندازد.

حبیب: می­گه به هر چمن که رسیدی، گلی بچین و برو. آدم نباید زود پابند بشه. موقوف می­کنم اون زنیکه­ی خونه­پام دیگه از این هفته نیاد. اگه به حرف آقامون اختیارت دست منه، من می­گم نه. توام باید مثِ یه بچه حرف شنو بگی چشم. چیزی که تو دنیا فراوونه زن، تازه من برادر بزرگترم، تا من زن نگرفتم که نمی­شه تو داماد باشی، اگرم حالت خوب نیست، یه چند روز می­ریم امامزاده داود.» (مجموعه آثار علی حاتمی :600)

او به دلیل شرایط دشوار زندگی و پایبند کردن خود به پاره­ای از اصول اخلاقی، از احساسات کناره گرفته است؛ چنان که در گفتگو با «فروغ­الزمان» که مورد علاقه­ی او است نیز، کلام او بوی احساس به خود نمی­گیرد.

* «حبیب: دل من پیش توئه.

فروغ: می­گن پس چرا پا پیش نمی­گذاره.

حبیب: بگو یه برادر علیل داره، همه رفتن سیِ زندگی خودشون، بگو می­مونه حبیب، حبیب هم باید قوم و خویش و یار و غار و کس و کار اون باشه، اونه که بی­کسه.

فروغ: اگه تو بخوای، من به خوبی تو و بدی اون می­سازم، تر و خشکش می­کنم، اگه بخواد سرشم می­جورم، تو که یار بی­کسونی، حبیب عالم، من از همه بی­کس­ترم.

حبیب: تنهایی تو و اون توفیر داره، مثل تنهائی من و خدا، خدام تنهاست.» (مجموعه آثار علی حاتمی:580-579)

جملاتی که «حبیب» به کار می­برد، جملات خبری و امری هستند و احساس و تمنّا در آنها به چشم نمی­خورد.

  1. لحن «فروغ­الزمان»: لحن «فروغ­الزمان» در تمام طول داستان، نرم، آرام و لطیف است؛ با همه­ی اندوه و رنجی که به سبب عشق کهنه­اش نسبت به «حبیب» متحمل می­شود، این آرامش و لطافت همواره در شخصیت و کلام او مشاهده می­شود. گذشته از این، شیرازی بودن او مورد توجه نویسنده بوده و آن را به طور کامل در کلام او به نمایش گذاشته است.

* «فروغ: پس بگو، مجیدو صبح به صبح بادیه شو می­زد زیر بغلش راه می­افتاد گاوداری، شیر    بونه­اش بود. برا عسل میومد. پناه به خدا، چه زیر ابرویی ورداشته جونم مرگ شده، اگه خودوم یه دست لباس از تو جورنال براش بدوزم کلّی مقبول می­شه…» (مجموعه آثار علی حاتمی: 606)

  1. لحن مجید: «مجید» به دلیل کودکی و صفای درونی­اش، لحنی کودکانه و ساده دارد. او همچون یک کودک به دنیای پیرامون خود می­نگرد و صداقت کودکانه کاملاً در کلام او نمود یافته است. برای مثال، در دادن خبر ازدواجش به «فروغ­الزمان» چنین می­گوید:

* «مجید: واسه همین، کارت پستالشم اینه، این کارت پستالشه، اینها، اینم عکسشه، نیگاش کن، من حالم خوبه، دیگه جنّام رفتن، اون شبم که نیومدم خونه، هیئت نبودم، رفته بودم پیش این زنم، رفته بودم پیش این زنم، رفته بودم پیش این، پاشو بیا خونه، خونمونو نشون بدم، خونمون تو گاوداریه، بیا خودت ببین.» (مجموعه آثار علی حاتمی :606)

علاوه بر این، نوعی گستاخی و ناسازگاری نیز در لحن او مشاهده می­شود.برای مثال، در ثابت کردن این مطلب که روز دوشنبه، برای او جمعه و تعطیلی است، چنین می­گوید:

* «مجید: نخیر، تو اون تقویمه که آقام اونسال عید خودش به دست خودش به من عیدی داد، امروز جمعه است.

حبیب: اون تقویم باطله است.

مجید: واسه من جمعه جمعه­ی آقامه، شنبه، شنبه­ی آقامه، خواه، مرده، خواه، زنده، جخ تقلید مرده جایزه، آقا میگه بالا منبر، بکی اینو. (مجموعه آثار علی حاتمی: 575)

علاوه بر اینها، به خاطر معلولیت ذهنی­ای که دارد، پریشانی و لکنت در لحن او به چشم می­خورد.

  1. لحن اقدس: لحن اقدس به دلیل حرفه­اش و حشر و نشر با آدم­هایی از طبقه ی خاص که عاری از تعهدات اخلاقی و انسانی بودند، لحنی تند ، خشونت­آمیز و حق به جانب، همراه با رکاکت­های کلامی است. نمونه ی این لحن را در گفتگوها و مشاجرات لفظی­اش با «دکتر» شاهدیم. امّا در برخورد با «مجید»، لحن او لحنی آرام و کودکانه می­شود. گویا روح او از تعلق به یک زن عشرتی تا یک دختربچّه­ی رام و مطیع تغییر درجه می­دهد تا بتواند شریک خوبی برای کودکی نمودن­های «مجید» شود.

* «اقدس: این گفت بریم دزدی، این گفت چی چی بدزدیم؟ این گفت تشت طلای پادشاه، این گفت جواب خدا رو کی بده.

مجید: منِ منِ کلّه گنده.» (مجموعه آثار علی حاتمی :590)

  1. لحن دکتر: چنان که از شغل او انتظار می­رود، لحن او پر از الفاظ و اصطلاحات کوچه و بازاری رکیک است. او برای رسیدن به مقصود، ابتدا با لحنی چاپلوسانه وارد می­شود و در صورت عدم حصول نتیجه دلخواه، از تیکه و کنایه، متلک، تحقیر و نهایتاً تهدید مدد می­گیرد.

* «دکتر: دِ، یه هفته­اس ناهار و شامتو از جلویی دارم می­ارم، پاشو از در نذاشته بیرون، چطور شب جمعه بلد بودی چُسان فِسان کنی، ابریشمو بذاری توی پستون بندت، بری خونه­ی ظروفچی که مسئله بپرسی، همین روزاست که ماشین نازنین دکتر بدبخت بره بابت بدهی اقدس خانوم جون.» (مجموعه آثار علی حاتمی :592)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«گفتگو»

یکی از مهم­ترین عناصری که در پیشبرد داستان «سوته دلان» نقش اساسی دارد، عنصر «گفتگو» است. از طریق گفتگوهای موجود در داستان، پی به ویژگی­های اخلاقی-روانی اشخاص می­بریم و از مکالمات رد و بدل شده میان آنها می­توانیم به اندیشه، درون و عقایدشان پی ببریم. در زیر، از جمله نقش­ها و ویژگی­های کلّی گفتگو در «سوته دلان» را می­آوریم:

  1. گفتگوهایی که در داستان موجود است، نشان دهنده­ی خصوصیات اخلاقی و روانی شخصیت­ها است.
  2. گفتگوی «حبیب» و «فروغ­الزمان»:

* «فروغ: …از شیراز آمدم تهرون دوره­ی خیاطی ببینم، خانوم خیاط شدم، خیاط خونه واکردم، شهر و دیار و کس و کارم از یادم رفت، مهمون چند روزه، چند ساله شد، بابا ننه­م که جواب کاغذامو نمی­دن، دورم انداختن، از خدا قایم نبود، از خلق خدام قایم نکردم، می­گن می­خوادت، می­گم من باید بخوام که می­خوام، خواستن او دیگه حکایت خودشه و دلش.

حبیب: دل من پیش توئه.

فروغ­الزمان: می­گن پس چرا پا پیش نمیگذاره.

حبیب: بگو یه برادر علیل داره، همه رفتن سی زندگی خودشون، بگو می­مونه حبیب، حبیب هم باید قوم و خویش و یار و غار و کس و کار اون باشه، اونه که بی­کسه.

فروغ­الزمان: اگه تو بخوای، من به خوبی تو و بدی اون می­سازم، تر و خشکش می­کنم، اگه بخواد سرشم می­جورم، تو که یار بی­کسونی، حبیب عالم، من از همه بی­کس­ترم.

حبیب: تنهایی تو و اون توفیر داره، مثل تنهایی من و خدا، خدام تنهاست.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 579)

از این گفتگوها می­توانیم به اشتیاق و نیاز فراوان «فروغ­الزمان» به «حبیب» و وصال با او پی ببریم؛ تا جایی که برای رسیدن به این خواسته­ی خود آماده­ی فداکاری و از خود گذشتگی نیز می­شود. او دختری صبور و آرام است. اما «حبیب» به بهانه­ی «مجید» و احساس مسئولیتی که نسبت به زندگی وی دارد، تسلیم خواسته­ی «فروغ­الزمان» که خواسته­ی قلبی او نیز هست، نمی­شود.

گفتگوی میان «اقدس» و «دکتر»:

* «دکتر: دِ، یه هفته­اس ناهار و شامتو از جلویی دارم میارم، پاشو از در نذاشته بیرون، چطور شب جمعه بلد بودی چُسان فِسان کنی، ابریشمو بذاری توی پستون بندت، بری خونه­ی ظروفچی که مسئله بپرسی، همین روزاست که ماشین نازنین دکتر بدبخت بره بابت بدهی اقدس خانوم جون.

اقدس: تخت و فرش و رادیو و مس و پسو وردار پای بدهیم، اگه کم بود، طلاهام روش.

دکتر: نفهمیدم، این کیه که تو النگوهاتم پاش میدی، کت بده، کلاه بده، دو غاز و نیم بالا بده. جون به جونت کنن، به قول هما اُپلی خواری­طلبی، مینا سیگاری یادته، خاطرخواه شد، افتاد پای چراغ نگاری. خاطرخواهی به من و تو نیومده، پاشو…» (مجموعه آثار علی حاتمی :592)

این گفتگوها که در ادامه به مشاجرات لفظی و رد و بدل شدن کلمات رکیک میان آن دو منجر می­شود، وجوه مهمی از ویژگی­های شخصیتی آنها را نشان می­دهد. از طریق این گفتگوها متوجه  می­شویم که «دکتر» فردی باج­خور و دلال است که پول برای او اهمیت فراوان دارد و برای رسیدن به آن، تلاش فراوان می­کند؛ برای مثال، برای بردن «اقدس» نزد مرد آلمانی و یا تاجر فرش، از هر دری اعم از تملق، تشویق، وسوسه، توهین و تهدید وارد می­شود؛ زیرا می­داند که سود فراوانی از این دلّالی عایدش می­شود. او از عفّت کلام بی­بهره است و سخنان او پر از الفاظ رکیک، تیکه و کنایه و تکیه کلام­های عامیانه و کوچه و بازاری است. همچنین در این گفتگوها، «اقدس» را زنی لجباز، حاضر جواب و حق به جانب می­یابیم که با اجبار و زور حاضر به انجام کاری که دلخواه او نیست،      نمی­شود. زبان او در برابر «دکتر» زبانی تند و نیشدار است و از به کار بردن الفاظ و جملات ناشایست هیچ ابایی ندارد.

  1. نویسنده، تفاوت شخصیت­ها از لحاظ طبقه­ی اجتماعی، زادگاه و سن و سال را به خوبی در تفاوت گفتار آنها نمایش داده است؛ برای مثال، نحوه­ی صحبت کردن «دکتر» با فردی مانند «حبیب آقا» تفاوت آشکاری دارد. همچنین حرف زدن­های رندانه­ی «اقدس» با سخن گفتن آرام «فروغ­الزمان» فرق می­کند؛ همان طور که تفاوت لهجه­ی شیرازی «فروغ­الزمان» با لهجه­ی تهرانی «اقدس» کاملاً آشکار است. نویسنده از قائل شدن تفاوت میان گفتار اشخاص با توجه به موقعیت اجتماعی آنها به خوبی برآمده است. برخی افراد داستان، برخی واژگان و ترکیبات را درست تلفظ نمی­کنند و این دلیلی بر سواد شفاهی و شنیداری آنان است:

* «فروغ الزمان: …دربند اَن کَهدِ آقام نبودم …» (مجموعه آثار علی حاتمی :605)

«اَن کَهد»، صورت نادرست تلفظ «انکحتُ» است.

  1. گفتگوها متناسب با ویژگی­های روحی، سطح درک و آگاهی گویندگان آنها هستند. در این میان، تنها در مورد «مجید» این عدم تناسب میان گفتار و شخصیت را مشاهده می­کنیم.«مجید» با وجود معلولیت ذهنی، گاه سخنان زیرکانه و حاضرجوابی­هایی از خود نشان می­دهد که شگفت­آور است.

* «… ای وای که چقدر دشمن داری خدا، دوستاتم که مائیم، یه مشت عاجز علیل ناقص عقل، که در حقشون دشمنی کردی.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 577)

* «… ساعت زنگ زده، دیگه زنگ نمی­زنه،چون زنگاشو زده …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 576)

یا در جایی، در دل خودش، خطاب به زنان خانه که قصد رفتن به روضه را دارند، می­گوید:

* «التماس دعا، خوش به سعادتتون که می­رین روضه، جاتون وسط بهشته، ما که دنیامون شده آخرت یزید، کیه که ما رو ببره روضه، مجید آقا تو رو چه به روضه، روضه خودتی، گریه­کن نداری، والا خودت مصیبتی، دلت کربلاست …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 588)

  1. گفتگوها طولانی و ملال­انگیز نیستند، بلکه بسیار گیرا، سرگرم کننده و تأثیر گذارند. با وجود کوتاهی، در درک بهتر حوادث و شخصیت­ها بسیار مفید هستند.

به طور کلّی، گفتگوهای داستان در شناخت شخصیت­ها تأثیر بسزایی دارد و علّت بسیاری از حوادث و نظم منطقی ساختار کلّی اثر را می­توان از طریق این گفتگوها شناخت؛ حال، این گفتگو چه به صورت گفتگوی میان دو فرد باشد، چه به صورت گفتگوهای درونی و تک­گویی صورت بگیرد، مانند آنچه «مجید» در خلوت­های تنهایی­اش انجام می­دهد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«فضا و رنگ»

در ایجاد فضا، عناصر و عواملی چون صحنه، توصیف، لحن، گفتگو و حالات درونی اشخاص داستان نقشی بسزا دارند. بنابراین، با توجه به هر یک از این عوامل، به عنصر فضا و رنگ در فیلم­نامه­ی «سوته دلان» می­پردازیم.

نویسنده در پرداختن به فضا و رنگ ضعیف عمل کرده است و این موضوع را می­توان با توجه به نوع متن ادبی مورد نظر توجیه نمود؛ متن مورد نظر فیلم­نامه است و فیلم­نامه جولانگاه مناسبی برای پرداختن به فضا، چنان که در رمان ممکن است، نمی­باشد؛ هم به جهت محدودیت حجم نوشته و هم به این سبب که متن مورد نظر برای نمایش بر روی صحنه­ی سینما یا تلویزیون نگاشته می­شود و نویسنده تمام تلاش خود را معطوف به این می­کند تا فضا و رنگ مورد نظر خود را در برابر چشمان مخاطب و از طریق ارتباط دیداری به نمایش در­آورد.

از میان عناصر موثر در ایجاد فضا و رنگ، آنچه در این فیلم­نامه موثر بوده­اند، سه عنصر «توصیف»، «گفتگو» و «صحنه» هستند که در زیر به بررسی هر یک می­پردازیم:

  1. توصیف: از عناصر مهم در ایجاد فضا و رنگ در داستان است. توصیف صحنه­ها، منظره­ها و حالات درونی اشخاص، هر یک به نوعی در فضاسازی داستان کمک می­کنند و حال و هوایی متناسب با موقعیت آن را می­آفرینند. در زیر نمونه­هایی را برای شرح هر یک از این توصیفات می­آوریم:

1-1- منظره: پرداختن به این عامل در داستان مورد نظر ما ضعیف است. تنها موردی که برای مثال قابل ذکر است، توصیف کوتاهی است که «مجید» از خانه­ای که برای زندگی مشترکش با «اقدس» اجاره کرده است، می­دهد:

* «مجید: بیا، برو تو، برجی سه تومن اجاره­ش کردم، از مش محمد گاوداری، یه هل ِپوک توش نبود، مثِ عروسش کردم که عروس میاد توش، یه حیاط داره قد غربیل، یه باغچه قد، قد قوطی کبریت، شدیم همساده گاوا، بیا، بیا، خوبه.» (مجموعه آثار علی حاتمی :601)

این توصیف، درک فضای ساده و کودکانه­ای را که «مجید» و «اقدس» در آن زندگی می­کنند، برای خواننده ممکن می­سازد.

2-1- حالات درونی شخصیت­ها: از عوامل موثر در فضاسازی داستان «سوته دلان» توصیف حالات درونی شخصیت­ها است. از آنجایی که زاویه­ی دید داستان سوم شخص است، خواننده از حالات درونی اغلب شخصیت­ها اطلاع می­یابد. نمونه­هایی از این نوع توصیف را درشخصیت­ «مجید» می­بینیم؛ پس از آنکه «مجید» از معلولیت جسمی دختر بلیط فروش آگاه می­شود، دچار آشفتگی روحی و روانی شدید می­شود. این حالتِ او را در صحنه­ای که مشغول فروش تصنیف­های جدید است، از تصنیفی که می­خواند، درمی­یابیم:

* «مجید: شرنگ زندگی، زند به کام من. شراب تلخ غم، رود به جان من. به یاد فیروزه، به یاد فیروزه. دنیا ز تو سیرم، بگذار که بمیرم، در دامت اسیرم، دنیا، دنیا.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 584)

همچنین در همان صحنه وقتی «حبیب» به نزدش می­رود و صدایش می­کند، می­گوید:

* «مجید کدوم سگ پدریه، من جیمی جنگلیم، دختره رو طایفه­ی عجوز مجوز از دستم درآوردن. تو آخرین شب فرار تارزان، نامسلمونا دختره رو انداختنش جلوی سوسمارا، سوسماره یه پای دختره رو خورد، من بودم و کینگ کونگ، رئیس دزدارو خونه خراب کردیم، داداشم مرد آهنینه، می­شناسیش داداش حبیبو؟ اگر داداشم بود، دختره رو از دستشون درمی­آوردیم. دنیا باقالی به چند منه دیگه، یه نامسلمونی نیست دست من علیلو بگیره، بگه شزم ببره امامزاده داود، حالمو خوش کنه… تو سرم عینهو بازار آهنگرا صدا می­کنه. مثِ پیت حلبی خورده ریزه­هاش توش جا به جا میشه، تو کی­ای؟» (مجموعه آثار علی حاتمی: 585)

این توصیفات، در ایجاد فضایی غمگین که ترحم خواننده را برانگیزد، نقشی عمده دارند.

  1. گفتگو: گفتگو در ایجاد فضا و رنگ داستان، نقش عمده دارد. این گفتگوها هم در توصیف حالات درونی افراد نقش اساسی دارد و هم در توصیف فضای کلّی صحنه­ی مورد نظر در زیر نمونه­هایی را برای این ادعا می­آوریم:

در صحنه­ای که «حبیب» با مشتری­ای که در سوگ برادر نشسته، صحبت می­کند، حالات آشفتگی روح و پریشانیِ ناشی از ناراحتی فراوان را در گفتار مشتری مشاهده می­کنیم. جملات نیمه­کاره، حذف افعال وجا به جا شدن مبتدا و خبر، نشانه­های بارز این آشفتگی است.

* «مشتری: برادر… یاور، کمرم شکست آقا، از در تو نمی­آمد، جاده پشت پامنار، هیجده ساله جوان، ناکام، ناغافل، یه کامیون از روبرو می­امده، شوفرش نامسلمان خواب بوده، شاگردش نشسته بوده پشت فرمان. مرحوم اخوی صبح که خواسته خانه را ترک کند، صبر آمده، والده شب پیشش خواب دندان افتادن دیده، زبانش مو درمی­آورد بس که می­گوید نرو پسرجان، مرحوم اخوی به تضرع والده توجه نمی­کند. اجل که    می­رسد این است آقا، جابجا تمام می­کند.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 567)

این گفته­ها علاوه بر نمایش حالت درونی گوینده، در ایجاد فضای اندوهگین و برانگیزاندن حس ترحم و هم­دردی مخاطب تأثیر دارد.

همچنین در گفتگوی میان «حبیب» و «دکتر دواساز»:

* «حبیب: کشیکته امشب؟

دواچی: شبانه­روزی کردم، کجایی یار موافق، شلاق­خور پوست کلفت بند باسواتا، یار موافق، کم پیدایی. آخیش، اگه کله­ت باد نداشت، سال سرهنگیت بود امسال، بعد از اون تودهنی که خوردیم همه­مون، طبورها کردم.

حبیب: رها کن.

دواچی: شدم شاگرد مرحوم پدرم دواچی، اما تو این دواخونه هیچ مسکنی نبود برام، الا دوای اون طبیب ارمنی، ذکاووس عرق فروش، شبانه روزیش کردیم، خاکه رو خاکه، که مستیم از گل نیفته، مثل تو که غم برادرتو کردی بهانه.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 586)

گفتگوهای بالا، فضایی توام با نا امیدی و بی حاصلی و تاسف را ایجاد می­کند. دو یار قدیمی که در گذشته فعالیت­های سیاسی داشته­اند،بازداشت می­شوند و از ادامه­ی فعالیت­ها باز می­مانند؛ نه تنها به خواسته و آرمان­های خود نمی­رسند، بلکه به کلّی مجبور به زیستن در انزوایی به دور از هرگونه فعالیت­های سیاسی و حتی دولتی می­شوند.

* «دواچی: …می­بینی کار ما تو این ملک به کجا کشید آخر، پا اندازی.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 586)

  1. صحنه: از جمله عواملی که در ایجاد فضاهای مختلف در این فیلم­نامه نقش اساسی و بسیار مهم دارد، «صحنه» است. در زیر نمونه­هایی از صحنه­هایی را که در ایجاد فضاهای خاص نقش مهم داشته­اند، می­آوریم.
  2. صحنه­ی عروسی پسر «آقای جورابچی» در ایجاد فضای شادی و سرور و انتقال آن به خواننده بسیار مهم است.
  3. صحنه­های مشاجره­ی «اقدس» و «دکتر» که فضایی ناآرام و متشنج را خلق می­کند.
  4. صحنه­ی ورق­بازی «اقدس» و «مجید» بر پلّه­های سنگی، در میان فرفره­های فراوانی که «مجید» در گلدان­ها کاشته است، فضای آرام، رمانتیک و عاشقانه­ای را ایجاد می­کند که خواننده از بودن در آن و مشاهده­ی آن احساس لذّت می­کند.
  5. صحنه­ی باخبر شدن «کریم» از کشته شدن «کرک» توسط «مجید» که فضایی توام با هول و ولا را ایجاد می­کند.
  6. صحنه­ای که «مجید» کارت عروسی خود و «اقدس» را به حبیب می­دهد و «حبیب» با تصمیم او مخالفت می­کند و کارت را پاره می­کند و سپس «مجید»، در حالی که گریه می­کند، باقی کارت­ها را پاره می­کند، فضایی اندوهگین را ایجاد می­کند و حس ترحم و هم­دردی مخاطب نسبت به «مجید» و انزجار از برخورد «حبیب» را برمی­انگیزد. و سایر صحنه­ها.

فضای کلّی حاکم بر داستان، حاکی از یک اندوه و دل­مردگی و حسرت عمیق از آرزوهای بر باد رفته در شخصیت­های داستان است. نمونه­های زیر به خوبی این فضا را در ذهن مخاطب القا می­کند:

«حبیب: پیداست که آسمونم دل­پری داره امسال» (مجموعه آثار علی حاتمی: 602)

«افراد خانواده هنوز در زیر کرسی نشسته­اند، و مشغول خوردن انار هستند، نوای موسیقی ملایمی به گوش می­رسد.

صدا: موسم گل، دور بلبل، یک دو روز است در زمانه …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 577)

در یک نگرش کلّی به فیلم­نامه­ی «سوته دلان» به این نتیجه دست می­یابیم که فضا و رنگ در این داستان، عنصر غالب و قابل توجهی نیست و نویسنده توجه چندانی به آن از خود نشان نداده است و خواننده با دقت و باریک­بینی خود به آن پی می­برد. از میان عناصری که در خلق فضا و رنگ تأثیر داشته­اند، بیشتر از همه، عناصر «گفتگو» و «صحنه» هستند که در اغلب فیلم­نامه­ها عنصر غالب در نمایش فضا و رنگ می­باشند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«سبک»

از جمله ویژگی­های سبکی فیلم­نامه­ی «سوته دلان» عبارتند از:

  1. نثر ساده، روان و بی­تکلف: ویژگی بارز زبان فیلم­نامه­ی «سوته دلان» سادگی آن است؛ وقتی نویسنده دنیای آرمانی­اش را در بستر سادگی بنا می­کند، طبیعی است که انسان­های این دنیا نیز در این سادگی خلاصه شوند و زبان آنها زبانی ساده و بی غل و غش باشد.

* «حبیب از روی بند رخت، حوله­ای برداشته به مجید می­دهد. سپس هر دو به اتاق مجید می­روند. حبیب مشغول روشن کردن بخاری می­شود. مجید نیز در گوشه­ای نشسته از سرما به خود می­لرزد.

اتاق مجید و در و دیوارهایش مملو از خرت و پرت­هایی است که مجید آنها را جمع­آوری کرده.

حبیب: اتاق سرده، می­چایی، واسه یه مشت خنزر پنزر ته جوب، ذات­الجنب می­کنی.

مجید: جدول ضربم بکنم، می­ارزه. داداش حبیب، همین میخ کج، تو یه چشم به هم زدن راست می­شه. راستی، این راست می­شه داداش حبیب؟

حبیب: حرف مفت نزن.

مجید: داداش حبیب، من پول تو جیبی این هفته و اون هفته رو پیشکی می­خوام.

حبیب دست در جیب کرده چند اسکناس به مجید می­دهد.

حبیب: هله هوله نخریا.

مجید: نه، ماچت کنم، ماچت می­کنم آ.

حبیب: نگا، تا تو گوشاشم لجن رفته.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 575)

  1. زبان عامیانه: «علی حاتمی» همواره در آثارش در جستجوی هویت ایرانی و بومی بوده و به احیای آن اصالت­های بومی در زبان پرداخته است. برای مثال «سوته دلان» از ویژگی بیان محاوره­ای و تعبیرها و اصطلاحات عامیانه برخوردار است. از جمله ویژگی­های قابل­توجه که در نمایش زبان    عامیانه­ی این فیلمنامه نقش دارند، عبارتند از:

1-2- جا به جایی فعل: تقدیم یا جابجایی فعل یکی از خصوصیات کلام عامیانه به شمار می­رود که در متن فیلمنامه­ی سوته­دلان به وفور مشاهده می­شود. از آنجایی که شخصیت­های فیلمنامه همگی از عوام جامعه هستند، این ویژگی کلامی در گفتگوهای سراسر فیلنامه دیده می­شود. در زیر، نمونه­هایی از این تقدیم یا جا­به­جایی را  ذکر می­کنیم:

* «دواچی: اگه کلّه­ات باد نداشت، سال سرهنگیت بود امسال، بعد از اون تودهنی که خوردیم    همه­مون، طبو رها کردم.» (586)

* «مجید: ما که دنیامون شده آخرت یزید، کیه ما رو ببره روضه…» (588)

* «آقازاده خانم: دختر زائیدم واسه مردون، پسر بزرگ کردم واسه رندون، خودم موندم سفیل و سرگردون.»(590)

* «فروغ: سروکلّه­اش پیدا میشه الآنه، جایی رو نداره بره، شب رفته هیئت، صبحی مونده، نونو شیرشو بخوره.»(603)

* «کریم: پیرمرد قوز کرده­ بود تو پوستینش، نون ریز میکرد واسه گنجیشکا، یه مشت استخون بود، اما سرنخ هه­مون دست اون بود.»(605)

2-2- تلفظ نادرست کلمات: در فیلمنامه، نمونه­هایی از تلفظ نادرست برخی از واژگان و عبارات وجود دارد که، گاه بر زبان اشخاص داستان جاری می­شود؛ این نکته در نمایش سطح دانش شفاهی شخصیت­های داستان و بی­اطلاعی آنان از اصل و گونه­ی درست آن­ واژگان و عبارات، بسیار مفید است.در زیر مثال­هایی از این غلط­های شفاهی را بیان می­کنیم:

* «آقازاده خانم: … زندگیشو گذاشته پای یه برادر ناتنی که جاش دارالمجّانینه.»(578)

درست: دارالمجانین.

* «… بگو میمونه حبیب، حبیب هم باید قوم و خویش و یار و غار و کس و کار اون باشه…»(580)

درست: یارِ غار.

* «دواچی: کجایی یار موافق، شلاق­خور پوست­کلفت بند باسواتا.»(586)

درست: باسواد­ها.

* «مجید: تو قصّه­ی دختر زرگر و پسر پادشاهو بلتی.»(591)

درست: بلدی.

* «دکتر: خاطرخواهی به من و تو نیومده، پاشو، انقدر لقد به بخت خودت نزن….»(592)

درست: لگد.

* «فروغ: من که دربند حروم و حلالش نبودم، دربند اَن کهدِ آقام نبودم،…»(605)

درست: اَنکحتُ.

3-2- حذف افعال: حذف افعال در جملات، یکی دیگر از نکاتی است که در عامیانه کردن زبان شخصیت­ها نقش بسزایی دارد. از ویژگی­های زبان  گوینده­ی عامی این است که به جای جملات بلند و لفاظی­های زیاد، سعی می­کتد، جملات کوتاه را برای بیان منظور خود برگزیند. حذف­های افعال فیلمنامه­ی سوته­دلان که با قرینه­های لفظی و معنوی و حتی بی قرینه صورت ­پذیرفته­اند، در نشان­دادن گرایش زبان عامیانه به تلخیص جملات، مؤثر است. برای مثال:

* «جورابچی: پنجاه تا رو وعده گرفتیم، ای صد تام بی­دعوت میان.

حبیب: با ریخت و پاش و بچه، دویست تا حساب کنین. آقای جورابچی، به­سلامتی [مراسم]کی[است]؟

جورابچی: شب جمعه و روز جمعه و شنبه، عقد و عروسی و پاتختی. (حذف فعل ربطی «است» از سه جمله)

حبیب: چه سعادتی[است]، چه ساعتی[است]، خوش­موقع[است]، چه شبی[است]، شب اول ماه[است]، به­شادی[باشد].

جورابچی: یه دونه پسره و همه آرزودار[هستند]، دختره­ام غریبه نیس، از طایفه خانومه.

حبیب: ایشاالله به شادی[باشد]، کارت چاپ کردین؟

جورابچی: یادم رفت تقدیم کنم، بفرمائین.

حبیب: مرحمتتون کم نشه، والله من که گرفتارم، واسه مجیده، تو هر مجلسی که ظرف میدیم، باید بره، خواه عزا[باشد]، خواه عروسی[باشد].»(مجموعه آثار علی حاتمی:568-567)

حذف قسمتهایی از واژگان، در تلفظ و کاربرد «ه» متصل به­جای شناسۀ فعل از دیگر ویژگی­های زبان عامیانۀ متن است؛ برای مثال:

* مجید: واسه من جمعه جمعۀ آقامه، خواه، مرده، خواه زنده، جَخ تقلید مرده جایزه، آقا میگه بالا منبر، بکی اینو. (مجموعه آثار علی حاتمی: 575)

* دکتر: مثِ(مثل) دختر فرنگیا(فرنگی­ها) رات(راهت) نمی­برم، که می­برم، اتاقت از اتاقای گراند هتل مشتی­تر نیست که هست، دیگه چه مرگته استرویلیامز خانوم؟ پاشو جونم، دکتر ماشینو کوت کرده آجیل و شیرینی، بریم(برویم) آب کرج یه بادی بهت بخوره، غمباد می­گیری آخه… . (مجموعه آثار علی حاتمی: 592)

  1. کاربرد کنایات و اصطلاحات عامیانه: یکی دیگر از ویژگی­های سبکی فیلم­نامه­ی سوته­دلان، وجود اصطلاحات، کنایات عامیانه و کوچه بازاری فراوان است.اصطلاحات و کنایاتی مانند:

«جَخ»(577)، «مزلّف»(577)، «وق­وق­صاحاب»(580)، «غمباد»(592)، «هَلِ پوک»(601)، «چُسان فِسان»(592)، «سگ­سال»(591)، «بِکی»(575)، «جونم مرگ شده»(606)، «الدرم بلدرم»(598)، «جون به جون کردن»(592)، «تون به تون افتاده»(577)، «غمبرک گرفتن»(603)، «جوون برزخ­کن»(589)، «شلنگ­تخته»(573) و ….

  1. کاربرد جملات کوتاه و خبری: وجود افعال فراوان در این فیلم­نامه سب کوتاهی جملات آن شده­اند. اغلب این جملات خبری هستند و از واو ربط برای اتصال و طولانی نمودن آنها به ندرت استفاده شده است.

* دواچی: مرگ آدمیزاد از فهمیدنه، لازم نیست بفهمه زنک کیه، با، با یکیشون وعده کن هفته­ای یه دفعه بیاد خونه، مثل قضای حاجت، شبای جمعه که آقازاده خانومو زنای خونه می­رن خونه خواهرت روضه.

حبیب: به مجید بکم زنکو استالین از طیّاره انداخت پائین.

دواچی: بگو شبای جمعه میاد خونه رو بپاد، مجیدم که با اهل خونه حرف نمی­زنه که حکایت آشکار شه. دواش اینه، زن، نسخۀ دواچی، یه واسطه­رو می­شناسم که چیزای خوبی تو دست و بالشه، واسۀ بالا مالاها می­بره. خبرش می­کنم، می­بینی کار ما تو این ملک به کجا کشید آخر، پااندازی. (مجموعه آثار علی حاتمی: 586)

  1. جمله­ها و عبارات آهنگین: «علی حاتمی» در مقام فیلم­نامه­نویس، اغلب روایات خود را به زبانی ساده بیان می­کند و برای جلب توجه بیننده و برانگیختن تحسین او، به زبان­آوری و صنعت­گری و آرایش کلام می­پردازد و از لغت­ها و ترکیب­های فخیم، مصنوع و مطنطن استفاده می­کند؛ بی آنکه در نظرآورد گوینده­ی این لغات و ترکیب­ها کیست. در «سوته دلان» نیز، این مورد مشاهده می­شود. نمونه­هایی از این صنعتگری و زبان­آوری­ها را در قهرمان داستان، «مجید»، با آن وضعیت ذهنی مشاهده می­شود؛ آهنگ کلام و غرابت ترکیب­ها و طنطنه­ی الفاظ در تک گویی­های او باعث شگفتی مخاطب می­شود:

* «پنزر خنزره. توپ داغونم نمی­کنه، چش شیطون کر، توپ توپم، این مال و منال مفتی همچی هلو برو تو گلو گیر نیومده، حاصل یه عمر جوب گردیه، آقامون ظروفچی بود، خودمون شدیم جوبچی، جوبچی، آقا مجید ظروفچی جوبچی، هه هه هه میخ زنگ زده، زنجیر زنگ زده، تارزان زنگ زده، ساعت زنگ زده، حواستو ضرب کن، جمع کن، حواستو ضرب کن، جمع کن، ساعت زنگ زده، دیگه زنگ نمی­زنه، چون زنگاشو زده، داداش حبیب، ما داداشیم، از یه خمیریم، اما تنورمون علی­حده است، تنور شما عقدی بود، مال ما تیغه­ای صیغه­ای، کله­ی شماها شد عینهو نون تافتون گرد و تلمبه قلمبه، کله­ی ما شد عینهو نون سنگک. خوب شد بربری نشدیم… آقا مجید. تافتونیا، اون طرفیا، اون وریا، همونایی که بعد از چله­ی آقات تورو انداختن تو این اتاق یه دری، همه­ی این ثروتو ضبط   می­کنن.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 576)

نمونه­ای دیگر از عبارت­های آهنگین را در زیر از زبان «فروغ­الزمان» می­آوریم:

* «فروغ: شما حرومم کردین، من که دربند حروم و حلالش نبودم، دربند اَن کَهدِ آقام نبودم، مهر شما به دلوم بود و کلوم خدا به لبوم، حبیب­الله، بذارین، بذارین یکی­ام باکره یائسه بشه، امروزم که پاشدم، دست کردم حافظو از سر بخاری ورداشتم، فال گرفتم، این غزل دراومد:

ما آزموده­ایم در این شهر بخت خویش/ بیرون کشید باید از این ورطه رخت خویش

حافظ دروغم نمی­گه، همشهریمه، هم­دردومه، از وقتی قدوم به سر طاقچه رسید، سر طاقچه یه قرآن دیدم، یه حافظ، حالا دستمو دراز می­کنم، اون­ور طاقچه.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 605)

  1. تکرار: یکی دیگر از ویژگی­های سبکی فیلمنامه­ی سوته­دلان در حوزه­ی زبانی، تکرار مطلب واحد، در جمله­هایی دیگر، به شکل متفاوت، است. این تکرار که بلافاصله پس از مطلب موردنظر صورت می­پذیرد، معمولاً برای تأکید بر مطلب نخست به کار می­رود. در زیر نمونه­هایی از این تکرار را می­آوریم:

* «فروغ: … میگن میخوادت، میگم من باید بخوام که میخوام، خواستن او دیگه حکایت خودشه و دلش.»(579)

«فروغ الزمان» جمله­ی دوم را برای تأکید بر جمله­ی اول خود به کار برده است؛ یعنی تنها چیزی که مهم است، خواستن او است.

* «فروغ: اگه تو بخوای، من به خوبی تو و بدی اون میسازم، تر و خشکش می­کنم، اگه بخواد سرشم میجورم.»(580)

جملات دوم و سوم بر جمله­ی اول، یعنی اعلام آمادگی «فروغ الزمان» برای سازش با شرایط بد «مجید»، تأکید می­کنند.

* «حبیب: تنهایی تو و اون توفیر داره، مثل تنهایی من و خدا، خدام تنهاست.»(580)

تأکید بر تفاوت تنهایی مجید با تنهایی فروغ الزمان.

* «اقدس: تو که گفتی با دم نرم و نازکم میزنم، این بود دم نرم و نازکت،….»(594)

تأکید بر دروغ گفتن و مرتکب خطا شدن «مجید».

* «زینت: اصلاً شما طایفگی همه یه تخته­تون کمه، اون داداش سه­کلّه­ات یه جور دیوونه­اس،

شماهام یه جور.»(595)

* «دکتر: کلام خداست، خدا میگه بهترین زینت واسه زن نجابته،…

دکتر دستش خیلی سبکه، خیلی­ها رو فرستاده خونه شوهر، تو اولی نیستی،…»(598)

* «فروغ: هیچ­کس نیاد بدرقه، نه شما، نه آقازاده خانوم، نه زینت­سادات، میرم ولات غربت.»(605)

 

«حاجی واشنگتن»

 

فیلم «حاجی واشنگتن» در سال 1360 ساخته شد. نویسندگی، کارگردانی و طراحی صحنه و لباس این فیلم سینمایی را «علی حاتمی» بر عهده داشت. وی در سال 1360 دست به کار ساخت فیلم «حاجی واشنگتن» برای شبکۀ اول سیما می­شود و در این فیلم از عوامل تهیۀ مجموعۀ تلویزیونی «جادۀ ابریشم» (هزاردستان) که مدتی در روند ساختش وقفه ایجاد شده بود، استفاده نمود؛ عواملی همچون «مهرداد فخیمی» (فیلم­بردار)، «اتللو فاوا» (چهره­پرداز)، گروه صحنه و لباس و استاد «عزت­الله انتظامی» در نقش «حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه» که بازی در این فیلم از جمله درخشش­های تحسین برانگیز در کارنامۀ بازیگری او به شمار می­رود. «حاجی واشنگتن» به صورت فیلم سیاه و سفید و به مدت 82 دقیقه برای نخستین بار در سال 1361 در جشنوارۀ فیلم فجر به نمایش درآمد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«خلاصه­ی داستان»

«حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه» به عنوان نخستین سفیر ایران به همراه دیلماج خود «میرزا   محمود­خان» به آمریکا فرستاده می­شود تا در آن سرزمین، سفارتخانه­ی ایران را نیز تاسیس کند. آنها از طرق زمینی و دریایی به سمت مقصد موردنظر می­گذرند. در بدو ورود به واشنگتن، برای مدت کوتاهی در هتلی مستقر می­شوند. با وزیر امور خارجه و رئیس جمهور آمریکا ملاقات می­کند. سپس برای نشان دادن شکوه میهن خود، سفارتخانه­ای با اسباب و لوازم مجلل و عده­ای خدمه اعم از باغبان، دربان، آشپز و خدمتکار استخدام می­کند. ولی درست برخلاف همه­ی امیدها و انتظارهایش متوجه واقعیات تلخی در مورد وجهه­ی سیاسی کشورش می­شود. در تمام مدت اقامتش در سفارتخانه، یک ارباب رجوع هم به آنجا مراجعه نمی­کند و در نهایت، به دلیل مشکلات مالی مجبور می­شود خدمه­ی سفارتخانه را به بهانه­ی عزیمتش به یک سفر اضطراری، به مرخصی بفرستد.

به این ترتیب، روزهای اقامت او در واشنگتن همراه با کسالت و بیکاری، مشکلات مالی و دل­تنگی برای تنها اولادش«مهرالنسا» سپری می­شود. اما آنچه در این میان بیش از همه آزاردهنده است، بی­اعتباری دربار حکومتی ایران در مقابل دربارهای عظیم پیشرفته­ی دنیای جدید است.

در اوج چنین احساسات آزاردهنده، شبی رئیس جمهور به صورت سرزده به دیدار او می­رود. حاجی که ناباورانه و شتاب­زده و شادمان، از او پذیرایی مفصلی در سفارتخانه­اش می­کند و در خیال خود، درهای روابط دولتین و پیشرفت خود در خدمتگزاری را گشوده می­بینند، در لحظه­ی وداع از رئیس جمهور، از زبان او این واقعیت که «دیگر رئیس جمهور نیست» را می­شنود. این ملاقات برای او سرشکستگی­ای را به ارمغان می­آورد که منجر به تحول او می­شود. در همین اوضاع و احوال، روزی متوجه سروصدای درگیری عده­ای با یک سرخپوست می­شود. سرخپوست به داخل سفارتخانه می­آید و حاجی به او پناه می­دهد. دولت آمریکا خواهان پس دادن آن سرخپوست می­شود تا جایی که وزیر امور خارجه، شخصاً به حضور حاجی می­رود و در برابر روی­گردانی «حاجی» از خواسته­اش حتی به دست بوسی او می­شتابد. ولی «حاجی» تسلیم خواسته­های آنها نمی­شود. روابط نه چندان گرم حکومت­های ایران و آمریکا، به  دلیل این اقدام «حاجی» تیره می­شود و دربار ایران، «حاجی» را به بازگشت از ماموریت خود فرا می­خواند. «حاجی» مغبون و افسرده، با کوله­باری از هیچ به وطن باز می­گردد.

 

 

 

«طرح نقش­های فیلم­نامه­ی حاجی واشنگتن»

    زمینه­ی داستان: معرفی قهرمان داستان و ارائه­ی طرحی از موقعیت و مسئولیت سیاسی او.

    پاره­ی یکم: نقش صفر (وضعیت اولیه): قهرمان داستان، حاج حسینقلی، بنا بر حکم دارالخلافه­ی تهران، به عنوان سفیر کبیر به واشنگتن اعزام می­شود.

    نقش1: صاحبان حِرَف مختلف مجبور به تعطیل کسب و کار برای شرکت در مراسم بدرقه­ی «حاجی» می­شوند.

نقش2: مراسم بدرقه و مشایعت ایلچی مخصوص برگزار می­شود.

نقش3: تنها فرزند «حاجی»، «مهر النساء»، نیز در میان تماشاگران حضور دارد.

نقش صفر صفر (وضعیت نهایی در این پاره):  قهرمان داستان به سفر می­رود.

پاره­ی دوم: نقش صفر: حاجی به واشنگتن می­رسد و در هتل پارادایز ساکن می­شود.

نقش1: «حاجی در برابر امکانات و پیشرفت­های شهر واشنگتن متعجب می­شود و آن را با عقب ماندگی وطن خود مقایسه می­کند.

نقش2: به ملاقات وزیر امور خارجه­ی آمریکا می­رود.

نقش3: با رئیس جمهور آمریکا دیدار می­کند.

پاره­ی سوم: دیدار «حاجی» و رئیس جمهور آمریکا.

نقش1: «حاجی» استوارنامه و متن ترجمه شده­ی خود را به مشاور رئیس جمهور می­دهد.

نقش2: رئیس جمهور آن را می­خواند و به علامت رضایت سر تکان می­دهد.

نقش3: «حاجی» از جای خود بلند می­شود و خطابه­ی خود را می­خواند.

نقش4: پس از پایان خطابه، حال ناخوشی به حاجی دست می­دهد.

نقش5: پرزیدنت با جملاتی کوتاه رضایت خود را از ایجاد روابط ایران و آمریکا اظهار می­کند.

نقش6: «حاجی» در نزد خود سخنان رئیس جمهور را آن گونه که خود می­خواهد ترجمه می­کند تا به اطلاع شاه برساند.

نقش7: پس از پایان سخنان رئیس جمهور، «حاجی» مشتی پسته به او می­دهد.

نقش8: «حاجی» در حال خروج از «کاخ سفید» بر اثر فشار و اضطراب دیدار، دچار حالت غش    می­شود.

نقش صفر صفر: «حاجی» که همراه دیلماج به هتل باز می­گردد.

نویسنده پاره­ی نخست با معرفی قهرمان داستان و شرح موقعیت درباری و مسئولیت سیاسی­ای که به خاطر آن به واشنگتن اعزام می­شود، آغاز می­کند؛ به ­طوری که صاحبان حِرَف، برای بزرگداشت وی در مراسم بدرقه، مجبور به تعطیل کسب ­و ­کار می­شوند. (پاره­ی 1: نقش 1). فایده­ی این پاره، زمانی بیشتر درک می­شود که آن را با دردسر­ها و ناکامی­های بعدی که به سراغ «حاج حسینقلی» می­آید، مقایسه    می­کنیم، چنان که بی­توجهی دربار مرکزی نسبت به سرنوشت «حاجی» در واشنگتن را با بزرگداشت صوری اولیه­ی او در تضاد می­بینیم. این تضاد و تناقض، در بیشتر نقش­ها و پاره­ها مشاهده می­شود. در پاره­ی سوم، «حاجی» با انرژی فراوان، درحالی که وفاداری به دربار مرکزی فکر و ذکر اصلی­اش است، خطابه­اش را نزد رئیس­جمهور آمریکا قرائت می­کند. پس از آن، با احساس رضایت و پیروزی خوشبینانه، به تأسیس سفارتخانه­ای مجلل همت می­گمارد. (پاره­ی 4- نقش 2)؛ اما در پاره­ی پنجم، بی­مراجعه ماندن سفارتخانه، لذت و اشتیاق وی برای شروع کار را به ناامیدی تبدیل می­کند.

در پاره­ی هفت (نقش 3)، حاجی با عصبانیت واقعیات تلخ درباره­ی کاستی­های سیاسی و اجتماعی دربار ایران را افشا می­کند، ولی در پاره­ی بعدی که رئیس­جمهور سرزده به سفارتخانه­اش می­رود، باری دیگر برای خوش­خدمتی به دربار مرکزی، از رئیس­جهور پذیرائی مفصلی به عمل می­آورد. اما در نقش 4 همین پاره، پرزیدنت به او می­گوید که دیگر رئیس­جمهور نیست و «حاجی» باری دیگر از خوش­خدمتی خود سرخورده می­شود. همچنین در پاره­ی هشتم، سرخ­پوستی را که به سفارتخانه وارد می­شود، پناه   می­دهد تا به عنوان پیشکشی به شاه تقدیم کند. (نقش 3) و باری دیگر، انگیزه­اش برای خوش­خدمتی برانگیخته می­شود، اما کمی بعد، نظر و تصمیمش را به ­کلّی تغیر می­کند و سرخ­پوست را عامل نابودی موقعیت سیاسی خود و تیرگی روابط ایران و آمریکا می­کند؛ بدین ترتیب که در برابر اصرارهای دولت آمریکا مبنی بر تحویل سرخ­پوست فراری مقاومت و نافرمانی می­کند.

علاوه بر تضاد میان این پاره­ها، در میان نقش­های موجود در پاره­ها نیز این تضاد مشاهده می­شود؛ به این صورت که نقطه­ی نقض نشی در یک پاره، ممکن است در چند پاره­ی بعدی مشاهده شود. به عنوان مثال، در آغاز استقرار «حاجی» در واشنگتن، در برابر دیدنی­های این شهر متعجب می­شود. (پاره­ی 2، نقش 1) و چنین می­گوید: «اینجا جای دگر است، زندگانی دیگر، گدا هیچ نیست، عمارت گلی هیچ نیست …»، اما در پاره­ی ششم می­بینیم که طفلی «حاجی» را به جای کشیش می­گیرد. (نقش1-3) و هنگامی که «حاجی» به او می­گوید که کشیش نیست، چنین می­گوید: «در این کشور، ما فقرا پیش مسیح هم بریم، می­گه من کشیش نیستم.» علاوه براین در پاره­ی هفتم، «حاجی» گوشت قربانی را میان فقرای شهر واشنگتن تقسیم می­کند. (نقش4). در همین پاره، «حاجی» در مسابقه­ی تیراندازی پارک، جلیقه­ی ضدگلوله­ای را برنده می­شود و آن را برای شاه، به ­منظور صیانت جان او درنظر می­گیرد، اما در وضعیت نهایی، پاره­ی نهایی فیلم­نامه، از فرط نارضایتی و ناامیدی آن، جلیقه را در آب می­اندازد و بدین ترتیب، تنها نفعی را که می­توانست به دولت برساند، یعنی نجات شاه از گلوله­ای که بعدها توسط «میرزا رضای کرمانی» به او اصابت می­کند، از بین می­برد.

وجود این تضادها و تناقض­ها و پی­ در ­پی آمدن آنها، در نمایش تضاد حالات درونی شخصیت اول داستان و چگونگی وادار شدنش به گرفتن تصمیم نهایی بسیار سودمند است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«پیرنگ»

«حاجی حسینقلی خان صدرالسلطنه» به عنوان نخستین سفیر دربار ناصری به همراه دیلماج خود، «میرزا محمودخان»، راهی ممالک اتازونی می­شود. اهمیت اعزام او به واشنگتن، در بسیج اصناف و صاحبان حِرَف برای بدرقه­اش نمایان است. پس از دو ماه به واشنگتن می­رسند. واشنگتن در برابر چشمان «حاجی» به عنوان سرزمین موعود خودنمایی می­کند. «حاجی» در دو نوبت جداگانه، به حضور وزیر امور خارجه و رئیس جمهور آمریکا می­رسد و با آنها عقد مودّت می­بندد. او برای نمایش شوکت و جلال میهن خود، خانه­ای مجلل اجاره و عدّه­ای خدمه استخدام می­کند، اما برخلاف تصور او، حتی یک مراجعه کننده هم به سفارتخانه­ی او مراجعه نمی­کند. «میرزا محمود» مترجم، که سودای آموختن پزشکی در سر دارد و به همین دلیل همراهی «حاجی» را در این سفر پرمشقّت پذیرفته است، با رضایت «حاجی»، پی هدف مورد علاقه­ی خود می­رود. پس از چندی «حاجی»، به دلیل مشکلات مالی و ترس از آبرو و اینکه شاید مواجب به موقع از تهران نرسد، خدمه­ی سفارتخانه را به بهانه­ی رفتنش به یک سفر اضطراری مرخص می­کند و به تنهایی همه­ی کارها را بر عهده می­گیرد. در روز عید قربان، گوسفندی قربانی می­کند و گوشت آن را به فقیران می­بخشد.

     مشکلات مالی، غم غربت و دل­تنگی فراوانش برای تنها فرزندش «مهرالنسا»، او را بسیار آزار  می­دهد. شبی رئیس جمهور آمریکا سرزده به سفارتخانه­ی او وارد می­شود؛ «حاجی» با اشتیاق و هیجان فراوان، پذیرایی مفصلی از او به عمل می­آورد و گزارش لحظه به لحظه­ی آن را به تهران   می­فرستد و دست آخر متوجه می­شود رئیس جمهور مدت­هاست که در انتخابات بازنده شده و تنها در پی گرفتن پسته به سراغ او رفته است. این اتفاق تاثیر بسیار بدی در روحیه­ی حاجی می­گذارد و در پی این احساس سرخوردگی، همه­ی نگرش مثبت و وفاداری­هایش به دربار ایران دچار تزلزل  می­گردد تا اینکه شبی، سرخپوستی که تحت تعقیب پلیس بود، به خانه­ی او پناه می­برد. «حاجی» سرخپوست را پناه می­دهد و از تحویل او به پلیس خودداری می­کند. تلاش و پادرمیانی وزیر امور خارجه­ی آمریکا نیز کارگر نمی­افتد. «میرزا محمودخان» جهت نصیحت «حاجی» به نزد او می­رود، ولی کار به جدال می­کشد و «میرزا محمود» سیلی محکمی به صورت حاجی می­زند. سرخپوست به جانب­داری از «حاجی»، دیلماج را از بالکن به پائین پرتاب می­کند و «حاجی» دچار حمله­ی صرع می­شود. مرد سرخپوست، برای آوردن کمک، به سوی اسبش    می­رود، ولی به دلیل باران و لغزندگی، به زمین می­خورد و می­میرد.

    غم  دوری از ولایت و عشق به دختر و موفق نبودن در وظایفی که بر او محول گشته بود، همه و همه او را در هم می­پیچد و درمانده و بازنده به میهن باز می­گردد.

    حال به بررسی جداگانه­ی عناصر ساختاری اثر می­پردازیم:

  1. گره افکنی: اولین و اصلی­ترین گره­ای که در داستان به وجود می­آید، اعزام «حاجی حسینقلی خان» به واشنگتن است. این سفر موجب پدید آمدن اصلی­ترین کشمکش داستان، یعنی کشمکش درونی «حاجی» با خودش می­شود. این کشمکش درونی آن چنان مهم و جدی است که منجر به سایر کشمکش­های موجود در داستان می­شود. «حاجی» در این سفر، غم غربت و دل­تنگی فراوان برای تنها اولادش، «مهرالنسا» را متحمل می­شود. این دو اندوه بزرگ، رفته رفته با گره دوم داستان، یعنی  بی­مراجعه ماندن سفارتخانه عجین می­گردد و احساس بیهودگی به اندوه تنهایی و دل­تنگی «حاجی» افزوده می­شود. اگر «حاجی» دچار رنج غربت و دل­تنگی برای «مهرالنسا» نمی­شد، بلامراجعه ماندن سفارتخانه برایش امری کم­اهمیت می­شد و در نتیجه­ی آن، احساس بی­مصرفی و بیهودگی به او دست نمی­داد تا سایر کشمکش­های داستان را رقم بزند.
  2. کشمکش: اولین کشمکشی که در داستان به چشم می­خورد، کشمکش عاطفی­ای است که «حاجی» با آن درگیر است. «حاجی» در تمام طول سفر از غم غربت و به ویژه دوری از فرزندش رنج می­برد. او که غریبی و تنهایی را به خاطر مصالح دربار، جان نثارانه تحمل می­کند، مشاهده می­کند عظمتی که از دولت ایران در تصور خود داشته است، در برابر دول قدرتمند خارجی، ناشناخته و بی­قدر است. «حاجی» که خود از اندوه غربت و دل­تنگی رنج می­برد، با مشاهده­ی واقعیات تلخ درباره­ی درباری که همواره به آن وفادار و خوشبین بوده، دچار تردید و بدبینی می­شود. از این رو، اصلی­ترین و مهم­ترین کشمکش موجود در داستان به وقوع می­پیوندد و آن، کشمکش و درگیری درونی «حاجی» با خود است که آیا نسبت به دربار همچنان وفادار و خوشبین باقی بماند یا خیر. نمونه­هایی دال بر این کشمکش درونی و جدال میان خوش­باوری و باورداشت حقیقت را در زیر   می­آوریم:

پس از تأسیس سفارتخانه، بر خلاف آنچه که «حاجی» انتظار داشت، هیچ ارباب رجوعی برای انجام کاری نزد او نرفت و اوقات او با بطالت و کسالت، همراه با کمبود مواجب سپری می­شد؛ به طوری که پس از مدتی، خدمه­ی سفارتخانه را مرخص می­کند و خود در توجیه عملش چنین      می­گوید:

«حاجی: چه میشه کرد، خرج سفارت سنگین بود، مواجبم که از تهران نمیرسه، مداخلم که نداریم، باید یه جوری دست به سرشون می­کردم.، (مجموعه آثار علی حاتمی: 746)

اما با وجود این عدم حمایت دربار، همچنان خدمتگزار وفادار آن باقی می­ماند و به خدمتگزاری ناکارآمد خود ادامه می­دهد و سعی می­کند نهایت تلاش خود را در این امر مبذول دارد. برای مثال، روزی که به قصد تفرج در پارک قدم می­زده، به یک مسابقه­ی تیر اندازی برمی­خورد که جایزه­ی آن جلیقه­ی ضدگلوله بوده است. «حاجی» در مسابقه شرکت می­کند و جلیقه را برنده می­شود و با خود به سفارتخانه می­برد.

* «حاجی: حالا که وسعمون نمی­رسد برای لشکر توپ و تفنگ و ساز و برگ بخریم، به جهت حراست مملکت، این زره نوظهور، جان ولی­ نعمتمان را از گلوله­ی آتش­زا در امان می­دارد. نفوس نباشد، مباشد، قبله­ی عالم که باشد، نفوس هم پیدا می­شود، همه­ی عالم فدای یک تار موی قبله­ی عالم. از بخت بد ما هیچ کس نیست، این همه جان نثاری را به عرض برساند، ما عاقبت به خیر بشیم آخر عمری.» (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

در صحنه ای دیگر، که صحنه­ی قربانی کردن گوسفند در روز عید قربان است، «حاجی» با به خاطر آوردن گذشته­ی نا خوشایند خود و کارهایی که به خاطر دربار انجام داده است، آزرده خاطر می­شود و بنای گله­مندی می­گذارد:

* «حاجی: در تبعید به دنیا آمده­ام، تبعیدی هم از دنیا می­روم، پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به کاشان، کاش مادر نمی­زادم. عهد این شاه، به وساطت مهد علیا به خدمت خوانده شد. کارش بالا گرفت، شد صدراعظم، شباب «حاجی» بود که به جرم دستیاری در قتل امیرکبیر، مغضوب قبله عالم شد. بنده مرتد خدا و ملعون مردم، هم از صدارت عزل شد، هم تبعید. به عمرم حتی از آدمهای خانه، عبارت خدا پدرت را بیامرزد، نشنیدم. یک همچو رذلی بود بابای گور به گور افتاده حاجی. حاجی بر و رویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل. نوکرمآب شاه­پسند، از کتابداری تا… رختخواب­داری، تا جنرال قنسول شدیم به هندوستان. در هندوستان اینقدر خواب آشفته دیدم از قتل عام مردم هند به دست نادر، که شکمم آب آورد، سرم دوّار گرفت، خون قی می­کردم دائم… مرده زنده آمدیم دارالخلافه تهران، که صحبت سفر ینگه دنیا شد. کی کم­عقل­تر از «حاجی». شاه، وزیر، یاران، اصحاب سلطنت، ما را فرستادند پی یک سفر پر زحمت بی­مداخل. دریغ از یک دلار که «حاجی» دشت کرده باشد. …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 749-748)

واقعیات تلخ درباره­ی عملکرد دربار ایران در آن احساس نارضایتی و آزردگی خاطر، در برابر چشمان حاجی رخ می­نمایند و او جسورانه به آنها اقرار می­کند:

* «حاجی: …فکر و ذکرمان شد آبرو، چه آبرویی، مملکت را تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست­تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می­آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می­کند، نفوس حق­النفس می دهند، باران رحمت از دولتی سر قبله­ی عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی… . چه انتظاری از این دودمان. با آن سرسلسله­ی اخته. خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی، لَلِه، قاپ­باز، کف­زن، رمال، معرکه­گیر، گدایی که خودش شغلی ست، مملکت عنقریب قطعه قطعه می­شود… .» (مجموعه آثار علی حاتمی: 749)

اما بعد، در صحنه ­ای که رئیس جمهور آمریکا سرزده وارد سفارتخانه می­شود، «حاجی» باری دیگر، تمام نیرو و هنر خود را صرف پذیرایی شایان از وی می­کند تا از طریق این خوش­خدمتی، رضایت خاطر رئیس جمهور را فراهم آورد و در ایجاد روابط حسنه میان آمریکا و ایران خدمتی مفید به جای آورده باشد و در نهایت، موفق به جلب عنایت ملوکانه­ی پادشاه وقت به خود گردد.

* «حاجی: راپرت صحیح ساعت به ساعت، از ضیافت سفارتخانه اعلی شاهنشاه ایران در واشنگتن، به مناسبت نزول اجلال ناگهانی موکب همایون حضرت ریاست جمهور ممالک مشترکه آمریکا، مستر پرزیدنت کلیولند، دامه شوکت­ها، توسط بنده درگاه حاجی.

دست تنها هستم، تنها، توکل به خدا، زیارت شمایل مبارک قبله عالم، قوّت قلب «حاجی» ست. حضرت مستر پرزیدنت سواره آمدند، بی­محافظ، بی­خبر، بی­تشریفات، با البسه مبدّل، به طرز مردم عادی، با کالسکه رو باز که خود می­راندند. بعد از سلام و خوش­آمد و احوال­جویی، قدری استراحت کردند. تعارف به چای شد، میل کردند، حظ تمام بردند، شربت نوشیدند، شُش­شان حال آمد، جگرشان تازه شد، قلیان کشیدند، قلندروار، حال نشئه دست داد، پسندیدند تنباکوی ما را، عرق دو آتشه، یکی دو استکان پر و خالی شد. به لسان ینگه دنیایی فرمودند سلامتی اعلیحضرت، نیابتاً عرض شد    نوش­جان. (مجموعه آثار علی حاتمی: 754)

* «حاجی: مخلص کلام، یک دوربین فتوگراف کم بود که عکس بگیرد. گرچه حاجت به عکس نیست، در و دیوار و اثاث خانه شاهدند، و به حمدالله تا این ساعت حاجی سلامت عقل دارد. نم نمک قصد رفتن دارند. بعد از مشایعت ایشان می­نشینم به شرح تودیع مهمان شفیق قبله عالم، انشا الله. گرچه از شدّت زحمت، چیزی نمانده ضعف کنم، سقط هم شدم، فدای سر قبله عالم، یک عمر مواجب گرفته­ایم، یک شب توفیق نوکری داریم.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 756)

اما در پایان، این ملاقات متوجه می­شود که مهمان عالی­قدری که تا آن حد در پذیرایی و بزرگداشت او تکلف به خرج داده بود، چهار ماه است از منصب ریاست جمهوری برکنار شده است. این حادثه حاجی را در بهت و ناامیدی فرو می­برد.

در صحنه­ای دیگر که سرخپوستی در حین گریز از دست مامورین دولتی به سفارتخانه وارد     می­شود، «حاجی» به او پناه می­دهد و طمع می­کند آن را به عنوان پیشکش به دربار ایران تقدیم دارد.

* «حاجی: معرکه­ای برپا شد حسینقلی­خانی، از میون گرد و خاک، سرخپوستی بر اسب سفید، مثل خون نشسته بر برف ظاهر شد. عرض پناهندگی داشت. در ظلّ درب خانه مبارکه بندگان همایون پناهش دادیم، تا غلام خاصّه باشد، نامش را گذاردیم، گلی­خان. تحفه­ای است پیشکش به پادشاه کل ممالک محروسه ایران، سلطان قدر قدرت، سرخ پوستی از مردم بومی ینگه دنیا که به خاک پای مبارک جواهر آسا از جانب بنده درگاه، حسینقلی، ایلچی دولت علیه ایران تقدیم می­شود.

سرخ پوست بر روی تخت خواب خوابیده است. «حاجی» بر بالای سر او ایستاده و با خود حرف می­زند. سپس «حاجی» مهر سفارتخانه را برداشته، تمامی بدن سرخ پوست را مهر می­زند.

حتی می­توانم بگویم شخصا این غول بیابانی را از بیابان­های ینگه دنیا شکار کرده­ام. بعید هم نیست قبله عالم بگوید حقیقتاَ شکار این پدرسوخته سرخ پوست  ناز شست می­خواهد. اگر هم عمرش به دنیا نبود و عمرش به سفر نرسید، شکمش را می­درم و از گند روده خالی می­کنم و با کاه پر و پاکیزه. عاقبت بخت حاجی واشد، به یمن این ابوالهول مسی.»  (مجموعه آثار علی حاتمی: 758)

ماجرای ورود سرخپوست به سفارتخانه، بهترین نمونه برای نمایش تردید و کشمکش درونی «حاجی»، میان وفاداری ساده­لوحانه و پذیرش واقعیات است. هنگامی که «حاجی» در برابر درخواست دولت آمریکا مبنی بر تحویل سرخپوست مقاومت می­کند و حتی دست رد به سینه­ی وزیر امور خارجه می­زند که شخصاً برای این منظور به نزدش رفته بود، در تیرگی روابط دو دولت تأثیر می­گذارد.این رفتار و تصمیم او مغایر با تصمیم اولیه­اش است که می­خواست سرخپوست را به عنوان غلام به دربار ایران پیشکش کند. مخالفت با درخواست دولت آمریکا، نافرمانی از دولت ایران به شمار می­رود زیرا کشور ایران، ضعیف و محتاج حمایت آمریکای قدرتمند است واین چنین، حاجی، ابزاری را که ابتدا برای جلب رضایت ملوکانه در نظر گرفته بود به عنوان وسیله­ای برای مخالفت و عصیان از دربار مرکزی به کار    می­گیرد. در صحنه­ی پایانی فیلم مشاهده می­کنیم که:

* «حاجی با حالی زار و خسته، بقچه حامل زره تن­پوشی را که برای اعلیحضرت پادشاه در نظر گرفته بود، باز می­کند و آن را به رودخانه می­اندازد.» (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

چنان که می­دانیم «حاجی» زره را برای حفظ جان اعلی­حضرت در نظر گرفته بود و اینک آن را به دور می­اندازد تا با این کار، شاه را در برابر سوء­قصد احتمالی، گلوله­ی میرزا رضا کرمانی، حفظ نکرده باشد.

خوش­بینی و وفاداری ابتدایی «حاجی» نسبت به دربار ایران و نظر نیکوی او درباره­ی واشنگتنی که بهشت می­خواند و شهری که روشن است و مردمش همواره پاکیزه­اند و رخت نو به تن دارند و گدا و عمارت گلی در آن نیست، با قرار گرفتنش در محیط بی­روح و سرد سفارتخانه، ماجرای پذیرایی­اش از پرزیدنت سابق، پناه دادن به سرخپوست، سیلی خوردن از زیر دستش، «میرزا محمود خان مترجم» و کشته شدن سرخپوست، همه و همه سبب می­شوند تا وی در حالتی سرسامی، به نفی همه­ی آن چیزهایی برسد که در آغاز سفر به آنها اعتقاد داشته­ است. این دگرگونی «حاجی»، نتیجه­ی کشمکشی است که او با پرسش درباره­ی فرهنگ و تمدن کهن یا کهنه­ی ایران در آغاز استقرارش در واشنگتن مطرح می­کند. بعدها به خاطر تعارضی که در ذهنش میان تصورش از شهری چون بهشت با تصویر واقعی آن به وجود می­آید، به پاسخ­های واقعی دست می­یابد.

کشمکش درونی «حاجی واشنگتن» که اصلی-ترین کشمکش داستان است، سایر کشمکش­های موجود در فیلم­نامه را به وجود می­آورد که در زیر به آنها اشاره می­کنیم:

  1. کشمکش میان حاجی و وزیر امور خارجه آمریکا
  2. کشمکش میان «حاجی» و دیلماج
  3. کشمکشی که دیلماج به خاطر مخالفت حاجی با خواسته­ی دولت آمریکا با آن مواجه می­شود و آن به خطر افتادن موقعیتش در مدرسه­ی طب است.
  4. کشمکش بدنی سرخپوست با دیلماج
  5. کشمکش «حاجی» با دربار آمریکا
  6. کشمکش پنهانی «حاجی» با دربار ایران
  7. کشمکش میان سرخپوست با وزیر امور خارجه؛ آنجا که سرخپوست با تیر و کمان وزیر امور خارجه را که درحال ترک سفارتخانه است، نشانه می­گیرد و تیرش به کالسکه­ی او اصابت می­کند.

سایر کشمکش­هایی که در داستان به چشم می­خورد:

  1. کشمکش سرخپوست و سایر هم­نژادانش با دولت آمریکا
  2. کشمکش دیلماج با آداب و سنن اصیل کشورش پس از مواجهه با فرهنگ و تمدن غرب
  3. کشمکش روحی «مهرالنسا» که به سبب دوری از پدر دچارش می­شود
  4. کشمکش «مهرالنسا» با دایه­اش که دلتنگی­ها و بی­قراری­های او را درک نمی­کرد.
  5. کشمکشی که فقرای شهر واشنگتن با وجود موقعیت قدرتمند کشورشان با آن مواجه بودند.
  6. وضعیت اسفباری که مردم ایران در عهد قاجار با آن گلاویز بودند.
  7. تعلیق و هول و ولا: پناه دادن «حاجی» به سرخپوست فراری­ای که تحت تعقیب دولت آمریکا بوده است، خواننده را تا مشاهده­ی واکنش آن دولت در برابر رفتار غیرقانونی «حاجی» در حالت هول و و لا نگه می­دارد.
  8. بحران: هنگامی که وزیر امور خارجه، شخصاً برای مطالبه­ی مرد سرخپوست به نزد «حاجی» می­رود و «حاجی» در برابر درخواست او ایستادگی می­کند، عنصر بحران داستان شکل می­گیرد.
  9. بزنگاه یا نقطه­ی اوج: با ایستادگی «حاجی» در برابر تحویل دادن سرخپوست به دولت آمریکا، دیلماج موقعیت خود را در مدرسه­ی طب در خطر می­بیند، از این رو به نزد «حاجی» می­رود تا او را از تصمیم خود منصرف کند. این ملاقات سبب مشاجره­ی لفظی میان آن دو می­شود و دیلماج که از لحاظ منصب زیردست «حاجی» محسوب می­شد، سیلی محکمی به صورت «حاجی» می­زند. سرخپوست با دیدن این صحنه، در بالکن را باز می­کند و دیلماج را از آنجا به پائین پرتاب می­کند. این حوادث بحران را به نقطه­ی اوج می­رسانند، زیرا دیلماج که کینه­ی «حاجی» را به دل گرفته است و از طرفی موقعیت خود را در خطر می­بیند، به فکر تلافی می­افتد و نامه­ی احضار «حاجی» به تهران و خاتمه­ی مأموریت او را از دربار می­گیرد.
  10. گره­گشایی: بازگشت ناامیدانه­ی «حاجی» همراه با ناکامی و درماندگی، عنصر گره­گشایی داستان به شمار می­رود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«شخصیت­پردازی»

از میان نام­های فراوانی که در فیلم­نامه­ی «حاجی واشنگتن» ذکر شده است، تنها هفت تن از آنها جزو شخصیت­های اصلی و فرعی داستان به شمار می­روند. از مجموع شخصیت­های اصلی و فرعی فیلم­نامه، یک تن، «حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه»، به عنوان شخصیت اصلی داستان ایفای نقش می­کند. شخصیت­های فرعی داستان به دو گروه تقسیم می­شوند:

  1. شخصیت­های فرعی درجه یک: شخصیت­هایی که در حوادث حضور و نقش چشمگیر دارند. این افراد اینهایند: دیلماج، پرزیدنت، وزیر امور خارجه و سرخپوست.
  2. شخصیت­های فرعی درجه دو: شخصیت­هایی که نسبت به شخصیت­های فرعی گروه اول، نقشی کمرنگ­تر دارند، ولی حضورشان در روند حوادث داستان تاثیر دارد. «مهرالنسا» و «دایه» از این گروه هستند.

باقی اسامی یاد شده را با توجه به تعریف شخصیت در داستان نمی­توان شخصیت به شمار آورد. این اسامی یا توسط شخصیت­های اصلی و فرعی تنها نامی ازشان در داستان آورده شده، مانند: «قبله­ی عالم (ناصرالدین شاه)»، امیرکبیر، میرزا آقاخان نوری، میرزا رضای کرمانی، مهد علیا و… .

یا به عنوان سیاهی لشکر در داستان حضور پیدا کرده­اند، افرادی مانند خدمه، جارچی، شهرفرنگی، نامه رسان، درشکه چی، کاسبان و رهگذران و… .

درباره­ی شخصیت­ها و شیوه­ی شخصیت­پردازی در فیلم­نامه­ی «حاجی واشنگتن»، نکات زیر قابل توجه می­باشند:

  1. در داستان هم شخصیت ساده وجود دارد و هم شخصیت همه جانبه یا پیچیده. «حاج حسینقلی» تنها شخصیت همه جانبه­ی داستان است و باقی شخصیت­ها، شخصیت­های ساده به شمار می­روند.
  2. اکثر شخصیت­های داستان، شخصیت­های ایستا هستند. «حاج حسینقلی» به دلیل تحول درونی­ای که در پایان داستان به او دست می­دهد، تنها شخصیت پویای داستان محسوب می­شود.
  3. وجود شخصیت­های مثبت نسبت به شخصیت­های منفی غلبه دارد. «میرزا محمودخان» به سبب وادادگی فرهنگی در برابر غرب و عدم انجام مسئولیت واقعی­اش، یعنی در خدمت بودن به عنوان مترجم، سودجویی و نان به نرخ روز خوری­اش، شخصیتی منفور جلوه کرده است.

وزیر امور خارجه هم به سبب در نظر گرفتن منافع خود و رسیدن به آنها به هر طریقی، اجبار یا خواهش، شخصیتی منفی به شمار می­آید.

  1. شیوه­ی معرفی شخصیت­ها در داستان به صورت غیرمستقیم انجام گرفته شده است. به این صورت که نویسنده، هیچ جا به طور مستقیم، به توصیف ویژگی­های شخصیتی اشخاص فیلم­نامه­اش نپرداخته و آنها را از طریق گفتگوهای موجود در داستان معرفی کرده است؛ این گفتگوها یا به صورت تک گویی­های درونی مطرح می­شود، مانند صحبت­های «حاجی» با خودش و یا میان شخصیت­های مختلف شکل می­گیرد.
  2. شیوه­ی گفتگو که در معرفی و شناخت شخصیت­ها نقش مهمی دارد، در این فیلم­نامه، تقریبا در همه­ی موارد، متناسب با موقعیت اجتماعی و فرهنگی اشخاص پرداخته شده است. شخصیت­ها مرتکب پرگویی­های زاید و ملال­آور نمی­شوند، مگر بنا بر اقتضای حال. برای مثال، آن گونه که در خطابه­ها و نامه­ها و درد دل­های «حاجی» شاهد هستیم. سخنان او در این موارد، هرچند به طول می­انجامد، ولی ملال­آور نیستتند.
  3. نویسنده هیچ جا به طور مستقیم چهره­ای برای شخصیت­هایش ترسیم نکرده است. تنها در چند جا، به گونه­ی غیرمستقیم، به برخی ویژگی­های صوری اشخاص اشاراتی گذرا کرده است.

در جایی خطاب به گوسفندی که قصد قربانی کردنش را دارد، چنین می­گوید:

* «چه شبیهه چشم­های تو به چشم­های دخترم، مهرالنسا، ذبح تو سخته برای من.» (مرکز:748)

یا همان­جا در درد دل­هایش برای گوسفند می­گوید:

* «… صرفه در نوکری قبله­ی عالم بود. گربه هم باشی،گربه­ی دربار. حاجی برورویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل.» (مرکز:748)

و در توصیف سرخپوستی که به سفارتخانه پناهنده شده بود، چنین می­گوید:

* «حاجی: معرکه­ای بر پا شد حسینقلی­خانی، از میون گرد و خاک، سرخپوستی بر اسب سفید، مثل خون نشسته بر برف ظاهر شد …

حتی می­توانم بگویم شخصا این غول بیابانی را از بیابا­های ینگه دنیا شکار کرده­ام… عاقبت بخت «حاجی» واشد، به یمن این ابوالهول مسی.» (مرکز:758)

در این چند عبارت، به شیوه­ی غیرمستقیم به رنگ و هیکل، که از خصوصیات ظاهری مرد بومی است، اشاره شده است.

  1. بسیاری حضور شخصیت­های مرد در فیلم­نامه چشمگیر است. «مهرالنسا»، «دایه» و دو زن رهگذر، تنها زنان موجود در داستانند و «مهرالنسا» تنها زنی است که نسبت به زنان دیگر حضوری با اهمیت دارد؛ آن هم به دلیل اینکه مورد عشق و علاقه­ی شدید شخصیت اصلی داستان، «حاج حسینقلی»، قرار می­گیرد.
  2. نکته­ی قابل توجه، توجه نویسنده به زنان، روحیات و ارزش آنها با وجود قالب کم­حجم فیلم­نامه و کمی وجود این جنس در داستان است.

«حاجی» برای «مهرالنسا» دلتنگ و برای دیدنش بی­قرار می­شود، گاه و بی­گاه به یادش می­افتد و به او می­اندیشد. چنین اشتیاقی از جانب «حاجی» به تنها اولادش و پایبندی عاطفی نسبت به او بیان کننده­ی ارزشی است که او برای مقام زن قائل است.

نکته­ی مهم دیگر، تفاوت و دوری شخصیت­های زن فیلم­نامه نسبت به یکدیگر است. دختری که برای جناب سفیر تا آن حد محبوب و ارزشمند است، توسط زنان رهگذر به راحتی مورد انتقاد قرار می­گیرد:

* «زن رهگذر اول: کی هست که انقدر القاب داره؟

زن رهگذر دوم: آقای صدرالسلطنه است، می­گن همدونیه، غش می­کنه.

زن رهگذر اول: همه شون خل و چلن، دخترشون که دیگه نگو و نپرس.» (مرکز:728)

دایه نیز به عنوان نزدیک­ترین زن به «مهری»، او را درک نمی­کند. در برابر دلتنگی­های دختر، بی­طاقت می­شود و مرهم مناسبی برای تسکین دردش به کار نمی­برد. او را از خانه­ی پدری و هر آنچه بوی پدر را دارد، جدا می­کند، به خیال اینکه با این کار دختر، پدر را فراموش می­کند.

* «دختر: …از بس حاجی بابا کردم، بی­بی طاقتش طاق شد، آوردم خونه خاله. بی­بی دیوونگی کرد، حالا حالم بد اندر بدتره، دلم واسه جای خالیت تنگه حاجی بابا، برمی­گردم خونه خودمون تو اتاق زاویه، رختخواباتو پهن می­کنم،گوله می­شم تو جات.» (مرکز:744)

شخصیت اصلی

حاج حسینقلی­خان:

«حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه» پسر هفتم میرزا آقا خان نوری، سفیر کبیر ناصرالدین شاه در ینگه دنیا». پدرش به جرم اختلاس با خانوده به کاشان تبعید شد و «حسینقلی» در تبعید زاده شد. در عهد ناصرالدین شاه به وساطت «مهدعلیا» بار دیگر به دربار خوانده شد و به سمت صدر اعظمی منسوب شد، ولی چندی بعد به جرم دستیاری در قتل «امیر کبیر» مورد غضب شاه قرار گرفت و از صدارت عزل و تبعید شد.

* «حاج حسینقلی میرزا» نیز چنان که خود می­گوید، بنا بر مصلحت وقت، خدمت در دربار را ادامه   می­دهد:

* «حاجی: …حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده خدا، دعاگوی قبله عالم، جان خرکی بکند برای یک لقمه نان بخور و نمیر ویا نوکر قبله عالم باشد و آقای رعیت. صرفه در نوکری قبله عالم بود.گربه هم باشی، گربه دربار. حاجی برورویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل» (مرکز:748)

یک بار با سمت «جنرال قنسول» به هندوستان اعزام می­شود.

* «حاجی: …در هندوستان اینقدر خواب آشفته دیدم از قتل عام مردم هند به دست نادر، که شکمم آب آورد، سرم دوار گرفت، خون قی می­کردم دائم، هر شب خواب وحشت بود، طبق طبق سرهای بریده، قدح قدح چشم­های تازه از حدقه درآمده، تپان مثل ماهی لیز.» (مرکز:749)

پس از بازگشت از هندوستان، با عنوان «سفیر کبیر» یا «ایلچی مخصوص دربار ناصری» به «ینگه دنیا» اعزام می­شود. در شهر واشنگتن «سفارت علیه­ی ایران» را تاسیس می­کند، ولی در این سفر، شاهد تبدیل شدن همه­ی امیدهایش به یأس و خوش­باوری­هایش به ناباوری می­شود.

ویژگی­های شخصیتی او را می­توان در دوره­ی قبل و بعد از سفر به «ممالک اتازونی» مورد بررسی قرار داد.

1: قبل از سفر به واشنگتن و روزهای آغازین استقرار در سفارتخانه:

او در این دوره، فردی درباری و وفادار به مرکزحکومت و شاه است و ویژگی­های کامل یک خدمتگذار مخلص را دارد. چنان که به یک اشاره از طرف دربار، عزیمت به واشنگتن را با همه­ی دوری و مشقت راه، با وجود بیماری­ای که دچارش بود، می­پذیرد.

* «حاجی: قربانت شوم، به حمدالله در اقبال مصون از زوال همایونی، به واشنگتن رسیدم. خدا شاهد است، بنده حظی از مسافرت فرنگ نبردم، لذتی نداشت، تمام هوشم جمع خدمتگذاری. …» (مرکز:740)

او درباری است و توجه به تشریفات و ظواهر امور از خصوصیات ناگزیر شخصیت اوست. در روزهای آغازین اقامت در واشنگتن، خطاب به دیلماج خود می­گوید:

* «حاجی: باید سفارتخانه­ی آبرومندی درست کنیم، شما از این ساعت مأمورید، عمارت مناسبی با مبل و اثاث نقره اجاره کنید، با کالسکه و کالسکه­چی و آشپز و دربان.» (مرکز:738)

و در نامه­اش به دربار شاهنشاهی چنین می­نویسد:

* «حاجی: …علی­العجاله، خانه­ی بسیار اعلا گرفته، با شوکت و جلال مخصوص راه می­روم، منتظر فرصت و بروز خیالات قبله­ی عالم هستم. نقطه­ی مأموریت بنده از تمام سفرا دورتر، به تمدن و تربیت نزدیک­تر، اهل این مملکت به تمام اهالی اروپا، خصوص روس و انگلیس، استهزا می­نمایند. دولت علّیه به افتخار تمام می­تواند بگوید در آمریکا وزیر مختار مرا قبول و به او احترام کردند.» (مرکز:740)

همچنین تحت تربیت درباری­ای که شده است، آشنا به آداب سخنوری است و از این هنر، در جهت به کار بردن لفاظی­ها و تملق­گویی­های دربار پسند سود می­جوید. در قسمتی از خطابه­ای که در برابر رئیس جمهور آمریکا ایراد می­کند، این مهارت در سخن گفتن را مشاهده می­کنیم:

* «حاجی: …فرخنده باد، فرخنده باد عهد مودت میان ما، گسترده باد، گسترده باد کسب و تجارت میان ما، پارسال ریاستت چهل باشد، دشمن از روی تو خجل باشد، پطر و ناپلئون و خود بیسمارک، همه شرمنده­اند به این درگاه. …» (مرکز:735)

و یا هنگامی که پرزیدنت در پایان خطابه­ی «حاجی» شروع به صحبت می­کند، «حاجی» در ذهن خود، جملات را برای شاهنشاه ایران ترجمه می­کند.

* «حضرت رئیس جمهوری، امپراتور بی­تاج، چهره در چهره­ی حاجی نشسته، حکیمانه سخنان پرسوز می­گفتند و از جدایی برادر تاجدارشان، آب در چشم می­آوردند، صورت نطق حضرتشان، کلمه به کلمه توسط میزمحمودخان ترجمه و ضمیمه­ی راپورت شد، اما در یک عبارت هرچه بود، صحبت وفا بود، گویی تاسیس سفارتخانه­ی شاه ایران در واشنگتن، حکم عروسی مجدد را داشت برای مستر پرزیدنت.» (مرکز:736)

گذشته از این سخنان ادیبانه، که بنابر مصلحت زمان و مکان ایراد می­کند و حالتی کاملاً رسمی دارد، در سخنانی که خلوت­ها بر زبان می­راند نیز، آثار فضل و کمال ادبی کاملاً مشاهده می­شود.

در روز عید قربان، قصد ذبح گوسفندی را دارد. گوسفند از دست او می­گریزد:

* «حاجی: آهو نمی­شوی به این جست و خیز گوسفند! آئین چراغ خاموشی نیست، قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می­ماندی، چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنا بسته، قربانی، عید قربان مبارک. …» (مرکز:748)

او در همه حال، جانب دربار و دولت ایران را نگه می­دارد و همواره توجه دارد که ذره­ای از حیثیت و اعتبار دولت کاسته نشود. در خطابه­ای که در نزد رئیس جمهور ایراد می­کند، این توجه کاملاً مشاهده  می­شود:

* «حاجی: السلام ای رئیس­الروسا، راس ریاست، نظری کن ز وفا سوی شه شرق، اعلی­حضرت سلطان قدر قدرت خاقان، خسرو اسلام پناه، قبله­ی عالم، شاه پدر شاه، شهنشاه، برون شاه، درون شاه، قطب اقطاب صفا، مرشد کامل، شیخ واصل، صفتش حضرت ظل­اللهی، ناصر دین خدا، روحی ارواح فدا، شاه آلمان­شکن و روس بر باد ده و لندن و پاریس بر انگشت مبارک به جولان، تخت بر تخت به ایوان، مطبق فزون گشته ز کیوان، شاه ما کرده میل شاهانه، که سفیری به طرف آمریکا برود چون صبا، فرح افزا، که ببندد به صفا عقد مودت. …» (مرکز:735)

گذشته از این خطابه­ی کاملاً رسمی، در صحبت­های غیررسمی هم این توجه و وفاداری عیان است.

در ملاقات با وزیر امور خارجه:

* «دیلماج: جناب سفیر! وزیر خارجه می­فرمایند وقت ملاقات شما با مستر پرزیدنت راس ساعت یازدهه.

حاجی: تشکر کن، ولی بروز نده خیلی خوشحالیم، یه اسمی هم از قبله­ی عالم ببر.» (مرکز:733)

* «دیلماج: بعله می­گن این شرفیابی سریع، شانس دولت ایران است، سفیر عثمانی بیشتر از چهار ماه پشت در منتظر موند.

حاجی: چه سعادتی، ولی اینو نگو، بگو این خوش اقبالی دوجانبه است.» (همان)

و یا در هتل «پارادایز» مشغول خوردن کوفته است، از لای کوفته، قطعه­ای طلا در می­آورد و به دندان می­زند، می­گوید:

* «حاجی: مرغ درباری تخم طلا می­کند، ولایت غربت در بمانی، یک سکه کف دستت نمی­گذارند به راه خدا، ما مردمی آبرومندیم.» (مرکز:730)

حتی هنگامی که خدمه­ی سفارتخانه را به دلیل نرسیدن مواجب، از دربار مرخص می­کند، با وجود نارضایتی قلبی، همچنان به دربار و قبله­ی عالم وفادار است؛ وقتی در مسابقه­ی تیراندازی پارک شرکت می­کند و جلیقه­ی ضد­گلوله را برنده می­شود، چنین می­گوید:

* «حاجی: حالا که وسعمون نمی­رسد برای لشکر توپ و تفنگ و ساز و برگ بخریم به ­جهت حراست مملکت، این زره نوظهور جان ولینعمتمان را از گلوله­ی آتش­زا در امان می­دارد. نفوس نباشد، مباشد، قبله­ی عالم که باشد نفوس هم پیدا می­شود، همه­ی عالم فدای یک تار موی قبله­ی عالم. از بخت بد ما هیچ­ کس نیست، این همه جان نثاری را به عرض برساند، ما عاقبت ­به­ خیر بشیم آخر عمری.» (مرکز:748)

او یک ایرانی تمام­عیار است و برای ایرانی بودن و ماندن، شرف و ارزش زیادی قائل است. در نامه به دربار که شرح سفرش را گزارش می­دهد، چنین می­نویسد:

* «حاجی: …عجیب آنکه در تمام راه عبور، هرگز ایرانی با لباس ایرانی  ندیده بودند، ما را که      می­دیدند، متحیرانه می­پرسیدند: اهل چه مملکتی هستید، بسیار جای تاسف، ملت ایران که اقدم تمام ملل دنیاست، با اینکه در پایتخت تمام این ممالکی که عبور کردیم، سفیر هم دارد، مردم ایران را نمی­شناسند، گویا مسافران ایرانی از مامور دولت، مسافر و غیر و وقت عبور از این نقاط، همگی به لباس فرنگی در آمدند، مخصوصا به میزمحمودخان مترجم سفارش کرده، هر کس از شما جویا شد، بگوئید اهل ایرانیم، مامور به ینگه دنیا.» (مرکز:729)

پایبندی به آداب و رسوم ایرانی­اش تا به حدی است که در ملاقات با سران کشور امریکا، مشتی پسته به آنها می­دهد تا بنابر اعتقاد ایرانی­اش، آنها را نمک­گیر کند. مهمان نوازی مفصلش از رئیس جمهور هم نمایشی کامل از این اعتقاد ایرانی است که «مهمان حبیب خداست».

او انسانی خوشبین و بسیار امیدوار است؛ به نحوی که می­توان به جای واژه­ی خوشبینی، ساده لوحی را صفت او قرار داد. در حقیقت خوشبینی فراوان، کاملاً او را تبدیل به انسانی ساده لوح و زودباور نموده است.

در ملاقات با رئیس جمهور، سخنان رسمی او را برای  شاه در ذهن خود این گونه بیان می­کند:

* «حاجی: …وقتی عرض سلام و تهنیت داشتند و اسم مبارکتان به زبانشان آمد، یک باره منقلب شده و چارستون بدنشان به لرزه افتاد، حالی که ندانستم از خوف بود یا از فرط سرور، ترس اگر بود ترس کوچک از بزرگتر بود، به رمل و اسطرلاب هم نمی­آمد که امیر ینگه دنیا، دلباخته و سوخته و رسوای شهریار ایران شود و ملک و مملکتش را وادارد یار وفادار و هم عهد دائم سلطان صاحب قران باشد.» (مرکز:736)

و پس از آن ملاقات، «حاجی» با لباس سفید منزل بر روی صندلی نشسته و با دیلماج به آرامی حرف می­زند.

* «حاجی: وه، چه ملال دلچسبی دارد خستگی بعد از فتح، امروز هر ایرانی می­تواند بگوید من هم سری دارم در سرها. …» (مرکز:738)

اعتقادات مذهبی و پایبندی به آنها نقش مهمی در زندگی او دارد، ولی آنچه مسلم است این است که اعتقاد او طبیعتاً اعتقاد به ظواهر شریعت و پایبندی به پاره­ای آداب و رسوم آن است. او به نوعی، ایمانی کاسبکارانه دارد. او سفارتخانه را با گفتن «بسم الله الرحمن الرحیم» افتتاح می­کند، به امید اینکه رونق کسب و کار و تجارت را در آن مشاهده کند، نامه­ای که برای نخستین بار به سفارتخانه رسیده، به همین امید، با نام خدا می­گشاید. با گرفتن وضو به بستر می­رود. ولی این ظواهر، ایمان قلبی او را به خدا نفی نمی­کند. او در باطن، ایمانی نسبتاً بی­چون و چرا نسبت به خداوند دارد که پرداختن به ظواهر امر مانع بروز آشکار آن می­شود. در ابتدای اقامت در واشنگتن در هتل پارادایز، هنگامی که نظاره­گر منظره­ی شهر واشنگتن است، خطاب به دیلماج خود می­گوید:

* «حاجی: الله اکبر؛ نعوذ بالله، خود بهشت، آمیز محمودخان مترجم، الله اکبر.

دیلماج: بفرمائید God is Great

حاجی: دیلماج من و خدا نباش، خدا به هر سری داناست. …» (مرکز:730)

و اگر چنین ایمانی نبود، چه چیزی می­توانست «حاجی» را وادار کند تا با آن حالت سرخوردگی و ناامیدی، گوسفندی را قربانی کند و گوشت آن را به فقرا ببخشد؟!

این تقابل موجود بین پرداختن ظواهر شریعت و ایمان قلبی را که در شخصیت «حاجی واشنگتن» به صورت یک تناقض آشکار مشاهده می­شود، در صحنه­ی قربانی به وضوح می­بینیم؛ پس از درد دل­هایش با گوسفند و شکایت­هایی که از دربار در نزد خود می­کند، چنین می­گوید:

* «حاجی: …من حاج حسینقلی، بنده درگاه، آدم ساده باده، قانع به نوکری، امیدوار به الطاف همایونی، حاجی رو ضایع کردند الحق،از این دست شدیم: سخت،دودل، بزدل، مردد، مریض، مفسد، رسوا، دورو، دغل، متملق، حاجی به شوق کدام کعبه قربان کردی؟» (مرکز:749)

ایمان واقعی و پایبندی به آن، مجموعه­ای از فضایل اخلاقی را صفت انسان­ها می­کند که این صفات فضیله، وجود رذایل اخلاقی و صفات ذمیمه را در انسان­ها برنمی­تابند و این از آموزه­های اصلی مذهب در زندگی و شخصیت انسان­هاست. در اینجا، داشتن ایمان واقعی و صفاتی که «حاجی» برای خود   برمی­شمرد، ناقض یکدیگرند. صفاتی که «حاجی» برای خود برشمرده، صفت­هایی هستند که انسان را برای بهره بردن از زندگی زمینی بهتر و راحت­تر کمک می­کند؛ صفاتی آبادگر این جهان و مخرب دنیای جاویدان که در برابر کعبه قرار می­گیرند؛ کعبه­ی جان، کعبه­ی معنویت.

«حاجی» مردی احساساتی است. ترحم آوردن بر کودک فقیری که در خیابان او را به جای کشیش گرفته بود و متاثر شدنش از سخن آن کودک که «در این کشور، ما فقرا پیش مسیح هم بریم، میگه من کشیش نیستم.» پناه دادن به سرخپوست فراری و دلسوزی­اش به حال گوسفند، نمونه­هایی از احساسات او هستند.

احساسات فراوان و بی­قراری­ها و دلتنگی­هایش برای تنها اولادش، «مهرالنسا»، نمونه­ی آشکار وجود احساسات پر قلیانش است. «حاجی» بسیار برای او دلتنگ می­شود و گاه و بی­گاه به یاد او می­افتد، تا جایی که سعی می­کند جای خالی او را با عروسکی  پر کند و با آن صحبت  کند. نکته­ی جالب این است که  وقتی سرخپوست را محو تماشای تصویر دخترش می­بیند، چنان که از یک ایرانی ناموس­پرست انتظار می­رود، با او برخورد می­کند.

* «حاجی: یه دفعه­ی دیگه پاتو بذاری تو این اتاق، قلم پاتو میشکونم، پسره­ی چشم ناپاک.» (مرکز:760)

ولی کمی بعد قاب عکس را برمی­دارد و دوباره به او می­دهد. می­توان این برخورد «حاجی» را با آرزوی قلبی پدرانه­اش، یعنی گزینش دامادی شایسته برای تنها دخترش، توجیه نمود؛ آرزویی که به دلیل شرایط زمانی و مکانی، آن را تا حدی دور و یا غیرقابل حصول می­بیند.

گرچه «حاجی» درباری آداب­دان، با عنوانی سیاسی مامور به فعالیت­های سیاسی می­شود، ولی فاقد هر گونه هوش سیاسی  و تدابیر دیپلماتیک است. بی­تدبیری او را از همان قسمت­های آغازین ماجرا متوجه می­شویم.

* «حاجی: …فردا صبح باید بریم خدمت وزیر خارجه، دست به کار شو، ترجمه­ی صورت نطق شرفیابی رو حاضر کن.

دیلماج: جسارت است جناب سفیر، شما که هنوز صورت نطق را تهیه نکرده­اید، نامه­ی ننوشته را که نمی­شود ترجمه کرد.

حاجی:مرحبا، اول باید نامه را نوشت.» (مرکز:732)

چنین بی­توجهی­ای از چنین مقام سیاسی، کاملاً غیرمنتظره است.

و یا در جایی که در صدد تدبیر اندیشی برمی­آید، در مشورت با دیلماج خود می­گوید:

* «حاجی: ما کارهای زیادی در پیش داریم. اول از همه باید اطلاعات جمع­آوری کرد.

دیلماج: اگر نیت شما کسب اطلاع است، نقلی نیست، کعب الاخبار می­شویم، منتها این اطلاعات را باید از خارج از سفارتخانه بدست آورد.

حاجی: یقیناً و بسیار آشکار، نه از راه استراق سمع و زیر زبان کشی، باید در اجتماعاتشون راه پیدا کرد.

دیلماج:That`s enough

حاجی: حتی در محافل خصوصی هم دندانشون شد و متقابلاً مراقب بود خبری از داخل سفارت به خارج درز نکنه.

دیلماج: نقداً پیشنهاد بنده این است اجازه بفرمائید بنده به بهانه آموختن علم طبابت داخل شوم به مدرسه طب.» (مرکز:742)

و «حاجی» موافقت می­کند. در حقیقت، نتیجه­ی این تدبیر اندیشی و هم اندیشی­اش با دیلماج، انتخاب شیوه­ای قدیمی و از رواج افتاده در دیپلماسی، برای کسب اطلاعات و به حصول انجامیدن ترفند دیلماج برای رسیدن به خواسته­اش، تحصیل طب بود و بس.

نمونه­ی کامل بی­صلاحیتی سیاسی او در این است که با وجود گذشت چهار ماه از برگزاری انتخابات رئیس جمهوری، از این جریان کاملاً بی­اطلاع و از برکناری رئیس جمهور سابق از سمت خود بی­خبر مانده بود.

«حاجی» در همان لحظات آغازین استقرارش در کشور آمریکا، متوجه تفاوت آن با کشورش می­شود و با همه­ی وفاداری و جانب­داری­هایش از دربار و کشورش، به این موضوع اقرار می­کند:

* «حاجی: شب روشن، شهر تابان، چراغان است انگار هر شب اینجا، عید است همه­ی اوقات، مردم تازه از حمام درآمده، پاکیزه، رخت نو بر تن، واشنگتن شهر سور و نور وسرور، اینجا جای دگر است، زندگانی دیگر، گدا هیچ نیست، عمارت گلی هیچ نیست، چراغ، همه برق است. استامبول که جای خود دارد، پاریس و وینه، ابرقو هستند پیش واشنگتن.» (مرکز:732)

این مقایسه­ی پایانی در عبارت، نهایت کوچکی و غیرمتمدن بودن مملکتش را نشان می­دهد، وقتی «ابرقو»  مشبه به ضعف «پاریس» و «وین» در برابر «واشنگتن» می­شود و این چنین شهری از سرزمینش را به عنوان نماد دور بودن از تمدن مطرح می­کند، خود اعترافی است به واقعیت انکارناپذیر عقب ماندگی ایران.

گذشته از این «حاجی»، خود، گهگاهی در برابر این همه تفاوت­های غیر قابل مقایسه دچار تردید  می­شود، ولی همچنان به رسم یک درباری متملق از واقعیات می­گذرد و به آب و رنگ می­پردازد.    نمونه­ای از این تردید و دودلی را پس از ملاقات عادی و رسمی­اش با رئیس جمهور، در گفتگویش با دیلماج می­بینیم:

* «حاجی: وه، چه ملال دلچسبی دارد خستگی بعد از فتح، امروز هر ایرانی می­تواند بگوید من هم سری دارم در سرها، حقیقتاً ما تمدنی کهن داریم یا کهنه؟

دیلماج: که،کهنه، کهنه.

حاجی: باید سفارتخانه­ی آبرومندی درست کنیم، شما از این ساعت مامورید، عمارت مناسبی با مبل و اثاث نقره اجاره کنید، با کالسکه و کالسکه­چی و آشپز و دربان.» (مرکز:738)

ضعف­های مملکتش همچون نکات نقضی بر پیکر باورهای اجباری و محافظه کارانه­اش خدشه وارد می­آورند و به صورت تردید و دودلی چهره می­نماید. هنگامی که این تردیدها، با نارضایتی و کسالت او از ماموریتی که بنا بود به گونه­ای بهتر از این باشد، پیوند می­خورد، زمان تحول شخصیت او فرا می­رسد.

روز عید قربان، «حاجی» با گوسفندی که قصد ذبح او را دارد، به گفتگو می­نشیند.

* «حاجی: …قربانی، عید قربان مبارک، دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می­کنم هم­صحبت.» (مرکز:747)

در این فرصت، «حاجی» محافظه کار محتاط، مجالی پیدا می­کند تا احساسات درونی خود را برای جانداری که شنونده­ای بی­زبان است، ابراز کند. نکات خصوصی زندگی­اش را فاش می­کند و به دلیل یادآوری موضوعات اندوهبار گذشته و زندگی­اش، حالتی بحرانی و عصبی به او دست می­دهد؛ این بحران، فرصت تحول را فراهم می­کند.

* «حاجی: …شاه، وزیر، یاران، اصحاب سلطنت، ما را فرستادند پی یک سفر پرزحمت بی­مداخل. دریغ از یک دلار که حاجی دشت کرده باشد. فکر و ذکرمان شد آبرو، چه آبرویی، مملکت را تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست­تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می­آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می­کند، نفوس حق­النفس می­دهند، باران رحمت از دولتی سر قبله­ی عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. میر غضب بیشتر داریم تا سلمانی… . چه انتظاری از این دودمان. با آن سرسلسله­ی اخته. خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی، لَلِه، قاپ باز، کف­زن، رمال، معرکه گیر، گدایی که خودش شغلی ست، مملکت عنقریب قطعه قطعه می­شود. …» (مرکز:749)

این تحول، چنان که از یک «نوکرمآب شاه­پسند» انتظار می­رود، نمی­تواند تحولی همه جانبه باشد. او که «بزدلی»، «دودلی» و «تملق» را از صفات خود بیان می­کند، نمی­تواند به یکباره انقلابی کلی در شخصیت و شیوه­ی خود ایجاد کند. چنانچه در صحنه­ی پذیرایی از پرزیدنت سابق، چنین تملق­ها و چرب زبانی­های معمول را نسبت به او و همچنین در «راپورت»هایش به شاه مجدداً می­بینیم. ولی با مطلع شدن از این واقعیت که مهمان او «دیگر رئیس جمهور نیست»، دچار سرخوردگی مجدد می­شود و این بار مخالفت خود را در قالب پناه دادن به بومی فراری آمریکایی اظهار می­کند؛ در حالیکه می­توانست با تحویل آن سرخپوست به ایالت، حسن نظر دولتین را نسبت به خود برانگیزد و نقطه­ی عطفی در روابط دو کشور ایجاد کند. تحول اصلی شخصیت او، در قالب همین عمل به ظهور می­انجامد. او می­داند که با این عصیان، موقعیت سیاسی و اجتماعی­اش نابود می­شود، ولی با این حال، به مصلحت­های دنیوی­اش بی­باکانه پشت پا می­زند.

به طور کلی، شخصیت «حاج حسینقلی خان» شخصیتی پویا و همه جانبه است؛ پویا از آن جهت که در داستان دچار تحول و دگرگونی می­شود و همه جانبه از آن جهت که نویسنده به شرح و توصیف جزئیات رفتاری و روحی او پرداخته است.

مهرالنسا

تنها فرزند «حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه» که بنا بر شواهد موجود در متن، از داشتن مادر محروم است و توسط دایه پرورش یافته است. حضور این شخصیت، در روند پیشرفت داستان و آفرینش حوادث نقشی ندارد و اهمیت آن تنها به خاطر معرفی  پاره­ای از ویژگی­های شخصیتی شخصیت اصلی داستان است.

«مهرالنسا» سخت به پدر وابسته است. او تنها است وتنهایی و علاقه­ی او را هیچ کس غیر از پدر درک نمی­کند. حتی دایه به عنوان زنی شبیه به مادر، احساسات او را نمی­فهمد و در برابر دلتنگی­های فراوان او چاره اندیشی­ها ی نادرست می­کند.

* «دختر: …از بس حاجی بابا کردم، بی­بی طاقتش طاق شد، آوردم خونه خاله. بی­بی دیوونگی کرد، حالا حالم بد اندر بدتره، دلم واسه جای خالیت تنگه حاجی بابا، برمی­گردم خونه خودمون تو اتاق زاویه، رختخواباتو پهن می­کنم، گوله میشم تو جات.

دختر در کوچه­ها دوان است. دایه و همسرش او را می­گیرند و کشان کشان با خود می­برند.

دختر: می­خوام برم خونه خودمون بی­بی، تو اتاق زاویه، تو رختخواب بابام، تو رختای بابام، اگه جلوگیرم بشین، به مرگ حاجی بابا، خودمو هلاک می­کنم عاقبت.» (مرکز:744)

این وابستگی  عاطفی دو جانبه است و بی­قراری­های دختر با بی­قراری­های «حاجی» کاملاً پاسخ داده می­شود.

    ایستایی  و سادگی از ویژگی­های شخصیتی «مهرالنسا» است.

دیلماج

«میرزا محمودخان» به عنوان مترجم به همراه «حاج حسینقلی­خان» راهی سفر «ینگه دنیا» می­شود. در همان ابتدای استقرار آنها در «واشنگتن»، بر خلاف انتظار متوجه می­شویم که  تسلط چندانی به زبان انگلیسی ندارد؛ وقتی حاجی مشغول نوشتن نامه­ی شرفیابی است، می­گوید:

* «دیلماج: عرض می­شود نامه­ای باشد که حقیر بضاعتش را داشته باشد به جهت ترجمه.

حاجی: پس شما با همان عباراتی که می­دانید، نامه را بنویسید، بعد ترجمه کنید به فارسی، فارسی­اش را من می­گویم، رئیس جمهوری هم که فارسی نمی­داند.

دیلماج: بنده تسلط چندانی بر زبان انگلیسی ندارم، صورت نطق سفیر عثمانی را از جایی بدست آورده­ام، می­شود کلمه­ی عثمانی را با ایران عوض کرد، ملت ترک می­شود ملت فارس، شاه هم که ترک و فارس ندارد.» (مرکز:732)

او فردی سودجو و فرصت طلب است؛ به بهانه­ی مترجمی، ولی در حقیقت با آرزوی تحصیل طب با حاجی همراه می­شود و تا رسیدن به مقصود مورد نظر خود، به عنوان یک خدمتکار گوش به فرمان، «حاجی» را همراهی می­کند تا اینکه در موقع مناسب، خواسته­ی خود را بیان می­کند.

او بر خلاف حاجی خوش باور که ساده لوحانه امیدوار است، فردی منطقی و واقع­گرا است.

* «حاجی و دیلماج بر سر میز ناهار با یکدیگر گفتگو می­کنند.

حاجی: روز سختی بود، کسل کننده، ملال­آور.

دیلماج: و فردا بدتر. کسی به ما مراجعه نخواهد کرد، حتی یک ایرانی اینجا نیست که محض رضای خدا به کاراش برسیم، آمریکایی­هام که قصد سفر به ایران را ندارند تا براشون اجازه ورود صادر کنیم.» (مرکز:742-741)

وقتی «حاجی» برای بهتر شدن اوضاع به تدبیر اندیشی می­پردازد و مصلحت وقت را در کسب اطلاعات، آن هم با حضور در اجتماعات آمریکایی­ها می­داند، «دیلماج» می­گوید:

* «دیلماج: نقدا پیشنهاد بنده این است اجازه بفرمائید بنده به بهانه آموختن علم طبابت داخل شوم به مدرسه طب.

حاجی: در حقیقت، شما از تهران هم به همین قصد آمدید، بیشتر آمدید طب بخوانید، تا دیلماج من باشید. اجازه می­دم.

دیلماج از جایش بلند می­شود و دست حاجی را چند بار می­بوسد.» (مرکز:742)

و در تمام مدت­های تنهایی و ناامیدی، «حاجی» را تنها می­گذارد و تنها وقتی پیدایش می­شود که موقعیت خود را در امریکا، به خاطر پناه دادن «حاجی» به سرخپوست، در خطر می­بیند.

* «دیلماج: چرا این مرتیکه­ی لختی را راهش دادی؟ پناه دادی به مجرم که چی بشه، روابط دولتین رو تیره بکنی؟

حاجی: منو مواخذه می­کنی؟

دیلماج: مواخذه؟ تو دهنت هم می­زنم مرتیکه مخبط.

حاجی: خیر نمی­بینی جوون، تو رفتی علم بیاموزی، حیاتم فروختی.

دیلماج: اگه این غول بیابونی رو نندازی بیرون، آمریکائی­ها از مدرسه اخراجم می­کنند.» (مرکز:761)

او که به خاطر مصلحت اندیشی­هایش گوش به فرمان «حاجی» بوده است، در این مشاجره سیلی محکمی به صورت «حاجی» می­زند. سرخپوست هم به جانبداری از «حاجی»، او را از بالکن به پایین پرتاب می­کند. دیلماج به خاطر این آزردگی و از آن مهم­تر، موقعیتش در آمریکا، تلاش می­کند برگه­ی خاتمه­ی ماموریت «حاجی» را از تهران بگیرد و موفق می­شود.

او یک ایرانی غرب زده است؛ بر خلاف «حاجی» که در همه­ی احوال، سنت­های ایرانی و اسلامی را اجرا می­کند، مثلا «حاجی» طبق سنت ایرانی، بر روی زمین غذا می­خورد، ولی او پشت میز ناهارخوری. گذشته از این اشارات جزئی، در صحنه­ی وداع او با «حاجی»، از میان سخنانی که بر زبان می­آورد، به واقعیات شخصیتی او و «حاجی» و تفاوت آنها با هم پی می­بریم.

* «دیلماج: …فرصت بود تو دل امریکائی­ها خودتو جا کنی، جیب قبله­ی عالم را پر، راه منو هموار و هفت پشتت رو سیر که نکردی، حتی نفعی هم به رعیت نرسید. می­شود گفت کمتر خیانت کرده­ای، اینم از کم­دلیت بود، نه جسارت. نه خوبی، نه بد، کمی، تو از این به بعد یک رجل یائسه­ای، مصدر پست­های پست… . عذر بخت نیست شور بختی، تقدیر بهانه­ی دست بدبخت­هاست. ولله ما با هم آمدیم، اصلا تو چرا آمدی، سرنگون؟ تو برمی­گردی از یک سفر پرزحمت، بی­حاصل، من ماندنی هستم با رجعتی نامعلوم، هروقت مصلحت بود برمی­گردم. شاید با نام آمریکائی­ام دکتر مایکل یا در جامعه رهبانان، با اولین هیات مذهبی که عازم است ایران. مردان خدا می­روند برای ما مدرسه و مریض خانه بسازند،حتی در میان راهبه­ها، ماما هم داریم، هرچه آمریکائ­ها سخت مصرند ما راحت زائیده شویم که بمیریم به ذلت. به من چه، من فقط می­خواهم، بار خود را به منزل برسانم، تو هم ماموری شراب شاه را از مارسی برسانی تهران، تا اینجا حمال شرابی، همسنگ طاووس خانم یهودی. البته در تهران صحبت­هایی ست که حضرتتان وزیر فواید عامه باشید. بیچاره رعیت، چه فایده از تو و امثال تو، کلام آخر، شمشیر رجال آلت بار و ضیافت است، نه تیغ کارزار، شمشیر اخته در غلاف داماد سربلندی است، گودبای حاجی.» (مرکز:762)

او به دلیل داشتن ویژگی­هایی چون چاپلوسی و نان به نرخ روز خوری، سودجویی، غرب زدگی و از خود بی خود شدنش در برابر پیشرفت­های غرب، شخصیت منفی داستان و شخصیت مخالف شخصیت اصلی به شمار می­رود.

ایستایی و سادگی از ویژگی­های شخصیتی این شخصیت است.

دایه

از شخصیت­های ساده و ایستای داستان، که حضور پررنگی در داستان و حوادث آن ندارد. اهمیت او تنها به خاطر توصیف شرایط زندگی و نحوه­ی گذران روزهای تنهایی «مهرالنسا» است، زیرا تنها به عنوان یک نگهبان وظیفه­شناس، از «مهری» مراقبت می­کند؛ بی آنکه همدردی­ای از جانب او سر بزند و یا با ترفندهای امیدوار کننده، تحمل روزهای هجران پدر را برایش آسانتر نماید. برای مثال در برابر     دلتنگی­های دختر از فراق پدر، مصلحت را در این می­بیند که دختر را از منزل پدری دور کند تا با دیدن اسباب و اساسیه­ی پدر، کمتر یاد او را بکند، در حالیکه این تصمیم، بی­قراری دختر را که در نبود پدر با وسایل اتاقش آرام می­گرفت، دوچندان می­کند.

پرزیدنت

از شخصیت­های فرعی، ساده و ایستای داستان است که به دلیل حادثه­سازی و تاثیری که در شخصیت اصلی داستان ایجاد می­کند، اهمیت دارد. آمدن سرزده­ی او به سفارتخانه و برخورد هیجان زده­ی «حاجی» و پذیرایی مفصلش از او و نهایتا روبرو شدنش با این اعتراف رئیس جمهور که «دیگر رئیس جمهور نیست و تنها برای گرفتن پسته آمده است تا شاید بتواند در آمریکا آن را به عمل آورد»،حادثه­ای مهم و تاثیرگذار است، زیرا در پی این حادثه، حالت سرخوردگی شدیدی به «حاجی» دست می­دهد که منجر به تحول و بی­باکی و سرپیچی­اش از اوامر می­شود.

وزیر امور خارجه

دیگر شخصیت ساده، ایستا و فرعی داستان است که در حوادث و در برخورد با شخصیت اصلی داستان نقش موثر دارد. اهمیت حضور او در داستان به استثنای پیش رفتن روند رسمی  و سیاسی جریان سفر و اقامت «صدرالسلطنه»، در این است که در برابر عمل پناه دادن «حاجی» به سرخپوست شورشی، به عنوان نفس اماره ظاهر می­شود تا «حاجی» را از این عمل انسانی منصرف کند.

او همچون یک مرد سیاسی واقعی، برای رسیدن به مطلوب خود گام برمی­دارد و برای کامیابی خود از هیچ کوششی فروگذار نمی­کند؛ چنانکه مشاهده می­کنیم، برای تحویل گرفتن سرخپوست از «حاجی»، دو بار شخصاً به سفارتخانه­ی فراموش شده می­رود و با سفیر آن ملاقات و تقاضای خود را مطرح می­کند، برای تحت تاثیر قرار دادن «حاجی»، صلیبی به او می­دهد تا به احترام آن خواسته­اش را انجام دهد، از شأن و رتبه­اش پایین می­آید و به دست بوسی «حاجی» می­شتابد، با او گلاویز می­شود و در نهایت، ناکام و خشمگین سفارتخانه را ترک می­کند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«درون مایه»

فکر و اندیشه­ی اصلی حاکم بر داستان «حاجی واشنگتن»، هویت ملّی و ارج نهادن به آن است. یافتن و باز پس گرفتن هویت و تشخص از دست رفته و بیزاری از تحقیر حیثیت ملّی و اندوه ناشی از این واقعیت تلخ که کشور ایران با تمدن کهن و پرشکوه، در برهه­ای از زمان که در فیلم مدّنظر است، تا آن اندازه ناشناس و بی­مقدار واقع شده بود، درون مایه­ی اصلی اثر به شمار می­رود.

 

«زاویه­ی دید»

زاویه­ی دید داستان، بیرونی، عینی و نمایشی است که با ضمیر سوم شخص و به شیوه­ی دانای کل به کار رفته است. دانای کل داستان، بی­طرف است و دخالتی در دفاع یا انتقاد از شخصیت­ها ندارد؛ اما فرصت­های مناسب را برای آنها مهیا می­کند تا از خود دفاع کنند یا دیگران را مورد انتقاد یا تحسین خود قرار دهند. از جمله موارد قابل توجه، فرصت­های فراوانی است که به حاجی می­دهد تا در قالب راپورت­های پی­در­پیش به دربار تهران و همچنین در تک گویی هایش، هر آنچه می­خواهد بگوید. به دلیل حجم بالای این فرصت ها گاه تصور می­شود که خواننده از چشمان شخصیت اصلی داستان یعنی “حاج حسینقلی خان”، حوادث و جریانات موجود در داستان را می­نگرد. در چنین مواردی زاویه­ی دید اول شخص و درونی می­گردد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«موضوع»

موضوع اصلی داستان، شرح سفر کم ماجرای نخستین ایلچی دربار ناصری به آمریکا و مشکلاتش در آن کشور است، اما علاوه بر این موضوع اصلی، موضوعات مهم دیگری هم در داستان وجود دارد که در حین  شرح سفر سفیر کبیر، مطرح می­شوند. این موضوعات عبارتند از:

  1. بی­کفایتی و بی­توجهی دربار مرکزی ایران در اداره­ی امور داخلی مملکت که منجر به بروز مشکلات فراوان در معیشت مردم شده است.شیوع فقر، بیماری و فحشا در میان مردم از نتایج این عدم توجهِ دولت به حال ملت است.

* «حاجی:…خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی، لَلِه، قاپ­باز،  کف­زن، رمال، معرکه­گیر، گدایی که خودش شغلی­ست،مملکت عنقریب قطعه­قطعه می­شود. …» (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

  1. خشونت و جبر دستگاه حکومتی نسبت به رعیت.

* «حاجی: مملکت را تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می­آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می­کند، نفوس حق­النفس می­دهند، باران رحمت از دولتی سر قبله­ی عالم است، و سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهل­تر….» (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

  1. رواج تزویر، چاپلوسی، فرصت طلبی و رابطه بازی در میان درباریان.

* «حاجی: پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به کاشان، کاش مادر نمی زادم. عهد این شاه به وساطت مهدعلیا به خدمت خوانده شد. کارش بالا گرفت، شد صدر اعظم، شباب حاجی بود که به جرم دستیاری در قتل امیرکبیر، مغضوب قبله عالم شد…حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده خدا، دعاگوی قبله­عالم، جان خرکی بکند برای یک لقمه نان بخور و نمیر، و یا نوکر قبله عالم باشد و آقای رعیت. صرفه در نوکری قبله عالم بود. گربه هم باشی، گربه دربار. حاجی بر و رویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل. نوکر مآب شاه پسند،…» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

  1. مهجوری و ناشناس ماندن ایران در جامعه­ی جهانی به سبب بی­سیاستی و بی­کفایتی سردمدارانش.

تمام موضوعات ذکر شده، موضوعات مهمی هستند که اجزای ساختار کلّی موضوع اصلی داستان، یعنی سفر، به شمار می­روند؛ چنانکه بدون توجه به هر یک از آنها، اهمیت موضوع اصلی به طور کامل روشن نمی­شود و حق مطلب به خوبی ادا نمی­شود.

 

 

«صحنه و صحنه پردازی»

در کتاب «عناصر داستانی»، صحنه، به دو گونه­ی «فراخ منظر» و «نمایشی» تقسیم شده است. بر اساس تعاریف ارائه شده از این دو شیوه­ی صحنه­پردازی که آنها را در بخش کلیات بازگو کردیم، در می­یابیم که صحنه­ی به کار رفته در این فیلمنامه، «صحنه­ی نمایشی» است.

«صحنه­ی نمایشی صحنه­ای است که نویسنده سعی می­کند ساختار داستان را به صحنه­ی سینما و تئاتر نزدیک کند و گفتگوها و اعمال شخصیت­ها را همان طور تصویر کند که اتفاق می­افتد و… معمولاً با جزئیات و استفاده­ی ضروری از گفتگو همراه است که در آن زمان حوادث تا حدّ ممکن، کوتاه و فشرده گزارش می­شود.» (میرصادقی،1377: 192)

در صحنه پردازی سه عنصر «زمان»، «مکان» و «توصیف» از اهمیت ویژه برخوردارند؛ در زیر به بررسی هریک از آنها می­پردازیم.

  1. زمان: در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، می­توان عنصر زمان را از سه زاویه مورد بررسی قرار داد:

الف) اشارات زمانی و تاریخی­ای که به صورت دقیق ذکر شده­اند؛ این گونه اشاره­های زمانی تنها در یک مورد به چشم می­خورد و آن در شرحی است که «حسینقلی میرزا» در آغاز داستان، درباره­ی چگونگی اسباب و وسایل و زمان سفر خود می­دهد.

* «حسینقلی میرزا: شب چهارشنبه، دوازدهم محرّم الحرام هزار و سیصد و شش هجری قمری، از سفارتخانه کبری به جانب استاسیون راه آهن جدیدی که از اسلامبول به فرانسه می­رود حرکت، تمام شب از میان خاک عثمانی عبور، صبح یوم چهارشنبه، با قطار بلغاری روانه، نیم ساعت به غروب مانده، به شهر صوفیه اَمارت نشین بلغارستان رسیدیم، یوم پنج­شنبه سیزدهم، وارد شهر بلگراد، از آنجا عازم خاک اتریش، شب جمعه چهاردهم، ورود به شهر وینه، بی توقف از اتریش به آلمان حرکت، طوری که روز جمعه در خاک آلمان بودیم….” (مجموعه آثار علی حاتمی:729)

این دقت در ذکر دقیق عنصر زمان به این دلیل است که موضوع داستان، سفر است و متن مورد نظر به دلیل شرح جزئیات حوادث و همچنین راپرت­های پی در پی سفیر کبیر به دربار مرکزی، به گونه­ای سیاحتنامه، محسوب می­شود و از ضروریات سیاحتنامه ذکر تاریخ دقیق وقایع است.

ب) حوادث مهمی که زمان دقیق وقوع آنها ذکر نشده اند؛ حوادثی که بی­شک با توجه به دقت سفیرکبیر در شرح سفرش چنانکه در آغاز داستان مشاهده می­کنیم، نمی­تواند در نظر او کم اهمیت باشد. با آنکه «حاجی حسینقلی» در آغاز سفر، شرح دقیقی از جزئیات امور و ذکر تاریخ دقیق روزهای سفر به دربار ارائه می دهد، در گزارش حوادث بعدی که به مراتب مهمتر نیز بوده­اند، از اعلام تاریخ بروز آنها چشم­پوشی می­کند.حوادثی نظیر ملاقات­ با وزیر امور خارجه و رئیس­جمهور آمریکا و روز پناه بردن سرخپوست به سفارتخانه، هر کدام بدون زمان دقیق تعریف شده اند.

به نظر نگارنده ذکر نشدن زمان تاریخی حوادث علاوه بر اینکه برای جلوگیری از ملال خواننده انجام پذیرفته، ظرافت­های هنری ارزشمندی را نیز در خود نهفته دارد که در نگاه اول به نظر      نمی­رسند. برای مثال، صحنه­ی مراجعه­ی نا­به­هنگام رئیس­جمهور سابق به سفارتخانه، اینگونه آغاز می­شود:

* «کالسکه­ای به داخل سفارت می­آید، حاجی صدای آن را می­شنود.

حاجی: حاجی سیاحت کن، خود آقاست، از قامتشون پیداست، از هیبتشون، جناب رئیس، مستر پرزیدنت….» (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

حاجی در گزارشش به دربار، چنانکه مرسوم است رفتار نمی­کند و تاریخی بیان نمی­کند:

* «حاجی: راپرت صحیح ساعت به ساعت، از ضیافت سفارتخانه اعلی شاهنشاه ایران در واشنگتن، به مناسبت نزول اجلال ناگهانی موکب همایون حضرت ریاست جمهور ممالک مشترکه آمریک، مستر پرزیدنت کلیولند، دامه شوکتها، توسط بنده درگاه حاجی.» (مجموعه آثار علی حاتمی:754)

در ادامه در می­یابیم که رئیس­جمهور از منصب خود بر کنار شده است و نویسنده عدد زمانی «چهار ماه» را وارد متن می­کند. به عقیده­ی نگارنده، هدف نویسنده از ذکر نکردن زمان دقیق و سپس ذکر کردن کلمه­ی زمانی «چهار ماه» در داستان، انتقال دو حالت احساسی غافلگیری و غفلت که حاجی دچارش شده بود، به خواننده است.

ج) سایر اشارات زمانی موجود در داستان به یک سری اسامی زمانی کلّی و مبهم محدود می شود.برای مثال:

* «حاجی: روزی به قصد تفرج، در پارک گذر میکردم،…»(مجموعه آثار علی حاتمی:747)

* «حاجی: یکی دو روزی از اقامت سرخ پوست در سفارتخانه فخیمه نگذشته بود که سر و کله مقدم السفرا پیدا شد،…»(مجموعه آثار علی حاتمی:759)

همچنین، در پیغامی که «مهرالنسا» به باد می دهد به این امید که آن را به پدرش برساند، متوجه می­شویم مدت سفر حاجی تا آن لحظه یک سال است.

* «دختر: ای باد، سلام من رسان به یار، حاجی بابا، منم دلم تنگه، بی­انصاف، سفرم به این دور و درازی میشه آخه، ته دنیا. یه سال آزگار، یه چادر شب کاغذ سیاه کردم، یه طشت اشک ریختم، کی از این سفر به سلامت میای نامسلمون.» (مجموعه آثار علی حاتمی:744)

  1. مکان: عنصر دوم که در صحنه­پردازی اهمیت ویژه دارد، مکان است. حوادث اصلی و مهم داستان در دو مکان اصلی اتفاق می­افتند: 1- ایران 2- واشنگتن، به خصوص در سفارتخانه­ی ایران

 

 

علاوه بر این دو مکان اصلی از یک سری مکان­های دیگر نیز نام برده می­شود؛ شهرها و    سرزمین هایی نظیر «اسلامبول»، «فرانسه»، «بلغارستان»، «بلگراد»، «اتریش»، «وینه»، «آلمان»، «بلژیک»، «لندن»، «آیلند»، «آتلانتیک» و «بندر پتسدام» که در طول سفر«حاجی» از ایران تا واشنگتن از آنها   می­گذرد. همچنین در برخی گفتگوها نامی از شهرهای «کاشان» و «ابرقو» نیز برده می­شود.

  1. توصیف: توصیف یکی از عناصر مهم در صحنه­پردازی داستان است. در مورد توصیف صحنه­ها و منظره­ها، شخصیت ها و مکان­های این فیلمنامه نکات زیر قابل توجه است:

1- نویسنده در توصیف چهره­های اشخاص داستان، هیچ­جا به شیوه­ی مستقیم عمل نکرده است. تنها اشاراتی بسیار جزئی در مورد چهره­ی برخی از افراد مشاهده می­شود. در صحنه­ی قربانی،  نمونه­هایی از این اشارات جزئی ارائه شده است؛ برای مثال، حاجی خطاب به گوسفند چنین       می­گوید:

* «چه شبیهه چشمهای تو به چشمهای دخترم،مهرالنسا،ذبح تو سخته برای من.» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

همچنین چند سطر پائین­تر به بی­بهره بودن خود از زیبایی اشاره می­کند:

* «حاجی برورویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل.» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

تنها توصیف کمابیش دقیق­تر را در شخصیت سرخ­پوست می­بینیم:

* «حاجی: معرکه­ای برپا شد حسینقلی­خانی، از میون گرد و خاک، سرخپوستی بر اسب سفید، مثل خون نشسته بر برف ظاهر شد…حتی می­توانم بگویم شخصاً این غول بیابانی را از بیابانهای ینگه دنیا شکار کرده­ام…عاقبت بخت حاجی وا شد، به یمن این ابوالهول مسی.» (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

2- نویسنده در توصیف صحنه­ها به شیوه­ای بسیار مناسب و سرگرم­کننده رفتار نموده است، چنانکه بیان دقیق جزئیات صحنه هرگز موجب ملال و دلزدگی خواننده نمی­شود. مفصل­ترین توصیفات موجود در فیلمنامه در صحنه­ی پذیرایی «حاجی» از «پرزیدنت» است؛ در این صحنه، «حاجی حسینقلی» به علت گزارش لحظه­به­لحظه­ی جزئیات امور به دربار، همه­ی موارد اعم از ظاهر رئیس­جمهور، صورت اغذیه و اشربه­ای که برای پذیرایی صرف شد و همه­ی رفتار و گفتارهای خود و میهمانش را به دقت شرح داده است.

* «حاجی: دعوت به شام شد، مقبول افتاد، شام ماندند، شام با اشتهای کامل صرف شد. حضرتشان سرخوشان، اینک مشغول خلال دندانند. صورت اغذیه و اشربه و مخلّفات شام ریاست جمهوری، که با اسباب سفره ایرانی در سفره قلمکار، به طرز ایرانی چیده شد، به جهت ثبت در تاریخ و استفاده تذکره­نویسان محقق دانشور به قرار ذیل راپرت می­شود:

چلو سفید، عدس پلو، دمی باقالی، خورشت قیمه، کباب چنجه، پنیر خیکی، خاگینه و قورمه؛ به جهت ماست و لبو، چغندر نبود، کدو انداختم، اختراعی شد نو، پر بدک نبود؛ شربت آلات، سکنجبین، سرکه شیره، به لیمو، دوغ با ترخان، ترشی همه جور، پیاز، سیر، بادنجان، فلفل، گلپر، هفت بیجار، زالزالک؛ مرباجات همه قسم، به و بهارنارنج و بیدمشک و بارهنگ؛ کل شیرینی­جات از این دست، گز و گزنگبین، باقلوا، ترحلوا، پشمک؛ تنقلات از این قرار، آجیل شور، شور و شیرین، شیرینی، پسته، بادام، فندق، انجیر، آلو، نخودچی کشمش، تخمه، راحت الحلقوم. گرچه سور و سات مختصر بود، سفره، سفره شاهانه بود، پاره­ای بود از خوان گسترده قبله ­عالم در ینگه­دنیا، که توسط نوکر خونی ایشان، به جهت مهمان عالیقدرشان فراهم آمد، جان کلام، از دولتی سر قبله عالم، نمک گیرشان کردیم، بعد از شام، باز قلیان خواستند، حاضر شد. شکر خدا چرس و بنگ طلب نشد، که درویش این در چنته نداشت. میل طرب کردند، جسارتاً به ساحت سما حضور، ساز را ناخن زدم، فغان کرد» (مجموعه آثار علی حاتمی:755)

3- نویسنده در توصیف حالات درونی افراد بسیار موفق بوده است، به گونه­ای که مخاطب احساسات شخصیت­های مورد نظر داستان را کاملاً درک می­کند. برای نمونه به طرز هنرمندانه­ای به توصیف حالات حاجی واشنگتن در مواجهه با میهمان ناخوانده و والامقامش می­پردازد؛ به او نزدیک می­شود و قدم به قدم با او همراه می­شود تا حالات مختلف غافلگیری، خوشحالی و دستپاچگی او را تشریح و به مخاطب منتقل کند.

4- توصیفات داستان جدا از دیگر عناصر فیلمنامه به کار نرفته است بلکه کاملاً هماهنگ با ساختار کلی داستان می­باشد.

5- نویسنده در صحنه­پردازی به گونه­ای عمل نموده است که برخی از صحنه­های فیلمنامه، غیر مستقیم وقوع واقعه­ای را از پیش خبر می­دهند. برای مثال، در صحنه­ای که پیرمرد شهر فرنگی مشغول معرکه­گیری است و عکس­ها را برای مردم به نمایش می­گذارد، از سرگردانی و درماندگی حاجی در واشنگتن خبر می­دهد، درحالی که هنوز اوایل استقرار حاجی در سفارتخانه است و احساس کسالت، بی­حاصلی، درماندگی و ناامیدی به حاجی دست نداده است.

* «شهر فرنگی: … حاجی رو ببین پریشون و خیره به صناعات و عجایب نوظهور، اینم دارالعلم واشنگتن، چسبیده به وزارت برّ و بحریه، عبرت بگیر از سرگذشت جگرخراش حاجی. سفیل و سرگردون تو بلاد ینگه دنیا، با اون حال منقلب.» (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

همچنین در صحنه­ی پذیرایی حاجی از پرزیدنت، نوای موسیقی­ای که به گوش می­رسد، از     بی­حاصل ماندن سفر «حاجی حسینقلی میرزا» خبر می­دهد:

* «صدا: صبح و دم شه قجر، حکم راندی بر سمن، حاجیک بانگ سحر، کند آهنگ سفر، تا شود به وجه نیک، ایلچی شهر آمریک، چراغون شده­اند، همه کوچه­ها، گذر در گذر، سرا در سرا، نه از میل ما، به امر مطاع، به فرموده­ها، حاجی، حاجی، عزم واشنگتن، حاجی حاجی از سر به در کن، حذر حذر، از این سفر کن، از این سفر، صرف نظر کن.» (مجموعه آثار علی حاتمی:754)