بدون استفاده از پکیج مو دکتر خوش رج سمت کاشت مو نروید

این ادعا به هیچ عنوان اغراق نیست ، بلکه یک فرایندیست که شما می توایند با 1/35 قیمت کاشت مو ، به اصطلاح امروزی مو دار شوید .

پکیج مو دکتر خوش رج سمت کاشت مو

این اتفاق مهم چند ماهیست که توسط محصولات دکتر خوش رج در ایران شروع شده است و امروز می خواهیم به معرفی این نابغه ایرانی بپردازیم

معرفی یک نابغه ، مبتکر و مخترع ایرانی دکتر خوش رج

جلال محمدی خوش رج نابغه ایرانی و متولد شهر تبریز است . ایشون دارای مدرک دکترای شیمی از دانشگاه لوکزامبورگ روسیه می باشد و توانسته است در چند سال گذشته با توجه به نیاز انسانها به سالم زیستن و زیبا شدن محصولات منحصر به فردی را اختراع کند . از جمله محصولاتی که وی اختراع کرده است می توان به :

پکیج رویش مجدد مو

صابون لایه بردار ( از نمک دریاچه ارومیه )

صابون ضد جوش ( مناسب برای جوش صورت )

کرم آبرسان بسیار قوی

صابون 14 گیاه ( رفع مو خوره ، رفع شوره سر ، رفع شپش ، سیاه شدن رنگ مو و رویش مجدد مو )

و همچنین تهیه فرمولاسیون اختصاصی در زمینه :

صابون شتر مرغ

پکیج ضد چین و چروک

پکیج تناسب اندام ( الخصوص لاغری شکم )

پکیج کبد چرب

پکیج دیابت

حجم دهنده عضله اشاره کرد

خداحافظی با کم مویی یا همون کچلی در 3 الی 8 ماه

اردیبهشت ماه سال 96 برای اولین بار که این پکیج به صورت گسترده شروع به معرفی به علاقندان شد و در همین راستا چندین نفر از مشتریان آنرا تست کردند و نتایج شگفت انگیزی ایجاد گردید

مشتریان از شهر های اصفهان ، اهواز ، اردبیل ، تهران ، مشهد ، بندرعباس ، شیراز ، کرمان ، ساری ، تبریز ، بروجرد و …. بودند.

توجه شما رو به 2 نمونه از صحبت های مشتریان جلب می کنیم :

آقای جعفر عباس زاده مشتری راضی پکیج رویش مو دکتر خوش رج از اردبیل

آقای مراد استوار مشتری راضی برگشت مو به رنگ طبیعی دکتر خوش رج از آب پخش

با قاتل جوش صورت آشنا شوید

با قاتل جوش صورت آشنا شوید

پکیج ضد جوش صورت با فرمولاسیون انحصاری و اختصاصی دکتر خوش رج توانسته به بیش از 1200 نفر کمک کند تا زیبایی صورت خود را بهبود ببخشند

این پکیج ابتدا جوش های پنهان و زیر پوستی شما را بیرون کشیده و سپس در طول 10 الی 40 روز شروع به درمان جوش و جای جوش های شما می پردازد

حتما شما هم می دانید که چقدر جوش و جای جوش عذاب آور است و همه ما دنبال یک راه مطمئن برای درمان و از بین بردن ان هستیم

با توجه به نتایج شگفت انگیزی که از اثر بخشی این پکیج دیدیم به طور قطع می توان یکی از راه های مطمئن برای نایل شدن به این هدف را استفاده از پکیج دکتر خوش رج نام برد

کرم ابرسان یا کرم معجزه گر

قبل از هر چیزی به این ویدئو توجه کنید

همانطور که متوجه شدید این کرم برای رفع خشکی دست و همینطور درمان اگزما به شدت مناسب است

در واقع این کرم همراه با صابون شتر مرغ برای رفع ترک پا نیز استفاده می شود

برای اینکه اطلاعات بیشتری از نحوه عملکرد محصولات دکتر خوش رج و همچنین در صورت تمایل به استفاده از آنها شما را دعوت می کنم به آدرس سایت زیر مراجعه کنید

www.drkhoshraj.com

دوره آموزش طراحی طلا و جواهر

طراحی جواهرات یکی از شغل های پولساز در دنیا محسوب می شود. از همه مهمتر، مدل ساز طلا و جواهر با کامپیوتر همیشه نیاز به ایده و خلاقیت ندارد. امروزه بیشتر کارخانه ها و کارگاه داران عکس و مدل های مورد نظر را به طراح می دهند و طراح فقط وظیفه تبدیل عکس به فایل سه بعدی را دارد. این نکته مهمی در طراحی جواهرات است که همیشه نیاز به خلق ایده و درگیر بودن در این جزییات نیست. طراحی جواهرات در ایران رو به گسترش است و این شغل با توجه به مدت زمان کم آموزش و درآمد بالایی که دارد، مورد توجه بسیاری از افراد جامعه قرار گرفته است. شما برای شروع فعالیت در در این شغل فقط به یک لب تاب نیاز دارید.

طراحان طلا و جواهر نیاز به دانش فنی و کارگاهی در زمینه طراحی های خود دارند. آنها باید در طراحی جواهرات، استانداردهای لازم را رعایت کنند. همه این نکات و اصول در خودآموز طراحی طلا و جواهر مفصل توضیح داده شده است. همچنین این خودآموز دارای پشتیبانی و رفع اشکال آنلاین است. سالار پورایمانی مدرس این بسته آموزشی بیش از 7 سال است در این رشته فعالیت می کند. همچنین شما بعد آموزش می توانید، از سازمان فنی و حرفه ای مدرک معتبر دریافت نمایید.

9985

طراحی جواهرات با کامپیوتر

طراحی جواهرات با کامپیوتر در ایران رو به افزایش است. یک طراح طلا و جواهر می تواند هر کجای ایران که باشد و با هر میزان سرمایه شروع به کار کند. آموزش در این شغل بین 2 تا 3 ماه زمان می برد.طراحی نیاز به سرمایه زیادی ندارد و بازار بسیار خوبی در ایران برای آن وجود دارد.

از کجا باید طراحی جواهرات با کامپیوتر را شروع کرد؟ شما می توانید با شرکت در کلاس های حضوری و یا با استفاده از خودآموز طراحی طلا و جواهر آموزش ببینید.

اولین قدم برای کسب درآمد از طراحی چطور و چگونه؟ می توانید برای استخدام یا کارهای پروژه ای اقدام کنید.

چه شرکت ها و چه اشخاصی به طراحی جواهرات با کامپیوتر نیاز دارند؟ کارخانه ها و کارگاه های طلا و جواهر سازی – مغازه های طلا و جواهر سازی – مشتری های خانگی

چگونه می توانم درآمد زیادی داشته باشم؟ با فروش فایل های طراحی شده

در شهر ما کارگاه و مغازه های  جواهر فروشی کم است. آیا من هم می توانم طراحی جواهرات انجام دهم؟ می توانید به صورت آنلاین شروع به فعالیت کنید.

در طراحی جواهرات با کامپیوتر، نیاز به چه سیستمی دارم؟ برای مشاوره به آیدی مدرس در تلگرام پیام دهید

طراحی جواهرات با کامپیوتر می تواند شغل اصلی من باشد؟ بله طراحی جواهرات به دلیل درآمد خوب می تواند شغل اصلی شما باشد و به دلیل آنلاین بودن، می تواند شغل پاره وقت شما باشد.

آموزش طراحی طلا و جواهر, مغز متفکر صنف طلا و جواهر است. با به روز شدن کارگاه ها و نیاز روز افزون بازار، درخواست نیروی کار برای طراحان طلا و جواهر رو به افزایش است. کشور ایران به عنوان یکی از بزرگترین مصرف کنندگان طلا در خاورمیانه، بازار بسیار بزرگ و پرسودی برای این رشته شغلی فراهم نموده است. آموزش طراحی طلا و جواهر پیش نیاز طراحان برای ورود به بازار کار است. در این آموزش ها مباحث تئوری و فنی به صورت همزمان تدریس می شود. آموزش طراحی طلا و جواهر، در سه سطح مقدماتی، متوسط و پیشرفته دسته بندی می شود. دوره آموزش طراحی طلا و جواهر شامل هر سه سطح آموزش می باشد.

دوره آموزش طراحی طلا و جواهر

دوره آموزش طراحی طلا و جواهر, در سطح بین المللی، در شهر تهران برگزار می شود. این دوره ها پیش نیاز ورود هنرجویان به بازار کار است. در دوره آموزش طراحی طلا و جواهر هنرجویان با تمامی مباحث فنی و استانداردها آشنا می شوند. طراحی خطی، ترسیم سطوح و ایجاد حجم ها و سبک شناسی در طراحی، از جمله سرفصل های تدریس در دوره آموزش طراحی طلا و جواهر است. آموزش طراحی آویز های ساده و جواهر، طراحی انگشتر های ساده و توری و انگشترهای مدرن در دوره آموزش طراحی طلا و جواهر تدریس می شود.

9635

دوره آموزش طراحی طلا و جواهر, به سه نوع آموزش تقسیم بندی شده است. این دوره ها در تهران برگزار می شود و به هنرجویان در پایان دوره مدرکی از طرف آکادمی آکسفورد انگلستان اعطا می شود. ارائهمدرک طراحی طلا و جواهر با دریافت هزینه جدا امکان پذیر خواهد بود. دوره آموزش طراحی طلا و جواهر، فرصت مناسبی خواهد بود تا هنرجو با دیدن آموزش های حرفه ای وارد بازار کار شوند. تفاوت کلاس ها، در تعداد هنرجویان هر دوره است.

طراحی جواهرات مدرن, سبکی متفاوت از تلفیق سبک های کهن و خلق شیوه ای نوین در تفکر به جواهرات است. در طراحی جواهرات مدرن با پایبند بودن به اصول طراحی و رعایت استانداردها، طراح پا را از فضای سنتی بیرون می نهد. طراح اجازه خلق هر گونه زیبایی را دارد و در چهارچوب باید ها و نباید ها قرار نمی گیرد. چنین طرح هایی همیشه باعث آفرینش احساس آرامش و لذت برای همگانند. ما شیوه طراحی جواهرات مدرن را به شما آموزش می دهیم.

برای کسب اطلاعات بیشتر ، دیدن نمونه ها و ثبت نام در دوره ها به وب سایت رسمی سالار پورایمانی  salarpurimani.com مراجعه نمایید

فروش انواع پیچ، مهره، استاد بولت، و واشر

صنایع پیچ و مهره پایا در سال 1374 با هدف تولید روزه  External  به روش رولینگ شروع به کار نمود. تا آن زمان در داخل کشور رزوه پیچ­ها اکثرا به صورت براده برداری توسط حدیده و یا تراشکاری تولید می ­شد. صنایع پیچ و مهره پایا یکی از پیشگامان تولید رزوه با روش رولنیگ در کشور به شمار می ­آید. عمده فعالیت این مجموعه در زمینه تولید انواع استاد بولت، انکر بولت، پیچ، مهره، واشر، و اجزاء قیدوبستی می­ باشد.
با توجه به تنوع بسیار زیاد پیچ و مهره و عدم توجیه اقتصادی در زمینه تولید اقلام کم مصرف در داخل کشور، تامین نیاز مشتریان برای این گونه درخواست­ها از سال 1385 هدف گذاری شد. درحال حاضر این مجموعه قادر به تولید و تامین انواع پیچ و مهره از سایز 2mm الی 120mm و یا  (1/16 الی  “4 ) می­باشد.

کنترل کیفی محصولات تولیدی در صنایع پیچ و مهره پایا

تمامی فرآیند تولید و یا تامین در مجموعه پایا توسط کارشناسان واحد کنترل کیفی بازرسی شده تا از انطباق محصول با استاندارد مربوطه اطمینان حاصل گردد. جهت اطمینان خاطر مشتریان، قطعات قبل از تحویل، توسط خریدار یا بازرس شخص ثالث نمونه گیری شده و جهت انجام تستهای مربوطه به آزمایشگاه­ های معتبر کشور نظیر آزمایشگاه متالورژی رازی، امیر کبیر، و یا شریف  ارسال می­ گردد.

صنایع پیچ و مهره پایا با بیش از دو دهه فعالیت در زمینه تولید و تامین انواع پیچ و مهره همواره تلاش نموده تا با بکارگیری تیم فنی مهندسی مجرب و تولید با کیفیت  میزان رضایت مشتریان خود را افزایش دهد.

اطلاعات فنی درباره پیچ و مهره ها را می توانید از طریق لینک های زیر ببینید

مهره خروسی

واشر

واشر تخت DIN 125

واشر فنری DIN 127

واشر بشقابی DIN 6796

 تولید و فروش تخصصی انواع پیچ، مهره، استاد بولت، و واشر

لحن از عناصر بسیار مهم در داستان – نقد فیلم

«لحن»

لحن از عناصر بسیار مهم در داستان است، تا جایی که توجه به آن از عوامل مهم پرجاذبه نمودن داستان به شمار می­رود. در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، عنصر لحن با دقت کافی و با توجه به ویژگی­های شخصیتی افراد مورد توجه قرار گرفته است، به طوریکه از لحن افراد می­توانیم به  ویژگی­های روحی و اجتماعی آنان پی ببریم؛ برای نمونه:

    لحن «حاجی حسینقلی میرزا»:

لحن حاجی واشنگتن لحنی ادبی و فخیم، همراه با اعتماد به نفس و آرامش است. رسمی و ادبی بودن لحن او به دلیل انتصابش به دربار است.

* «حاجی: چند بیت از مولا، به صوت مثنوی عرض شد، در نظر آمد. تفریحاً، نه به قصد قمار، بساط تخته نرد چیده شد، تاس ریختند، شش و بش آمد. از سر جد، نه وقت گذرانی، ساعتی نثر مشق کردند، به دقت و حوصله تمام، که دست خط مبارک در دوسیه اسناد، فی لحظه ضبط شد به رسم یادبود. تقریر فرمودند، عالم از ناله عشاق مبادا خالی، تفالی زدم از دیوان خواجه، این غزل درآمد بدین مطلع:

…شاه شمشاد قدان، خسرو شیرین دهنان/ که به مژگان شکند قلب همه صف شکنان…» (مجموعه آثار علی حاتمی:756)

حاجی آرامش لحن خود را حتی در لحظاتی که دچار اندوه فراوان است نیز از دست نمی­دهد.

* «حاجی: آهو نمی­شوی به این جست وخیز گوسفند، آئین چراغ خاموشی نیست، قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می­ماندی، چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنا بسته، قربانی، عید قربان مبارک، دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می­کنم همصحبت. چون مجلس، مجلس قربانی است و پایان سخن وقت ذبح تو، چه شبیهه چشمهای تو به چشمهای دخترم، مهرالنسا، ذبح تو سخته برای من. اما چه کنم وقتی یک قصاب مسلمان آداب دان نیست.» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

    لحن «دیلماج»:

دیلماج تا زمانی که در نزد حاجی واشنگتن خدمت می­کرده است، لحن سخن گفتنش چونان زیردستی مطیع بوده است و این لحن را تا زمان حصول هدفش یعنی گرفتن اجازه­ی حاجی برای تحصیل طب، حفظ می­کند. وی پس از جلب رضایت حاجی و رسیدن به خواسته­ی قلبی خود، لحن واقعی خود را آشکار می­سازد؛ این لحن را که معرف کامل شخصیت او نیز به شمار می­رود، در دیدار نهایی­اش با حاجی می بینیم. لحن او پر از گوشه و کنایه­های تلخ و گزنده، همراه با توهین­های     بی­ادبانه است:

* «دیلماج:… دیوانه­ی غشی، گنگ حیران، بهت تو حیرت عارفان نیست، در چه مانده­ای. درمانده در خود صُمٌ بُکم. چوب دار و منبر را از یک درخت می­سازند. عذر بخت نیست شور بختی، تقدیر بهانه­ی دست بدبختهاست. ولله ما با هم آمدیم، اصلا تو چرا آمدی، سرنگون؟ تو بر­می­گردی از یک سفر پرزحمت، بی حاصل، من ماندنی هستم با رجعتی نامعلوم، هروقت مصلحت بود برمی­گردم…. .به من چه، من فقط می خواهم، بار خود را به منزل برسانم، تو هم مأموری شراب شاه را از مارسی برسانی تهران، تا اینجا حمال شرابی، همسنگ طاووس خانم یهودی….» (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«فضا و رنگ»

    عناصر و عواملی نظیر «صحنه»، «لحن» و «گفتگو» در ایجاد فضا­های مورد نظر نویسنده، نقش مهم و اساسی دارند. در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، عناصر «توصیف»، «گفتگو» و «صحنه» بیش از سایر عوامل در خلق فضا و رنگ مورد نظر نویسنده دخالت داشته اند. در زیر هریک از این سه عنصر را مورد بررسی قرار می­دهیم.

  1. توصیف: این عنصر موثر در خلق فضا و رنگ را به دو قسمت «توصیفات بیرونی» و «توصیف حالات درونی» تقسیم می­کنیم.

الف) توصیفات بیرونی: توصیفات بیرونی شامل توصیف مکانهایی است که شخصیت­ها در آن قرار می­گیرند یا حوادث در آنها اتفاق می­افتند. در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، عواملی نظیر محدودیت مکان و عدم ورود شخصیت­های جدید به داستان در ایجاد فضای سرد، یکنواخت و دلتنگ­کننده تأثیر فراوان دارد. اکثر صحنه­ها در سفارتخانه­ی خلوت و خالی از سکنه و مراجعه­کننده اجرا می­شوند و این عدم تنوع، حس کسالت و اندوهگینی را به نحوی بسیار شایسته و موفقیت­آمیز به خواننده انتقال می­دهد.

ب) توصیف حالات درونی افراد: بهترین و اصلی­ترین نمونه­ی این مورد، حالات درونی «حاجی واشنگتن» است. نویسنده درنمایش حالت­های گوناگون درونی وی، به­ویژه از طریق گفتارهایش، بسیار موفق عمل کرده است؛ برای مثال:

حالت دلتنگی:

دلتنگی او برای «مهرالنسا» را در تهیه­ی عروسک فرنگی و بردن آن به اتاق خواب و نوازش و محبت­کردن به آن و همچنین در صحبت با قاب عکس دخترش مشاهده می­کنیم. در صحنه­هایی که حاجی، تنها و بی­کار در سفارتخانه به سر می­برد و با خود صحبت می­کند، حالت تنهایی و افسردگی و بی­حاصلی­ای که دچارش شده را درک می­کنیم.

* «حاجی: من حاج حسینقلی، پسر هفتم میرزا آقا­خان نوری، سفیر کبیر ناصرالدین شاه در   ینگه­دنیا، پدر تنها اولادم مهرالنسا، اولادم منحصر به همین دختر است، روزگار ایران را تباه و سیاه می­بینم، خدا به همه رحم کند، دنیا محل عبرت است، رفتند همه، ما هم می رویم.» (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

به­ویژه، در گفتگوهای درونی مطولش در صحنه­ی ذبح گوسفند، این حالات به بهترین شکل نشان داده شده­اند.

نواختن ساز «سه­تار» به عنوان یک ساز حسی، کاربرد درخشانی در القای حس تنهایی حاجی به مخاطب دارد؛ گرچه ساز زدن «حاجی» در متن فیلمنامه به چشم نمی­خورد اما در خود فیلم به نمایش در آمده است؛ در متن فیلمنامه تنها موردی که به نوازندگی حاجی اشاره شده، صحنه­ای است که به قصد سرگرم­کردن «پرزیدنت» تار به دست می­گیرد و در حالی که می­نوازد آواز سر می­دهد.

حالت پشیمانی:

این حالت را نیز در صحنه­ی قربانی­کردن گوسفند و در گفتگوی درونی طولانی­اش می­بینیم؛     به­ویژه در جملات آغازین آن که حاجی در تشبیهی ظریف و هنرمندانه خود را به گوسفند مانند   می­کند:

* «حاجی: … بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می­ماندی.» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

همچنین در جملات پایانی این عقده­گشایی درونی:

* «حاجی: من حاج حسینقلی، بنده درگاه، آدم ساده باده، قانع به نوکری، امیدوار به الطاف همایونی، حاجی رو ضایع کردند الحق، از این دست شدیم: سخت، دودل، بزدل، مردّد، مریض، مفسد، رسوا، دورو، دغل، متملّق، حاجی به شوق کدام کعبه قربان کردی؟» (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

  1. گفتگو:

عنصر گفتگو در ایجاد فضای داستان نقش اساسی دارد. ازجمله گفتگوهایی که در این فیلمنامه در خلق فضای داستان نقش اساسی دارند، عبارتند از:

الف) گفتگوهای درونی حاجی با خود: این گفتگوها در خلق فضای غمگین، افسرده و ناامیدانه بسیار مفیدند. مخاطب از طریق این گفتگوها خود را در فضای سرد و اندوهگینی که حاجی در آن به سر می­برد، احساس می­کند.

ب) گفتگوی «مهرالنسا» با باد: این گفتگو که به قصد پیغام رساندن به پدر انجام پذیرفته، فضای اندوهگین و پر از دلتنگی را ایجاد می­کند و حس ترحم خواننده را نسبت به «مهرالنساء» بر می­انگیزد.

3.صحنه: صحنه یکی از مهمترین عواملی است که در ایجاد فضاهای گوناگون در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن» مؤثر است. به عنوان مثال:

  1. صحنه­ی ورود ناگهانی «پرزیدنت» به سفارتخانه: در این صحنه حالت غافلگیری­ای که به «حاجی حسینقلی» به دلیل ورود غیرمنتظره­ی رئیس جمهور دست داده است، به­خوبی به خواننده منتقل می­شود. این صحنه، فضایی غافلگیرانه همراه با نوعی هول و ولا را در­برابر این پرسش که سبب ورود «پرزیدنت» به سفارتخانه چیست، ایجاد می­کند.
  2. صحنه­ی پذیرایی «حاجی» از «پرزیدنت»: این صحنه فضایی توأم با دستپاچگی و اضطراب را ایجاد می­کند.
  3. صحنه­ی ممانعت حاجی از درخواست «وزیر امور خارجه»: این صحنه فضایی توأم با هول و ولا را نسبت به چگونگی عواقب این نافرمانی، ایجاد می­کند.
  4. صحنه­ی درگیری «حاجی» با «دیلماج»: فضایی نا آرام و متشنج را ایجاد می­کند.
  5. صحنه­ی سخنرانی «حاجی» در نزد «پرزیدنت»: فضایی رسمی و درباری را ایجاد می­کند.
  6. صحنه­ی قربانی گوسفند: این صحنه در خلق فضایی توأم با انزجار و خشم و ناخشنودی بسیار موثر است. از زیبایی­های هنرمندانه­ی این صحنه این است که نویسنده، این خشم و خشونت را در احساس آن لحظه­ی «حاجی» به رفتار دربار مرکزی نسبت به رعیت و همچنین در احساسی که به مخاطب پس از مطلع شدن از اعمال دستگاه حکومتی دست می­دهد گسترش داده­است؛ به­ویژه اینکه نمود کامل این دو احساس خشم را در رفتار خشن قربانی و ذبح گوسفند به بهترین صورت نمایش داده است.
  7. صحنه­ی وداع «دیلماج» با «حاجی»: این صحنه، فضای اندوهگینی را ایجاد می­کند که مخاطب را به جانبداری و همدردی با «حاجی» وا می­دارد و حس انزجار او نسبت به شخصیت «دیلماج» برانگیخته می­شود.
  8. صحنه­ی بازگشت حاجی: این صحنه فضایی بسیار متأثر­کننده و غم­انگیز را ایجاد می­کند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«سبک شناسی»

    الف) مباحث زبانی _ واژگانی:

  1. کاربرد واژگان و عبارات عربی: مهمترین ویژگی سبکی فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن» در حوزه ی زبانی(واژگانی) استفاده­ی بسیار نویسنده از واژگان و ترکیبات عربی است؛ به طوری که هیچ صفحه­ای نیست که واژگان عربی در آن نیامده باشد. این واژگان به شکل های زیر در متن فیلمنامه استفاده شده­اند:

1-1- تعداد فراوانی از واژگان و ترکیبات که اشخاص داستان به­منظور رسمی و ادبی نمودن کلام و گفتار خود از آنها استفاده می­کنند؛ استفاده از این گونه کلمات و ترکیبات در حالی است که به جای برخی از آنها کلمه و ترکیبات مأنوس فارسی وجود دارد. برای مثال:

مرقومه­ی تقدیمی ـ استراق سمع ـ کعب الاخبار ـ دارالایتام ـ حق النفس ـ ممالک محروسه ـ قوّه ی آکله ـ البسه ی مبدّل ـ مقدّم السفرا ـ قصد تفرّج ـ حال احتضار ـ علی العجاله ـ فی الواقع ـ مغضوب قبله ی عالم ـ اغذیه و اشربه ـ مخلص کلام ـ دولت علیه ـ یوم ـ مواجب و مداخل ـ کمال مطلوب.

بیشترین جملات و الفاظ عربی از زبان شخصیت اول داستان، «حاجی»، ادا می­شود. وی هرگاه       می­خواهد در مجالس رسمی مهم، لب به سخن بگشاید، سعی می­کند با آوردن جملاتی سرشار از واژگان و ترکیبات عربی به اظهار فضل بپردازد. بکار بردن اینگونه واژگان و عبارات در داستان، با توجه به شخصیت درباری حاجی، کاملاً طبیعی است و اگر نویسنده می­خواست زبانی غیر از این به کار گیرد، سبب عدم تناسب میان زبان راوی و متن می­گردید. بنابراین، استفاده­های مکرر از الفاظ عربی هرچند باعث ناهماهنگی در نظام واژگانی داستان می­شود، با زبان گوینده(زبان رسمی و درباری) متناسب و سازگار است.

2-1- واژگان عربی­ای که با واژگان فارسی ترکیب شده­اند:

نزول اجلال ناگهانی ـ موکب همایون ـ ضیافت سفارتخانه ـ شمششیر رجال ـ ظلّ درب خانه مبارکه ـ دست خط مبارک ـ الطاف همایونی ـ گوش مطمئن ـ زره نوظهور ـ اثاث نقره .

3-1- واژگان دیگری که به دلیل کثرت استعمال درحکم واژگان فارسی به­کار می­روند، در سراسر داستان دیده می­شود:

ذلّت ـ مجدّد ـ ترجمه ـ تأسیس ـ موظّف ـ وزیر ـ سعادت ـ سریع ـ قیامت ـ لباس ـ دولت ـ مجلس ـ خیانت ـ دعوت ـ کلام ـ ملاقات ـ تجارت ـ صبح ـ مبارک ـ عاقبت ـ توکل ـ عاقل ـ سفر ـ سفیر ـ سلطان ـ ملّت ـ رئیس ـ تمدّن ـ شراب ـ خرج ـ خارج ـ حکم ـ عطّار.

جز واژگان و عبارات عربی، الفاظ غیر فارسی دیگری نیز در فیلمنامه به کار رفته است. این الفاظ تعدادشان بسیار اندک است؛ الفاظی چون:

پرزیدنت ـ پُلتیک ـ راپرت- مستر ـ فتوگراف و گودبای و همچنین کلمات ترکی «ینگه» به معنی نو در ترکیب ینگه دنیا و کلمه ی «بش» به معنی پنج.

   2.حذف افعال: این ویژگی یکی از پرکاربرد­ترین ویژگی­های فیلمنامه­ی مورد­نظر است. در کل متن فیلمنامه 87 مورد حذف به قرینه­های لفظی و معنوی و همچنین حذف­های بی­قرینه و نادرست دیده می­شود. در زیر با ذکر نمونه­هایی به بررسی هریک از این انواع حذف می­پردازیم:

1-2) حذف فعل به قرینه­ی لفظی:

* دولت علیه به افتخار می­تواند بگوید در آمریکا وزیر مختار مرا قبول[کردند]، و به او احترام کردند. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

* باران رحمت از دولتی سر قبله عالم است، و سیل و زلزله از معصیت مردم[است]. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* چشمها خمار از تراخم است، چهره­ها تکیده از تریاک[است]. (مجموعه آثار علی حاتمی749)

* فرصت بود تو دل آمریکائیها خودتو جا کنی، جیب قبله عالم را پر[کنی]، راه منو هموار[کنی]، و هفت پشت رو سیر[کنی] که نکردی. (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

* میل کردیم ضرب شستی نشان دهیم، به این جماعت اجنبی که هم فال بود و هم تماشا[بود]. (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

2-2)حذف فعل به قرینه­ی معنوی: پرکاربردترین نوع حذف فعل در این فیلمنامه، حذف به  قرینه­ی معنوی است.در کل متن 50 مورد حذف به قرینه­ی معنوی وجود دارد.

* ریخت مردم از آدمیزاد برگشته،[است] سالک بر پیشانی همه مهر نکبت زده[است]. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* همه عالم فدای یک تار موی قبله عالم[شوند]. (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

* تیر­اندازان ماهر به هوای ربودن جایزه، صف بسته[بودند] به هنرنمایی. (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

* نقطه مأموریت بنده از تمام سفرا دورتر[است]، به تمدن و تربیت نزدیک تر[است]. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

* بارالها، تو رو به عزت امام غریب[سوگند می دهم]، آبروی ما را در این ولایت غربت حفظ فرما. (مجموعه آثار علی حاتمی:741)

نویسنده از این نوع حذف­ها برای ادبی نمودن زبان متن استفاده کرده است. بیشتر سخنان موجود در متن از زبان شخصیت­های درباری و رسمی بیان می­شود و این شخصیت­ها چنان که مرسوم بوده است، همواره به شیوه­ی سخن گفتن ادبی و فخیم با یکدیگر ارتباط کلامی برقرار می­کرده­اند. کاربرد این شیوه در محاورات و مکاتبات دستگاه حکومتی و اداری آن زمان بسیار رواج داشته است، تا حدی که مبادرت به استفاده از آن موجب کاربرد­­های ناصحیح نیز شده است. برای مثال در متن فیلمنامه­ی مورد­نظر نیز حذف­های نادرست و بی­قرینه دیده می­شود:

* بنده مرتد خدا و ملعون مردم، هم از صدارت عزل شد، هم تبعید. (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

هرچند مراد گوینده این است که هم از صدارت حذف شد و هم تبعید شد، اما از نظر دستوری این مفهوم را می­رساند که هم از صدارت عزل شد هم از تبعید عزل شد.

* گریختگان ممالک خارجه در آمریک جمع[شدند] و طرح این دولت متحده را انداخته­اند. (مجموعه آثار علی حاتمی759)

* شب چهارشنبه، دوازدهم محرّم الحرام هزار و سیصد و شش هجری قمری، از سفارتخانه کبری به­جانب استاسیون راه آهن جدیدی که از اسلامبول به فرانسه می­رود حرکت[کردیم]، تمام شب از میان خاک عثمانی عبور[کردیم]، صبح یوم چهارشنبه، با قطار بلغاری روانه[شدیم]، نیم ساعت به غروب مانده، به شهر صوفیه امارت نشین بلغارستان رسیدیم، یوم پنج شنبه سیزدهم، وارد شهر بلگراد[شدیم]، از آنجا عازم خاک اتریش[شدیم] ، شب جمعه چهاردهم، ورود به شهر وینه، بی توقف از اتریش به آلمان حرکت[کردیم] ، طوری که روز جمعه در خاک آلمان بودیم. (مجموعه آثار علی حاتمی:729)

نویسنده با آوردن چنین جمله­هایی، آسیبی که زبان در دستگاه های اداری و رسمی آن زمان تا به امروز یافته است را به خوبی نشان­داده است. وجود غلط­های دستوری و ویرایشی­ای که حتی امروزه در زبان اداری و رسمی به وفور مشاهده و تکرار می­شود، نتیجه­ی نوآوری ایجاد شده در عصر قاجار است. گرچه اغلب، حذف بی­قرینه­ی فعل به فهم جمله خللی وارد نمی­آورد و کمتر می­توان به نقصان جمله­ی ناشی از فعل محذوف پی­برد، ولی در هر حال، غلط دستوری و کاربردی زبان به شمار می رود.

  1. کاربرد نادرست وجه وصفی: کاربرد نادرست وجه وصفی در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، از بسامد قابل ملاحظه­ای برخوردار است. برای مثال:

* به حکم دارالخلافه تهران مکلّفند کسبه و تجّار و صاحبان حِرَف، به میمنت این سفر پرمنفعت به حال دولت و رعیت، دست از کار کشیده ، دکاکین را آذین بسته، بیرق سه رنگ افراشته، چراغان کنند بازار را به قصد سرور. (مجموعه آثار علی حاتمی:727)

* علی العجاله، خانه بسیار اعلا گرفته با شوکت و جلال مخصوص راه می روم. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

* حضرت رئیس­جمهوری، امپراتور بی­تاج، چهره به چهره­ی حاجی نشسته، حکیمانه سخنان پرسوز می­گفتند. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* وقتی عرض سلام و تهنیت داشتند، و اسم مبارکتان بر زبانشان آمد، یکباره منقلب شده و چارستون بدنشان به لرزه افتاد. (مجموعه آثار علی حاتمی:737)

این گونه کاربرد وجه وصفی یا صفت مفعولی به جای فعل، امروزه در زبان ومکاتبات اداری و همچنین متن­های روزنامه­ها و مجلّات غیر­ادبی و برخی گزارش­های سازمان­های نظامی و انتظامی مشاهده می­شود.

  1. تقدیم فعل: یکی دیگر از نکات سبکی مهم و قابل­توجه در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، تقدیم فعل است. تقدیم یا جابجایی فعل که معمولاً در اشعار و متون ادبی مشاهده می­شود، در این متن از بسامد بالایی برخوردار است. کاربرد این ویژگی که در 110 مورد دیده می­شود، در ادبی نمودن جملات شخصیت­ها و به طور کلی متن فیلمنامه تأثیر به­سزایی دارد. نمونه­هایی از این ویژگی را در زیر می­آوریم:

* گرچه سفرا از وارسی مصونند در سر حدات، با این حال هر ایلچی صندوقچه­ی اسراری دارد. (مجموعه آثار علی حاتمی:730)

* بعد از مشایعت ایشان می­نشینم به شرح تودیع مهمان شفیق قبله عالم، انشاالله. (مجموعه آثار علی حاتمی:756)

* دنیا محل عبرت است، رفتند همه، ما هم می­رویم. (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

* خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی،….(مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* وه، چه ملال دلچسبی دارد خستگی بعد از فتح. (مجموعه آثار علی حاتمی:738)

* جایزه جلیقه­ای بود نوظهور، ضد گلوله، که روئین­تن می­کرد آدم را، در برابر هر سلاح آتشین. (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

تقدیم فعل در جملات غیر­درباری و عامیانه­ی موجود در داستان نیز دیده می­شود؛ برای مثال:

* دلم واسه جای خالیت تنگه حاجی بابا، برمیگردم خونه خودمون تو اتاق زاویه، رختخوابتو پهن میکنم، گوله میشم تو جات. (مجموعه آثار علی حاتمی:744)

  1. جملات مقیّد: از جمله ویژگی­های پربسامد متن فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، وجود قیدهای فراوان در آن است. این قیدها که به صورت انواع مختلف در تمام صفحات فیلمنامه دیده می­شود، برای بیان مفاهیمی چون تأکید، مبالغه و توضیحِ بیشتر، به کار رفته است. نمونه­هایی از این جملات مقیّد را در زیر ذکر می­کنیم:

* نظری کن زوفا سوی شه شرق. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* الحق رئیس بهشتی مستر پرزیدنت. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* ولایت غربت در بمانی، یک سکه کف دستت نمی­گذارند به راه خدا. (مجموعه آثار علی حاتمی:730)

* شاهنشاه کل ممالک محروسه ایران پیوسته کمال میل را داشته و دارند… . (مجموعه آثار علی حاتمی:734)

* پطر و ناپلئون و خود بیسمارک، همه شرمنده اند به این درگاه. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* گدا هیچ نیست، عمارت گلی هیچ نیست، چراغ همه برق است. (مجموعه آثار علی حاتمی:732)

  1. کاربرد جملات کوتاه و خبری: ویژگی قابل توجه دیگر در حوزه­ی زبانی فیلمنامه­ی مورد نظر، فراوانی افعال است. این افعال که اغلب خبری هستند، باعث کوتاهی جملات شده اند.

* «حاجی: دست تنها هستم، تنها، توکل به خدا، زیارت شمایل مبارک قبله عالم، قوّت قلب حاجی­ست. حضرت مستر پرزیدنت سواره آمدند، بی­محافظ، بی­خبر، بی­تشریفات، با البسه مبدّل، به طرز مردم عادی، با کالسکه روباز که خود می­راندند. بعد از سلام و خوش آمد و احوال­جویی، قدری استراحت کردند. تعارف به چای شد، میل کردند، حظ تمام بردند، شربت نوشیدند، شُش شان حال آمد، جگرشان تازه شد، قلیان کشیدند، قلندروار، حال نشئه دست داد، پسندیدند تنباکوی ما را، عرق دو آتشه، یکی دو استکان پر و خالی شد. به لسان ینگه دنیایی فرمودند سلامتی اعلیحضرت، نیابتاً عرض شد نوش جان.» (مجموعه آثار علی حاتمی:754)

هرچند فراوانی افعال و جملات کوتاه از ویژگی های بارز متن فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن» است، اما نویسنده در مواقع خاص، برخی جملات را دچار اطناب و حشو می­کند. این جملات، بیشتر، از زبان شخصیت اول داستان دیده می شود که شخصی درباری و آداب دان است و همواره سعی می­کند سخنان خود را با لفّاظی­های ادبی بیاراید. از جمله مواردی که باعث پیدایش این ویژگی ناپسند در جملات می­شود، عبارتند از:

1-6- صنعت تتابع اضافات: این صنعت از اضافه­شدن ترکیبات اضافی(مضاف و مضاف الیه) و وصفی(موصوف و صفت) به صورت پی­در­پی و به وسیله­ی کسره­ی اضافه به­وجود آمده است. در مجموع فیلمنامه، حدود 230 ترکیب اضافی و 200 ترکیب وصفی وجود دارد که به ذکر چند نمونه از این دو نوع ترکیب، از میان این حجم قابل توجه، بسنده می­کنیم:

الف) ترکیبات اضافی: تیغ کارزار(اضافه­ی تخصیصی)- شمشیر رجال(اضافه­ی ملکی)- سفره­ی قلمکار(اضافه­ی بیانی)- تشت عرش(اضافه­ی تشبیهی)- بندر پتسدام( اضافه­ی توضیحی)

ب) ترکیبات وصفی: سفر پرزحمت- موکب همایون- بیرق سه­رنگ- رئیس خوش­دیدار- ممالک محروسه- امپراتور بی­تاج- انگشت مبارک.

* تحفه­ای است پیشکش به پادشاه کل ممالک محروسۀ ایران، سلطان قدر قدرت، سرخ پوستی از مردم بومی ینگه­دنیا که به خاک پای مبارک جواهرآسا از جانب بندۀ درگاه، حسینقلی، ایلچی دولت علیه تقدیم می­شود. (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

لازم به ذکر است که پی­در­پی آمدن ترکیبات اضافی و وصفی علاوه بر اینکه خواندن متن را دشوار و نفس­گیر می­کند، گاه موجب ابهام و دیریابی آن جملات نیز می­شود. برای مثال در جملۀ زیر خواننده در کشف موصوف صفت همایون دچار مشکل می­شود:

* در ظل درب­خانه مبارکه بندگان همایون پناهش دادیم. (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

در نگاه اول همایون صفت بندگان به نظر می­رسد ولی با توجه به غریب بودن نسبت چنین صفتی به بندگان در می­یابیم که واژۀ «همایون»، صفت جانشین اسم یا موصوف محذوف می­باشد؛ یعنی بندگان پادشاه همایون.

همچنین در جملات زیر:

* سرخ پوستی از مردم بومی ینگه­دنیا که به خاک مبارک جواهرآسا از جانب بندۀ درگاه، حسینقلی، ایلچی دولت علیه تقدیم می شود.

در این جمله نیز مخاطب در اینکه صفت «جواهرآسا» به «خاک» نسبت دارد یا «پا»، دچار سردرگمی می­شود.

* به حمدالله در اقبال مصون از زوال همایونی به واشنگتن رسیدم. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

در اینجا نیز گوش مخاطب ابتدا، کلمه­ی «همایونی» را صفت نسبی برای «زوال» می­پندارد،      در­حالیکه موصوفِ آن کلمه­ی «اقبال» است.

درخور یادآوری است که استفاده­ی فراوان از صنعت «تتابع اضافات» که از عیوب فصاحت شمرده شده است و ذکر کردن جملاتی که به وسیله­ی این صنعت مبهم و دیریاب شده­اند، نه­تنها ضعف نویسندگی نویسنده به شمار نمی­رود، بلکه نمایش موفق روش­های نادرست و مرسوم خطابه و سخنوری در زمان و مکان مورد نظر او است. این نمونه­ها نشان دهنده­ی دقت نظر و آشنایی فراوان نویسنده با ویژگی­های گفتار و نوشتار مرسوم در دورۀ قاجار است.

2-6- مترادفات: کلمات و جملاتی هم­معنی  یا دارای معانی نزدیک به هم، در فیلمنامه وجود دارد که در اطناب جملات آن تاثیر فراوان گذاشته است. در زیر، نمونه­هایی از این مترادفات را می­آوریم:

* عید است همۀ اوقات، مردم تازه از حمام در آمده، پاکیزه، رخت نو بر تن … (مجموعه آثار علی حاتمی:732)

* روز سختی بود، کسل­کننده، ملال­آور. (مجموعه آثار علی حاتمی:741)

* جایزه جلیقه ای بود نوظهور، ضد­گلوله، که روئین­تن می­کرد آدمی را در برابر هر سلاح آتشین. (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

* عاقبت تشریف آوردند. بی­محافظ، بی­تشریفات، سرزده و بی­دعوت …. (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

* پدر تنها اولادم مهرالنسا، اولادم منحصر به همین دختر است. (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

* حضرت مستر پرزیدنت سواره آمدند. (مجموعه آثار علی حاتمی:754)

علاوه بر دو ویژگی بالا که از لحاظ علم معانی عیب فصاحت شمرده می­شوند، نمونه­هایی از «حشو ملیح» که معمولاً به صورت «بدل» و «جملات معترضه» در متون به کار می­رود، در متن فیلمنامه­ی مورد نظر دیده می­شود که در اینجا ذکر آنها می کنیم:

    بدل:

* این سیاحتنامۀ اولین ایرانی است که روانه واشنگتن، یکی از بلاد ینگه­دنیا شد. (مجموعه آثار علی حاتمی:727)

* من حاج حسینقلی، پسر هفتم میرزا آقا خان نوری، سفیر کبیر ناصرالدین شاه در ینگه دنیا، پدر تنها اولادم مهرالنساء … (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

* سلام بر جالینوس، دستیار من، آمیز محمود خان مترجم، یار من، اسب دیوانه. (مجموعه آثار علی حاتمی:761)

    جملات معترضه:

* قربانت شوم، به حمدالله در اقبال مصون از زوال همایونی به  واشنگتن رسیدم. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

* به مناسبت نزول اجلال ناگهانی موکب همایون حضرت ریاست جمهور ممالک مشترکه آمریک، مستر پرزیدنت کلیلوند، دامه­شوکتها، توسط بنده درگاه حاجی. (مجموعه آثار علی حاتمی:754)

* صورت اغذیه و اشربه و مخلّفات شام ریاست جمهوری، که با اسباب سفره ایرانی در سفره قلمکار، به طرز ایرانی چیده شد، به جهت ثبت در تاریخ و استفاده تذکره­نویسان محقق دانشور به قرار زیر راپرت می­شود.

    ب) مباحث بلاغی:

این فیلمنامه از چند ویژگی بارز زیبایی­شناسی برخوردار است که به ذکر و بررسی آنها می­پردازیم:

  1. جملات آهنگین: از ویژگی­های بارز فیلمنامه­ی «حاجی واشتگتن» در حوزه­ی بلاغی، جملات آهنگین و گوش­نواز آن است. نویسنده از صنایع لفظی­ای نظیر «سجع»، «جناس» و«تتابع اضافات» برای رسیدن به این مقصود، بسیار نیکو و شایسته سود جسته است. در اینجا، برای دوری جستن از تکرار، تنها به بررسی دو صنعت سجع و جناس می­پردازیم:

1-1- سجع: این صنعت پرکاربردترین صنعت لفظی موجود در متن فیلمنامه است. سجع­های به کار رفته در متن به صورت «مطرف» و «متوازی» هستند؛ اما اغلب آن ها از نوع مطرفند که در حرف روی اشتراک دارند:

* من نه کاردانی داشتم برای خدمت، نه عُرضه خیانت. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* دست به دست می­دهند دو شاهنشاه به اذن الله ، حق مبارک کند انشاالله. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* حضرت رئیس­جمهور، امپراتور بی­تاج، چهره به چهره حاجی نشسته، حکیمانه سخنان پرسوز می­گفتند و از جدایی برادر تاجدارشان آب در چشم می­آوردند. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* رسم گردد سفر و سیر و سیاحت، بده بستان عیان بین دو دولت. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* هر وقت مصلحت بود برمی­گردم. شاید با نام آمریکایی­ام دکتر مایکل، یا در جامعه رهبانان، با اولین هیات مذهبی که عازم است ایران. (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

همچنین، بهترین نمونه برای سجع متوازی، خطابه­ی قرّای حاجی در نزد پرزیدنت است که قسمت­هایی از آن را برای مثال ذکر می­کنیم:

* صفتش حضرت ظل اللهی، ناصر دین خدا، روحی ارواح فدا. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* لندن و پاریس بر انگشت مبارک به جولان، تخت بر تخت به ایوان، مطبّق فزون گشته ز کیوان. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* پارسال ریاستت چهل باشد، دشمن از روی تو خجل باشد. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* والسلام، ای رئیس خوش­دیدار، شد تمام، گل سخن گفتن وزیر مختار. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

    2-1- جناس: هرچند این صنعت از نظر بسامد تکرار از درصد بالایی برخوردار نیست، اما در هر کجای متن که استفاده شده، نقش مؤثری در موسیقی آن داشته است. برای مثال:

* بساط تخته نرد ریخته شد، تاس ریختند، شش و بش آمد. (جناس لاحق)

*روزگار ایران را تباه و سیاه می بینم. (جناس لاحق)

* پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به کاشان، کاش مادر نمی­زادم. (جناس زائد)

* حقیقتاً ما تمدنی کهن داریم یا کهنه. (جناس مذیّل)

* ببندد به صفا عقد مودت، بگشاید ز وفا باب تجارت. (جناس لاحق)

* مصدرپُست های پَست. (جناس ناقص)

* اقبال قبله عالم. (جناس شبه اشتقاق)

* واشنگتن شهر سور و نور و سرور.

بین سور و نور، جناس لاحق و بین سور و سرور جناس زائد وجود دارد.

  1. استفاده از آرایه­ی تشبیه:

    این آرایۀ ادبی 22 بار در کل فیلمنامه به صورت­های «تشبیه بلیغ»، «تشبیه مفصل»، «تشبیه مرکب» و «تشبیه مرسل» به کار رفته است. در زیر برای هریک از انواع تشبیه یاد شده نمونه هایی ذکر می­کنیم.

تشبیه بلیغ: این نوع تشبیه اغلب به صورت ترکیب اضافی در متن دیده می­شود.

* چشم حسود بترکد، چون سپندی که در افتد به تشت عرش. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* باران رحمت از دولتی سر قبلۀ عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* شد تمام، گل سخن گفتن وزیر مختار. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

    تشبیه مفصل: تشبیهی که در آن وجه شبه و ادات تشبیه ذکر می­شود و ذهن خواننده برای یافتن آن تلاشی متحمل نمی­شود.

* سفیری به طرف آمریکا برود چون صبا، فرح­افزا. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

*قدح­قدح چشم­های تازه از حدقه درآمده، تپان مثل ماهی لیز. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* آدما اعیون با کلای لگنی و قبای جلوراست، سنگین و رنگین عینهو آقازاده­ها. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

    تشبیه مرسل: تشبیهی که در آن علاوه بر طرفین تشبیه، وجه شبه نیز ذکر گردد.

* گویی تأسیس سفارتخانۀ شاه ایران در واشنگتن، حکم عروسی مجدد را داشت برای مستر پرزیدنت. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

*چه شبیهه چشمهای تو به چشمهای دخترم، مهرالنساء. (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

    تشبیه مرکب:

* مثل عقاب که دانه برچیند و لاشه بگیرد، همه را خورده­اند. (مجموعه آثار علی حاتمی:759)

* به دوستی وارد می­شوند و مثل خنّاس در دلها، وسواس می­کنند. (مجموعه آثار علی حاتمی:759)

* شمشیر اخته در غلاف داماد سربلندی است. (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

* سرخپوستی بر اسب سفید، مثل خون نشسته به برف ظاهر شد. (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

  1. استفاده از آرایۀ استعاره و تشخیص:

    صنعت استعاره در فیلمنامۀ مورد نظر به شکل­های زیر مورد استفاده قرار گرفته است:

استعارۀ مصرحه:

* همۀ عالم فدای یک تار موی قبله عالم. (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

قبلۀ عالم استعاره از شاه است.

* عاقبت بخت حاجی وا شد، به یُمن این ابوالهول مسی. (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

استعاره از سرخپوست.

*این قوّۀ آکله و مرض جذام اینها، در هرجا برسد همین حالت را دارد. (مجموعه آثار علی حاتمی:759)

قوّۀ آکله و مرض جذام استعاره از کشته شدن فراوان بومیان آمریکایی توسط دولت آمریکا است.

استعارۀ مکنیه:

* در و دیوار و اثاث خانه شاهدند، و به حمدالله تا این ساعت حاجی سلامت عقل دارد. (مجموعه آثار علی حاتمی:756)

* مرض بیداد می­کند. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* سالک بر پیشانی همه مهر نکبت زده. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* تو رفتی علم بیاموزی، حیاتم فروختی. (مجموعه آثار علی حاتمی:761)

علاوه بر موارد یاد شده، نمونه­های دیگری از صنایع لفظی و معنوی نظیر «تضاد» و «متناقض­نما» در متن فیلمنامه دیده می­شود؛ هرچند این صنایع از بسامد تکرار اندکی برخوردارند، اما در نوع خود ستودنی هستند و ذکر نکردن آنها باعث می­شود در بیان توانمندی­های نویسندۀ هنرمند، حق مطلب ادا نشود. نمونه­هایی از کلمات متضاد که به نحوی هنرمندانه در جمله نشسته اند:

* هرچه آمریکائیها سخت مصرّند ما راحت زائیده شویم که بمیریم به ذلّت.

راحت و ذلت- سخت و راحت- زائیده شدن و مردن.

* شمشیر رجال آلت بار و ضیافت است نه تیغ کارزار.

همچنین نمونه های جالبی از صنعت تناقض:

* وه، چه ملال دلچسبی دارد خستگی بعد از فتح.

* تو از این به بعد یک رجل یائسه ای، مصدرپُست های پَست.

* شمشیر اخته در غلاف داماد سربلندی است.

* چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسلۀ اخته.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«مادر»

فیلم مادر متفاوت ترین فیلم زنده یاد حاتمی نسبت به سایر آثارش، از لحاظ فضا و حال و هوا به شمار می­رود؛ این فیلم از معدود آثاری است که حوادث آن در زمان حال اتفاق می­افتد. مسئولیت کارگردانی، نویسندگی و طراحی صحنۀ این فیلم را خود علی حاتمی بر عهده داشته است.

این فیلم از بازی بازیگران نامی و ممتازی همچون «رقیه چهره آزاد» (مادر)، «محمدعلی کشاورز» (محمدابراهیم)، «امین تارخ» (جلال الدین)، «اکبر عبدی» (غلامرضا) آراسته گشته است؛ هنرمندانی که به یقین می­توان گفت با بازی در فیلم­های کارگردان توانایی چون «علی حاتمی»، بهترین و به یادماندنی­ترین نقش آفرینی­هایشان را در سینما و اذهان تماشاگران ثبت نموده­اند.

فیلم مادر به صورت رنگی و در مدت زمان 108 دقیقه در چهاردهم آبان ماه 1369 در سینماهای عصر جدید، مرکزی، صحرا، ایران، سایه، حافظ، کیهان، شهر فشنگ، جی، مراد، شهر هنر و آزادی به نمایش عمومی در آمد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«خلاصه­ی داستان»

زن سالخورده­ای که در سرای سالمندان زندگی می­کند، به دلیل آنکه لحظه­ی عزیمتش به دیار باقی را نزدیک حس می­کند و نمی­خواهد مانند هم اطاقی­اش در غربت و تنهایی جان بسپارد، تصمیم   می­گیرد روزهای پایانی عمرش را در منزل خود سپری کند و از فرزندانش می­خواهد در این مدت در نزد او باشند. فرزندانش که هرکدام تفاوت­های آشکار از لحاظ روحی و اجتماعی با دیگری دارند، این خواسته­ی مادر را اجابت می­کنند و با وجود کدورت­های پنهان و احساس غریبگی­ای که نسبت به یکدیگر دارند، به خاطر مادر، همدیگر را تحمل می­کنند. مادر که خود بر مشکلات روحی و اجتماعی فرزندانش واقف است، تلاش می­کند منزل پدری را به عنوان مکانی امن برای فراموش نمودن مشکلات سرسام آور جهان شهری و بازشناختن خود، قرار دهد. فرزندان دراین بازگشت و اقامت چند روزه باری دیگر تحت تربیت مادر، ارزشهای اخلاقی فراموش­شده را به خاطر می­آورند، کدورت­ها را کنار گذاشته و خود گمشده­ی خود را می­یابند. مادر نیز آسوده خاطر و راضی همراه با قافله­ی شب راهی سفر آخرت می­شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«تحلیل ساختاری روایت»

طرح نقش های فیلمنامه ی مادر:

زمینه: روز ملاقات است. مادر دراتاق خود واقع در خانه­ی سالمندان نشسته و مشغول دعا

خواندن است.

پاره­ی یکم- نقش صفر(وضعیت اولیه): «ماه طلعت» مشغول آب پاشی گلها و آماده کردن منزل برای آمدن «مادر» است.

نقش1. «ماه طلعت» به «محمدابراهیم» تلفن می­زند و به او می­گوید که «مادر» خواسته است همگی، روزهای پایانی عمرش را نزد او سر کنند.

نقش2. «محمدابراهیم» با اکراه قبول می­کند.

نقش3. «محمدابراهیم» به آسایشگاه معلولین ذهنی می­رود و «غلامرضا» را از آنجا با خود به منزل مادر می­برد.

نقش4. «ماه طلعت» به «جلال الدین» تلفن می­زند و خواسته­ی مادر را با او در میان می­گذارد.

نقش5- «جلال الدین» قبول می کند.

نقش6. «جلال الدین» برای همسرش پیغام می گذارد و او را از برنامه اش با خبر می کند.

نقش صفر صفر(وضعیت نهایی در این پاره): فرزندان خواسته­ی مادر را با وجود مشکلات فراوانی که دارند، اجابت می­کنند.

پاره­ی دوم- نقش صفر: «مادر» به همراه «ماه طلعت» وارد خانه می­شود.

نقش1. «محمد ابراهیم» با خواهر و برادرهایش بد رفتاری می­کند.

نقش2. «جلال الدین» حضور «محمد ابراهیم» را به سختی تحمل می­کند.

نقش3. «ماه منیر» غمگین و ساکت است.

نقش4. «ماه طلعت» سعی در آرام نگه داشتن وضعیت دارد.

نقش صفر صفر: اعضای خانواده با وجود دلخوری فراوان از یکدیگر در نزد هم به سر می­برند.

پاره­ی سوم- نقش صفر: همچنان ناخشنودی بر روابط افراد سایه افکنده و توان مراوده را از آنها سلب می­کند.

نقش1. «جمال»، برادر ناتنی، وارد منزل می­شود.

نقش2. مادر او را به فرزندانش معرفی می­کند.

نقش3. مادر ماجرای چگونگی تبعید شدن پدر و علت جدایی آنها از یکدیگر را برای فرزندانش بازگو می­کند.

نقش4. مادر از اینکه سا­ل­های طولانی وجود فرزند همسرش را از دیگران پنهان کرده بود، اظهار پشیمانی می­کند.

نقش5. «جمال» با هدایایی که برای خواهران و برادرانش آورده، سعی می­کند با آنها روابط نیکو برقرار کند.

نقش صفر صفر: همچنان کدورت بر روابط افراد خانواده سایه افکنده است.

پاره ی چهارم- نقش صفر: «محمدابراهیم» تصمیم دارد «غلامرضا» را به حمام ببرد.

نقش1. «غلامرضا» از آب داغ حمام می­ترسد و مخالفت می­کند.

نقش2. «محمدابراهیم» او را مجبور می­کند.

نقش3. «غلامرضا» سرپیچی می­کند و قصد گریختن دارد.

نقش صفر صفر: «محمدابراهیم» با خشون فراوان او را به داخل حمام می­برد.

پاره­ی پنجم- نقش صفر: مادر بر روی تخت نشسته و از پنجره، آمدن «محمدابراهیم» و «غلامرضا» را می­بیند.

نقش1. «غلامرضا» به نزد مادر می­رود و مادر صورت او را که بر اثر کتک «محمد ابراهیم» سیاه و کبود شده را می­بیند و کسی که فرزندش را زده را نفرین می­کند.

نقش2. «محمد ابراهیم» از نفرین مادر عصبانی می­شود.

نقش3. «غلامرضا» نزد «جلال الدین» می­رود و «جلال الدین» با دیدن صورت او عصبانی می­شود.

نقش4. «جلال الدین» به نزد «محمد ابراهیم» می­رود تا با او صحبت کند.

نقش5. «محمدابراهیم» با «جلال الدین» درگیر می­شود.

نقش6. «جلال الدین» بر روی تلی از پنبه می­افتد.

نقش7. «جمال» به یاری «جلال الدین» می­شتابد و با «محمدابراهیم» درگیر می­شود.

نقش8. «محمد ابراهیم» در برابر قدرت «جمال» تسلیم می­شود.

پاره­ی ششم- نقش صفر: درگیری­های پیش آمده، سکوت حاکم بر افراد خانواده را می­شکند و فرصت برای بازگویی درددل­ها و شکایات فراهم می­شود.

نقش1. مادر به نزد «محمدابراهیم» می­رود و «محمدابراهیم» از مشکلاتش برای او می­گوید.

نقش2. مادر او را نصیحت می­کند.

نقش3. «جمال» به نزد «جلال الدین» می­رود و علت اختلافش با «محمد ابراهیم» را جویا      می­شود.

نقش4. «جمال»، «جلال الدین» را نصیحت می­کند.

نقش5. «ماه طلعت» به نزد «ماه­منیر» می­رود و از زندگی­اش جویا می­شود.

نقش6. «ماه منیر» از اندوه­ها و کاستی­های گذشته و حال خود برای «ماه طلعت» می­گوید.

نقش صفر صفر: فرزندان بر اثر صحبت کردن و در میان گذاشتن درددل­های خود با دیگری، به آرامش نسبی می­رسند.

پاره­ی هفت: فرزندان، رفته رفته کدورت­های پیشین را به فراموشی می­سپارند و هریک سعی  می­کنند در منزل مادری و در نزد مادر، لذت گذشته­های شیرین را باری دیگر درک کنند.

نقش1. مادر بیمار است و لحظه­ی مرگ او نزدیک است.

نقش2. مادر تدارک مراسم مرگ خود را می­بیند.

نقش3. مادر به فرزندان سفارشات لازم در مورد نحوه­ی عزاداری، محل دفن و … را می­کند.

نقش4. فرزندان خواسته-های او را اجابت می­کنند.

نقش5. مادر برای رسیدن لحظه­ی مرگ مشتاق است و منتظر.

نقش6. فرزندان نگران از رسیدن لحظه­­ی مرگ مادر هستند؛ زیرا تازه نعمت حضور او را پس از سالها غفلت درک کرده­اند.

نقش7. فرزندان با نگرانی ناظر حال وخیم مادر در واپسین لحظات عمرش هستند.

نقش صفر صفر: مادر می­میرد.

نویسنده در طرح فیلمنامه­اش از دو پراکندگی و آشفتگی استفاده نموده است: 1- پراکندگی افراد خانواده 2- پراکندگی خاطر این افراد. این دو مورد تأثیر مستقیمی در یکدیگر دارند، چنانکه پیش از آنکه هریک از افراد در خانه­ی مادر جمع شوند، امکان دست­یابی به آرامش خاطر برایشان وجود نداشت. نمود کامل این مطلب را در مورد شخصیت مادر می­بینیم؛ مادر که همچون افراد دیگر خانواده در گوشه­ای، به دور از دیگران زندگی می­کرد، از آرامش خاطر کامل برخوردار نبود و تنها زمانی که فرزندانش را نزد خود می­آورد و کینه از دل­هایشان می­زداید به این خاطرجعی می­رسد. باقی افراد نیز تنها با جمع آمدن در خانه­ی مادر (رفع پراکندگی نخست) امکان بازگویی علت کینه و دلخوری از یکدیگر و سرانجام، رسیدن به آرامش خاطر (رفع پراکندگی دوم) را می­یابند. نویسنده این دو پراکندگی و تأثیرگذاری آنها در یکدیگر را به صورت منسجم با یکدیگر ترکیب نموده است.

نکته­ی دیگر در باب نظم علی و معلولی حوادث است؛ نویسنده برای رفتارهای درست یا نادرست افراد داستانش، علتی قابل قبول در نظر گرفته است. این علت­ها اغلب روانی هستند. برای مثال، خلق و خوی تند «محمد ابراهیم»، نتیجه­ی دشواری­های مسئولیت زندگی و وضعیت نابسامان خانواده­اش است و روحیه­ی نامتعادل «ماه­منیر» به­خاطر مقصّر دانستن خود در تنهایی و مرگ پدر است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«پیرنگ»

بانویی سالخورده که در آسایشگاه سالمندان روزگار می­گذراند، بر اثر نوعی مکاشفه­ی درونی زمان مرگ خود را نزدیک احساس می­کند؛ در نتیجه از فرزندان خود که هریک مشغول زندگی خود هستند می­خواهد که در این واپسین روزهای عمر، همراه با او در منزلش به سر ببرند. فرزندان خواسته­ی او را اجابت می­کنند؛ دست از زندگی خانوادگی خود کشیده و حضور یکدیگر را بالاجبار تحمل     می­کنند. آنها سالهاست که از یکدیگر جدا شده­اند و اینک با هم غریبه­اند. کدورتی ناشناس در دلهای آنان نقش بسته است که توان مراوده­ی مجدد را از آنها سلب می-کند. کم کم افراد به گفتگو در    می­آیند تا سرچشمه­ی ناسازگاری­های آنان آشکار شود؛ امّا علت اصلی کدورت و دوری میان آنها چیز دیگری است سوای آن مسائلی که مطرح می­کنند. این علت را مادر می­داند. او با رجعت به گذشته و یاد کردن از پدری که اینک در میان آنها نیست، سبب می­شود تا اهل خانه، خود را بجویند و ما از گذشته­ی آنها و اینکه چرا غریبه شده­اند و کدام توقع آنها در گذشته بی­جواب مانده است، آگاه شویم. مادر با یادکردش از پدر، سرچشمه­ی تلاطم روحی خاموش شده­ی فرزندان را بازآفرینی می­کند و حسرت از دست رفتن پدر را به عنوان عبرتی برای از سر گرفتن همدلی میان فرزندانش به کار می­گیرد. فرزندان، تعلقات خاطر قدیمی خود را در دامان حضور مادر جستجو می­کنند و در نهایت، خانه­ی مادری را امن ترین جای جهان احساس می­کنند. کینه ها را به فراموشی می­سپارند و از پراکندگی به وحدت می­رسند. در نهایت، مادر که خواسته­ی قلبی خود را برآورده می­بیند، با خاطری آسوده از انجام مسئولیت دشواری که بر گردن داشته، جان به جان آفرین تسلیم می­کند.

طبق تقسیم بندی­ای که در فصل «کلیات» در مورد پیرنگ ارائه شد، این داستان دارای «پیرنگ باز» است.

«در «پیرنگ باز» برعکس «پیرنگ بسته» نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی و قراردادی آن غلبه دارد. و در این نوع داستان­ها، اغلب گره­گشایی وجود ندارد یا اگر داشته باشد زیاد به چشم نمی­زند، به عبارت دیگر نتیجه­گیری قطعی که در پیرنگ بسته وجود دارد، در پیرنگ باز وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد قطعی نیست. در این داستان­ها نویسنده می­کوشد خود را در داستان پنهان کند تا داستان چون زندگی، عینی و بی­طرفانه جلوه کند. از این رو اغلب به مسائل طرح شده پاسخی    نمی­دهد و خواننده خود باید راه حل آن را پیدا کند.» (میر صادقی، عناصر داستانی: 80)

اکنون به بررسی جداگانه­ی عناصر تشکیل دهنده­ی پیرنگ می­پردازیم.

از آنجائیکه داستان مورد نظر از نوع داستان­های حادثه­ای نیست، در نتیجه برخی از عناصر تشکیل دهنده­ی پیرنگ نظیر «حالت تعلیق و هول و ولا» ،« بحران» و «نقطه­ی اوج یا بزنگاه» در آن وجود ندارد. اما عناصری نظیر «گره افکنی»، «کشمکش» و «گره گشایی» چنانکه ضروری اغلب داستانها است، در آن مشاهده می­شود. در زیر به بررسی جداگانه­ی هریک از این عناصر می­پردازیم:

  1. گره افکنی: غریبه بودن افراد خانواده با یکدیگر و کناره­گیری آنها از دایره­ی همدلی، گره اصلی داستان به شمار می­رود.
  2. کشمکش: مهمترین و اصلی­ترین کشمکش موجود در داستان، کشمکش تجدد و روزمرگی ِ زندگی مدرن با گذشته­های ساده است. مادر فرزندان خود را از آب و گل در آورده است و هریک از آنها به دنبال زندگی خود رفته­اند و درگیر مشغله­های فراوان آن شده­اند؛ به­طوری که خشونت زندگی جدید، عطوفت و مهربانی آنها را نسبت به خانواده، زائل کرده است. با این حال، هریک از آنها از کودکی و روزگارسپری شده با حسرت یاد می­کند و این نشان­دهنده­ی علاقه­ی آنها به روزگار گذشته است؛ و اینجاست که کشمکش اصلی به وضوح به نمایش در می­آید؛ کشمکش میان زندگی پر دردسر کنونی با گذشته­ی مورد­علاقه و پر از خاطرات دوست­داشتنی. در کنار این کشمکش کلّی، کشمکش­های دیگر نیز وجود دارند که هر کدام با آن در ارتباطند؛ این کشمکش­ها عبارتند از:

2-1- کشمکش میان فرزندان: در ضمیر همه­ی فرزندان کدورت خاطری وجود دارد که آنها را از مراوده با یکدیگر منع می­کند. در این میان، کشمکش میان «جلاال الدین» و «محمد ابراهیم» نمود بیشتر و کاملتری دارد. هرچند کشمکش آنها در جریان کسب و کار به وقوع پیوست، اما می­توان جدال «جلال الدین»، با آن روح لطیف و شاعرانه و گرایش و نگاه عرفانی و نحوه­ی حرف زدن اصیل را با «محمد ابراهیم»ِ تند مزاج و لوده، که همه­ی فکر و ذکرش سود است و بازار و جملاتش سرشار از اصطلاحات کوچه­بازاری رایج زمان است، نمادی از کشمکش اصلی داستان یعنی کشمکش میان سنّت و تجدد به­شمار آورد.

2-2- کشمکش روحی «ماه­منیر» با خود.

2-3- کشمکش «غلامرضا» با محیط پیرامون خود: «غلامرضا» به دلیل معلولیت ذهنی­ای که دچارش است، با وجود وابستگی شدید به اعضای خانواده، مجبور است در آسایشگاه معلولین ذهنی به سر ببرد.

2-4- کشمکش «جلال الدین» و همسرش با مشکلات اقتصادی.

2-5- کشمکش «محمد ابراهیم» با همسرش.

  1. گره گشایی: هنگامیکه مادر، فرزندان خود را در خانه­ی کودکی­هایشان جمع می کند، آیین آشناسازی را میان فرزندانی که با هم غریبه شده­اند، اجرا می­کند. او با رجعت به گذشته و یادی از پدری که دیگر نیست، فرزندان را باری دیگر در موضع همدلی قرار می­دهد و با خیالی راحت از مسئولیتی که انجام داده­است، می­میرد. مرگ مادر عنصر گره­گشاینده­ی فیلمنامه است زیرا این واقعه، نه همچون فاجعه­ای دردناک بلکه به عنوان عامل وحدت بخش میان خواهران و برادران بیگانه از هم، نشان داده می­شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«شخصیت و شخصیت پردازی»

از میان نام­های ذکر شده در فیلمنامه­ی «مادر» تنها دوازده تن جز شخصیت­های اصلی و فرعی داستان به­شمار می­روند. از میان این افراد، «مادر»، شخصیت اصلی داستان است و دیگران   شخصیت­های فرعی فیلمنامه را تشکیل می­دهند.

شخصیت­های فرعی داستان به گونه­ی زیر تقسیم­بندی می­شوند:

  1. شخصیت­های فرعی درجه­ی یک: شخصیت­هایی هستند که حضورشان در داستان نقشی مهم و چشمگیر دارد .فرزندان مادر و همسرانشان در این گروه می­گنجند.
  2. شخصیت­های فرعی درجه­ی دو: شخصیت­هایی که نسبت به گروه اول نقشی کمرنگ­تر دارند اما حضورشان در روند حوادث داستان، تأثیرگذار است.

«مامور»، «زنی از طایفه­ی بدو»، «حاج آقا زاویه»، «دکتر» و «پدر» جزو این گروهند. این افراد در داستان حضور فیزیکی ندارند و توسط دیگر شخصیت­ها، یاد و معرفی می­شوند و از این طریق، اهمیت حضورشان در گذشته و تأثیر آنها در حال، حس می­شود.

  1. شخصیت­های فرعی درجه­ی سه: این افراد کسانی هستند که حضور و عدم حضورشان در داستان چندان تفاوتی ندارد. حادثه­ای نمی­آفرینند و نقش قابل توجهی نیز ندارند ولی بودنشان بهتر از نبودنشان است زیرا دست افزارهایی هستند که نویسنده­ی فیلمساز را در انجام شایسته­تر رسالت فیلمسازی­اش یاری می­دهند. حضور این اشخاص اگرچه در فیلمنامه و داستان نوشتاری، زاید و بی ارزش می­نماید، ولی حضورشان در صحنه­ی بصری سینما کارا است، زیرا چشمان تنوع­طلب بیننده را از یکنواختی ملال­آور رهایی می­بخشد و به خود مشغول می­کنند. «پینه دوز»، «قصاب»، «علی »، «محمود» و همبازی­های «غلامرضا» از این گونه افرادند.

همچنین نام­های افرادی که بر زبان شخصیت­های داستان، من باب مقایسه یا یاد خاطره، جاری می­شوند نیز جزو این دسته به­شمار می­روند؛ نامهایی مانند «بانو»، «وجیه»، «فرشته نباتی»، «رفیعه»، دخترها، دامادها و نوه­های «محمدابراهیم» که اساساً طبق تعریفی که از شخصیت داریم، شخصیت به شمار نمی­آیند.

ویژگی های شخصیت پردازی:

  1. در فیلمنامه هم شخصی­های همه­جانبه وجود دارد و هم شخصیت های ساده. «مادر»، «محمد ابراهیم»، «جلال الدین» و «غلامرضا» از شخصیت­های همه­جانبه هستند زیرا نویسنده به معرفی ویژگی­های مختلف شخصیتی آنها پرداخته است. باقی شخصیت­ها، شخصیت­های ساده­ی داستان به­شمار می­روند.
  2. داستان هم از شخصیت­های ایستا برخوردار است ، هم از شخصیت­های پویا. «مادر»، «محمد ابراهیم»، «جلال الدین»، «مهین» و «اوس مهدی» به دلیل تغییری که در نحوه­ی رفتار خود ایجاد می­کنند، شخصیت­های پویا­ی داستان محسوب می­شوند. شخصیت­های «ماه منیر»، «ماه طلعت» و «توبا» از آن جهت که تا پایان داستان بی­تغییر باقی می­مانند، شخصیت­های ایستا­ی فیلمنامه به­شمار می­روند.
  3. نکته­ی قابل­توجه در داستان، عدم حضور شخصیت منفی است؛ حتی «محمد ابراهیم» به دلیل داشتن زبان گزنده و زورگویی­ نسبت به خواهر و برادر­هایش، شخصیت منفی به شمار نمی­آید. نویسنده در روند داستان فرصت­هایی فراهم می­کند تا از نحوه­ی برخورد او دفاع به عمل آورد و به نوعی خلق و خوی تند او را زائیده­ی شرایط نابسامان زندگی­اش اعلام ­کند و حس ترحم خواننده را نسبت به او برانگیزد.
  4. شیوه­ی معرفی شخصیت­ها به گونه­ی غیرمستقیم و از طریق گفتگوی میان شخصیت­ها به حصول می­پیوندد. نویسنده هیچ­جا به طور مستقیم و به شیوه­ی روایتگرانه به معرفی شخصیت­ها نپرداخته است.
  5. گفتگوهایی که میان اشخاص ردوبدل می­گردد در شناخت و معرفی شخصیت­ها اهمیت دارد. همچنین زبان و نحوه­ی بیان گفتارها، خواننده را به شناخت بهتر شخصیت­ها نائل می­کند. این شیوه­ی مهم در شخصیت پردازی، یعنی تناسب گفتگوها با موقعیت اجتماعی، فرهنگی و روحی اشخاص، در فیلمنامه رعایت شده است. تنها مورد قابل­توجه و تردید، ادبیات موجود در گفتگوی همه­ی شخصیت ها است. رعایت این نکته چه در گفتارهای «محمد ابراهیمِ» جاهل­مسلک و چه در سخنان «غلامرضا»ی کندذهن مشاهده می­شود. این ویژگی را در اسم گذاری­ها و تشبیهاتی مشاهده می کنیم که «محمدابراهیم» در مورد خواهر و برادرهایش انجام می­دهد؛ «محمد ابراهیم» خطاب به «مادر»:

* «محمد ابراهیم: آبلیموی حال­برت رفت پیشواز بهارنارنج کیجا، آبجی خانوم مربّاش. ترنجبین بانو! هل و گلابم می­زائیدی حریف هفت بیجارت نمی­شد…سهره مهره یه دو جین بچه می­زاد یکیش میشه بلبل. ننه ما کت سهره رو بست و زایید گل و بلبل، …آخ زو. به به چه تخم و ترکه ای، ترنجبین بانو. مام دولتی سر دائیمون شدیم روده پاک کن. والّا یه هله هوله­ای می­شدیم از این قماش. قره قروتی، بامیه ای، کمپوت ممپوت.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1110)

همچنین حاضر جوابی­های ادیبانه­ی «غلامرضا»؛ برای مثال پس از حمام کردنش:

* «ماه طلعت: وایسا ببینم داداشی. وای شدی یه دسته گل.

غلامرضا: گل بودم تو آب بودم گلاب شدم.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1128)

و این جای شگفتی دارد؛ مگر آنکه برای این روحیه­ی ادیبانه و استعداد آنها در بازی با کلمات دلیل یا علتی آشکار و نه چندان دور بیابیم؛ وجود مادری اهل فضل و ادب و تربیت کودکان در دامان چنین مادری، خود می­تواند دلیلی بر تأثیر­پذیری آگاهانه یا ناآگاهانه­ی فرزندان از چنین روح و فضای ادیبانه باشد. بهرمندی مادر از چنین صفاتی را علاوه بر متن پیش نویس اعلامیه­ی مرگ او که توسط پسر بزرگش تنظیم می­شود و در آنجا صبیه­ی  پدری «اهل فضل و هنر» خوانده می­شود و این خود     می­تواند دلیلی بر آشنایی و تربیت­پذیری او از فضایی ادبی باشد، از سخن گفتن­های او نیز به­خوبی متوجه می­شویم.

* «مادر: پدر تبعید شد. من و بچه­ها شدیم اهل آن شهر تا تبعیدگاه وطن باشد برای پدر، نه غربت. اما تدبیر ما مغلوب تقدیر شد. ماه منیر، نوپا بود. نازک­تن مثل پنبه و آسمان بندر آتش      می­بارید. تاوان وصل ما، تلف طفلم بود و نجات فرزند، سبب ساز مرگ شوهر. مرد بی­سامان همسری گرفت به خواست من، زنی از طایفه­ی بدو. حاصل آن وصلت این نابرادری­ست. پسری که از شکم زن دیگری­ست، به خاطر شکوه یک شوهر و عزت زنانه­ی من، پشت ابر غرور پنهان بود.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

  1. نویسنده هیچ­جا به طور مستقیم به توصیف چهره­ی اشخاص نپرداخته است. از میان گفتگوهای شخصیت­ها به پاره­ای از خصوصیات ظاهری آنها پی می­بریم.

برای مثال در مورد «غلامرضا»، از میان صحب­های خودش پی می­بریم که او فردی فربه است.

* «غلامرضا: داداش طیاره زخمیا رو می­بریم مریضخونه زنت مهین خانم عملشون کنه              می­فرستیمشون دوباره تو آسمون با هم بجنگن.

جلال ادین: بیمارستان مهین زایشگاست.

غلامرضا: منو راه میدن از بسکی شکمم گنده اس. میگن زائو آوردن…» (مجموعه آثار علی حاتمی:1129)

*«غلامرضا: داداشم رفت آلمان از بسکه درس بخونه دکتر بشه، حال من و مامانی رو خوب کنه، آبجی منیرم بشه گنده، اونوقت من بشم لاغر و ترکه.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1130)

اینکه «محمد ابراهیم»، «غلامرضا» را سنجد خطاب می­کند، مبین وجود وجه­شبه چاقی و کوتاهی میان او و سنجد است.

همچنین، زیباترین توصیف در مورد او را از زبان مادر می­شنویم:

* «…کجاست بره گمشده این گوسفند پیر صحرا،…برک پروار من. غلامرضا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

از صحبت­های «محمد ابراهیم» به پاره­ای از خصوصیات ظاهری خود و همسرش پی می­بریم.

* «محمد ابراهیم: ای، انقدر از گرده ما بار کشیدن تا شدیم بوفالو. خود بوقلتونشو با ماساژ و سونا داره میکنه پرنسس آن. هرچی چرب و چیلی و آت آشغال بود خورد ما داد، کردمون خمره. خودشو بست به آب گریپ فوروت و تره فرنگی و هزار لاغرکن دیگه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

و یا از میان صحبت های «مهین» متوجه می­شویم که از جمال چهره برخوردار است:

* «مهین: دختر تنبلای دانشگاه رفتن پی پسر بازاریا ما که یه آب­و­رنگی داشتیم و خط وربطی، خواستیم هگلمون بره بالا شدیم همصحبت آقا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1136)

و از متلک­های «محمد ابراهیم» در مورد «ماه منیر» پی به نحیفی و ضعف جسمانی او می­بریم.

* «محمد ابراهیم: اروای امواتت از این جنازه مرده­شوری بر میومد زابراش کردین واسه یه نعش کشی…..آمبولانس تو خیابون ببینتش جلبش می­کنه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1110)

  1. نکته­ی بسیار قابل­توجه، تفاوت شخصیت­های داستان و دوری آنها از یکدیگر است. در فیلمنامه هم شخصیت­های مرد حضور دارند و هم شخصیت­های زن. این تفاوت­های آشکار نه تنها میان این دو جنس مخالف بلکه میان گروه همجنسان نیز کاملا عیان و مشهود است.

واضح­ترین تفاوتی که به چشم می­رسد، تفاوت میان شخصیت، موقعیت اجتماعی و روحیات فرزندان مادر است، فرزندانی که با وجود پیوند نزدیک خونی و خانوادگی، بسیار از هم دورند.

«جلال الدین» مردی حساس با روحیه­ای شاعرانه و عارفانه است که بنا بر ضرورت، با حقوق کارمندی روزگار می­گذراند، حال آنکه «محمد ابراهیم» مردی خشن و جاهل است که کار پردرآمد صادرات روده را برای روزگار گذراندن انتخاب کرده است. می­توان تفاوت روحیات این دو برادر را در گفتگوهایی که میانشان اتفاق می­افتد، کاملا درک نمود.

* «غلامرضا که مشغول خاراندن سر و صورتش است در آستانه پنجره نشسته است. محمد ابراهیم به سراغ او می­رود.

محمد ابراهیم: نریز اون کبره­ها رو کف اتاق، نکبت. زندگیمونو مرض و میکروب ورداشت. چه پاک تراشم میکنه عنتر. یه بارکی بگو قابت کنیم بزنیمت به دیفال. سنجد خیلی ام چهل و هفت یازده اس، نشسته دم باد تو درگاه، سمبل شده لب پنجره. هه هه هه.

جلال الدین: تن کثیف مایه­اش شستنه، یه تشت آب کافیه. دریاست که دلشوره داره از پلیدی دل.

محمد ابراهیم: اخوی به اون مادام دکتر جونت بگو قاعده یه بسته زردچوبه ددت خیر داداشیت کنه که دیگه تو زلفای چین چین شکن در شکنش شیپیشا برک نزنن.

جلال الدین: فردا میبرمش حموم. گرمابه گلستان میشه از صفای این تن پاک­باطن.

محمد ابراهیم: تن پاک باطن.

غلامرضا: آب داغ نه. آب جوش نه. سماور حموم قل می­زنه گر میگیره. کله ام. آی…

محمد ابراهیم: آژیرو قطع کن نسناس، والا با کمربند می­افتم به جونت.

جلال الدین: این تنبور محبت زخمه­اش نوازشه نه سیلی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

«ماه طلعت» زنی خانه دار، آشنا به وظایف شوهرداری و بچه­داری، قانع و مطیع است. اما «ماه منیر» به گفته­ی خودش، «زنی که باید دختر خونه می موند، نه همسر» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1138) تفاوت میان این دو خواهر نیز از میان گفتگوهای آن دو عیان می­شود:

* «ماه منیر: با شروع دوره­ی بارداری حالت عصبی من عود کرد. تحمل موجود دیگه­ای رو تو خودم نداشتم، با اون همه توهم و تردید و وسواس، یکی با من نفس می­کشید.

ماه طلعت: بچه موجود دیگه­ای نیست، پاره­ی تن آدمه.

ماه منیر: می­ترسیدم از این موجود ناشناخته. جانداری در جان من. ناچار به سقط بچه شدم.”( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

«مهین»، پا­به­پای «جلال الدین» برای کسب درآمد خانه تلاش می­کند، تا حدی که به دلیل ساعات کاری متفاوتشان، هیچ وقت یکدیگر را نمی­بینند.

* «مهین: ما هیچ وقت با هم نبودیم. صبحها و بعد از ظهر­ها اون بانک و شرکت بود، شبام من کشیک بیمارستان. برای خریدن آپارتمانی که بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولی حوصله­ی بچه نیست. صداش که رو ضبط بود معنی جدایی رو نمی­فهمیدم. اما نوار سکوت میگه نیست.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

اما «توبا»، همسر«محمد ابراهیم» زنی ولخرج و تجملی است که وجود همسرش را تنها به خاطر پول و تأمین مخارج زندگی و خوشگذرانی­هایش می­خواهد.

* «توبا: …خواستم بدونی میخوام با فریده و محمود برم دبی، یا با مهاجری ترکیه. هزار دلار بیشتر نمیخوام. صندل پلاستیکی می­بریم، شلوار جین میاریم. توام یا خودت میای یا خبرت. همین.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1136)

  1. نکته­ی دیگر، در باب نام­های اشخاص و علت گزینش آنها توسط نویسنده است. هر سه پسر مادر، «محمدابراهیم»، «غلامرضا» و «جلال الدین»، نام­های مذهبی دارند و این نکته­ی قابل­توجهی است زیرا نویسنده با گزینش این اسامی خواسته است اعتقادات مذهبی والدین آنها را نشان دهد. در این میان، نام «غلامرضا» بیشتر از سایرین، این اعتقاد قوی را در معرض نمایش می­گذارد. انتخاب این نام به این معنی که زن و شوهر، جگرگوشه­ی خود را غلام «امام رضا(ع)» می­دانند، نشانه­ی ارادت آنها به این مقام والا است. گذشته از این ارادت لفظی، در داستان، رفتاری دال برارادت قلبی آنان وجود دارد؛ تمرّد «سردار حسینقلی خان» از فرمان گلوله باران «مسجد گوهر شاد» در «مشهد­الرضا(ع)» و استقبال همسرش از این رفتار او، نشان­دهنده­ی اعتقاد راستین آنها به مقدسات مذهبی است. نویسنده با انتخاب این نام برای معصوم­ترین و پاک­ترین فرزند خانواده، خواهان تذکر مخاطب به وجود ارتباط شایسته و مناسب آن با انسانی­ترین حادثه­ی داستان است.

گذشته از این، تناسب برخی از این نام ها با ویژگی های شخصیتی آنها قابل تأمل است. نام «جلال الدین» با آن روحیه­ی لطیف شاعرانه و دمخوری­اش با عرفان و نکات نغز اخلاقی و انسانی، یادآور نام شاعر و عارف نامی ایران، «جلال الدین محمد بلخی» است.

گزینش نام«ماه منیر» هم تناسب کاملی با شخصیت او دارد. چنانچه می­دانیم، «ماه منیر» فرزند دلبند خانواده بوده است، مادر به خاطر نجات سلامتی او درد هجران از حبیبش را به جان           می­خرد. علاوه بر این از خود گذشتگی پدر و مادر، همسران وی نیز او را وجودی بسیار ارزشمند    می­دانستند، به او عشق می­ورزیدند و برای زندگی با او و فراهم آوردن رضایت خاطرش، از          خود­گذشتگی کردند. نام او متشکل از دو بخش «ماه» و«منیر» است. «ماه» دلالت بر زیبایی رخسار او دارد و «منیر» نشان دهنده­ی حضور درخشان و زندگی بخش او است. حضور او چونان شعله­ای درخشان، گرمابخش و روشن کننده­ی زندگی اطرافیانش است؛ شعله­ای که برای روشن نگه داشتنش بسیار تلاش می­شود زیرا نبودنش مساوی با زندگی خاموش است.

* «ماه منیر:…زاویه بی­خانمان شد، دکتر در غربت موند. پدر، بیماری منحوس من از مادر جداش کرد، پدر از درد جدایی مرد. مردای زندگی من همه بزرگوار بودند. طالع نحس من شوم­بختشون کرد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی: 1140)

این تناسب نام با صاحب آن را در تفاوت نام «ماه منیر» با «ماه طلعت»، می­بینیم. تفاوت      «ماه­طلعت» و شیوه­ی زندگی ساده­ی او و ایفای نقشش در قالب زن خانه­داری مسئول، قانع و مطیع که چشم همسرش به دیدار و حضور او روشن می­شود، دلیلی بر این مدعاست. خاطر همسر، خانواده و خواهر و برادرهایش از بودن او، آسوده است و دغدغه­ی از دست دادن و تلاش برای نگه داشتتنش در کار نیست. نام او تنها بر زیبایی چهره­ی او تأکید دارد و ارزش حضور او بر خلاف «ماه منیر» مورد تأکید و نظر نیست. نحوه­ی دلتنگی و اشتیاق دیدار «مهدی» نسبت به «ماه­طلعت»، در جریان اقامت چندروزه­ی او در منزل مادر، دلیلی بر این موضوع است؛ ترانه­ای که «مهدی» در زیر لب زمزمه     می­کند، «مه لقا یار نازنینم» است که باز هم تأکید بر چهره­ی زیبای او و دلتنگی برای دیدار او است؛ به خصوص که خود نام «مه لقا» مترادفی است برای نام «ماه طلعت”». از گفتگوی کوتاه میان     «ماه­طلعت» و همسرش مشخص می­شود که او هم به این امر واقف است؛ وقتی مختصر دیدار خود را علاج دلتنگی همسرش می­پندارد:

* «اوس مهدی:خود منم دلتنگم.

ماه طلعت:میخوای ماه به رخم ببینی.تو که الان منو دیدی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1127)

شخصیت اصلی

مادر:

همسر «سردار حسینقلی خان ناصری» است که به سبب تمرد از حکم تیر­اندازی در واقعه­ی «مسجد گوهر شاد»، محکوم به تبعید می­شود. پس از تبعید شوهرش به بندرعباس، به همراه فرزندانش به نزد او می­روند ولی به سبب ضعف بنیه­ی یکی از فرزندان و نجات او از خطر مرگ، مجبور به بازگشت می­شود. به خواست او شوهرش زنی از طایفه­ای عرب را به همسری می­گزیند تا رنج غربت براو هموار گردد.

به همراه پنج فرزند خود به تهران باز می­گردد و به­تنهایی به تربیت و نگهداری آنها               می­پردازد. فرزندان بزرگ می­شوند و هر کدام پی زندگی خود می­روند و او تنها و سالخورده، در سرای سالمندان روزهای پایانی عمر خود را می­گذراند.

ویژگی های شخصیتی:

مادر عاشق خانواده­ی خود است و این عشق، او را بارها وادار به از خودگذشتگی می­کند. نمونه­هایی از این از خودگذشتگی­ها را در زیر می­آوریم:

  1. پس از تبعید همسرش به بندر، به همراه فرزندانش به نزد او می­روند و شرایط سخت زندگی را متحمل می­شود تا غربت همسرش را از حضور خود و فرزندان به وطن تبدیل کند.
  2. براثر بیماری و ضعف دخترش و نامساعد بودن شرایط جوی با سلامت او، مجبور به بازگشت از بندر به تهران می­شود و اینچنین سلامت و صلاح طفلش را بر خواسته­ی قلبی­اش رجحان می­دهد و تنهایی و فرقت از یار را به جان می­خرد.
  3. به دلیل کاستن غم و درد دوری و غربت از شوهرش، از او می­خواهد که همسری برگزیند تا نبود او و فرزندان را فراموش کند.

4-او حال و روز فرزندانش را درک می­کند و از مشکلات زندگی آنها باخبر است؛ از این رو با وجود همه­ی رنج ها و زحمت­هایی که با عزت زنانه برای از آب و گل در آوردن آنها کشیده است، خفّت روزگار گذراندن در انزوای سرای سالمندان را می­پذیرد.

مادر زنی بردبار است، آنچنان بردبار که اشتباهات فرزندانش را بزرگوارانه می­بخشد. نمونه­ی این بخشش بزرگوارانه را در رفتارش با «محمدابراهیم» می­بینیم.

* «محمد ابراهیم: پرهیز مرهیزش میدین که چی؟ خورشید دم غروب، آفتاب صلات ظهر نمیشه. مهتابی اضطراریه، دوساعته باطریش سست. بذارین حال کنه این دمای آخر، حال و وضع ترنجبین بانو عینهو وقت اضافی بازی فیناله، آجیل مشگل گشاشم پنالتیه. گیرم اینجور وجودا موتورشون رولزرویسه، تخته گازم نرفتن، سربالایی زندگی. دینامشون وصله به برق توکل، …» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

اودر برابر متلک­های بی­ادبانه و توهین­های پسرش سکوت می­کند و جوابی نمی­دهد ولی وقتی پای حق دیگر فرزندانش به میان می­آید، در برابر این جگرگوشه­ی ناسازگار می­ایستد و همچون تکیه­گاهی مستحکم از حق آنان دفاع می­کند. در صحنه­ای که همه­ی افراد خانواده در حیاط جمع شده­اند و متلک­گویی­های «محمدابراهیم» جمع آنان را از هم می­پاشاند و یکی یکی حیاط را ترک می­گویند،  مادر، «محمد ابراهیم» را چنین مورد خطاب قرار می­دهد:

* «مادر: با این خواهر برادرا خوب تا نکردی… من مادرم می­بخشم، اما بترس از روزی که آه مظلوم دامنتو بگیره، امان از آه مظلوم… خدا از سر تقصیراتت بگذره.

محمدابراهیم: انقدر دیگه ما رو عاق والدین نکن از اون بالا. ما یه سر خاک و فاتحه باهاس بیایم که خب اونم میایم. جخ فاتحه­اش­ام میشه از همین راه دور پیشکی حواله کرد، فاتحه….( مجموعه آثار علی حاتمی:1114)

و باز هم سکوت مادر!

او نگران سلامت فرزندانش است و کاملاً به سلامت و وضعیت مزاجی فرزندانش آگاه است.

هوش و حواسش به رفتار فرزندانش است و هرکجا که لازم بداند آنها را نصیحت می­کند. مثلاً  «محمدابراهیم» را از برخورد نا درستش نسبت به خواهر و برادرهایش باز می­دارد.

* «مادر:…من مادرم می بخشم،اما بترس از روزی که آه مظلوم دامنتو بگیره، امان از آه مظلوم…»( مجموعه آثار علی حاتمی:1114)

یا وقتی «محمد ابراهیم» از زنش نزد مادر درددل می­کند:

“محمدابراهیم:میدونی خان داداشو چی صدا میکنه مادر؟میگه بوفالو.

مادر: خوبه تو رو خواهربرادرات اسم میذاری؟ این چوب خداست دردت اومد؟ به خود بیا، از هر دستی بدی از همون دست می­گیری.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

ویا خطاب به «جلال الدین» می­گوید:

* «مادر: جلال الدین، بیا ننه. تو هم بشو هم پالکی قافله چلا، دوری نکن مادر. دوره فرقت نزدیکه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

او زنی کدبانو و آشنا به وظایف یک زن و مادر است. نمونه­ی هنر و قدرتمندی او را در اداره­ی منزل، از میان گفتگوهایی که میان او و همسرش در دوران جوانی­اش صورت پذیرفته، در می­یابیم.

* «حسینقلی: این خانه رو من ویران کردم.

مادر: تا من هستم این سقفها جرأت زمین ریختن ندارند. سارا ستون سنگی سختی ست، ایستاده زیر این طوفانهای باران خورده، به این حوضچه­های مسین هم اعتنا نکنید، اسمشونو گذاشتم حوضهای زمستونی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

همچنین:

«سارا: تو خونه، برنج و آرد و حبوبات داشتیم، نخواستم تدارک شام مهمانی ببینم. خواستم بدونی بچه­ها چی میخورن.

حسینقلی: هر شب نان و سیب زمینی؟

سارا: یه شب با نعنا، یه شب با گلپر. نمیذارم یکنواخت شه.

حسینقلی: وقتی یک زن کدبانو در خانه داری هرچه فقیر باشی توانگری. کدبانوی عاشق نیاز چندانی به رفتن بازار نداره. از برکت دستهاش مطبخ همیشه دایره و حسن سلیقه اش، سفره سفره­ی ضیافت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

قدرت و عزت نفس او در برابر ناملایماتی که روزگار برایش پیش آورده است، مثال زدنی است. او با وجود مهیا بودن راه­هایی که می­توانست گذراندن روزگار تبعید شوهرش را برای او و فرزندان، آسان­تر نماید، با اعتماد به نفس فوق العاده، به تنهایی، به مبارزه با دشواری­های زندگی می­پردازد.

* «سارا: عهد کردم تا اتمام دوره زندان برای گذران زندگی بجز دستام، دستی رو به یاوری نگیرم. همه هستن، برادرم، خویشاوندان شما، حتی کسبه، به محمدابراهیم پیغام دادن به مادر بگو، بیاد بار و بنشن ببره. ما با سلطان حساب داریم. قبول نکردم. با چرخ این چرخ خیاطی رفتم به جنگ چرخ فلک.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1120)

نکته­ی دیگر در مورد ویژگی­های شخصیتی او، وفاداری­ نسبت به تعهدش است؛ با وجود دستگیری همسر و از دست رفتن منصب نظامی­ او، همچنان به او وفادار و مفتخر باقی می­ماند و به او روحیه می­دهد.

* «حسینقلی: خدا رو شکر، هنوز عکسمون رو از سر طاقچه خانه خودمون برنداشتن.

سارا: عکستون سر طاقچه، اسمتون بر در خانه و عشقتون در دلهای ماست تا قیامت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

* «حسینقلی: تمرد من رو از حکم تیر اندازی قبول داری؟

سارا: بله.

حسینقلی: ولی عاقبت اون جماعتی که پناه آورده بودن به مسجد گوهر شاد به خاک و خون افتادند.

سارا: فرمان آتش را گلوی دیگری صادر کرد، نه حنجره شریف شوهر من.

حسینقلی: یعنی دنیام رو به آخرت فروختم.

سارا: نه، صاحب منصب بودین، شدین صاحب نام. در همان حمایل غل و زنجیر هم سردارین. حالا ستاره­های شرف رو بر پیشانی دارید، فقط چند تا پولک را از دوشتون برداشتن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1119)

مادر، زنی معتقد است. اگر صحنه­ی آغازین فیلم را که مادر بر روی تخت نشسته و مشغول خواندن دعاست، دلیل محکم بر این مدعا به شمار نیاوریم، از صفات پسندیده­ای چون، بخشش و بزرگواری، وفاداری، فداکاری، آزادگی، صداقت و پایبندی به آنها، همچنین روحیات پاک، آرامش خاطر و مهر بی­دریغش به اطرافیان و ناروا دانستن کارهای ناشایست که همگی زائیده­ی ایمان و اعتقادی محکم است، به این ویژگی اخلاقی، رهنمون می شویم.

نمونه هایی از پروای او از اعمال ناستوده،در نصیحت هایش به «محمدابراهیم» می­بینیم.

* «مادر: خوبه تو رو خواهربرادرات اسم میذاری؟این چوب خداست دردت اومد؟به خود بیا،از هر دستی بدی از همون دست می گیری.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

مادر پس از شرح چگونگی ماجرای تبعید شوهر و فاش کردن جریان ناپسری اش، چنین می­گوید:

* «مادر: حاصل آن وصلت این نابرادری­ست. پسری از شکم زن دیگری­ست، به خاطر شکوه یک شوهر و عزت زنانه­ی من، پشت ابر غرور پنهان بود. بارالهی، روا نبود، این ستم بود، خدایا به حرمت دعوت این پیر پشیمان، خط سفید رحمت بر سیاهی دفتر خطایم بکش و روح پدری را از دلشادی پسر شادمان کن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

با وجود همه­ی صفات و کارهای پسندیده­ای که زیور شخصیت مادر شده است، موضوع کتمان وجود پسر همسرش که نه از روی بدخواهی بلکه از روی ضرورت شرایط، ایجاب می­نمود، به صورت دلمشغولی­ای بزرگ، مانع از سفر و زیستن آسوده خاطر او در سرای جاودان می­شد.

نمونه­هایی دیگر گواه بر اعتقادات دینی او را که از میان صحبت­هایش معلوم می­شود، در زیر    می­آوریم:

* «…خرج و مخرج شب هفت رو هم بدین خونه سالمندان. خلعتمم که عزیز از کربلا آورده….»     ( مجموعه آثار علی حاتمی:1142)

چون معتقداست، خرج انسان فوت شده باید برای انسان­های مستحق صرف شود تا اجرش به او برسد. همچنین استفاده از خلعتی متبرک شده در کربلا را به عنوان لباس مرگ، شایسته و درخور می­بیند.

* «مادر: میمونه یه حلوا، هدیه صاحبان عزا به اهل قبور. این تنها شیرینی ضیافت مرگ عطر و طعمش دعاست. روغن خوبم تو خونه داریم، زعفرونم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده ها به مرده هاشون میذارن. اجرشم نزول صلوات و حمد و قل­هو­الله ست.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

در این چند عبارت، اعتقاد مادر به زنده بودن روح مردگان و امکان برقراری ارتباط میان آنها با زندگان را در می­یابیم.

نکته­ی قابل توجه دیگر در باب شخصیت مادر، نگاه عرفانی او به مرگ است. او مرگ را پایان هستی نمی­داند، بلکه آغاز می­داند و برای آن مشتاق است. همچون سفری جذاب به مرگ           می­نگرد. همانگونه که برای رفتن به یک سفر آماده می­شوند، برای مرگ آماده می­شود. گذشته از این، مرگ را دیدار می­داند، سفری که به دیدار و وصال منجر می­شود. نگاه او به مرگ نگاه مشرقی است و چنین نگاهی طبیعتاً نتیجه­ی ایمان راسخ او به خدا و معاد است که از اصول دین می­باشند. زیباترین توصیف او از ماجرای مرگ را هنگامی می­شنویم که دلنگرانِ نبودنِ «غلامرضا» است؛ از سویی نگران فرزند و از سویی مشتاق حرکت و این دل مشغولی او را از حرکت باز می­دارد:

* «مادر: …کجاست بره گمشده این گوسفند پیر صحرا، وقت ذبح نزدیکه و قربانی مشتاق و منتظر.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

علاوه بر این، او بنا بر یک مکاشفه­ی درونی، زمان مرگش را می­داند و به آن ایمان دارد. بر اثر این ایمان فرزندانش را گرد خود می­خواند تا روز­های پایانی زندگی­اش را با آنها بگذراند و به تربیت و تذکر مجدد آنها بپردازد. در شب مرگش با اطمینانی کامل از رفتن خود خبر می­دهد:

* «مادر: موقع بدرقه­اس، البته مونده به اومدن قطار. میگه خوش آن کاروانی که شب راه طی کرد. اول صبح به منزل رسیدن، عالمی داره. حال نماز صبح، امید روز تازه، گفتم که من با قطار شب عازمم، صدای پای قطار میاد. بانگ جرس، آوای چاوشی، قافله پا به راهه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1149)

اما گذشته از همه­ی اینها، نکته­ای که سبب ارتباط بیشتر خواننده با شخصیت «مادر»            می­شود، عادی بودن شخصیت اوست. گذشته از مکاشفه­ی درونی­ای که در روزهای پایانی زندگی­اش به او دست می­دهد و گذشته از تمام صفات پسندیده­ای که به او چهره­ای فرشته گونه بخشیده است، او را زنی طبیعی و با دلمشغولی­های عادی و روزمره­ی یک زن خانه­دار می­بینیم. او راهبه­ای نیست که تنها به عبادت و تزکیه نفس مشغول باشد. گرچه از دردسرهای دنیای شهری مدرن فارق است، اما با ساخت سنتی محله­ی قدیمی و مردم آن مأنوس است و روابط حسنه­ای با مردم همسایه و آشنا دارد. وجود پینه دوز لال که همواره دم در خانه­ی مادر به کسب مشغول است و اعتماد مادر در سپردن کلید منزل به دست او نمونه­ای از این رابطه­ی حسنه­ی مادر است.

مادر فرزندانش را امر ونهی، نصیحت و حتی سرزنش می­کند. بچه هایش با وجود محبت و علاقه­ی بی­دریغش از او حرف شنوی دارند. حتی «محمدابراهیم» که نافرمان و خشن به نظر می­رسد، در برابر قهر مادر از کوره در می­رود. «ماه طلعت» با شیطنت و ترس و دور از چشم مادر به سراغ وسایل خصوصی او می­رود.

* «ماه طلعت: آلبوم مادرو یواشکی از صندوقخانه برداشتم. بفهمه واویلا. چیز نگه داشتنو آدم باید از مادر یاد بگیره.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

به خاطر خدشه دار نشدن عزت و غیرت زنانه اش وجود «جمال»، ناپسری­اش را از همگان پنهان نگه می­دارد.

در بند حفظ آبرو است و حرف­های مردم برایش اهمیت دارد. نمونه­ای از این آبرومندی و توجه به حفظ شئونات خانوادگی را در حساسیتش نسبت به تدارکات مجلس عزاداری­اش می­بینیم.

* «صحن حیاط خانه مادر.

فرزندان مادر همگی لباس عزاداری برتن کرده و به یک صف ایستاده اند. مادر بر روی صندلی نشسته آنها را نگاه می­کند.

مادر: حالا خیالم از سر و ظاهرتون آسوده شده. رخت و لباستون از هر جهت مناسب و برازنده است. میمونه تدارکات شام وترتیب چای و قهوه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1134)

«مادر: سر شام گریه نکنین، غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم، راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبروداری کنین بچه ها، نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم میشه، نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمدابراهیم، خیلی ریز نکن مادر، اونوقت میگن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1143)

به طور کلی شخصیت مادر، شخصیتی همه­جانبه و پویا است؛ همه­جانبه از این جهت که نویسنده به شرح ویژگی ها و نکات ریز شخصیتی او پرداخته است و پویا به این دلیل که در زندگی و شخصیت خود با تصمیماتش، بسیار تغییر و تحول ایجاد کرده است.

شخصیت های فرعی

محمد ابراهیم

از شخصیت های فرعی، همه­جانبه و پویای فیلمنامه است. او فرزند ارشد مادر است که به شغل پر درآمد صادرات روده مشغول است. به گفته­ی خودش این شغل و همچنین خصوصیات ژنتیکی خود را از دولتی سرِ داییِ مرحومش به ارث برده است و تا حدی به این قضیه مفتخر است.

* «محمدابراهیم:…ترنجبین بانو! هل وگلابم می­زائیدی حریف هفت بیجارت نمی­شد… سهره مهره یه دوجین بچه میزاد یکیش میشه بلبل. ننه ما کت سهره رو بست و زایید گل و بلبل… مام دولتی سر دائیمون شدیم روده پاک کن. والّا یه هله­هوله­ای می­شدیم از این قماش. قره قوروتی، بامیه­ای، کمپوت­ممپوت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1110)

* «محمد ابراهیم: شکر خدا ما یکی خاکشیر مزاج در اومدیم از آب. اونم از دولتی سر دائی خدا بیامرزمونه. والّا سردی گرمی حالیمون نیست.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

«محمدابراهیم» مردی خشن و عصبانی است. به دلیل فرزند ارشد بودن، خواهان احترام و    حرف­شنوی دیگر اعضای خانواده است. متلک­گوئی­ها و پرحرفی­های فراوان او را می­توان نشانه­ی جلب توجه دیگران به خود و تحقیر کردن آنها دانست.

* «محمدابراهیم: زولبیا. تا من سرپام تو این خونه کسی دست تو جیبش نکنه، علی­الخصوص آبلیموی دست­افشار. کباب برگشم که گوشت شتره؟ا… کوت کردم اسکناسو گذاشتم لب طاقچه. مشت مشت وردارین، بخرین و بپزین و بلمبونین، فقط حساب شیکم داداشیتونو داشته باشین که این سیرمونی نداره. ناغافل میزنه روده هاشو میترکونه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1108)

او همه­ی افراد خانواده را مورد تمسخر قرار می­دهد و برای آنها نام مستعار می­گذارد و با آن نامها خطابشان می­کند؛ «طلعت» را زولبیا و «اوس مهدی» را بامیه لقب می­دهد، «جلال الدین» را آبلیمو و «غلامرضا» را سنجد خطاب می­کند و معتقد است اگر آمبولانس «ماه منیر» را در خیابان ببیند، جلبش می­کند. حتی این بی­احترامی­ها، به فضای خصوصی زندگی خواهر برادرهایش نیز داخل     می­شود؛ برای مثال، متلک و تمسخر او به ساحت همسر و ناموس برادرش هم سرایت می­کند:

* «محمدابراهیم: اخوی به اون مادام دکتر جونت بگو قاعده یه بسته زردچوبه ددت خیر داداشیت کنه که دیگه تو زلفای چین چین شکن در شکنش شیپیشا برک نزنن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

او هیچ پروایی ندارد که وجود و شخصیت مادر را با زبان گزنده­اش زیر سوال ببرد؛ درمورد وضعیت روزهای آخر عمر مادر چنین اظهار نظر می­کند:

* «محمد ابراهیم: پرهیز مرهیزش میدین که چی؟ خورشید دم غروب، آفتاب صلات ظهر نمیشه. مهتابی اضطراریه، دوساعته باطریش سست. بذارین حال کنه این دمای آخر، حال و وضع تدنجبین بانو عینهو وقت اضلفی بازی فیناله، آجیل مشگل گشاشم پنالتیه. گیرم اینجور وجودا موتورشون رولزرویسه، تخته گازم نرفتن، سربالایی زندگی. دینامشون وصله به برق توکل، اینه که حکمتش پنالتیه، یک شوت سنگین، گله….» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

اما با وجود همه­ی این خشونت­ها و بد زبانی­ها، خانواده، احترام بزرگی سن وسال او را نگه می­دارند و تا جایی که امکان داشته باشد سکوت می­کنند.

«محمدابراهیم» مردی عصبانی و ناآرام است، علت آن نیز چنانکه در فیلمنامه نمایش داده      می­شود، مشغولیت­های فراوان مادی و تلاش و درگیری بسیار او برای تهیه و تدارک خرج و مخارج سنگین خانواده است. وجود زنی ناسازگار و خودخواه در محیط خانه­اش که تنها به خوش گذرانی   می­اندیشد، حال و روز فرزندانش که به سبب تربیت نادرست مادرشان در زندگی زناشویی شکست خورده اند، بی­ارج و اعتباری­اش نزد همسرش و عدم همدلی اش با وی، همه و همه، دلایل کافی برای به هم خوردن آرامش و تعادل روحی و روانی یک فرد می­تواند باشد. همه­ی این مشکلات، او را رفته رفته از پیوند­های خونی­اش دور می­کند. بی­توجهی او به خانواده­ی پدری­اش، همسرش را در احترام نگذاشتن به آنها گستاخ می­کند و این گستاخی، ارج و احترام آنها را در نزد او از بین می­برد.

برای تامین مخارج سنگین خانواده اش، مجبور می­شود ارزشهای اخلاقی را زیر پا بگذارد؛ برای مثال، «جلال الدین» را که نمایندگی شرکت در آلمان را برعهده داشت، از کار برکنار می­کند و خودش مسئولیت همه­ی کارها را بر عهده می­گیرد. این کار او باعث می­شود که                   «جلال­الدین»، تحصیلش در آلمان را رها کند و مأیوس به تهران بازگردد.

به گفته و اعتراف خودش نزد مادر، علاوه بر زهتابی، برای کسب درآمد، به کارهای دیگر نیز     می­پردازد:

* «محمدابراهیم: ای مادر. زهتابی که کفاف اردوی مفتخورا رو نمیده. بسازوبفروش و هزار حلال و حروم دیگه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1130)

و به امر همسرش، «غلامرضا» را که قرار بود نزد او زندگی کند، به آسایشگاه معلولین می­فرستد؛ در جواب انتقاد «جلال الدین» از اینکه چرا «غلامرضا» را به حمام نبرده است، می­گوید:

* «محمدابراهیم: عشقی جون، عیالات متحده­م گفت یا جای من حوری بلوری یا این گوریل انگوری. گذاشتمش دیونه خونه. پیش من نبود که تو وان شیر قهوه استرلیزه اش کنم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

زبان «محمدابراهیم» زبانی تلخ  و نیش دار است. گفتگوهای او دایره­ی وسیعی از لغات، اصطلاحات و تکیه کلام­های رکیک و کوچه بازاری است. کلام او به خوبی مبیّن شخصیت و موقعیت اجتماعی و نوع مشغولیت­های اوست.

نکته­ی قابل­توجه در شخصیت او، ابتلایش به بیماری روانی وسواس در نظافت و شستشو است. این نکته­ی مهم که به دلیل ظرافتش از نظر­ها پنهان می­ماند در موارد زیر خودنمایی می­کند:

  1. نویسنده در سه جا، او را در حال شستشوی دستانش نشان می­دهد.
  2. «محمدابراهیم» با دستانی پر از میوه، پینه دوز را برای باز کردن در به کمک می­طلبد.

* «محمدابراهیم: خداداد، دستت تمیزه، دست کن تو جیب من کلیتو وردار، درو باز کن، قربونت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1112)

  1. «غلامرضا که مشغول خاراندن سروصورتش است در آستانه­ی پنجره نشسته است. محمدابراهیم به سراغ او می­رود.

محمدابراهیم: نریز اون کبره­ها رو کف اتاق، نکبت. زندگیمونو مرض و میکروب ورداشت….»          ( مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

  1. همچنین در حمام بردن «غلامرضا»، به خاطر کثیفی زیاد او از کوره در می­رود و به زور و خشونت زیاد او را با خود می­برد.

* «غلامرضا که از رفتن به حمام خودداری می­کند چندین بار به زمین می­خورد اما محمدابراهیم او را کشان­کشان به طرف حمام می­برد…

محمدابراهیم: بلند شو ببینم. نکبت. چند ساله حموم نکردی؟ چارتا صابون بیار ببینم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1127)

و در برابر مقاومت شدید «غلامرضا» می­گوید:

* «محمدابراهیم: پاشو، پاشو. من نذر دارم چهارچوب رو ول کن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1128)

این جمله­ی «محمدابراهیم» حجتی آشکار بر وجود این ویژگی شخصیتی ذکرشده می­شود، وقتی حمام بردن برادرش را بهای انجام نذرش قرار می­دهد، دلیل محکمی بر وسواس و انزجار او از انجام این کار دشوار و ناخوشایند است.

گذشته از این موارد ذکر شده در فیلمنامه، صحنه­ای دیگر هم در خود فیلم وجود دارد که دلیلی بر این مدعای ما می­شود؛ در صحنه­های آغازین فیلم، وقتی «محمدابراهیم» و «غلامرضا» زودتر از بقیه در خانه­ی مادر حاضر می­شوند، «محمدابراهیم» پارچه­ی سفید و تمیزی را بر روی پله پهن         می­کند، می­نشیند و مشغول نوشتن متن اعلامیه­ی مرگ مادر می­شود. این رفتار در متن فیلمنامه آورده نشده است.

ازآنجایی که او در محیط خصوصی خانواده­اش مردی رام و مطیع در برابر خواسته­های همسرش است، سعی می­کند برای جبران این نقیصه مردی و مردسالاری را در خانه­ی مادری برپا کند؛ چنانکه خود، در جواب انتقاد مادر از مانع شدن او از دیدار «اوس مهدی» و «ماه طلعت»، می­گوید:

* «محمدابراهیم: تو خونه خودمون که زن­ذلیلیم، اینجام تو­سری­خور داماد؟ آبجی­کوچیکه مونه، میتونیم بزنیم تو سرش. حالا ما آقایی می­کنیم و دست بزن نداریم امری­ست جداگونه، والله.»           ( مجموعه آثار علی حاتمی:1141)

نکته­ی بسیار قابل ملاحظه در باب شخصیت «محمدابراهیم»، کنش و واکنش او در برابر مادر است. نمونه­ی آن را در صحنه­ای که همه­ی اعضای خانه در حیاط گرد هم جمع شده­اند مشاهده    می­کنیم؛ او سعی می­کند با طعنه و کنایه و تحقیرِ مادر، او را برنجاند و به حرف بیاورد ولی همواره با سکوت او مواجه می­شود. این سکوت، تنبیه آزاردهنده­ای برایش است ولی او کودک سازگاری نیست که با این تنبیه ادب شود بلکه بیشتر بر سر لج می­آید و گستاخی و پرحرفی­هایش را بیشتر         می­کند. همچنان به این کار ادامه می­دهد تا اینکه به اذیت و آزار خواهر و برادرهایش متوسل       می­شود؛ اینجاست که مادرِمدافع حق، دربرابرش می­ایستد و او را مورد عتاب قرار می­دهد. او به هدفش یعنی جلب­توجه مادر و رنجاندن او از خود می­رسد ولی خشم او را طاقت نمی­آورد و در برابر سرزنش مادر با غروری کودکانه هم­جوابی می­کند:

* «محمدابراهیم: انقدر دیگه ما رو عاق والدین نکن از اون بالا. ما یه سر خاک و فاتحه باهاس بیایم که خب اونم میایم. جخ فاتحه­اش­ام میشه از همین راه دور پیشکی حواله کرد، فاتحه….»          ( مجموعه آثار علی حاتمی:1114)

اما با این حال، عتاب مادر کار خود را می­کند، «محمد ابراهیم» از کوره در می­رود، به خواهرش تشر می­رود، به «غلامرضا» ناسزا می­گوید، با «جلال الدین» جروبحث می­کند و در نهایت، با کلافگی تمام، قصد ترک خانه را می­کند.

اگرچه او فرزندی ناسازگارولجوج است اما در برابر توجه، محبت و احترام، کاملاً رام و ضعیف است.         پس از درگیری­های لفظی که بین او و مادر صورت می­گیرد و درگیری­های دیگرش با «جلال الدین» و «جمال» که منجر به شکسته­شدن غرورش می­شود، در اتاق خودش بر روی تخت دراز کشیده است که مادر به بهانۀ دادن قواره­ی چادری، که به همسرش بدهد ولی در اصل به قصد نزدیک شدن به او، به سراغش می­رود. با این بزرگواری مادر در ایجاد ارتباط، فرصتی می­یابد تا صحبت کند و از دردهایش برای مادر بگوید. پس از این ارتباط محبت­آمیز مادر، «محمدابراهیم» عاصی و نافرمان، رام می­شود، گویی همه­ی لجاجت کودکانه­ی او به خاطر این بود که احساس می­کرد مادر او را از مهر و محبت خود محروم کرده است و به خاطر این احساس بود که به مقابله­ی منفی با او می­پرداخت. دلیل دیگر بر وجود این ویژگی شخصیتی ذکر شده، برخورد او با «ماه طلعت» است؛ چنانکه در داستان   می­بینیم، رفتار«محمدابراهیم» نسبت به او خوشایندتر از برخوردش با سایر خواهر، برادرهایش است. دلیل این تفاوت، در تفاوت رفتار «ماه طلعت» است. «ماه طلعت» به خوبی نقطه­ضعف عاطفی برادرش را دریافته است؛ روی حرف او حرف نمی­زند، در برابر او مطیع است، برای دلبری از برادرش     شیرین­زبانی می­کند و احترام و محبت خود را نسبت به او کاملاً ابراز می­کند. در اوایل داستان که اعضای خانواده کم کم در خانه جمع می­شوند، «محمدابراهیم»، ناراضی از آمدن «جلال الدین»، به «ماه طلعت» می­گوید:

* «محمدابراهیم:…داش آبیته پیژامتم که تشریفات فرمودن آبلیموی­حال­بر. مار از پونه بدش میاد…

ماه طلعت: سلطان مار هم وقتی از جلدش در میومد عاشق عطر پونه بود.

محمدابراهیم: صد رحمت به پونه. زبون درازی آبجی کوچیکه دیگه از بو گند گلاب هم گندتره.

ماه طلعت: غلط کرده آبجی کوچیکه بخواد زبون درازی بکنه.

محمدابراهیم: خوبه، خوبه، شیرین نشو. زولبیا. روت واشه. برو رد کارت.

ماه طلعت:چشم خان داداش.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1107)

وکمی بعد که همه در اتاق­هایشان ساکن شده اند، «ماه طلعت» برای آنها چای می­برد؛

* «محمدابراهیم: چایی کمرنگه مال داداش خوش آب و رنگه اس؟

ماه طلعت: همه چی سرگلش مال خان داداشه.

محمدابراهیم: قند نشو قندون هس. برو ردّکارت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1109)

«محمدابراهیم» توسط مادری معتقد و باایمان تربیت شده است و این تربیت، تأثیر خود را در شخصیت او گذاشته است. چنانکه آشنایی و اعتقاد به اصطلاحاتی نظیر «عاق والدین»، «توکل»، «مشغول الذمه»، «نذر»، «حلال و حرام» و…را از لابه لای گفته­هایش درمی­یابیم. اما این آشنایی و اعتقادات در جریان زندگی، رنگ و اهمیت خود را از دست می­دهند. به خاطر تأمین نیازهای مادی اهل خانه­اش و راضی نگه داشتن آنها، مجبور می­شود ارزشهای اخلاقی را زیر پا بگذارد و مخالف اعتقادات خود عمل کند. برای مثال، حق «جلال الدین» را زیرپا می­گذارد و «غلامرضا»ی  وابسته و احساساتی را به آسایشگاه معلولین ذهنی می­فرستد.

* «حکایت غلامرضا رو گفتم که مشغول­ذمّه از دار دنیا نرم. اروای خیکت ما که تو دنیا بز آوردیم. حساب آخرتمونم که حکما یازده،یازده­ست. هردوسو سوختیم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

این عبارت، نشان­دهنده­ی دل­مشغولی «محمدابراهیم» نسبت به اعتقاداتش و احساس گناهی است که به خاطر زیر پا گذاشتن آنها گریبانگیرش شده است.

«محمدابراهیم»، شخصیتی پویا دارد و این پویایی به خاطر تحولی است که در شخصیت و عملکرد او رخ می­دهد. اما این تحول چنانکه انتظار می­رود، یکباره و ناگهانی نیست و انگیزه­ها و دلایلی   زمینه­ی پیدایش آن را فراهم می­کند. هنگامی که رفتار خانواده­ی مادری­اش را مشاهده و آن را با رفتار شریک زندگی اش مقایسه می­کند، به نکات مهمی دست می­یابد که زمینه­ی تحول و تغییر رویه را در او فراهم می­کند. رفتار صادقانه و بدون چشم­داشت اطرافیانِ خود را با توقعات فراوان همسر و خانواده­اش می­سنجد. برای مثال، در برابر توجهات غیر منتظره و بی­ریای «ماه طلعت» متعجب     می­شود و با بی­توجهی­های بی­باکانه­ی همسرش مقایسه می­کند.

* «محمدابراهیم: …طلعت. اون کت صاب مرده ما رو بده بریم پی زندگی نکبتیمون.

ماه طلعت با سینی چای به سوی محمدابراهیم می­رود.

ماه طلعت: چشم. تا خان داداش چایی­شو بخوره، آبجی کوچیکه کتشو آورده. زیر بغلش شیکافته بود. دوختم.

محمدابراهیم: اگه شیکم ما رو کارد سلاخم بشکافه، عیالمون دستش به سوزن نخ نمیره، جراح خانوم. اما تا دلت بخواد ووگ و بوردا میخره، الگو ور میداره واسه رخت تو خونه توله هاش.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

در برابر محبت خالصانه و بی­دریغ مادر تسلیم می­شود و به این گفته­ی او ایمان می­آورد:

* «مادر: همه نمیشن مادر. هرکی آدمو واسه وجود خودش میخواد. رفیق آدم، زن، اولاد، همه.»    ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

و اینچنین، محمدابراهیمی که در آغاز فیلمنامه، نسبت به قضیه­ی مرگ مادر کاملاً بی­تفاوت     می­نمود و خود را برای مواجهه با این امرعادی، آماده می­کرد، چنان از محبت مادر سرشار می­شود که از فرط خواستنش، به خاطر تعریف «ماه طلعت» از وضع سلامتی مادر، به او پرخاش می­کند.

* «ماه طلعت: امروز که سرحال­تر از دیروزین.

محمدابراهیم: بگو ماشاالله زولبیا. امان از چشم بد. جخ چشم خودی بیشتر کارگره. البت از زور خواستن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1142)

غلامرضا

فرزند دوم مادر است که مبتلا به نارسایی ذهنی است. پس از رفتن مادر به آسایشگاه سالمندان، مسئولیت نگهداری­اش به برادر بزرگش، «محمدابراهیم»، سپرده می­شود، اما به دلیل مخالفت همسرش، او را به آسایشگاه معلولین ذهنی می­سپارد.

معلولیت ذهنی او را همچنان، کودک نگه داشته است؛کودکی بزرگسال که کودکانه به حوادث و پدیده­های جهان اطراف خود می­نگرد. بازیگوش و علاقمند به بازی با دستگاه «کمودور» و بچه­های محل است. پرخور و عاشق خوراکی­های خوشمزه است و به خاطر وحشتش از آب داغ به حمام    نمی­رود.

اما گذشته از این ویژگی­های ظاهری شخصیتی­اش، خصوصیات روحی قابل­توجهی نیز دارد؛ او از مهربانی و لطف ذاتی فراوانی برخوردار است. حس علاقه و وابستگی فراوانش نسبت به مادر از همان اوایل داستان، هنگامی که مادر و «ماه طلعت» وارد خانه می­شوند، مشاهده می­شود.

* «غلامرضا به عادت زمان کودکیش در را باز می­کند و پشت در پنهان می­شود. مادر و ماه طلعت وارد می­شوند. غلامرضا دنباله چادر مادر را گرفته می­بوسد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1107)

او کودکانه به مادر عشق می­ورزد و به داشتن او احساس نیاز می­کند؛ این نیاز را در گفتگویش با «جمال» به خوبی درک می­کنیم:

* «جمال: غواصهای پیر نقل می­کنند در قعر بحر یک پیرزن نشسته فوق بناتات بحری گهواره می­جنباند. هر غواصی حوالی طفلش نگردد یک مقدار صدف صید می­کند.

غلامرضا: خوبه، منو با کشتیت ببر ته دریا، میخوام بخوابم تو گهواره ننه دریا. مادر میخواد بمیره.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1134)

این کودکی و نارسایی ذهنی، در دیدگاهش نسبت به مرگ نمود کاملی پیدا می­کند. در باور او انسانی که می­میرد، همچنان زنده است و گذر سالها بر عمر و وضعیت جسمی او تأثیر می­گذارد. مرگ برای او پایان زندگی و رشد و نمو نیست بلکه تنها مفهومی از جدایی و دیر برگشتن است؛ همچون رفتن به یک سفر دور و دراز همراه با امیدی کمرنگ به بازگشت. «غلامرضا» مرگ پدرش را سفر  می­پندارد  و هنگامیکه «جمال» از درب پشتی خانه را به صدا در می­آورد، می­گوید:

* «غلامرضا: ا آقام اومد. آقامه. فقط آقام از این در میاد، با چکمه و شمشیر و عصا. بیچاره پیر شده از بسکه مرده.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

چنانگه گویی آمدن پدر، در نزد او، امری ممکن و باورپذیر است.

او فردی احساساتی است و افراد، با مهر و محبت خود، او را کاملاً به خود جذب می­کنند؛ به خاطر محبت و توجه «جلال الدین»، همواره سعی می­کند که بیشتر با او و در کنار او باشد تا با «محمد ابراهیم». با آمدن «ماه منیر»، به وجد می­آید، به پیشبازش می­رود، چمدانش را بر روی سرش گذاشته و به داخل خانه می­برد. «ماه منیر» او را محبت، کمک و درک می­کند، به او دیکته می­گوید و همبازی او در سفر خیالی­اش می­شود؛ به همین خاطر، «غلامرضا» با او احساس نزدیکی می­کند.                    «ماه­طلعت» و«جمال»  هم با او رفتاری دوستانه دارند. تنها  «محمدابراهیم» است که او را مورد ظلم قرار می­دهد؛ به او دشنام می­دهد، مسخره­اش می­کند، زور می­گوید و حتی کتک می­زند. با این همه، احساسات و مهربانی پاک و بی­ریایش را از «محمدابراهیم» نیز دریغ نمی­کند؛ پس از آنکه «محمدابراهیم»، او را به زور و خشونت به حمام می­برد، و به خانه بر می­گردند،

* «غلامرضا به طرف تخت مادر می­رود و در کنار مادر می­نشیند.

مادر: بیا جلو، مادر ببینه که پاکیزه شدی، ماشاالله، ماشاالله، هزار ماشاالله. بشکنه دستش خیر نبینه، کی صورتتو سیاه و کبود کرده.

محمدابراهیم: من، عوضش سر و تنشم شستم. دیگه نمیدونستم  دستمزد دلاکی ناله و نفرینه. نمی­رفت زیر آب داغ. زدمش.

غلامرضا: نه نزد که، خودم خوردم زمین. صابونو قورت دادم لیز خوردم، چشمم رفت تو دوش. به خدا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1129-1128)

و از این طریق، سعی می­کند برادرش در معرض سرزنش قرار نگیرد.

مادر نیز مهر و محبت فراوان خود را نثار او می­کند. محبتی که نثار «غلامرضا» می­کند، با آنچه به دیگر فرزندان نثار می­کند، متفاوت است؛ نوعی حس ترحم و دلنگرانی نسبت به حال وآینده­ی «غلامرضا» در محبتش به او مشاهده می­شود؛ اوج این احساس محبت و دلواپسی نسبت به او را در جریان پنهان شدن او پس از دیدن صحنه­ی قربانی می­بینیم:

* «مادر: …برین پسرا پی برادرتون، خدا پشت وپناهتون. کجاست بره­ی گمشده­ی این گوسفند پیر صحرا، وقت ذبح نزدیکه و قربانی مشتاق و منتظر. برّک پروار من. غلامرضا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

«غلامرضا» از روحیه­ای حساس و شکننده برخوردار است. در صحنه­ی قربانی گوسفند، این ویژگی شخصیتی او نمود پیدا می­کند. هرچند «محمدابراهیم» او را به بهانه­ی بازی قائم باشک به پاشیر زیر زمین می­برد تا صحنه­ی قربانی را نبیند، ولی او با شنیدن صدای گوسفند به بالا آمده و با صحنه­ی گوسفند بی­سر مواجه می­شود و حالش دگرگون می­شود.

دگرگونی شخصیت «غلامرضا» سطحی و کوتاه­مدت است. این دگرگونی در حد یک سفر خیالی و زنده شدن خاطرات گذشته و پاره­ای آرزوهای بربادرفته است. این سفر خیالی فرصتی به «غلامرضا» و «ماه منیر» می­دهد تا خاطرات گذشته را زنده کنند و با آب و رنگ آرزوهای خود، آنها را به دلخواه خود تغییر دهند.

* «ماه منیر: وقتی رسیدیم به گذر من میدوم تو کوچه در می­زنم.

غلامرضا: نه دخترم کوچه تاریکه می­ترسی.

ماه منیر: شما که سر کوچه باشین نمی­ترسم، میخوام داد بزنم مادر، مادر، آقاجونو آوردم از تبعید.

غلامرضا: اگه عمرم به تهرون نرسید چی؟ اگه نعشمو قطار آورد تهرون چی؟

ماه منیر: خاکت کجاست، به ماها که نشون ندادن.

غلامرضا: خودتو و غلامرضا رو نیارین سر خاک، بفرستینشون سینما بخندن، از بسکه گریه براشون بده، ناخوش میشن سر قبر. به محمدابراهیم بگو مراقب خواهر برادراش باشه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1147)

این دگرگونی و صحبت­هایی که در سفر خیالی میان او و «ماه منیر» رد و بدل می­شود، مبیّن ویژگی دیگری از شخصیت «غلامرضا» است و آن، درک قوی نسبت به وقایع و جریانات زندگی و مسائل و ویژگی­های هریک از اعضای خانواده­اش است؛ گرچه به دلیل معلولیت ذهنی و پریشانی حواس، جایگاه خود را در نقش پدر«ماه منیر» یا همسر «سارا» فراموش می­کند و دچار اشتباه     می­شود.

به طور کلی، «غلامرضا» از شخصیت­های همه­جانبه و ایستای فیلمنامه است؛ همه جانبه از این جهت که در داستان به شرح وجوه مختلف شخصیتی او پرداخته شده است و ایستا، به این دلیل که تا پایان داستان بدون تحول و دگرگونی باقی می­ماند.

جلال الدین

از شخصیت­های فرعی، پویا و همه­جانبه­ی فیلمنامه است که حضور و نقش چشمگیری در داستان دارد. او پسر سوم و فرزند چهارم مادر است. مدتی به عنوان نماینده­ی تام­الاختیار شرکتصادرات برادرش و به قصد تحصیل طب، در آلمان به سر می­برد ولی پس از مدتی، «محمدابراهیم» او را عزل می­کند و به­تنهایی مسئولیت کارها را بر­عهده می­گیرد. او مأیوس و مغبون همراه با کدورت وکینه­ای که از برادر به دل دارد، به تهران باز می­گردد. به عنوان کارمند ساده­ی بانک به کار مشغول می­شود و به جای زندگی خوب و مرفّهی که می­توانست با حقوق نمایندگی شرکت و شغل طبابت ترتیب دهد، مجبور می­شود همراه همسرش، شبانه روز، برای کسب درآمد تلاش کند.

او و همسرش زندگی زناشویی رضایت­بخشی ندارند و به نحو تأسف باری، جدا از هم به سر می­برند و تنها با ضبط صدایشان بر روی نوار کاست، با هم ارتباط کلامی برقرار می­کنند.

وی اهل مطالعه است. این مطلب را علاوه بر جملات نغزی که بنابر مقتضای حال بر زبان        می­آورد، از صدای ضبط شده­ی «مهین» نیز متوجه می­شویم:

* «مهین: … بالأخره نگفتی آخر کلیدر چی شد… باز در شکردون رو درست نبستی، خونه شد دنیای مورچگان موریس مترلینگ…» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1103)

از روحیه­ای حساس و شاعرانه برخوردار است و نگاه او به زندگی و جریاناتش، عرفانی است. این نوع نگاه را از سخنان او متوجه می­شویم:

* «جلال الدین: آدم برهنه به دنیا میاد. برهنه هم از دنیا میره. هرچه سبکبارتر بهتر. دنیا حکم دریا رو داره، زندگی، زورق. آب در کشتی هلاک کشتی است. بحری بی جامه، امید نجاتش بیشتره تا مسافر با اثاث.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1116)

* «جلال الدین: تلخی با قند شیرین نمیشه. شبو باید بی­چراغ روشن کرد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1109)

همچنین، سرشار از احساسات است و روح لطیفی دارد. نمونه­ای از این احساسات و عاطفه­ی سرشار را در ارتباطش با «غلامرضا» می­بینیم. او با «غلامرضا» هم­اتاق می­شود و با حوصله­ی تمام، او را تحمل می­کند. «غلامرضا» نیز بر اثر محبت او اغلب نزد او به سر می­برد. او «غلامرضا» را «تنبور محبت» و«تن پاک­باطن» می­نامد که مبیّن نوع نگاه عارفانه­ی او نیز می­باشد.

باوجود احساسات سرشاری که نسبت به خانواده­اش دارد، کینه­ای قدیمی از «محمدابراهیم» به دل دارد و این کینه باعث می­شود که مترصّد فرصتی باشد تا با او به مخالفت بپردازد؛ چنانکه «غلامرضا» را سوژه­ی بحث و جدل با برادرش قرارمی­دهد تا حرف­ها وانتقادات خود را به او بگوید.

* «محمد ابراهیم: …والله آدم لخت و عور از دنیا بره بعض اینه که تو این ماتم­سرا بشینه، یکه بشنوه از این گره­گوریا.

جلال الدین: آدم برهنه به دنیا میاد. برهنه هم از دنیا میره. هرچه سبکبارتر بهتر. دنیا حکم دریا رو داره، زندگی، زورق. آب در کشتی هلاک کشتی است. بحری بی­جامه، امید نجاتش بیشتره تا مسافر با اثاث.

محمدابراهیم: پس شمام بسم الله هرباترپلو، تارزان خان افلاطون. ضرب زورخونه رفت آقا مرشد بفرما کنسرت بده، ارکستر فینالمونیک وی ای(فیلارمونیک وین)

جلال الدین: سالک نه جای کسی رو تنگ می­کنه، نه کسی جاشو تنگ. می­شد به جای سیلی آبدار یک مشت آب زد به صورت این مصفّا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

چنانکه قبلا اشاره کردیم، «جلال الدین» شخصیتی پویا است؛ از آن جهت که دچار تحول در فکر و رفتار می­شود و آن تحول در نحوه­ی برخوردش با برادر و کنار گذاشتن کینه­ی چند ساله­اش از اوست. اما این تحول بر خلاف آنچه در«محمدابراهیم»رخ می­دهد، تحولی یکباره و غیر منتظره است؛ «محمد ابراهیم»، «غلامرضا» را به حمام می­برد و دربرابر نافرمانی او از رفتن به زیر آب داغ، او را   می­زند. «جلال الدین» با دیدن سیاهی زیر چشم «غلامرضا» ناراحت می­شود  و به سراغ «محمدابراهیم» می­رود تا درباره رفتار زشتش با او صحبت کند، ولی کار به مشاجره                  می­کشد. «محمدابراهیم» کمربند خود را کشیده، با او درگیر می­شود، به زمین می­افتد و درست در این لحظه «جمال» به داد او می­رسد و دربرابر «محمد ابراهیم» می­ایستد. شب­هنگام که «جمال» به اتاق «جلال الدین» و «غلامرضا» می­رود، «جلال الدین» به او می­گوید:

* «تو پیر خاموشی، پیر­چراغ این شب تیره. همه راز این خاندان رو مادر به تو نگفته بود. تو خود واقفی به اسرار.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1130)

و «جمال» چنین پاسخ می­دهد:

* «جمال: نه نیستم، اُم شما گفت جلا­ل الدین اهل عرفانه و محمدابراهیم گمراه. حیرت کردم  وقتی دیدم اهلی با وحشی همان می­کند که وحشی با اهلی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1130)

و «جلال­الدین» به شرح ماجرای پیدایش اختلاف با برادرش می­پردازد.

* «جلال الدین: مأیوس برگشتم تهران. پیری پیدا شد، ناپیدا. یأس به رضایت رسید تا این که برادری آمد قادر و کینه­کش.

جمال: این اخوان از لطف خانه مادری حالا صفای طفولیت دارند. اطفال اخلاق محبت از مادر کسب کنند احسن، تا سر عشق از پیران.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1132)

از این گفتگوها در می­یابیم که «جلال الدین» با آموختن رموز عشق از پیر ناپیدا، نتوانسته بود سیاهی کینه را از دل خود بزداید و تنها ناامیدی خود را به رضایت بدل کرده­بود. «جلال الدین» عارف، با «وحشی» همان رفتار را می­کرد که وحشی با او می­کرد و عیب این رفتار نسنجیده را هرگز در سیر و سلوک­های عرفانی کشف نکرده بود تا اینکه در جریان آن دعوا، به تحولی که               می­بایست، دست یافت.

* «جلال الدین: تازیانه آن دعوا، مجازات کینه جاهلانه بود. درد شلاق، شرم گناه رو شست. تنبیه خطاکار، رحمته. امشب، شب رحمته که من بی­کینه می­خوابم به امید صبح.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1132)

نکته­ی قابل توجه در باب هوشیاری او این است که، نحوه­ی تحولش نیز ما را به یاد تحول و دگرگونی­هایی که در شخصیت برخی از عرفا و بزرگان حکمت رخ داده است،  می اندازد؛ ماجرای دگرگونی­های یکباره­ای که بر اثر دیدن یک خواب یا یک شخص برایمان ذکر کرده اند، مانند آنچه که در شخصیت بزرگانی چون«مولانا»، «عطار»، «ناصرخسرو» و دیگران رخ داده است.

ماه منیر

از دیگر شخصیت­های فرعی، همه­جانبه و ایستای فیلمنامه است او دختر بزرگ و فرزند سوم خانواده است. پس از تبعید پدر، مادر به همراه فرزندانش به نزد او می­روند ولی به خاطر ضعف بنیه­ی «ماه منیر»، مجبور به بازگشت می­شود و این بازگشت و جدایی اعضای خانواده از یکدیگر، عواقب زیادی برای آنها داشته است. این موضوع بر روحیه­ی حساس «ماه منیر» تأثیر می­گذارد و خود را به خاطر این پیشامد مقصر می­داند.

«ماه منیر» به خاطر روحیه­ی عاطفی شکننده و آسیب پذیرش، از مشکلات روحی فراوانی رنج می­برد. نمونه­های زیر، دلایلی بر این مدعا هستند:

او خود را سبب ساز مرگ پدر و تنهایی مادر می­داند. هرچند که او در آن زمانی که والدینش تصمیم به جدایی از یکدیگر را گرفتند، طفلی نوپا و بی­اراده بوده و دیگران به خاطر او تصمیم       می­گیرند و جایی برای سرزنش او باقی نمی­ماند، ولی دلیل همه­ی دردسر­های پیش آمده را طالع نحس خود می­پندارد و خود را به تصور شوم بودنش سرزنش می­کند. نمونه­ی درگیری ذهنی­اش را در سفر خیالی او و «غلامرضا» می­بینیم.

* «ماه منیر: اگه بندر دریای آتیش باشه و کشتی به ساحل برف نشسته، پا به اسکله نمیذارم. آقاجون. دیگه ماه منیر دیوار جدایی بین شما و مادر نیست….

اگه باز چشمام بیمار حصبه­اس، کور میشم تا نبینم مرگ پدری رو از درد تنهایی مردن. آقاجون. بابای غریب.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1146)

* «ماه منیر: وقتی رسیدیم به گذر من میدوم تو کوچه در می­زنم.

غلامرضا: نه دخترم کوچه تاریکه می­ترسی.

ماه منیر: شما که سر کوچه باشین نمی­ترسم، میخوام داد بزنم مادر، مادر، آقاجونو آوردم از تبعید.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1147)

او در روابط زناشویی و آگاهی از اصول زندگی مشترک ناتوان و بی اطلاع است. او دوبار ازدواج ناموفق را تجربه می­کند. همسر اولش یک بازاری متمول به نام «حاج آقا زاویه» بود که عاشق «ماه منیر» بود و برای آسایش و راحتی او هر کاری می­کرد. با این حال «ماه منیر» از زندگی با او دلشاد نبود. «ماه منیر» با حسرت آرزو می­کند:

* «ماه منیر: کاش مادر ماهارم مث عکسهای تو آلبومش حفظ می­کرد….کاش هنوز تو قاب بچگی بودیم»

و در جواب «ماه طلعت» که از او می­پرسد، کی باعث جدایی او و «حاج آقا زاویه» شد، می­گوید:

* «ماه منیر: ماه منیر، زنی که باید دختر خونه میموند. نه همسر.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1138)

* «ماه طلعت: مادر میگه میخواستی هرشب کار به قهر بکشه.

ماه منیر: اومدن شوهر به خونه، شروع زندگی زناشویی بود. وقت شکستن لاله و شمعدون. زاویه وجودش تجربه و  تحمل بود.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1138)

و به خاطر آسایش خودش درخواست غیر­منتظره­ای از همسرش می­کند:

* «ماه منیر: ازش خواستم زن بگیره. قبول نکرد، عاشق بود، به سلامت من بیشتر فکر می­کرد تا راحتی خودش.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1138)

پس از جدایی، «زاویه» او را به خرج خودش، برای مداوا به فرنگ می­فرستد و بهترین آسایشگاه را برای درمان او انتخاب می­کند. در آنجا با «دکتر» آشنا می­شود و با او ازدواج می­کند.

* «ماه منیر: رئیس بیمارستان یه دکتر ایرونی بود، یه هموطن در غربت، یه حامی محترم. تور ارامش بود برای یک روح عاصی. دکتر عقل و عشقو با هم داشت. قصدش درمان کامل یک بیمار بود.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

اما «ماه منیر» با همه­ی احساس خوبی که در مورد این همسرش داشت نتوانست زندگی با او را به سرانجام خوبی برساند.

* «ماه منیر: با شروع دوره بارداری حالت عصبی من عود کرد. تحمل موجود دیگه­ای رو تو خودم نداشتم، با اون همه توهم و تردید و وسواس، یکی دیگه با من نفس می­کشید….می­ترسیدم از این موجود ناشناخته. جانداری در جان من. ناچار به سقط بچه شدم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

از «دکتر» جدا می­شود و او را که اشتیاق فراوان به بازگشت به وطن داشت، برای همیشه در غربت رها می­کند.

چنانکه مشاهده کردیم، مشکلات روحی «ماه منیر» تا به حدی است که توانایی زندگی مشترک با هیچ مردی را از او سلب می­کند؛ نه می­تواند با یک مرد عاشق­پیشه زندگی کند و نه می­تواند با مردی که عقل و عشق را با هم دارد، سر کند.

او زنی است با مشکلات روحی و روانی فراوانی که توانسته­اند زندگی او و اطرافیانش را تحت تأثیر قرار دهند و ریشه­ی همه­ی این مشکلات روانی، مقصر دانستن خود در جدایی پدر و مادرش از یکدیگر است؛ اما خود او بر این امر واقف نیست و ایراد را در نحس بودن وجود خود می­داند و این اعتقاد، دلیلی دیگر بر عدم تعادل روحی او است.

* «ماه منیر: …زاویه بی­خانمان شد، دکتر در غربت موند. پدر، بیماری منحوس من از مادر جداش کرد، پدر از درد جدایی مرد. مردای زندگی من همه بزرگوار بودند. طالع نحس من شوم بختشون کرد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

ماه طلعت

از شخصیت­های فرعیساده و ایستای فیلمنامه است. او کوچکترین عضو خانواده است و به اتفاق همسر، دو فرزند و پدر شوهرش زندگی خوب و رضایتمندی دارد. او زنی سازگار، قانع و راضی است و علاوه بر خانواده­ی خودش، به مادر و خواهر و برادرهایش علاقمند است و روابط حسنه­ای با همه­ی آنها دارد. به وظایف خانه­داری کاملاً آشنا است، چنانکه در همه­ی بخش­های فیلمنامه، او را در حین انجام آن وظایف می­بینیم. افراد خانواده هم از او انتظار انجام چنین وظایفی را دارند و او مطیعانه با وجود وضعیت بارداری­اش، همه­ی اوامر را انجام می­دهد.

* «مادر:  یه بشقاب بکش بذار کنار مادر، غلامرضا نصف شب گشنه­ش میشه. تنگم آب کن واسه جلال الدین، برای محمد ابراهیم­ام زیر سیگاری بذار. مراقب باش ماه منیر حکماً قرصشو بخوره، بیخوابی نزنه به سرش….» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1148)

نکته­ی مهم در مورد شخصیت او این است که همچون «مادر»، خواهان ایجاد روابط گرم میان اعضای خانواده است و سعی می­کند با سیاست خاص خود، حساسیت آنها را نسبت به یکدیگر کاهش دهد و در آن واحد توجهش به همه است و مناسب با خواست آنها رفتار می­کند. از جمله­ی این رفتار زیرکانه را در برابر «محمدابراهیم» می­بینیم:

* «محمدابراهیم: …داش آبیته پیژامتم که تشریفات فرمودن آبلیموی حال­بر. مار از پونه بدش میاد…

ماه طلعت: سلطان مار هم وقتی از جلدش در میومد عاشق عطر پونه بود.

محمدابراهیم: صد رحمت به پونه. زبون درازی آبجی کوچیکه دیگه از بو گند گلاب هم گندتره.

ماه طلعت: غلط کرده آبجی کوچیکه بخواد زبون درازی بکنه.

محمدابراهیم: خوبه، خوبه، شیرین نشو. زولبیا. روت واشه. برو رد کارت.

ماه طلعت: چشم خان داداش.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1107)

از ویژگی اخلاقی بارز او، احترام کردن بزرگتر­هایش است؛ به خاطر علاقه و احساس تعهدی که به خانواده­ی مادری­اش دارد، همسر و دوفرزند خود را رها می­کند و برای چند روز نزد آنها می­رود ولی همچنان دلواپس فرزندانش هم است و بیشتر از آن دلواپس اینکه نگهداری از آنها برای پدرشوهرش، زحمت ایجاد کند.

او تنها کسی است که با روحیه­ای عالی، از گزند حوادث روزگار سالم مانده است، نه دلمشغولی­های مادی برادرهایش را دارد، نه درگیری­های روحی خواهرش را. در مدت اقامت در منزل مادر، با   روحیه­ای عالی با افراد خانواده ارتباط خوب برقرار می­کند و به آنها نزدیک می­شود و اجازه نمی­دهد رویدادهای ناراحت کننده­ی این چند روز در روحیه و نحوه­ی برخوردش تأثیر بگذارد.

شخصیت «ماه طلعت»، شخصیتی ایستا و ساده است، زیرا نه دچار تحول شخصیتی می­شود، نه تلاشی برای نمایش زوایای گوناگون شخصیت او شده است.

جمال

 «جمال»  ناپسری مادر است. او حاصل ازدواج کوتاه مدت سردار «حسینقلی ناصری» با زنی از قبایل عرب جنوب است. او نیز بنا بر خواستۀ مادر مبنی بر گرد هم آمدن فرزندانش، به منزل مادر می­آید. این شخصیت به عنوان نماد صلح و درک متقابل است؛ این مطلب درهیئت سفیدش در فیلم مشهود است؛ سفیدی رنگ جامۀ وی رنگ سفید صلح را در اذهان تداعی می­کند؛ همچنین این ویژگی را در برقرار کردن آشتی دوباره میان «جلال الدین» و «محمدابراهیم» پس از سال­ها      کینه­ورزی به وضوح مشاهده می­کنیم. او بی­ریا و در عین حال آگاه به روحیات همۀ افراد خانواده است. فرزندان پدرش برای او اهمیت فراوان دارند و این اهمیت او را به کنکاش در زندگی و روحیات خواهران و برادرانش وا می­دارد؛ هدایایی که در بدو ورود برای آنها آورده دلیلی است بر این مدعا.

حضور او یکی از عواملی است که جنبۀ زمینی به شخصیت نیمه عرفانی مادر می­دهد. مادر پنهان نمودن وجود او را از همگان به خاطر شکوه شوهرش و عزت زنانۀ خویش می­خواند. مادر نیز مانند بیشتر زنان، همسر دیگر اختیار کردن شوهر را امری ناپسند می­داند؛ هرچند این کردۀ شوهرش به خواست او بود، ولی به خاطر ناپسند بودن آن نزد عوام و ترس از لکه­دار شدن عزت و شخصیت خود آن را از دیگران پنهان کرد.

استاد مهدی

از جمله شخصیت­های فرعی، ساده و پویای داستان است. او همسر «ماه طلعت» است و به همراه پدرش «استادباقر» در کارگاه نجاری مشغول به کار است. عاشق کار است و به سبب این علاقه و اشتغال فراوان به آن، گاه از حضور «ماه طلعت» غافل می­شود.

* «ماه طلعت: اوس­مهدی توسکا براش آشناتره تا طلعت.

اوس باقر: عین موریونه عاشق چوبه، میگم شانس آوردی هووت چوبه و نروک، والّا یه دوجین پینوکیو داشتی قدونیم قد….» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1102)

خودش خطاب به پدرش که استاد او به شمار می­رود، می­گوید:

* «اوس مهدی: کاشکی یه دونه از اون قاب عکس­های منبت­کار شما، کار دست من بود، اونوقت می­نشستم تا آخر عمر سیب زمینی پوست می­کندم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1102)

پس از رفتن «ماه طلعت» به منزل مادر و اقامت چند روزه اش، جای خالی او را را حس می­کند و نبودنش عذابش می­دهد. تا جایی که با وجود رفتار نه چندان خوشایند «محمدابراهیم» با وی، وقت و بی وقت به بهانه­های مختلف به منزل مادر می­رود تا «ماه طلعت» را ببیند ولی هربار، «محمدابراهیم»، «ماه طلعت» را پی کاری می­فرستد و مانع از دیدار آن دو می­شود. او که عاشق کارش بود و به خاطر مشغولیت زیادش با آن، از همسرش غافل می­شد ، با نبودن او دیگر دستش به کار نمی­رود. در درددلش نزد «مهین»، همسر «جلال الدین» می گوید:

* «…از وقتی طلعت رفته از دل و دماغ افتادم. وقتی پهلوم بود نمی­فهمیدم هست. اونقدر بهم نزدیک بود مثل پلک چشم. نمی­دیدمش من احمق.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

او مردی محترم است و این احترام را دربرخورد با پدرش و خانواده­ی همسرش می­بینیم. فردی ساده است، آنقدر ساده که بارها، «محمدابراهیم»، «غلامرضا» و حتی پسرانش او را دست می­اندازند.

هرچند، شخصیت «استاد مهدی» در روند حوادث داستان تأثیری ندارد، اما از جهاتی حضورش مفید و ارزشمند است.

  1. به جهت شناساندن بهتر چهره­ی «ماه طلعت»؛ «ماه طلعت»، زنی آرام، خونسرد، قانع و مطیع است، اهل بهانه­گیری و اعتراض هم نیست تا به این وسیله، ابراز وجود و جلب­توجه کند. بنابراین، احتمال فراموش شدن او در جریان روزمره­ی زندگی فراوان است، زیرا هیچ گونه، دغدغه­ای از نبودنش نیست. حضور شخصیت «استاد مهدی» نشان می­دهد که، گرچه بودن «ماه طلعت»، امری عادی و همیشگی است و به خاطر این همیشگی شدنش، توجه به روحیات او فراموش می­شود، ولی نبودنش واقعه­ای عذاب­آور و غیر­قابل تحمل است. توسط شخصیت «استادمهدی» دانستیم که هرچند «ماه طلعت» همچون نعمتی است که بودنش عادت و امنیت است، نبودنش نیز فاجعه­ای است غیر قابل تحمل.
  2. دلیلی بر رابطه­ی نیکوی مادر با اجتماعی است که در آن زندگی می­کند. اینکه مادر آخرین جگرگوشه­اش، دختر سردار قهرمان، «سلطان حسینقلی خان ناصری»، را به عقد نجّاری ساده در می­آورد، جای بسی تأمّل دارد.
  3. به خاطر نشان دادن تفاوت او با پسران مادر. «اوس مهدی» از نظر نوع مشغولیت و روحیه­ی ساده­ای که زائیده­ی همین مشغولیت است، با سایر همجنسانش در فیلمنامه، تفاوت آشکار دارد. او با عشق کسب در آمد می­کند در حالی که «محمد ابراهیم» و «جلال الدین» با اجبار و بی­علاقگی به کسب مشغولند.

مهین

«مهین»، همسر «جلال الدین» است. به دلیل مشکلات مالی، پا به پای همسرش به کسب درآمد مشغول است و به عنوان پرستار همیشه کشیک، همواره در بیمارستان به سر می برد. به خاطر متفاوت بودن ساعات کاری­اش با ساعات کاری «جلال الدین»، تقریباً هیچ وقت با هم نیستند و دستگاه ضبط صوت، تنها وسیله­ی ارتباطی زندگی مشترکشان است. خود او در درددلی که با «اوس مهدی» می­کند می­گوید:

* «مهین: ما هیچ وقت با هم نبودیم. صبحها و بعد از ظهرها اون بانک و شرکت بود، شبام من کشیک بیمارستان. برای خریدن آپارتمانی که بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولی حوصله بچه نیست. صداش که رو ضبط بود معنی جدایی رو نمی­فهمیدم. اما نوار سکوت میگه که نیست.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

و این مطلب، تأثر خواننده را نسبت به وضعیت او بیشتر بر می­انگیزد، زیرا تنها دلخوشی­اش در زندگی مشترک و اهمیت فراوانش برای او، کاملاً در مقابل چشمان خواننده ترسیم می­شود. این حس جدایی و تنهایی که با نوار سکوت به او منتقل می­شود، ناراحت و کلافه­اش می­کند تاجایی که در تماس تلفنی­اش با «جلال الدین» شروع به بهانه­جویی و اعتراض می­کند، به مقایسه­ی خود و سایرین می­پردازد و غبطه­ی زندگی آنها را می­خورد:

* «مهین: موندگار شدی؟ پس محفل انس اونجا بود. صلح کردی با اشقیا. اگر خواسته­ات زندگی فامیلی بود از اول می­موندی با اونا. منم به جای پرستار همیشه کشیک روزا زندگیمو                 می­کردم. بعدازظهرام یه سر می­زدم مطب. گیتی تو درس پس قافله بود، حالا مطبش وقت شش ماهه میدن. ما شدیم خانم پرستار. دختر تنبلای دانشگاه رفتن پی پسر بازاریا ما که یه آب و رنگی داشتیم و خط و ربطی، خواستیم هگلمون بره بالا شدیم همصحبت آقا. حالا اونا از برکت پول پسربازاریا متخصص و ماما و استاد دانشگان، ما بوتیمار شب بیدار.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1136)

حضور او در فیلمنامه علاوه بر نشان دادن شرایط زندگی «جلال الدین»، به خاطر ترسیم بهتر شرایط نابسامان اقتصادی و بیان این واقعیت تلخ اجتماعی است که علم و تحصیلات در برابر مادیات، کم ارج شده است. این واقعیت که همکلاسی­هایی که از نظر درس ضعیف بودند با پول همسران بازاری خود، به پیشرفت علمی و رفاه در زندگی رسیدند ولی او، به جرم اینکه با «جلال الدین» باسواد، ولی کم سرمایه ازدواج کرده است، نه تنها ناچار است  شرایط سخت کاری را تحمل کند بلکه از  قافله­ی پیشرفت علمی نیز عقب مانده است.

شخصیت او از ویژگی ایستایی و سادگی برخورداراست.

توبا

از دیگر شخصیت های فرعی، ساده و ایستای فیلمنامه است. او همسر «محمدابراهیم» است؛ زنی خوش­گذران و تجملی و ولخرج که حضور شوهر را وسیله­ای برای مهیا شدن زندگی مرفه            می­داند. مشغولیت ذهنی اصلی او پول است و خوشگذرانی. با همسرش تا حد زیادی، نامهربان و غریبه است. از درددلهای «محمدابراهیم» نزد مادرش، به وجوهی از شخصیت او پی می­بریم:

* «محمدابراهیم: هرکدوم از دخترا علاحده آپارتمان جهیزیه دادم که برن سر زندگیشون. دخترام که کرکره آپارتمانشونو کشیدن پایین. اومدن حجره پدرشون وردست مامیشون حموم سونا میگیرن.

مادر: توبا که زن خوبی بود مادر. اهل بود.

محمدابراهیم: باز معرفت نوه ها. شکلات و پول توجیبی شون برسه، دوتا آقاجون بار ما می­کنن، اهل بود مادر، همچین که خونه رو به اسمش کردم دم در آورد. یک زبون پیدا کرد قاعده باتون اسکی. میدونی خان داداشو چی صدا میکنه مادر؟ میگه بوفالو.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

در تماس تلفنی­ای که «محمدابراهیم» پس از چند روز اقامت در منزل مادر با «توبا» دارد، با گفته­هایش، چهره­ی دقیقی از شخصیت خود را به نمایش می­گذارد:

* «توبا: به به؟ ابراهیم مادر دوست؟ نمردیم و دیدیم قوم­و­خویش­شناس شدی دم رفتن. اون جلال یکه­گو و طلعتماما خمیرم که دست کمی از داداشی خله و آبجی چله­ات ندارن. توأم خوب شدی میون دارشون واسه اون یه خشت خرابه مادرجون پیلیسه­ات. نترس. اون تا همه مارو نذاره تو گور خیال رفتن نداره. زنای مردم شانس دارن والله. شوهراشون به موقع سرشونو میذارن زمین باعزت، زناشون یه نفس راحت می­کشن یه چار صباح. شوهر بانو، بنده خدا تو چهل سالگی سکته کرد. یه کرور دلار و ملک و املاک گذاشت واسه زنش تو فرنگستون بگرده و حظ کنه. مرادخان شوهر وجیه، جای پسر تو بود، سرطان خون گرفت، نه زاقی نه زوقی. اونچه جواهرفروش و بوتیک­دار تو تهرون دست به سینه زنش­ان. وضع رفیعه ماشاالله از همه بهتره. شوهرش تو سیستان بلوچستان جاده صاف می­کنه، زنشو فرستاده ساحل نیس. اینا رو میگن مرد، جون کلام، خاک کفش پدرزنو برمیدارن     می­کنن گل دوماد. دومادونتم تنه­اش خورده به تو، تنبونشون دوتا نشده دم درآوردن افتادن به جون دخترات. منم حال و حوصله بیوه­داری ندارم. بچه هاشونو انداختن سر من، یا فالگیرن یا سلمونی. خواستم بدونی میخوام با فریده و محمود برم دبی، یا با مهاجری ترکیه. هزار دلار بیشتر نمیخوام. صندل پلاستیکی می­بریم، شلوار جین میاریم. توام یا خودت میای یا خبرت. همین.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1135)

او تنها شخصیت منفی داستان است ومهمترین دلیل ما بر این مدعا این است که، تأثیر        زیاده­خواهی­ها و بد طینتی­هایش، «محمدابراهیم» را وادار به انجام کارهایی می­کند که مخالف اخلاق و اعتقاداتش است؛ برای مثال، برخوردش با «جلال الدین» و «غلامرضا» که قبلاً شرح داده شده است.

 

 

 

 

بررسی فیلم میم مثل مادر

در این فیلم نقش فرد معلول را پسر کوچکی بر عهده دارد که از بدو تولد دارای معلولیت است. در زمان بارداری مادر، پدر کودک بعد از اطلاع پیدا کردن از امکان معلولیت جنین، مخالف به دنیا آمدن او است. کودک ناخواسته و دقیقاً در زمانی که قصد بر نابودی‌اش است به دنیا می‌آید. پدر کودک به همین دلیل از مادر جدا شده و او را طلاق می‌دهد.

سیر تحول فیلم از الگوی اخلاقی معلولیت به سمت الگوی اجتماعی است. احتمال معلولیت جنین از سوی پزشکان تأیید شده است و پدر مخالف به دنیا آمدنش است، مادر تردید دارد و نمی تواند آن را از بین ببرد ولی در نهایت بر اثر اصرار پدر اقدام به انجام این کار می‌کند، از آنجا که جنین شش ماهه است پس از تزریق دارو از بین نرفته و صرفاً زودتر و نارس به دنیا می‌آید. نگاه فیلم به معلولیت از منظر الگوی فردی است تا زمانی که در دقیقه 36 فیلم، کودک معلول (سعید) در حال گذاشتن بطری شیر برای همسایه‌ها نشان داده می‌شود. پیش از این صحنه، معلولیت یک نقص به حساب آمده و یک تراژدی قلمداد می‌شود پدر و مادری که قبل از اطلاع یافتن از معلولیت کودک خود مشتاقانه در انتظار ورود او به دنیا بودند بعد از آگاهی از معلولیتش آن را سدی در برابر موفقیت و خوشبختی خود می‌دانند. مخاطب همان تصور و برداشتی را از معلولیت دارد که کاملاً کلیشه‌ای است، فرد معلول مترادف است با موجودی سربار، تحمیل بر اطرافیان و خانواده، بهتر است نابود شده و از بین برود.

پس از حضور سعید در فیلم، دیدگاه و نگاه تماشاگر به مسأله معلولیت تغییر می‌کند. شاهد مشارکت سعید در امور خانه، روابط صمیمانه و نزدیک او با همسایه و موفقیتش در امر موسیقی و هنر هستیم.

تفاوتی که سعید با کودکان پرورشگاه دارد برخورداری از محبت مادر و حمایت او است و این امر بیشتر در صحنه‌ای به چشم می‌خورد که شاهد مکالمه یکی از کودکان با سعید هستیم و می‌بینیم که چطور کودک غبطه شرایط سعید را می‌خورد و اینکه مادر سعید او را دوست دارد و مجبور نیست در پرورشگاه زندگی کند در صحنه‌ای همین کودک، سعید را از عکس پدر او در روزنامه مطلع می‌کند و تأکید می‌کند که عقب‌مانده نیست و مسائل را به خوبی درک می‌کند. با مشاهده این تصاویر و مکالمه‌ها، تماشاگر تشخیص می‌دهد که عدم مشارکت و نقش آفرینی کامل افراد معلول در جامعه ناشی از ایزوله شدن آنان در محیطی مثل پرورشگاه و به دور از حمایت خانواده و جامعه است و این در اثر همان نگاه‌های کلیشه‌ای و نگرش‌های غلطی است که نسبت به معلولیت وجود دارد. چه بسا که اگر همه این کودکان در محیط خانواده و تحت حمایت پدر و مادر باشند و از سوی دیگر، امکان و فرصت برابر با دیگر افراد در جامعه برایشان فراهم شود و به طور کلی حقوقشان رعایت شود، آنان نیز زمینه و فضای لازم برای بروز استعدادها و توانمندی‌های خود را خواهند داشت.

در این فیلم از میان مؤلفه‌های الگوی فردی شاهد مؤلفه دوم هستیم. معلولیت یک نقیصه به شمار می‌رود و تراژدی شخصی است. این تصور و برداشت بیشتر از سوی پدر کودک مطرح می‌شود و این باور چنان در او عمیق و استوار است که حتی پس از دیدن سعید و توانمندی‌هایش همچنان اصرار به گذاشتن او در پرورشگاه دارد. تفاوت‌های جسمی سعید همچنان از نظر او یک نقیصه است و تاب و تحمل دیدن او در این وضع را ندارد.

از میان هفت مؤلفه الگوی اجتماعی، چهار مؤلفه در این فیلم به چشم می‌خورد و بویژه شمار مصادیق برای مؤلفه‌های سوم و چهارم زیاد است. صحنه‌های زیادی وجود دارد که در آن سعید مشارکت اجتماعی دارد و نه تنها کارهای شخصی خود را انجام می‌دهد بلکه در امور خانه همکاری کرده و بیشتر یار است تا بار.

سعید هویت فردی خود را داشته و در مواردی نشان داده می‌شود که قدرت تصمیم‌گیری و انتخاب دارد.

در رابطه با حقوق برابر افراد معلول در دسترسی، مناسب‌سازی معابر و حقوق اجتماعی نمی‌توان مصادیق ملموس و اشارات مستقیمی در این فیلم یافت.

بازنمایی معلولیت در این فیلم سیر صعودی را طی می‌کند، نخست معلولیت رویداد منفی است که می‌بایست از آن گریخت ولی از نیمه فیلم به بعد با نمایش توانمندی‌های سعید، این امر خود را به صورت مثبت نشان می‌دهد. برابر بودن احتمال معلولیت در این فیلم هرچند در حد یک اشاره کوچک ولی به نظر مؤثر و مفید زمانی به تصویر درمی‌آید که سعید به دوست خود در پرورشگاه می‌گوید که مادربزرگ او ام اس دارد. این امر را می‌توان یکی دیگر از نقاط بازنمایی مثبت معلولیت قلمداد کرد. نکته‌ای که در آن به جامعه غیرمعلول خاطر نشان می‌کند معلولیت صرفاً پدیده‌ای مادرزادی نیست بلکه تجربه‌ای انسانی است و این نوع بازنمایی امری است که کمتر در سینمای معلولیت ایران شاهد آن بوده ایم، معمولاً بازنمایی معلولیت در بیشتر فیلم‌های ایرانی به صورت مسأله‌ای بوده که از بدو تولد وجود داشته است.

5ـ2ـ بررسی فیلم اینجا بدون من

یلدا دختری است که از بدو تولد دارای معلولیت جسمی است، از ناحیه یک پا اختلال حرکتی داشته و با عصا راه می‌رود. مادر کارگر کارخانه است و تمام فکر و ذهنش، یلدا و سر و سامان گرفتن او است. احسان برادر یلدا نیز از زندگی خود و کاری که علاقه به انجام دادن آن ندارد ناراضی است. علاقه او به نوشتن فیلم نامه و سینما است ولی برای تأمین هزینه‌های زندگی مادر و خواهر مجبور به کار کردن در یک انبار است. یلدا صدای رضا را که دوست احسان است از اتاق خود شنیده و عاشق صدای او شده است. موضوع را با مادر درمیان می‌گذارد و مادر ترتیبی می‌دهد که رضا برای شام به خانه آنان بیاید تا یلدا را دیده و زمینه ازدواج آنان فراهم شود. حین حرف زدن رضا با یلدا مشخص می‌شود که رضا نامزد دارد و تصور ازدواج با یلدا را نیز نکرده است. مادر، احسان را مقصر می‌داند و فکر می‌کند که او می‌دانسته رضا نامزد دارد. احسان خانه را ترک می‌کند و در اتوبوس نشسته است. از این پس داستان فیلم حالت دوگانه ای پیدا کرده که مرز بین واقعیت و رویا در آن مشخص نیست. داستان از زبان احسان نقل می شود و معلوم نیست که آیا واقعا احسان خانه را ترک کرده و می‌خواهد رویای خارج شدن‌اش از کشور را محقق کند یا در کنار خواهرش مانده و به نوبت به همراه مادر از یلدا که وضعیت روحی خوبی ندارد و به هم ریخته است مراقبت می‌کنند. مادر به احسان پیشنهاد می‌دهد کاری را انجام دهند که زمانی احسان در موردش حرف زده بود شیرهای گاز را باز گذاشته و بخوابند. احسان می‌گوید که جدی نگفته است، یلدا از اتاق بیرون آمده و می‌گوید که رضا با او تماس گرفته و نامزدیش را به هم زده و از اول نیز راضی به این ازدواج نبوده است، مادر و احسان با ناباوری به او نگاه می‌کنند صبح روز بعد رضا برای خواستگاری می‌آید و از رفتار آن روز که بدون خداحافظی خانه را ترک کرده بود عذرخواهی می‌کند. صحنه‌های پایانی فیلم احسان را نشان می‌دهد که در حیاطی نشسته و از دور منظره ای را تماشا می کند که در آن یلدا در حال چیدن میز غذا است، بدون عصا راه می‌رود و کودکی که در آغوشش است را به رضا می‌سپارد و به سمت دیگر حیاط رفته و کنار مادر می‌نشیند.

حضور یلدا از دقیقه چهارم فیلم به چشم می‌خورد، از همین ابتدا شاهد کمبود اعتماد به نفس و عدم پذیرش معلولیت از سوی او هستیم. در حال شستن عروسک‌های شیشه‌ای‌اش است جلوی آینه ایستاده و خطاب به یکی از حیوانات شیشه‌ای خود می‌گوید چیه چرا اینجوری نگام می‌کنی؟ لاک پشت را برداشته و پشت به چهره خودش می‌گذارد. بعد از خارج شدن از حمام نیز عصا را کنار گذاشته و سعی می‌کند بدون آن راه برود که پس از چند قدم به زمین می‌افتد.

مؤلفه‌های دوم، سوم و چهارم الگوی فردی در این فیلم به چشم می‌خورد. مادر با اینکه مخالف برچسب‌زنی دیگران به دخترش و خطاب کردن او با عبارت شل هست ولی خود نیز معلولیت یلدا را کاملاً نپذیرفته و در رویاهایش او را بدون عصا تصور می‌کند و متعاقباً یلدا نیز با معلولیتش کنار نیامده است. با اینکه یلدا به تنهایی از پس کارهای شخصی و روزانه‌اش برمی‌آید و در امور خانه مشارکت می‌کند ولی مشارکت اجتماعی‌اش محدود به خرید از بقالی سر کوچه است و دلیل  ضعف او در این امر کمبودهای روحی روانی و شخصیتی او نمایش داده می شود.

تنها مؤلفه الگوی اجتماعی که می‌توان در این فیلم به آن اشاره کرد مؤلفه اول است که البته به صورت قوی به آن پرداخته نشده است. یلدا خطاب به رضا می‌گوید که بریس پای او و صدای عصاها توجه دیگران را جلب کرده و نگاه‌های متعجب آنها را دوست ندارد به همین دلیل اکثر مواقع ترجیه می‌دهد که در خانه باشد. در جواب این حرف رضا به او می‌گوید که چرا مشکل به این کوچکی را (با اشاره به پای یلدا) بزرگ می‌کند و اگر بخواهد می‌تواند بدون عصا هم راه برود. در واقع به نظر نویسنده رضا با گفتن جمله آخر و تمرکز بر درمان یلدا به نگرش مبتنی بر الگوی فردی باز می‌گردد.

با وجود نشان دادن یلدا به عنوان فرد معلولی که از عهده امور خود برمی آید، از نظر نویسنده کلیشه افراد معلول به عنوان کسانی که به آنان ترحم می‌شود و رقت انگیز هستند با نمایش او به عنوان دختری که در مقابل جمع حول می‌شود و از اجتماع می‌گریزد، به چشم می‌خورد و در نگاه کلی به فیلم، شخصیت یلدا ترحم‌برانگیز است. یلدا به دلیل مشکلات شخصیتی و عدم حضور در اجتماع به نظر بیشتر بار است تا یار. کلاس گل چینی را ترک کرده چون توان این را نداشته است که برای شاگردان دیگر در مورد کار و تمرین کلاسی که انجام داده صحبت کند، تنها دلمشغولی او شستن و خشک کردن عروسک‌های شیشه‌ای‌اش است، هر از گاهی نیز تا سر کوچه رفته و خرید اندکی از بقالی انجام می‌دهد. در صحنه‌ای، مادر بعد از اطلاع یافتن از ترک کلاس گل چینی توسط یلدا، به او می‌گوید که معلوم نیست می‌خواهد چه کار کند، گوشه خانه غمبرک بزند و با عروسک‌های شیشه‌ای‌اش حرف بزند، دخترهای عذبی را دیده که یک عمر سربار خانواده بوده اند و زیر دست زن برادر! به نظر نویسنده کلیشه بار بودن و تحمیل او به جامعه نیز در این فیلم تقویت و بازنمایی می شود.

مادر در صحنه‌ای دیگر از رضا می‌خواهد که از عروسک‌های شیشه‌ای یلدا تعریف کرده و باب سخن با او را باز کند، سر میز شام نیز به دروغ، یلدا را به عنوان کسی که شام را پخته معرفی می کند، به نظر تماشاگر، یلدا هیچ موفقیت و ثمره‌ای در زندگی ندارد.

صحنه یا نمایی وجود ندارد که مسأله حقوق افراد معلول و لزوم توجه به آن بازنمایی شده و به آن پرداخته شود. روی هم رفته، الگوی اجتماعی معلولیت در این فیلم بسیار ضعیف است.

ارتباط یلدا با اطرافیان و جامعه بسیار ضعیف به نمایش درآمده و تشکیل زندگی مشترک توسط یلدا و رضا در پایان فیلم، امری است که در حاله ابهام بوده و به نظر، ساخته و پرداخته ذهن احسان است و مرز بین واقعیت و رویا قابل تشخیص نیست.

 

5ـ3ـ بررسی فیلم رقص در آب

جو، نویسنده‌ای است که در اثر سانحه مهره و نخاع او آسیب دیده و از این پس می‌بایست از صندلی چرخ دار استفاده کند. او می بایست 6 ماه برای گذراندن مراحل بازتوانی و توانبخشی در بیمارستان باشد، مراقبت‌های لازم از او به عمل بیاید و مراحل لازم را سپری کند تا مهارت های لازم برای استفاده از صندلی چرخ‌دار و کسب استقلال فردی را آموزش ببیند. درواقع این بخش از بیمارستان برای افراد ضایعه نخاعی تدارک دیده شده و در اتاقی که جو را به آن منتقل می‌کنند پنج نفر دیگر به غیر از او وجود دارند که همه آنها به دلیل حادثه‌ای که برایشان پیش آمده دارای ضایعه نخاعی بوده و می‌بایست مراحل توانبخشی را همانند او سپری کنند. داستان فیلم فراز و نشیب‌هایی را نشان می‌دهد که هر فرد حادثه دیده‌ای که دارای معلولیت شده است ممکن است با آن مواجه شود.

به نظر نویسنده پژوهش، این فیلم نشانگر جهش الگوی معلولیت از پزشکی به اجتماعی است. تمام اطلاعات و آگاهی لازم را در مورد فردی که بر اثر حادثه دارای معلولیت شده است را در اختیار مخاطب می‌گذارد و به او نشان می‌دهد که اگر فرد معلول دوره‌های لازم را برای مواجهه با معلولیت و پذیرش آن سپری کند، آموزش ببیند و از سویی اقدامات لازم برای حضور دوباره او در اجتماع انجام گیرد به راحتی می تواند به جامعه برگردد. قادر به کنترل زندگیش خواهد بود و دیگر معلولیت او مترادف با بیماری و کسی که می بایست دائما بستری بوده و زندگی نباتی صرف داشته باشد نخواهد بود.

نگاه فیلم به معلولیت مبتنی بر واقعیت است و مواجهه هر فرد و اطرافیان او با مسأله معلولیت به یک نحو و سبک است. در اتاق مذکور فرد معلولی وجود دارد که بعد از سانحه‌ای که برایش اتفاق افتاده و زورگیری که از او در خیابان به عمل آمده، به گوشه‌ای پرتاب شده و بعد از شکستگی مهره کمر دارای ضایعه نخاعی است همسرش حاضر به ادامه زندگی با او نیست و تقاضای طلاق کرده است. از طرفی مرد دیگری وجود دارد که همسرش پیش از معلولیت او باردار بوده و حال که او دوره نقاهتش را سپری می کند کودکش را به دنیا آورده و در ساعت ملاقات برای اینکه پدر فرزندش را ببیند نوزاد را آورده و صمیمانه به آغوش پدر می‌دهد.

مرد دیگری وجود دارد که نازپرورده مادرش بوده و نگاه مادر نیز بعد از حادثه همچنان به او کودکانه است و تفاوتی در این امر حاصل نشده است.

جو نیز معشوقه‌ای دارد که مدام به دیدارش می‌آید و تفاوتی در علاقه آنان به یکدیگر بوجود نیامده است.

به مرور، جو، به کمک کاردرمان ها و فیزیوتراپیست‌ها، نشستن بر روی ویلچر و رکاب زدن را یاد می‌گیرد و در بیمارستان اقدامات لازم برای مشاوره با روانشناس و کلاس‌های آموزش روابط جنسی برای تمام بیماران صورت می‌گیرد.

زمان‌هایی پیش می‌آید که این افراد با یکدیگر می‌خندند، دوستانشان به ملاقات آنان می‌آیند و خوش گذرانی می‌کنند، گاهی باهم درگیری لفظی پیدا می‌کنند، به کمک هم می‌آیند، به هم حسادت می‌ورزند و رقابت می کنند، از نظر روحی دچار افسردگی می شوند، پذیرش معلولیت و واقعیت برایشان غیر قابل تحمل می شود و شکایت می کنند، با یکدیگر رفاقت می کنند، سنگ صبور هم می شوند و به دفاع از حقوق هم بر می‌آیند و تمام این موارد نشانگر این مسأله است که افراد معلول هم همانند دیگر افراد به رنگ خاکستری هستند.

نه می‌بایست از آنان فرشته معصومی ساخت به دور از هرگونه خطا و اشتباه و نه می بایست آنان را افراد شرور و جنایتکاری نشان داد که معلولیت آنان عذابی باشد از جانب پروردگار به نشانه عقوبت گناهانشان.

تنها کلیشه‌ای که در این فیلم و در برخی صحنه‌ها نمایش داده می‌شود ناسازگاری یکی از افراد معلول اتاق و همچنین تلخی و دشمنی است که به خود می‌ورزد و چندین بار به خوردن مشروبات الکلی پناه می‌برد. به نظر نویسنده، این مورد نیز جلوه‌ای از واقعیت است ولی تا زمانی که الگوهای منفی در مورد نگرش به معلولیت از بین نرفته است  لازم به نظر می رسد که برای زدودن چنین نگرش هایی از بازنمایی مثبت استفاده شود. شاید زمانی فرا برسد که بتوان در کنار بازنمایی مبتنی بر واقعیت چنین تصاویری نیز نمایش داده شود.

شش مورد از مؤلفه‌های الگوی اجتماعی در این فیلم وجود دارد و مصادیق برای مؤلفه‌های پنجم و هفتم بیش از دیگر مؤلفه‌ها به چشم می‌خورد. از نظر محقق، مصداقی برای مؤلفه‌های الگوی فردی در فیلم وجود ندارد. از آنجا که داستان فیلم در محیط بیمارستان اتفاق می‌افتد، نمی توان مراقبت و بستری بودن این افراد را دال بر وجود مؤلفه هفتم الگوی فردی دانست، چراکه این دوره محدود به 6 ماه است و این افراد به دلیل وجود جراحت در بدن تا پایان و اتمام این دوره واقعا بیمار محسوب می شوند. لذا در آخر فیلم شاهد صحنه‌ای هستیم که جو و بلاس دوره نقاهتشان سپری شده و مرخص می شوند.  به نظر می‌رسد که معلولیت خود را پذیرفته‌اند و هریک به سوی زندگی خود می‌روند.

پرداختن به مسائل حقوقی افراد معلول و حذف موانع حضور اجتماعی آنان نیز به نمایش در می‌آید. صحنه‌ای که در رابطه با مانع پله و تلاش جو برای رفع آن است، صحبت آنا و جو در مورد آپارتمان مناسب‌سازی شده و تلاش آنا برای یافتن چنین آپارتمانی، استفاده جو و بلاس از ماشین مناسب‌سازی بیمارستان و رانندگی جو توسط این ماشین، مؤید چنین دیدگاه و نگاهی در فیلم است.

 

5ـ 4ـ بررسی فیلم موسیقی درون

داستان این فیلم بر اساس واقعیت است. ریچارد پسربچه‌ای است که در سن کوکی پدر و مادرش از یکدیگر جدا می‌شوند و او با مادرش زندگی می‌کند. مادر افسردگی شدیدی دارد و پدر ریچارد هم در همان دوران کودکی او می‌میرد. ریچارد استعداد عجیبی در سخنوری دارد و در مسابقات سخنرانی غالباً پیروز میدان است. در دوران جوانی هزینه رفتن به دانشگاه را ندارد. به ویتنام رفته و در جنگ شرکت می‌کند تا بلکه بتواند از این راه هزینه های تحصیل خود را به صورت دولتی تأمین کند.

در جنگ به علت انفجار خمپاره شنوایی خود را تا حد زیادی از دست می‌دهد و مدام در گوشش صدای وزوزی می‌شنود که آزارش می‌دهد و در واقع از این پس ریچارد یک معلول جنگی به حساب می‌آید.

نخستین مانع اجتماعی و مواجهه ریچارد با این مسأله در دقیقه 20 فیلم نمایش داده می شود. مسئول دولتی به او می‌گوید که به علت ناشنوا بودن نمی‌تواند او را با هزینه دولت در دانشگاه بپذیرد و این حرف را درحالی میزند که سرش به سمت پایین بوده و درحال انجام کارهای اداری اش است. ریچارد از او تقاضا می‌کند که موقع صحبت کردن به صورتش نگاه کند تا بتواند از این طریق لبخوانی کرده و متوجه صحبت‌های او شود. مسئول با حالت استهزا به او می‌گوید که نمی‌تواند با کمک دولت برای تحصیل او موافقت کند چون او ناشنوا و گیج است، در برگه اطلاعات او نوشته شده که فقط می‌تواند حروف صدا دار را بشنود اگر می خواهد ادامه تحصیل دهد دو راه دارد یا لب‌خوانی یاد بگیرد و یا به هاوایی برود و سپس می خندد.

ریچارد، مصمم و با قدرت به مسئول پاسخ می‌دهد که او از ترس اینکه ریچارد کار او را تصاحب کند این حرف را می‌زند هلن کلر نیز ناشنوا و نابینا بود و کار هم می‌کرد، او به دانشگاه خواهد رفت صاحب شغل خواهد شد و کار لعنتی او را خواهد گرفت.

ریچارد لب‌خوانی آموخته و به دانشگاه می‌ رود، در آنجا با آرت دوست می شود. آرت از صندلی چرخ دار استفاده می کند و دارای معلولیت فلج مغزی (CP)[1] است. آرت به دلیل معلولیتش به سختی صحبت می‌کند ولی شخصیت او بسیار شوخ و با نشاط است. بار نخست که با ریچارد دست می‌دهد به شوخی به ریجارد می‌گوید که دست هایش را بشورد چون ممکن است معلولیتش به او سرایت کند.

از این پس شاهد موفقیت‌های پی در پی ریچارد، مواجهه او و آرت با موانع اجتماعی و نگرش‌های توأم با تعجب و نادرست جامعه هستیم. یکی از این مسائل زمانی اتفاق می‌افتد که ریچارد و آرت باهم به کافه‌ای می‌روند. بعد از اینکه ریچارد به سختی ویلچر آرت را از پله‌ها به بالا منتقل می‌کند و وارد رستوران می‌شوند. پیشخدمت از پذیرفتن آنان امتناع می‌ورزد و از آنان پذیرایی نمی‌کند چراکه معتقد است وضعیت ظاهری آرت حال مشتریان دیگر را به هم می‌زند و در نهایت به پلیس اطلاع می‌دهد و آنان را بازداشت می‌کنند. ریچارد که در این زمان به استخدام یک شرکت بیمه معتبر درآمده، کارش را رها می‌کند و شروع به مبارزه برای استخدام افراد معلول و تلاش در این راه می‌کند.

روزی از دفتر فرماندار تماس می‌گیرند و او را دعوت به نوشتن برنامه و راهکار استخدام افراد معلول برای کارفرماها می‌کنند. ریچارد یک سال تمام برای نوشتن این کتاب زحمت می‌کشد و بعد از اتمام از آرت می‌خواهد که آن را خوانده و نظرش را در مورد کتاب بگوید. آرت می‌گوید چیزی که ریچارد خلق کرده به دیگران کمک می‌کند که معلولیت را به طور صحیح ببینند. کتاب ریچارد چاپ می‌شود و او تبدیل به سخنگوی اصلی دولت آمریکا در خصوص معلولیت شده و در این زمینه به همه سازمان‌ها آموزش داده و در همایش‌های بزرگ سخنرانی می کند.

ریچارد در سال 1992 در حال سخنرانی بین افراد معلول است و به این امر اشاره می‌کند که دو سال پیش قانون معلولیت آمریکا تصویب شده و از هفته گذشته به اجرا درآمده است افراد زیادی باور دارند که تلاش‌های او در این امر موثر بوده ولی ریچارد به مدعوین تبریک می‌گوید و این امر را دستاورد تمامی آنان می‌داند و عنوان می‌کند که فقط موسیقی درونش را یافته است و این به معنای سوپر قهرمان بودن او نیست.به غير از اين مورد ،شاهد زدوده شدن كليشه قهرمان پروري در صحنه اي از اين فيلم نيز هستيم كه به دليل عدم توجه ريچارد به رابطه با نامزدش به دليل اشتغال و فعاليت زياد ؛اين رابطه به بن بست عاطفي كشيده مي شود و وي در اين امر موفقيتي كسب نمي كند.

در این فیلم هیچ کدام از کلیشه‌های موجود در حوزه معلولیت به چشم نمی‌خورد و شخصیت آرت با معلولیت شدیدی که دارد به نحوی به نمایش درآمده که دائما در حال شوخی کردن با اطرافیان است. موسیقی های به کار رفته در فیلم پرهیجان و نشاط‌آور است و حتی زمینه حزن و اندوه که برانگیزاننده حس ترحم باشد نیز در آن به چشم نمی‌خورد.

هیچ کدام از مؤلفه‌های الگوی فردي در این فیلم وجود ندارد. از میان مؤلفه‌های الگوی اجتماعی مصادیق تمام مؤلفه‌ها در فیلم یافت شده و وجود دارد. بیش از همه شاهد مصادیق برای مؤلفه اول و هفتم الگوی اجتماعی هستیم. یعنی وجود موانع اجتماعی برای افراد معلول و لزوم برچیده شدن، حذف موانع (اعم از فیزیکی و نگرشی) احترام به حقوق این افراد و ایجاد فرصت‌های برابر برای حضور و مشارکت آنان.

صحنه پایانی فیلم یعنی زمانی که دو دوست (ریچارد و آرت) یکدیگر را مقابل در ورودی کافه ملاقات می کنند، بیست سال از دوستی آنان سپری شده است. آرت بر روی ویلچر الکترونیکی خود نشسته و با استقلال فردی کامل ،بدون نیاز به کمک ریچارد از مسیر سطح شیب داری که روبرو و آنسوی پله‌ها به همین منظور ساخته شده است به سمت ورودی کافه حرکت می‌کند ریچارد نیز از پله‌ها  بالا رفته و هر دو وارد کافه می‌شوند. خانم سیاه‌پوستی که پیشخدمت رستوران است برخورد شایسته‌ای با آرت دارد که کاملاً به دور از ترحم والبته صمیمانه و دوستانه است. این همان کافه‌ای است که در ابتدای فیلم نیز شاهدش بودیم. البته این بار مناسب‌سازی شده، رفتارها و نگرش ها نیز اصلاح شده است و حقوق انسانی افراد معلول، کرامت و عزت نفس آنان پاس داشته می‌شود.


5ـ 5ـ بحث و مقایسه فیلم‌ها

در رابطه با فیلم‌های ایرانی که در تحقیق حاضر مورد تحلیل قرار گرفتند می‌بایست اذعان کرد که فیلم «میم مثل مادر» باوجود نمایش دادن کلیشه در مورد معلولیت سعی در هدایت اذهان به سمت الگوی اجتماعی معلولیت دارد. نوع نگاه فیلم بر آن است تا به مخاطب نشان دهد کلیشه های نمایش داده شده درست و صحیح نمی‌باشد. ابتدا، فیلم، با بازنمایی منفی از معلولیت و سپس با بازنمایی مثبت و نشان دادن توانمندی‌های شخصیت دارای معلولیت به صورت عملی تماشاگر را با خود همراه می‌کند تا در انتهای فیلم، خود، پی به پیام مثبت آن ببرد و نادرست بودن این کلیشه‌ها برایش اثبات گردد. انعکاس فیلم از معلولیت بر مبنای الگوی فردی بسیار کم است و این مورد نیز فقط به منظور نشان دادن نادرست بودن چنین نگرشی به نمایش درآمده است. معلولیت در این فیلم هم به صورت امری که امکان احتمال آن برای همه برابر است و هم به صورت مادرزادی نمایش داده شده است.

فیلم اینجا بدون من نیز حاوی کلیشه در رابطه با معلولیت است با این تفاوت که در انتهای آن تماشاگر پیامی که حامل اصلاح این کلیشه‌ها و غیرواقعی بودن آنها باشد دریافت نمی‌کند. فیلم بیشتر مبتنی بر الگوی فردی ساخته شده است و معلولیت به صورت مشکلی نمایش داده شده است که از بدو تولد در فرد وجود دارد. با وجود اینکه نویسنده تحقیق حاضر، جزو مشاوران حوزه معلولیت این فیلم بود و تأکید بر بازنمایی مبتنی بر واقعیت و نشان دادن موانع اجتماعی حضور و مشارکت افراد معلول داشت متأسفانه، در ساخت فیلم، اقدام مفید و قابل محسوسی در این راستا به عمل نیامده است. بازنمایی معلولیت در این فیلم مبتنی بر واقعیت نیست بویژه صحنه ای که در آن یلدا بدون عصا راه می‌رود و بهبودی نسبتا زیادی یافته امری است که احتمال وقوع آن از نظر پزشکی بسیار ضعیف بوده و بیشتر مبین فرار و گریز از معلولیت به عنوان یک نقص است. این صحنه القاگر این مسأله است که ارزشها، امتیازها و زیبایی‌ها را می‌بایست صرفاً در بدن افراد غیرمعلول یافت.

فیلم خارجی رقص در آب، به یک کلیشه در بازنمایی افراد دارای معلولیت اشاره دارد که آن هم فقط در مورد یکی از شخصیت‌های دارای معلولیت فیلم نمایش داده شده است و شخصیت های معلول به خصوص شخصیت اصلی حامل پیام مبتنی بر کلیشه نیست. این فیلم بر مبنای الگوی اجتماعی معلولیت ساخته و پرداخته شده است . تاکید فیلم بر گذار از الگوی فردی است بدون آنکه مصداقی مبتنی بر آن به نمایش گذارد.

فیلم خارجی موسیقی درون تنها فیلم مورد تحلیل این پژوهش است که کلیشه سازی در آن انجام نگرفته است و انطباق کامل با الگوی اجتماعی معلولیت د ارد. مصادیق بسیار زیادی در رابطه با مؤلفه‌های این الگو می‌توان در فیلم مشاهده کرد و بازنمایی افراد معلول به صورت مثبت است. به نظر نویسنده، از آنجا که داستان فیلم بر اساس واقعیت است، تصاویری مبتنی بر تلاش افراد معلول در راستای احقاق حقوقشان به تصویر در آمده و انعکاس غیرواقعی از معلولیت در آن صورت نگرفته است می‌تواند به عنوان نمونه موفق فیلمسازی در حوزه معلولیت معرفی و ارزیابی شود.

متأسفانه، در هیچ کدام از فیلم‌های مورد تحلیل این تحقیق از هنرپیشه دارای معلولیت استفاده نشده است و تمامی هنرپیشگان در نقش فرد دارای معلولیت حاضر شده اند. عدم حضور هنرپیشه معلول در فیلم‌های سینمایی مسأله‌ای است که همچنان در پروژه‌های فیلم سازی به قوت خود باقی است و اقدام مؤثری در راستای رفع آن صورت نگرفته است.

[1]. Cerebral Palsy

بحث و مقایسه فیلم‌ها

در رابطه با فیلم‌های ایرانی که در تحقیق حاضر مورد تحلیل قرار گرفتند می‌بایست اذعان کرد که فیلم «میم مثل مادر» باوجود نمایش دادن کلیشه در مورد معلولیت سعی در هدایت اذهان به سمت الگوی اجتماعی معلولیت دارد. نوع نگاه فیلم بر آن است تا به مخاطب نشان دهد کلیشه های نمایش داده شده درست و صحیح نمی‌باشد. ابتدا، فیلم، با بازنمایی منفی از معلولیت و سپس با بازنمایی مثبت و نشان دادن توانمندی‌های شخصیت دارای معلولیت به صورت عملی تماشاگر را با خود همراه می‌کند تا در انتهای فیلم، خود، پی به پیام مثبت آن ببرد و نادرست بودن این کلیشه‌ها برایش اثبات گردد. انعکاس فیلم از معلولیت بر مبنای الگوی فردی بسیار کم است و این مورد نیز فقط به منظور نشان دادن نادرست بودن چنین نگرشی به نمایش درآمده است. معلولیت در این فیلم هم به صورت امری که امکان احتمال آن برای همه برابر است و هم به صورت مادرزادی نمایش داده شده است.

فیلم اینجا بدون من نیز حاوی کلیشه در رابطه با معلولیت است با این تفاوت که در انتهای آن تماشاگر پیامی که حامل اصلاح این کلیشه‌ها و غیرواقعی بودن آنها باشد دریافت نمی‌کند. فیلم بیشتر مبتنی بر الگوی فردی ساخته شده است و معلولیت به صورت مشکلی نمایش داده شده است که از بدو تولد در فرد وجود دارد. با وجود اینکه نویسنده تحقیق حاضر، جزو مشاوران حوزه معلولیت این فیلم بود و تأکید بر بازنمایی مبتنی بر واقعیت و نشان دادن موانع اجتماعی حضور و مشارکت افراد معلول داشت متأسفانه، در ساخت فیلم، اقدام مفید و قابل محسوسی در این راستا به عمل نیامده است. بازنمایی معلولیت در این فیلم مبتنی بر واقعیت نیست بویژه صحنه ای که در آن یلدا بدون عصا راه می‌رود و بهبودی نسبتا زیادی یافته امری است که احتمال وقوع آن از نظر پزشکی بسیار ضعیف بوده و بیشتر مبین فرار و گریز از معلولیت به عنوان یک نقص است. این صحنه القاگر این مسأله است که ارزشها، امتیازها و زیبایی‌ها را می‌بایست صرفاً در بدن افراد غیرمعلول یافت.

فیلم خارجی رقص در آب، به یک کلیشه در بازنمایی افراد دارای معلولیت اشاره دارد که آن هم فقط در مورد یکی از شخصیت‌های دارای معلولیت فیلم نمایش داده شده است و شخصیت های معلول به خصوص شخصیت اصلی حامل پیام مبتنی بر کلیشه نیست. این فیلم بر مبنای الگوی اجتماعی معلولیت ساخته و پرداخته شده است . تاکید فیلم بر گذار از الگوی فردی است بدون آنکه مصداقی مبتنی بر آن به نمایش گذارد.

فیلم خارجی موسیقی درون تنها فیلم مورد تحلیل این پژوهش است که کلیشه سازی در آن انجام نگرفته است و انطباق کامل با الگوی اجتماعی معلولیت د ارد. مصادیق بسیار زیادی در رابطه با مؤلفه‌های این الگو می‌توان در فیلم مشاهده کرد و بازنمایی افراد معلول به صورت مثبت است. به نظر نویسنده، از آنجا که داستان فیلم بر اساس واقعیت است، تصاویری مبتنی بر تلاش افراد معلول در راستای احقاق حقوقشان به تصویر در آمده و انعکاس غیرواقعی از معلولیت در آن صورت نگرفته است می‌تواند به عنوان نمونه موفق فیلمسازی در حوزه معلولیت معرفی و ارزیابی شود.

متأسفانه، در هیچ کدام از فیلم‌های مورد تحلیل این تحقیق از هنرپیشه دارای معلولیت استفاده نشده است و تمامی هنرپیشگان در نقش فرد دارای معلولیت حاضر شده اند. عدم حضور هنرپیشه معلول در فیلم‌های سینمایی مسأله‌ای است که همچنان در پروژه‌های فیلم سازی به قوت خود باقی است و اقدام مؤثری در راستای رفع آن صورت نگرفته است.

 


5ـ 6ـ نتیجه‌گیری

رسانه‌ها تأثیر عمیقی بر درک عمومی مردم از موضاعات مختلف دارند. اگر موضوعی در رسانه‌ها بویژه تلویزیون مطرح نشود اکثر مردم گمان می‌کنند که وجود ندارد. معلولیت و مسائل موجود در آن نیز از این قاعده مستثنی نیست. ارائه آموزش‌های صحیح، احترام به تفاوت موجود در افراد معلول و نمایش تجربه‌های متفاوت در کنار توانمندی‌های آنان، اذعان به این واقعیت است که معلوليت بخشی از زندگی روزمره بوده و برای رسانه‌هایی که مایلند این مسأله را انعکاس دهند لازم است که برچسب های توهین آمیز معلولیت را زدوده و آن را به صورت مسأله‌ای عادی به نمایش گذارند.

اما، به نظر نویسنده، الگوهای قدیمی و منفی بازنمایی معلولیت و نگرش های نادرست پیشین آنچنان قوی در اذهان رسوخ پیدا کرده و صلب و سخت جای گرفته‌اند که می‌بایست ابتدا برای زدودنشان بازنمایی مثبت از معلولیت ارائه شود. تأثیر این کار زمانی دوچندان می‌شود که فیلم‌ساز سبک و رویه‌ای به کار گیرد که در آن نگاهش رو به جلو باشد و به نگرش‌های معیوب گذشته بازنگردد ،حتی، به منظور متذکر شدن اشتباه و نادرستی آنها. شاید بتوان از این طریق اثر و ردپاهای منفی پیشین را پالود بدون آنکه بیدار و یادآوریشان کرد. چنین اقدامی در فیلم‌های خارجی مورد بررسی محقق صورت گرفته است ولی به نظر بازنمایی عادی معلولیت گام بعدی است که راه درازی تا محقق شدن کامل آن در رسانه‌ها باقی است.

به زعم نویسنده، بعد از اینکه برچسب ها و کلیشه‌ها جای خود را به پیام‌ها و نمادهای مثبت دادند فضا و امکان آن وجود خواهد داشت که معلولیت در زندگی عادی جوامع، ساری و جاری باشد و نوبت به بازنمایی عادی خواهد رسید. در واقع همان روندی که در رابطه با انعکاس و تصویر سازی از سیاه پوستان در رسانه‌ها بویژه تلویزیون و آثارسینمایی طی شد.

بازنمایی در سینما

«بازنمایی» یکی از مفاهیم بنیادی در مطالعات رسانه‌ای است. بازنمایی راه و روشی است که از آن طریق، رسانه‌ها حوادث و واقعیت ها را نشان می‌دهند.

از نظر «ریچارد دایر»[2] مفهوم بازنمایی در رسانه‌ها عبارت است از: «ساختی که رسانه‌های جمعی از جنبه‌های مختلف واقعیت مثل افراد، مکان‌ها، اشیاء، اشخاص، هویت‌های فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد ایجاد می‌کنند. تجلی بازنمایی‌ها ممکن است به صورت گفتاری، نوشتاری یا تصاویر متحرک باشد.»

هرچند بازنمایی در نگاه واقع‌گرایانه (رئالیستی) متشکل از تصاویر یا صدای حوادث است، ولی عمل بازنمایی، به شکل کامل و مطلق، جهان را نمایش نمی‌دهد. محتوای‌های رسانه‌ای همواره دارای ساختار هستند و هرگز پنجره‌ای شفاف و روشن به حساب نمی‌آیند.

نظریه ارادی که یکی از نظریه های بازنمایی است دوربین را منعکس‌گر واقعیت ندانسته بلکه معتقد است که هیچ عمل انعکاسی از جهان بیرون وجود نداشته بلکه هر آنچه که از زاویه دید دوربین به نمایش در می‌آید نمایشی از واقعیت است (رجبی، 1388).

 

2ـ 2ـ 1ـ اهمیت بازنمایی معلولیت در فیلم و سینما

زبان، ابزار بازنمایی واقعیت است و تجلی‌های زبانی به صورت صدا، تصویر و… است که واقعیت را منعکس می‌کند. رسانه‌ها نیز از خصیصه چندزبانی برخوردارند که در این میان، رسانه فیلم و سینما، دربرگیرنده تصویر و صدا است.

سینما به عنوان یک منبع بزرگ اطلاعات در مورد معلولیت برای میلیون‌ها نفراز بینندگان عمل کرده و کمک می‌کند تا  نگرش عمومی به معلولیت که مسأله مهمی در تلفیق اجتماعی است شکل یابد (safran, 2001).

فیلم نیز غالباً به عنوان منعکس‌کننده جامعه درنظر گرفته می‌شود ولی از سوی دیگر عامل مهم آموزشی نیز قلمداد می‌شود. فیلم پتانسیل این را دارد که به مخاطب در رابطه با ماهیت استثنائات اطلاع‌رسانی کرده و آگهی ببخشد و نگرش‌های اجتماعی برای تلفیق اجتماعی و آموزشی موفقیت‌آمیز را شکل بخشد (Safran & Educ, 1998).

بازنمایی به ما یاد آوری می‌کند که سیاستِ نمایش‌دهنده رسانه‌ها تعیین می‌کند که تصاویر و شیوه‌های تصویر کردن گروه‌های خاص چگونه به انجام برسد. بنابراین عمل بازنمایی می‌تواند بر چگونگی شکل‌گیری تجارب گروه‌ها در جهان و چگونگی فهمیده شدن آنها یا وضع قانون توسط دیگران (برای این گروهها) تأثیرات ملموس و واقعی داشته باشد (رجبی، 1388).

در عصر حاضر رسانه‌ها به وسایلی ارتقاء یافته‌اند که جامعه برای انتقال دیدگاه‌های فرهنگی، رفتارهای هنجاری و ارزش‌های اجتماعی از آنها استفاده می‌کند. شیوه‌ای که اقلیت‌ها در رسانه‌ها تصویر می‌شوند، نه‌تنها بازتاب‌دهنده‌ عقاید مسلط و نگرش‌های متعصبانه درمورد آن گروه‌ها است، بلکه آن تصاویر در شکل‌گیری رفتارها نیز به‌ویژه در میان کودکان بسیار مؤثرند. تحقیقات نشان می‌دهد که درک کودکان از معلولیت‌ها پیچیده است و وقتی کودکان نیاز دارند اطلاعاتی درباره‌ افراد متفاوت با خودشان کسب کنند، یکی از راه‌های در دسترس برای کسب اطلاعات، تلویزیون است. باند با اشاره به مطالعاتی همچون هورن (1988) و گلابرمن (1980)، نشان می‌دهد که تصاویر مثبت از افراد دارای معلولیت می‌تواند نگرش‌ها و رفتارهای کودکان را در قبال دوستان آنها که معلولیت دارند، بهتر کند (Bond, 2008).

بسیاری از افراد به‌ویژه کودکان آنچه را که در فیلم‌ها می‌بینند واقعیت تلقی می‌کنند. تصاویر و نمایش‌های رسانه‌ای، معرّف، انعکاس‌گر و تداوم‌بخش افکار و عقاید در مورد افراد معلول است (Black, 2007).

به‌ویژه برای افرادی که ارتباط خیلی کمی با افراد معلول دارند میزان اثرگذاری فیلم‌ها در پذیرش اجتماعی و آموزشی بسیار حائذ اهمیت است (Safran & Educ, 1998).

بازنمایی منفی از افراد دارای معلولیت قادر هست که حتی خودانگاره این افراد را دچار اختلال کند و تأثیر منفی بر آنان داشته و مانعی بر سر راه زندگی سازنده آنان محسوب شود. افراد معلول به‌ویژه جوانان برچسب‌ها وادبیاتی را که رسانه‌ها از آن استفاده می‌کنند تا آنان را دریافت‌کنندگان منفعل سازمان‌های رفاهی نشان ‌دهند درونی می‌کنند. افراد معلول، با درونی کردن و باور تصویر ستمگرانه‌ای که از آنان ارائه می‌شود آگاهی کاذبی را در درون خود ایجاد و بسط می‌دهند. این آگاهی دروغین، بسیاری از آنان را به دنیایی ساکت توأم با پذیرش منفعلانه‌ای سوق می‌دهد که در نهایت آن را پذیرفته و به آن تن درمی‌دهند (Hallera et al , 2006).

بوگدان، شاپیرو و اسپکلومان، بازنمایی معلولیت را در فیلم های ترسناک مورد بررسی قرار دادند و بر روی کلیشه افراد معلول به عنوان افراد خطرناک تمرکز کردند، نتیجه تحقیق آنان حاکی از برداشت‌ها و نگرش‌های  تبعیض‌آمیز، پیش‌داوری جامعه نسبت به افراد معلول و نهایتاً انزوا و کناره‌گیری اجتماعی این گروه از جامعه بود. فیلم‌هایی مثل: گوژپشت نتردام[3] (1923) و فیلم دکتر جکیل و آقای هاید[4] (1931)  (Safran & Educ, 1998).

فیلم‌ها می توانند منعکس‌کننده باورهای گذشته و حال حاضر جامعه در مورد معلولیت باشند برای مثال وقتی مرد باران[5] تماشاگران را با اوتیسم آشنا می‌کند، این باور را نیز در ذهن بیننده القاء می‌کند که همه افراد دارای اوتیسم یک نبوغ نهفته دارند، از این رو، فیلم‌ها وکلیپ‌هایی مرتبطی که با دقت انتخاب می‌شوند می‌توانند به‌عنوان وسیله آموزشی در رابطه با تطابق فردی و موانع اجتماعی بر سر راه استقلال فردی افراد معلول به کار رود. برای مثال فیلم برگشت به خانه[6] (1978) که جوایز بسیاری نیز برده است، تصاویر تحسین برانگیز بسیاری در رابطه با دسترسی و توانبخشی برای افراد دارای معلولیت جسمی دارد (Safran & Educ, 1998).

هنگامی که افراد معلول در جامعه حضور پیدا می‌کنند و در تعامل روزانه با همسالان، معلمان و همسایگان قرار می‌گیرند با حداقل بخشی از دیدگاه‌های اجتماعی شکل‌گرفته از طریق رسانه مواجه می‌شوند و شاید بتوان گفت که هویت جامعه دارای معلولیت از طریق بازنمایی رسانه‌ای شکل گرفته، دگرگون شده و تثبیت می‌شود. (Safran, 1998b)

حال که فیلم می‌تواند تجسم‌کننده چهره صحیح و مثبتی از معلولیت باشد بنابراین بازنمایی صحیح و واقع‌گرایانه از معلولیت در فیلم‌ها نیز می‌تواند آگاهی‌بخشی در رابطه با توانایی‌های فردی افراد دارای معلولیت و موانع اجتماعی را افزایش داده و راه را برای حضور، تلفیق این افراد و عادی‌سازی نگرش به معلولیت هموار سازد.

 

2ـ 2ـ 2ـ کلیشه‌سازی: بازنمایی منفی

در کلیشه­سازی برای اشخاص یا گروه­ها معمولاً ویژگی­هایی به آنان نسبت داده می­شود که می­تواند بی‌انتها و در نهایت بسیار متنوع باشد. نقش کلیشه­ها این است که وسیله­ای برای پیش­بینی رفتار دیگران در اختیار ما قرار دهند، کلیشه­ها اغلب مبتنی بر واقعیت نبوده و ناشی از تعمیم پاره­ای از رفتارهای فردی بر یک گروه وسیع می‌باشد از سوی دیگر این کلیشه­ها شیوه­ای از رفتار را در برابر شخص کلیشه شده هم قرار می­دهند کسی که به او برچسب مجرم زده می­شود ممکن است از خود رفتارهایی متناسب با این برچسب بروز دهد (محسنی، 1386).

 

2ـ 2ـ 2ـ 1ـ کلیشه‌سازی: بازنمایی منفی از معلولیت

تبعیض در قابلیت‌ها[7]، که به معنای تبعیض یا پیش‌داوری در مورد افراد دارای معلولیت بویژه معلولیت جسمی است، شباهت زیادی به تبعیض نژادی و جنسیتی و همه ایسم‌هایی دارد که در رابطه با تبعیض است و غالباً صنعت فیلم‌سازی افراد دارای معلولیت را در راستای همان کلیشه‌هایی که «Ableism» بوجود آورده نشان داده و به روند کلیشه‌سازی تداوم می‌بخشد (Black, 2007).

حتی امروزه نیز در رسانه‌ها تصاویر کلیشه‌ای از افراد معلول نمایش داده می‌شود که یا در نقش اسطوره‌هایی هستند که می‌بایست از آنان درس گرفت و الگویی برای تشویق افراد دیگر به حساب می‌آیند یا موجوداتی رقت‌انگیز و قابل ترحم محسوب می‌شوند.

شوارتز از زبان شاپیرو اینگونه بین می‌کند «این تصاویر، توسط همه افراد چه افراد معلول و چه غیرمعلول درونی شده و در پی آن کلیشه‌های اجتماعی ساخته می‌شود، محدودیت‌های مصنوعی ایجاد کرده، منجر به تبعیض شده و پایه اقلیتی را می‌سازد که مورد انزجار افراد معلول است» ((Schwartz et al,2010

چندین سبک از کلیشه‌ها در مورد افراد معلول وجود دارد که در طول سالیان افکار عمومی را به رگبار بسته است. شوارتز، هفت کلیشه رایج در مورد معلولیت را طبق نظر نلسون 1996، اینگونه عنوان کرده است: «رقت‌انگیز، قربانی، قهرمان، عامل تهدید، ناسازگار، کسی که می‌بایست مراقبت و نگهداری شود، کسی که نباید زنده بماند.» (همان منبع)

2ـ2ـ2ـ2ـ کلیشه‌های رایج در تصویرسازی از افراد معلول

کمالی در مقاله خود با عنوان رسانه و معلوليت معتقد است که مطالعات متعدد، چندين حوزه را در زمينه کلیشه‌سازی از معلوليت مشخص كرده‌اند كه وي آنها را به شرح زیر بیان می کند.

 

  1. افراد معلول؛ اشخاصي رقت‌انگيز و قابل ترحم

شايد بتوان گفت رايج‌ترين شكل استفاده از موضوع ناتواني در رسانه پيرامون همين محور است. اخيراً اين شيوه به دليل افزايش تبليغات اماكن خيريه بيش از گذشته استفاده مي‌شود. اين شيوه سعي دارد با برانگيختن حس ترحم افراد غيرناتوان جامعه، احساس بخشندگي را در آنان تقويت كند. خصيصه رايج داستان‌هاي امروزي اين است كه فردي نيازمند و وابسته، مقابل يك شخصيت خوب، پراحساس و بخشنده ايفاي نقش مي‌كند.

 

  1. افراد معلول؛ موضوعي براي خشونت

در طول تاريخ، افراد معلول قرباني خشونت بوده‌اند، رومي‌ها، يوناني‌ها و هندوها در دوران باستان، اروپاييان در قرون وسطي و نازي‌ها در دوران جديد، بيشترين سهم را در شكنجه و كشتار افراد معلول داشته‌اند. از این رو، به نظر مي‌رسد سوء رفتار و خشونت بيش از آنكه در ميان ساير گروه‌ها و اقشار جامعه رايج باشد در ميان افراد معلول بروز مي‌كند.

در اغلب فيلم‌ها و داستان‌ها ناتواني فرد در مراقبت از خود و كسب استقلال در زندگي او را مستحق خشونت مي‌سازد. مطالعه ورث ماير (1988) نشان داده كه بيش از 50 درصد داستان‌هايي كه درباره افراد معلول نوشته‌اند، آنان را قرباني خشونت جلوه داده‌اند.

 

  1. افراد معلول؛ اشخاصي شيطاني و شرور

تصويري كه شكسپير از ريچارد سوم ترسيم مي‌كند، يا كاپيتان داستان موبي ديك با پاي قطع‌شده و افراد بدون دست با هوك مصنوعي در داستان‌هايي مانند جزيره گنج، در همين زمينه قابل ارزيابي است. در روزنامه‌ها هم چنين تصاويري را مي‌توان يافت. مانند اخبار حوادث و داستان‌هاي هيجان‌انگيزی كه در آنها به شكل خاصي به رابطه نقایص جسمی و ذهني و اقدامات جنايي پرداخته مي‌شود.

 

  1. افراد معلول؛ اشخاصي مرموز، نادر و عجيب

افراد معلول گاه در جريان داستان فيلم يا درام تلويزيوني، براي القاي فضاي خاصي به‌كار گرفته مي‌شوند مانند فريتز (Fritz) در فيلم فرانكشتاين، در حالي كه در رمان اصلي، اين شخصيت وجود ندارد و براي افزايش حس ترس و وحشت، كارگردان او را به داستان اضافه كرده است. يا در فيلم «خوب، بد، زشت» از دشمني قديمي صحبت مي‌شود كه يك پا ندارد و به «سرباز نصفه» معروف شده است. هرچند او تنها يك بار در فيلم ظاهر مي‌شود و چند جمله هم بيشتر سخن نمي‌گويد، تصويري كامل و قوي از وحشيگري، خشونت و زشتي ارائه مي‌كند؛ عبارت «سرباز نصفه» اين پيام را انتقال مي‌دهد كه افرادي كه يك پا ندارند، انسان‌هايي نصف و نيمه و احتمالاً شرور هستند.

 

 

  1. افراد معلول، انسان‌هايي شگفت‌آور، باورنكردني و فوق‌ستاره

اين شايد شبيه كليشه‌اي باشد كه سياهپوستان را داراي قدرتي به مراتب بيشتر از سفيدپوستان نمايش مي‌دهد. گاه افراد معلول را با توانايي‌هاي جادويي جلوه مي‌دهند كه قدرتي ماوراء قدرت انساني دارند همچنان كه اغلب، نابينايان به عنوان كساني كه داراي حس ششم هستند يا شنوايي قدرتمندي دارند، شناخته مي‌شوند.

در ميان مجموعه‌هاي تلويزيوني هم مواردي از اين دست وجود دارد از جمله «ايرون سايد» كه در ايران هم به نمايش درآمده و داستان كارآگاهي است كه بر صندلي چرخدار مي‌نشيند و بسيار قوي عمل مي‌كند يا مجموعه «لانگ استريت» كه داستان كارآگاه نابينايي را روايت مي‌كند كه قدرت شنوايي فوق انساني دارد.

 

  1. افراد معلول؛ موضوعي براي ريشخند، تمسخر و استهزا

خنديدن به ناتواني چيز تازه‌اي نيست، طي قرن‌ها افراد معلول، موضوعي براي سرگرمي و تفريح افراد غيرمعلول بوده‌اند. كتاب‌هاي فكاهي بسياري را در جوامع مختلف مي‌توان يافت كه تمركز مطالب آنها بر نقص و ناتواني افراد است. افراد كم‌توان ذهني و برخوردهاي آنان نيز بارها در داستان‌هاي كمدي مورد استفاده قرار گرفته است. حتي امروزه استهزاي افراد معلول، بزرگ‌ترين ويژگي برنامه‌هاي تلويزيوني و فيلم‌هاي كمدي به شمار مي‌رود.

 

  1. افراد معلول؛ كساني كه با خود دشمني دارند.

رسانه‌ها گاه افراد معلولي را نمايش مي‌دهند كه به شدت متأثر هستند. هنگامي كه آنان بر مشكلاتشان فائق مي‌آيند، زماني است كه تأسف خوردن براي خويش را كنار مي‌گذارند، مثبت مي‌انديشند و روحية مبارزه‌ را در خود قوي مي‌كنند. اين تغيير در بسياري از فيلم‌هايي كه اخيراً ساخته شده‌اند قابل مشاهده است؛ از جمله فيلم‌هاي «برگشت به خانه» و «متولد چهارم جولاي» را می توان نام برد. گاه نيز مطالبي كه افراد داراي ناتواني را دشمن خويش نشان مي‌دهند، در مطبوعات و رسانه‌ها ديده مي‌شود. اين امر بويژه در مورد افراد مبتلا به ايدز، بويژه كساني كه به تنهايي مسئوليت نقص خود را بر عهده دارند، ديده مي‌شود.

 

  1. افراد معلول؛ بار و تحميل به جامعه

اين كليشه با ديدگاهي كه افراد معلول را نيازمند كمك و مراقبت افراد غيرمعلول مي‌داند، مرتبط است. اين تصور از آنجا ناشي مي‌شود كه نيازهاي افراد معلول را بسيار متفاوت از دیگر افراد و به صورتي فرض كرده‌اند كه جامعه امكان تأمين آنها را ندارد. در سال 1930، رايش سوم در آلمان، اين تصوير را در سلسله برنامه‌هايي، به نام اُتانازي (Euthanasia)* به طور جدي مطرح كرد. در اين فيلم‌ها كه با تبليغات گسترده‌اي ارائه مي‌شد، افراد معلول به صورت موجوداتي نباتي نشان داده مي‌شدند كه تنها قادر به زيست هستند نه زندگي و از اين رو بايد از صحنه اجتماع حذف شوند. همين موضوع در سال 1990 در يك برنامه تلويزيوني با عنوان «تام را خوب نگه داريد» در انگلستان به نمايش درآمد. تا زماني كه اين تصوير وجود داشته باشد، اين باور كه جامعه بدون افراد معلول بهتر خواهد بود، هرگز از بين نخواهد رفت.

 

  1. افراد معلول؛ اشخاصي از نظر جنسي غيرعادي

سابقه اين موضوع را كه در ادبيات و هنر بسيار به آن اشاره شده است، در دوران باستان هم مي‌توان يافت. اين موضوع بيشتر در مورد مردان گفته شده و زنان سهم عمده‌اي در اين خصوص ندارند. در كتاب «اديسه» هومر كه 500 سال پيش از ميلاد نگاشته شده است، از نگراني نسبت به همسري مبتلا به «فلج» سخن به ميان آمده است. به هر حال اينكه افراد معلول به گونه‌اي در فعاليت جنسي ناتوان ناميده شده‌اند، بسيار مطرح شده است. مواردي از اين كليشه را مي‌توان در موسيقي پاپ، فيلم‌ها و برنامه‌هاي تلويزيوني نيز مشاهده كرد.

 

  1. افراد معلول؛ كساني كه قادر به مشاركت كامل در زندگي اجتماعي نيستند

اين كليشه ناشي از نوعي غفلت است. افراد معلول به ندرت به عنوان عناصر فعال و مولد اجتماع مانند دانش‌آموزان، معلمان، كارگران، كارمندان يا والدين نشان داده مي‌شوند. فقدان چنين تصويري اين ذهنيت را ايجاد مي‌كند كه این افراد بايد جدا از ديگران زندگي كنند.

 

افراد معلول؛ اشخاص «عادي»

تحول تازه در نمايش شخصيت افراد معلول، حضور آنان در رسانه به عنوان افراد عادي و طبيعي است كه تنها دارای اختلال هستند. اين تحول را بويژه در تلويزيون، تبليغات شركت‌ها و فيلم‌ها مي‌توان ديد. متأسفانه اكثر اين تصاوير تك‌بعدي هستند و كمتر به انعكاس تجربه معلولیت مي‌پردازند اما به هر حال گامي در مسير عادي‌سازي زندگي اجتماعي این افراد تلقي مي‌شوند (کمالی، 1386).

 

2ـ 2ـ 3ـ تداوم الگوی سنتی بازنمایی معلولیت

فیلم‌های بلند سینمایی تأیرات بنیادینی بر روی نگرش عمومی نسبت به معلولیت دارند. آنچه که حائز اهمیت است این است که در مورد افراد دارای معلولیت،همیشه، بازنمایی مبتنی بر واقعیت و صحیح مدنظر و مورد توجه فیلم سازان نبوده است (Norden, 1994).

در عصر حاضر، به طور روزافزون ارزش‌ها و امتيازهاي افراد «غيرمعلول» نسبت به افراد داراي معلولیت افزايش مي‌يابد. ناتواني به عنوان يك «مسأله» در مقابل ارزش‌هاي جامعه نمايش داده مي‌شود تمام معيارهاي زيبايي در بدني ورزشكار و تنومند جلوه مي‌كند و از كليشه‌هاي منفي براي نشان دادن افراد داراي معلولیت استفاده مي‌شود. (کمالی، 1386)

در شرایطی که افراد دارای معلولیت حضور بسیار کمرنگی در رسانه‌های غالب امریکا دارند، به نظر می‌رسد الگوی سنتی بازنمایی معلولیت همچنان برقرار است. رسانه‌های امریکا در بازنمایی معلولیت، اغلب یکی از دو قطب «ترحم» و «قهرمان‌پروری» را انتخاب می‌کنند. مدافعان حقوق افراد دارای معلولیت این رویکرد اجتماعی به معلولیت را «تله ترحم / قهرمان‌پروری» یا «دوگانه‌ ترحم / قهرمان‌پروری» می‌نامند (Media and disability, 2012).

تا همین اواخر نیز، فیلم‌های محبوب، افراد دارای معلولیت را در نقش افرادی که زندگی خوبی داشته و مشارکت فعالانه در زندگی اجتماعی دارند به تصویر نکشیده است. به علاوه فیلم‌های محبوب کمتر افراد معلول را در نقش کسی که کار می‌کند، یکی از اعضای خانواده است، عاشق است و یا در هر نقش دیگری که معمولاً به افراد غیرمعلول داده می‌شود نشان می‌دهند (Black, 2007).

به نظر می‌رسد که بازنمایی معلولیت در رسانه‌های جمعی، در بیشتر کشورهای جهان اعم از توسعه یافته، در حال توسعه و توسعه نیافته، از الگوهای نسبتا مشابهی پیروی می‌کند (حسینی، 1391).

میزان حضور در رسانه‌ها، تنها یکی از مشکلات افراد دارای معلولیت در ارتباط با رسانه‌های امریکا است. بخش دیگر نگرانی محققان معلولیت و جامعه افراد دارای معلولیت به این بازمی‌گردد که در اندک فیلم‌هایی که معلولیت را بازنمایی می‌کنند، افراد غیرمعلول به جای افراد معلول ایفای نقش می‌کنند، زیرا تعداد هنرمندان دارای معلولیت اندک است و همان تعداد کم نیز به‌کار گرفته نمی‌شوند. از طرف دیگر، بازنمایی منفی و دور از واقع معلولیت در رسانه‌های جمعی، از دیگر نکاتی است که سال‌ها است مورد انتقاد محققان معلولیت و افراد دارای معلولیت قرار گرفته است (حسینی، 1391).

در مجموع می‌توان گفت که استاندارد هالیوود مبنی بر نقش‌آفرینی افراد غیرمعلول به‌جای افراد معلول همچنان رایج است (که بیشتر سبب عصبانیت افراد معلول می‌شود) و شخصیت‌های معلول در درجه دوم اهمیت قرار داده می‌شوند ((disaboom, 2012.

دیوید مایکل و اسنایدر شارون (2001) با بررسی نوشته‌ها و آثار کسانی که دارای معلولیت هستند، نشان داده‌اند که معلولیت، بازنمایی منفی و منزجرکننده‌ای در آثار آنها نداشته است. براین اساس، آنها چنین نتیجه گرفته‌‌اند که بازنمایی معلولیت به شیوه‌ غالب و براساس کلیشه‌های منفی، حاصل کار افراد غیرمعلول بوده و هست.

افرادی چون مایکل اس. هایس و روندا اس. بلک بیان می‌کنند که: « عنصر ترحم حتی در مواردی که افراد دارای معلولیت به شکل مثبت‌تری نشان داده می‌شوند، همچنان یک اصل اساسی در بازنمایی افراد معلول در فیلم‌های هالیوود بوده و سینمای هالیوود، برای خلق بازنمایی‌های معلولیت، همان کلیشه‌های رایج را که در فرهنگ وجود دارند، ترسیم می کند.» (حسینی، 1391)

البته باید اضافه کرد که برخی استدلال می کنند که این بازنمایی در طول زمان بهتر شده است و از طرفی هم عده‌ای از محققان معلولیت در امریکا معتقدند در طول دهه‌ گذشته میزان نمایش افراد دارای معلولیت در رسانه‌های تصویری این کشور نسبت به دهه‌های قبل افزایش یافته و مخاطبان در ساعات اوج تماشای تلویزیون، گاه شاهد برنامه‌هایی هستند که افراد دارای معلولیت را به تصویر می‌کشد. از نگاه آنها، پوشش جامعه‌ افراد معلول در رسانه‌های غالب امریکا درحال افزایش است (حسینی، 1391).

قاعدتاً فیلم‌های برتر تا به حال نتوانسته‌اند راه حلی برای حل معضل تبعیض و یا استقلال فردی افراد معلول ارائه دهند ولی نخستین گام‌ها را برای افزایش آگاهی مخاطب و همچنین نمایش مبتنی بر واقعیت از افراد معلول برداشته‌اند ((safran, 2001.

با تصویب حقوق مدنی افراد معلول در دهه‌های گذشته و در کشورهای مختلف و جنبش‌هایی که به منظور تلفیق آموزشی و اجتماعی افراد معلول صورت گرفته به نظر می‌رسد که با ادامه روند حضور اجتماعی و تلفیق این افراد، موانع نگرشی، تحصیلی و غیره برچیده شده و این روند در تصاویر فیلم‌های آینده  انعکاس پیدا کند (Black, 2007).

نوردن (1994) می گوید «با وجود اینکه بررسی‌ها حاکی از آن است که تصویرسازی منفی در اکثر فیلم‌ها حکم‌فرما بوده، بازنمایی مثبت نیز در برخی از فیلم‌ها وجود داشته که امید است در آینده این روند پبش از پیش ادامه یابد.»

[1]. Representation

[2]. Richard dayer

[3]. The Hunchback of Notre Dame -1923

[4].  Dr. Jekyll and Mr. Hyde – 1931

[5] . Rain Man – 1988

[6]. Coming home -1978

[7] . Ableism

* شيوه‌اي براي پايان دادن به زندگي بيماران لاعلاج است كه براي رهايي آنان از رنج كشيدن، بدون درد يا با دردي كم اعمال مي‌شود.

اسطوره در سینمای بهرام بیضایی

در این جا نام تعدادی از اساطیر مهم ایرانی آورده می‌شود که دلیل انتخاب آن‌ها، استفاده بهرام بیضایی از این اساطیر و یا اشاره‌ای بر آن‌ها در فیلمنامه‌هایش بوده است.

3-3-1 مهر / میترا

مهر در اوستا میثر Mithra و در پارسی باستان و سانسکریت میترا Mitra آمده‌است و در اوستا «میثر» به معنی پیمان و معاهده است، همچنین نام ایزد فروغ یا فرشته روشنایی است. در زبان فارسی مهر به معنی خورشید به جای مانده و نیز نام هفتمین ماه از سال و شانزدهمین روز از هر ماه است.. (رحیمی ورهبین، 1383: 34)

مهر همراه با خورشید از مشرق به مغرب می‌رود پس از فرو رفتن خورشید نیز به زمین می‌آید و بر پیمان‌ها نظارت می‌کند و برای بهتر انجام دادن چنین وظیفه‌ای صفت خدای همیشه بیدار را دارد و هرگز خواب به چشمانش نمی‌آید. (آموزگار، 1381: 20) مهر همچون میانجی میان خدا و مردمان، رهاننده یا رستگار کننده یا رهایش‌گر مردمان است از این رو صفت و لقب برجسته‌ی او «سوشیانس» است به معنی رهاننده (مقدم، 1388: 68)

3-3-2 ناهید/ اناهید

ایزد بانویی با شخصیتی بسیار برجسته که جای مهمی در آیین‌های ایران باستان به خود اختصاص می‌دهد. آناهیتا پاکی و بی‌آلایشی معنی می‌دهد. این ایزد بانو با صفات نیرومندی، زیبایی و خردمندی به صورت الهه‌ی عشق و باروری نیز در می‌آید؛ زیرا چشمه‌ی حیات از وجود او می‌جوشد و بدینگونه «مادر خدا» نیز می‌شود، به عنوان ایزدبانوی باروری، زنان در هنگام زایمان برای زایش خوب و دختران برای یافتن شوهر مناسب به درگاه او استغاثه می‌کنند. او نطفه‌ی مردان را پاک می‌کند و زهدان زنان را برای زایش آماده می‌سازد. (آموزگار، 1381: 24-22)

 

 

 

3-4 بن مايه هاي مشترك در آثار بيضايي

3-4-1 زن در آثار بيضايي

با توجه به این که سینما یکی از مظاهر تمدن جدید هنر، صنعتی است که نمی‌توان منکر تأثیر شگرف و گسترده‌ی آن بر فرهنگ عامه بود، زیرا بر مبنای مقتضای ماهیت خود می‌توان پیام‌هایی را متناسب با نیات درونی فیلم ساز به گروه مخاطبان و پیام‌گیران منتقل سازد. سینما،عنوان زبان احساس، تعقل و تبلیغ،هنری تکنولوژیک است که نقش اساسی در تحول فرهنگ‌ها و اصطلاح نگرش‌ها و الگو‌سازی برای انسان‌ها و عصر‌ها دارد.

این ابزار فرهنگی در بستر نظام فرهنگی می‌تواند اشاعه دهنده‌ی باور های فرهنگی آن نظام باشد همچنین نقش به سزایی در به تصویر کشیدن و تثبیت جایگاه زن در جامعه دارد.(وریجی کاظمی و جوادی یگانه،202)

البته همانطور که پیش تر ذکر آن رفت، هر فیلم خوب، نیازمند داشتن فیلمنامه‌ای موفق است.بیضایی در معرفی زنان و جایگاه آن‌ها در جامعه‌ی ایرانی در دوران مختلف اعم از دوران تاریخی ایران(قبل از اسلام)، دوران گذشته(اوایل انقلاب) و همچنین دنیای معاصر، با توجه به نیرو و توان واقعی آن‌ها دیدی ویژه و خاص و البته صادقانه داشته است و به خوبی وضعیت او را در مقابل جامعه‌ی مرد‌سالار و مشکلات آن نشان داده است.

او برای این امر به ریشه‌ها‌ی وجودی زن در تاریخ و اسطوره برگشته و آن را در زنان امروزی به نمایش گذاشته،ریشه‌هایی که اغلب به دست فراموشی سپرده شده‌اند، ریشه‌هایی که از الهه‌گان بزرگ ایرانی _آناهیتا_ گرفته شده.بیضایی با رویکردی پست مدرن در جامعه‌ای نه چندان مدرن اما معاصر ایران آن‌ها را به تصویر کشانده است.

زن در آثار بیضایی، یک زن در واقع آرمان‌خواه جامعه‌ی ما را نشان می‌دهد، به گونه‌ای نشان دهنده و نماد آرمان و گونه‌ای از اسطوره‌ها و مفهوم ما در ناخودآگاه یا «مادر مثالی» نشأت گرفته،«مادر مثالی» که به آن کهن الگو‌ها می‌گوییم.این بحث را یونگ بنا گذاشت،یونگ معتقد بود که در ناخودآگاه همه‌ی انسان‌ها یک کهن الگو یا یک صورت مثالی مشترک است.

هر چیزی که رشد دهنده و پرورش دهنده است و هر چیزی که به ترتیبی می‌خواهد ما را به رشد و شکوفایی برساند و مهرش را نصیب ما کند و ما را مراقبت کند با مفهوم مادری در ارتباط است،این کهن الگو در آثار بیضایی به اوج خودش می‌رسد و زنان آثار بیضایی جنبه نمادین دارند.

بر خلاف زنان آثار بیضایی،زنان در آثار اکبر رادی(یکی دیگر از نمایشنامه نویسان معاصر بیضایی)، زنانی بسیار واقع‌گرا هستند آن‌ها دقیقا تصویری از جامعه‌ی خودشان هستند، زنی که با شرایط سخت جامعه می‌تواند سازگاری و هماهنگی داشته باشد.(یثربی،75)

در واقع نوشتن و در مرکز قرار دادن زن در آثار بیضایی، در تأیید این امر نیست که او یک فمینیسم است چرا که در مصاحبه‌ای که با محمد عبدی داشته این نکته را اذعان کرده ؛«به نظرم فمینیسم تا موقعی که تبدیل به تهمت نشده بود،برای خودش معنای دیگری داشت.حالا بعضی برای تخطئه‌ی دیگران از این سوژه استفاده می‌کنند.به هر حال در افق زمانیکه کار را شروع کردم که پنجاه درصد جامعه_ و اگر نه بیشتر_ زنان هستند که من نمی‌شناسم،همچنان که فکر می‌کردم پنجاه درصد دیگر مردان هستند که من آن‌هارا هم نمی شناسم.در فرهنگ ادبی گذشته‌ی ما،غیر از شاهنامه و هزار و یک شب،هیچ پس زمینه‌ای برای شناخت انسان،مرد و زن و هر دو ،وجود ندارد.در حالی که تئاتر نویسی اصلا یعنی شناخت انسان، مردوزن و موقیت شان. وقتی این ضعف را در خودم کشفکردم، شروع کردم به کوشش در آموختن و دقت کردن در جهان پیرامون، و کوشش کردم از طریق نوشتن کشف کنم یا کشف را به صورت نوشته در بیاورم.این در واقع پذیرش نادانی‌ام نسبت به جهان و ساکنان آن بود».(عبدی،1383 : 83-82)

زنان در آثار بيضايي از جايگاه خاصي برخوردارند و حضور آن‌ها حتي مهم‌تر از حضور مردان است، البته اين بدان معنا نيست كه زنان جاي مردان را مي‌گيرند بلكه برعكس با ويژگي‌هاي زنانه خود، زمام امور را به دست مي‌گيرند و سعي در ايفاي نقش مردان ندارند، اما به طور مثال،زن در آثار مسعود کیمیایی، دارای درجه و دسته‌های مختلف، از جمله ، زن نجیب، زن نا نجیب است که این تقسیم‌بندی بر اساس مقاله‌ای که توسط حمیرا آزمانی بر روی آثار مسعود کیمیایی انجام شده است(آزمانی،68) و یا زن در آثار حاتمی کیا، که اکثرا حالتی ضعیف و احساساتی دارند و در تصمیم‌گیری‌ها با شک و تردید مواجه می‌شوند.

در مقاله‌ای تحت عنوان(نشانه‌شناختی تصویر زن در سینمای حاتمی‌کیا) نوشته‌ی سید محمد مهدیزاده و معصومه اسمعیلی،که بر روی چهار فیلم، زنان را در آثار نامبرده بررسی کرده، شخصیتی که از زنان آثار حاتمی کیا نشان داده شده، افرادی هستند که بیشتر وابسته یک مرد هستند هم برای تصمیماتی که می‌گیرند و یا راهی را که در زندگی خود انتخاب می‌کنند.

این زنان، زنان واقع‌گرای جامعه هستند که تا حدودی از ریشه‌های اسطوره‌ای خود جدا مانده‌اند و در گیر جامعه و دنیای پیش روی خود که اکثرا مرد‌ها برای آن‌ها ساخته‌اند، شده اند،اما همانطور که دیده می‌شود، زنان آثار بیضایی در بدترین و سخت‌ترین شرایط زندگی از ریشه‌ها دست نمی‌کشند و همچنین قوی و قدرتمند به راه خود ادامه می‌دهند و در آخر نیز پیروز مندانه از نبرد با مشکلات جامعه باز می‌گردند.

البته در آثار بیضایی نیز واقع‌گرایی وجود دارد، در واقع تمامی فیلمنامه‌های اتنخاب شده یک واقعه یا حقیقتی ساده و روشن را بیان می‌کنند،که تفاوت در نحوه‌ی بیان و ایجاز‌های نمایشی آن است که اثر را گاه به سوی فرا واقع گرایی یا آرمان گرایی هدایت می‌کند.

در باشو، غربیه ا کوچک،بهرام بیضایی به رغم توانایی در جهت بهره برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقیعت پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم، و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد، به پرداختی موجز و دقیق از زندگی _ و واقعیت_ دست می‌یازد.

مردمی که در واقعیت اثر بیضایی تجلی یافته اند،حضوری پررنگ،واقعی،زنده،و در عین حال نمایشی بر پرده دارند.عنصر تخیل و وهم،نیز جزئی عادی و جدایی ناپذیر از آن واقعیتی است که هنرمند ساخته و پرداخته است.

از این روست که حضور مادر باشو در هیأتی غریب در خطه‌ی شمال، صرفا از باور ساده‌ی ناشی از مهرورزی کودکانه خارج شده، به عنوان مابه‌ازای درونی نایی‌جان در صحنه‌ی پی‌جویی باشو، با نشان دادن مسیر در میان راه طوفانی، نیزکار می‌کند.در این جا تداخل وهم و واقعیت و آفرینش هنرمندانه در سه فصل از داستان به اوج خود می رسد؛

1.بازتاب واقعیت با استفاده از مضامین فرا واقعی

2.در هم تنیده شدن دو عامل ذکر شده به عنوان یک کل

3.در هم ریختن،تداخل و یکسان شدن عناصر زمان و مکان(عبدی،1383: 206-205)

در آثار اولیه‌ی بیضایی نیز، زنان حالت اسطوره‌ای خود را ندارند؛ در فیلم رگبار، زن شکل جدی به خود نگرفته بلکه فقط بچه‌ای دربغل دارد و پشت مرد خود ایستاده و حرفی نمی‌زند (همان،117) اما این امر رفته رفته، حالتی تکاملی پیدا می‌کند و زنان جایگاه ویژه و جدی خود را در آثار بیضایی پیدا می‌کنند.

به طور مثال زن در مسافران (مادربزرگ) با عاطفه و محبتي كه دارد مانع مرگ مهتاب و عزيزانش شده و اين عاطفه او بود كه آن ها را به خيال و باور او برگرداند و مانع از رفتن آن‌ها شد.

يا در سگ‌كشي اين محبت و عاطفه گلرخ كمالي نسبت به همسر خود و اداي دين او، به ناصر معاصر است كه تمام سختي‌ها را تحمل مي‌كند و در ميان راه اين مسئله را نه در حد يك اداي دين بلكه بيشتر از آن، كه براي  امتحان خودش ادامه مي‌دهد و تا آخر با موفقيت پیش مي‌رود و همينطور در باشو، غريبه‌ كوچك كه اساسا بر محور محبت و عشق مادرانه مي‌چرخد و مانند داستاني واقعي و مستندگونه، عشق مادرانه يك زن را به يك فرزند نشان مي‌دهد و در چريكه تارا، باز موضوع بر سر مهر تاراست كه مانع زندگي آشوب (برادر شوهر تارا) و درماندگي قلیچ و از همه مهمتر،مانع از رفتن مرد تاریخی شده که علی رغم پیدا کردن شمشیر،عشق تارا نمی‌گذارد که او برود و به زمان و ديار خود بپيوندد.

البته در ميان، زن مورد نظر بيضايي با زنان معمولي كمي فرق دارد، آن‌ها علاوه بر داشتن محبت و مهر و عشق، داراي قابليت‌هاي ويژه‌اي اند كه مي‌توانند آن‌ها را در پيشبرد اهداف بزرگشان ياري كنند، ويژگي‌هايي مانند صداقت، قدرت در تصميم گيري، كنترل احساسات، منش رفتاري انديشمندانه، صاحب تفكر و …كه به طور كلي خنثي نيستند و منتظر اتفاق نمي‌نشينند بلكه خودسرنوشت و تقدیر را تغيير مي‌دهند و دراين راه تمام آنچه را كه دارند به كار مي‌گيرند تا پيروز ميدان شوند.

گويي زن اسطرلابي است كه مي‌توان از پهنه‌ي آن نه تنها مناسبات اجتماعي كه همه هستي را رصد كرد، او آينه‌اي است براي وانمايي تاريخ و تاريخ حقيقي و روايتگر همه‌ي ستم هايي كه انسان اين سرزمين در طول تاريخ و در شرايط گوناگون ناچار به تحمل آن بوده است و زنان از اين همه، سهمي بيش از مردان داشته اند. (اعلم، 6)

اما به قول م.راياني مخصوص، نكته اين جاست كه زن در جايگاه زنانگي خود طرح مي‌شود، يعني از آنچه هستند فراتر نمي روند، شايد زن‌ها در آثار بيضايي گاه قدرتمند ظاهر شوند پوزه‌ي صدها و ده‌ها مرد را به خاك بمالند؛ اما اين عمل آن‌ها، از سرزنانگي وزن بودن آن هاست، هيچ گاه زن قدرتمند بيضايي، جاپاي مردها نمي گذارد. (راياني مخصوص 61)

جايگاه حضور زن در آثار بيضايي بسيار مهم و قابل ديدن است و یا حتي مي توان گفت اساسي است، اين نگاه زنان را كه در بعضي از آن ها، تبديل به مادراني مهر آور مي شوند، ديدي كمابیش فمينیستي به آثارش بخشيده. زناني كه در اين پنج فيلمنامه حضور دارند، زناني قدرتمند در حيطه‌ي اجتماع و خانواده هستند، و تا آنجا پيش مي‌روند كه خلاف عادات مردسالاري جامعه مرد را به دنبال تصميمات خود مي‌كشانند.

زنان خلاف عادات جامعه حركت مي‌كنند و از درايت و هوش سرشار برخوردارند و اين نگاه ريشه در اسطوره‌هاي ايرانی دارد كه باز مي‌گردد به الهه‌ي «آناهيتا» يكي از مهمترين الهه‌هاي ايران باستان.

زنان خلاف سنت حركت مي كنند، البته منظور سنت‌هايي است كه حق زن بودن يا تا حدودي انسان بودن را از آن‌ها گرفته و اين زنان، به دنبال احياي حقوق خود راه مي‌روند شايد بتوان گفت (اتفاقا) موفق مي‌شوند اما براي اين كاميابي بهايي سنگين نيز مي‌پردازند.

گلرخ كمالي در فيلم سگ‌كشي زني است وفادار به شوهر و دوستدار او و اين نكته از زماني آغاز مي‌شود كه، گلرخ علاوه بر شك به خيانت نسبت به همسر خود او را ترك مي‌كند، تا ناصر معاصر آزادانه تر تصميم بگيرد و راهي را كه مي‌خواهد پيش ببرد.

و اين وفاداري در آنجا جا به اوج خود مي‌رسد كه پس از بازگشت از شهرستان، حاضر است هر كاري بكند تا شوهر خود را از منجلاب بيرون بكشد و در نهايت عشق او منجر به پيروزي او مي‌شود.

در نگاهي ديگر به فيلم، احساس ترحم نسبت به گلرخ، از سوي مخاطب برانگيخته مي شود، اما نگاهي دوم نيز وجود دارد و آن رسيدن به يك پختگي و دستيابي به حقيقت است كه گلرخ پس از طي مراحل سخت آن را كسب كرده و در پايان، اين اوست كه برنده شده و زندگي‌اش با وجود زخم‌هايي كه برداشته اما رنگ و بويي عميق تر به خود مي‌گيرد.

گلرخ در اين راه زخم‌هايي برداشته كه در ابتدا خود را به دليل ترك همسرش مستحق آن مي‌دارد و راهي براي جبران غفلتش مي‌داند، اما در نيمه‌ی راه، اين مسأله را شخصي تر مي‌كند و به خاطر ظلمي كه در حقش به خاطر زن بودن شده، مي‌خواهد كه آن را به پايان برساند.

«حالا ديگر نمي تونم ول كنم، نه حالا ديگه به خاطر اون نيست، به خاطر خودمه.

من نمي‌تونم شكست بخورم. من قيمت زيادي پاش دادم، از تحقير و التماس تا …»(بیضایی،1392 :88)

در اين باره هوشنگ علم مي نويسد: سگ‌كشي در روايت ظاهري‌اش نمايشگر مظلوميت زن در جامعه‌ي مرد سالار است. جامعه‌اي كه با نگاه (زن – كالا) نگر، به مرد اجازه مي دهد از (زن) به عنوان ابزاري براي منافع ومطامع خود بهره جويي كند. اما در پس و پشت اين لايه ظاهري، بيضايي، بي مقداري و حقارتي مرداني را هم كه در چنبره‌ي باورهاي غلط سودازدگي‌هايشان سرگردان مانده اند، در آينه‌ي حضور زن به نمايش مي‌گذارد.

نمايشي كه نه فقط در قالب زمان فيلم كه حتي بعد از خروج تماشاگران از سالن تاريك سينما در ذهن او تداوم مي‌يابد و حس انزجار نسبت به مرداني را كه درنهايت نصیبي جز قرباني شدن ندارند تداوم مي‌بخشد. (اعلم،6)

در ابتداي فيلم، همزمان با رفتن جواد مقدم شريك ناصر معاصر، همسر او، گلرخ باز مي‌گردد و در يك تحليل جانشيني، گلرخ جانشين جواد مقدم مي‌شود، و به جاي اين كه هواپيماي جواد مقدم بلند شود هواپيماي گلرخ به زمين مي‌نشيند، داستان بين دو نگاه متعجب گلرخ و هيجان زدگي او قرار مي‌گيرد. ابتداي فيلم زماني كه به تهران مي‌آيد : تغييراتي را مي‌بيند كه قبلا نديده.از دست دادن خانه، ماشين شكاري ناصر معاصر كه نماد او نيز هست، تغيير در فضاي خيابان ها به دليل ساخت و ساز، و همينطور در آخر داستان كه گلرخ باحقيقت روبه رو مي‌شود، همسر گلرخ، ناصر معاصر، كه اتفاقا انتخاب نام او ارتباطي با ويژگي‌هايش نيز دارد، ناصر معاصر نماد يك فرد فريب كار در دنياي معاصر و امروزي است كه از همسرش به عنوان طعمه براي آينده خود استفاده مي‌كند.

و اما زن در مرگ يزدگرد، در يك فضاي تاريخي متفاوت ظاهر مي‌شود اما با اين حال باز هم همان اقتدار و درايت زن امروزي و معاصر را در حفاظت از خانه و خانواده خود دارد. دراين داستان يك خانواده سه نفره متعلق طبقه‌ي فرودست جامعه حضور دارند (زن، دختر، مرد آسيابان) كه نمادي از كل  جامعه‌ي آن زمان (مردم) هستند و با افراد حكومت در حال مقابله به سر مي‌برند.

مي‌توان دوباره زن قدرتمند نگاه بيضايي را ديد كه حتي از مرد خود نيز قوي‌تر ظاهر مي‌شود و در ميان توفان كه نمادي از مشكلات و مصائب زندگي آن هاست، تنها خود را ايستاده در مقابل آن‌ها تصور مي‌كند زمان صحبت يا توضيح خانواده آسيابان به افراد پادشاه، در حالي كه دختر و مرد از مرگ و توضيح چگونگي رخ دادن اتفاق به آن‌ها عاجزند زن خود را اينگونه معرفي مي كند:

«اينك دشمنان از همه سو مي‌تازند، چون هشت گونه بادي كه از كوه و دامنه، و از جنگل و دشت، از دريا و رود، از ريگزار و بيابان مي‌رسد.

در ميان اين توفان ايستاده منم…»(بیضایی،1389: 12)

و در آخر تصميمي عجيب مي‌گيرد، اينكه همسر خود را جاي پادشاه ايران زمين جا بزند. و ازاين طريق زندگي را برخود و خانواده‌اش ببخشد، و اين زماني است كه نزديكان پادشاه، كه سر كرده خود را به درستي نمي‌شناسند، و فقط او را از نقاب، زره، كمربند و بازوبند طلايش مي‌شناسند و اين خود نمادي از ناآگاهي يا ناداني آن هاست و نشانه‌اي از نشناختن پادشاه واقعي توسط زيردستان، نزديكان و بزرگان پادشاه.

همانطور که گفته شد زن در مرگ یزد‌گرد چهره‌ای متفاوت دارد، و آن این که از موقعیت و جایگاه خود بر خلاف مرد آسیابان ناراضی است و این همان تعریفی است که هگل از بنده دارد.

در این جا بنده در مقابل خدایگان قرار می‌گیرد و معنا می‌دهد (خانواده آسیابان در مقابل یزدگرد شاه)، هگل دو لحظه در زندگی بنده را برای تکامل خودآگاهی ضروری ذکر می‌کند.، ترس از مرگ و کار. ترس از کشته شدن به دست خدایگان است که بنده را وادار به عقب نشینی از پیکار می‌کند و جایگاه بندگی را برای او رقم می‌زند.

ولی ترس از مرگ برای رسیدن به کمال کافی نیست. ترس از کشته شدن به دست خدایگان، بنده را وادار به کار کردن می‌کند و بنده با کار کردن، ارباب طبیعت می‌شود و آن را دگرگون می‌سازد. او بیان می‌دارد که تنها با کار است که انسان از معنی، ارزش و ضرورت تجربه‌ای که در ضمن ترسیدن از قدرت مطلق به او دست می‌دهد آگاه می‌شود.

نتیجه کار مظهر اندیشه‌ی بنده است .بنده با کار کردن خویشتن را تحقق می‌بخشد و از این که وجود دارد، آگاه می شود.(مرندی و اکبری،193)

پس در مرگ یزد‌گرد، مرد آسیابان بنده‌ای است که خصوصیات بنده‌ای را ندارد که هگل تصور می‌کند، زیرا نتوانسته است به این باور دست یابد که جایگاه او نیز به اندازه جایگاه شاه اهمیت دارد. او آنچنان تحت تأثیر شاه قرار دارد که نمی‌تواند به اهمیت وجود خود به عنوان بنده پی ببرد.

آسیابان غافل از این امر است که تداوم دیالکتیک به طور مناسب منجر به این می‌شود که بنده موقعیت خود را بهبود بخشیده واز این طریق به آگاهی درست از خود دست یابد. او نمی‌داند که(خود) بنده در دیالکتیک با خدایگان شکل می‌گیرد.

بدین ترتیب، مرحله ترس و بندگی بگذرد تا به مرحله‌ی کار وارد شود اما زن نیز که درک درستی از موقعیت خود ندارد، از یک جهت می توان زن را به بنده‌ای که هگل تعریف می‌کند، شباهت داد و آن اهمیتی است که او به حفظ زندگی می‌دهد و تلاشی است که برای زنده ماندن می کند.

زن همانند بنده هگل، آگاه است که حیات برای او از همه چیز مهم‌تر است. زن نمی‌تواند برای حفظ زندگی از پیکار دست بردارد. او باید پیکار را ادامه دهد و برای زنده ماندن یا باید به سردار اثبات کند که شاه خود‌کشی کرده است و یا او را قانع کند که این کشته آسیابان است نه یزدگرد،(همان،199) که در این راه موفق می شود و زندگی دوباره را به خود و خانواده‌اش هدیه می کند.

در پایان پیکار مرگ و زندگی رابطه‌ی بین یزدگرد و آسیابان پایان می‌یابد و هیچ یک به تعریف دلخواه نمی‌رسند. به محض این که یزدگرد کشته می‌شود، بنده مرجع شناخت را از دست می‌دهد و دیگر پیکار نمی تواند وسیله‌ای باشد تا هر طرف به تعریف دلخواه برسند.

البته بیضایی معتقد است دیالکتیک خدایگان و بنده پایان نمی یابد، بلکه تحت تأثیر جدایی که در ذهن یزدگرد رخ می‌دهد و عمل بیرونی، سقوط امپراطوری این دیالکتیک شکل جدیدی به خود می‌گیرد.(همان،203)

همانطور که گفته شد، در مرگ یزدگرد، جنبه های مختلف شخصیت یزدگرد توسط خانواده‌ی آسیابان نمود پیدا می‌کند. اما نکته این جاست که آسیابان نقش یزدگرد را زمانی بازی می‌کند که درمانده است و خود را به خاطر شرایط کنونی سرزنش کرده و آرزوی مرگ می کند.

او در زمان خطر گریخته و آرزو دارد که کاش هرگز شاه نمی شد.اما در عوض دختر، بی‌رحمی یزدگرد را به نمایش می‌گذارد. او نشان می دهد که شاه چطور بی‌رحمانه به هر کاری دست می‌زند تا به هدفش برسد و این که قدرت در دست چنین شاهی چه قدر خطرناک است.

چنین شاهی زن را می‌فریبد تا به کمک او آسیابان و دختر را از میان بردارد تا بتواند از مرگ بگریزد. شاهی که زن به نمایش می گذارد، شاهی زیرک است که با ترفند‌های مختلف سعی دارد آسیابان را وادار کند تا او را بکشد.(همان،205)

در این جا باز هم شاهد قدرت و درایت زن نگاه بیضایی هستیم که حتی در حالت نمایش یک شخصیت دیگر(یزدگرد) ،کدام جنبه ها توسط زن بازی می شود و کدام یک توسط مرد آسیابان.

نگاه بهرام  پشتیبان(بیضایی) به زن، نه فقط در سایه اساطیر_آناهیتا یا ناهید_که نیز در پرتو تماشا‌ی مشکلات روزمره‌ی تارا و گلرخ و مانند آن‌ها شکل گرفته است.

بیضایی در نگاهش به زن شعار نمی دهد و صد البته هم زن را ابزار گیشه نمی کند. این نام اوست که به گیشه اعتبار می بخشد. بهرام نا آرام چون دیگر نا آرام‌های هم‌رده‌اش برده ودر بند شهرت و شهوت نبوده و نیست.

روایت بیضایی، حدیث زن سده‌ی بیستمی ست که سال‌ها پیش تر از جنبش امروز زنان پیش رویمان بر زبان تارا فریاد می‌شود:«من برای هر لقمه‌ای که می‌خورم،کار می‌کنم، حتی برای نفسی که می‌کشم:زندگی من چه تعارفی دارد؟چرا نباید بخندم؟»

بهرام پشتیبان بسیار پیش از جامعه‌شناسان دهه هفتاد،رنسانس‌آفرینی و دگرگون سازی نیمه آنیمایی اجتماع عقب مانده سنت‌زده و اسطوره‌ستای را درک کرده و پذیرفته است.پس این رسالت را همچون  صلیب بی فرجامی ظاهری آثارش بر دوش می گیرد که به این چیرگی نیمه آنیمایی در دگرگون ساختن اجتماع، چهار چوب و راستای درست و منطقی هم خوان با فرهنگ و هویت ملی از دست رفته ببخشد.

تارا بسیار پیش از فمینیست‌های نوین، درفش ستیز با سنت‌های جا افتاده‌ی جاهلی و نقش‌های جنسیتی کاملا پذیرفته شده زن ایرانی را بر می افروزد و عنان اختیار زن در عیان و آشکار بر خود او می سپارد تا سرنوشت خویش را در چالش جبر و اختیار بر گزیند.(اوحدی،39)

در مسافران نيز يك نمونه ي ديگر از (زن سالاري) را مي بينیم:

شگفت‌آورترين و زيباترين شخصيتي كه بيضايي در اين فيلمنامه آفريده، (مادربزرگ) است. او نمادي از هوشياري، آگاهي، اميد است. كه كل داستان و يك جريان واقعي را به كلي تغيير مي‌دهد و اين را فقط از طريق عشق و اعتقاد او به عشق و مهرش ممكن مي سازد. و به گفته‌ي عليرضا توانا، داستان بين دو ديالوگ مادربزرگ، در ابتداي فيلم، «از مرگ حرف نزن» و در پايان فيلم «آمدند» شكل مي گيرد.

او دوباره خلاف عادت جمع حركت مي‌كند و علاوه بر اين كه همه مي‌دانند كه راه او غير منطقي و غيرواقعي است اما باز مي تواند همه را به سمت تصميم و عقيده‌ي خود بازگرداند كه در اين راه تنهاست و فقط ماهرخ (نوه اش) او را ياري مي كند.

مي‌توان گفت كه مادربزرگ و ماهرخ نشانه‌هاي همنشيني اند، زيرا كه ماهرخ تمثيلي است از جواني مادربزرگ، چرا كه كارهايي كه مادربزرگ نمي تواند انجام دهد ماهرخ انجام مي دهد و آن‌ها با هم، هم‌نظر و  هم عقيده اند.

و در اين رابطه (نزديكي ماهرخ و مادربزرگ) بيضايي از طرف گلرخ مي گويد « اگر خانم بزرگ ديوانه است، چه خوش است ديوانگي. و اگر خرد جمعي در خدمت مرگ است، چه نيك است بي‌خردي». (قوكاسيان، 113:1371)

مادربزرگ مانند يك پيردانا، با متانت و آرامش و آگاهي رفتار مي كند و تا آخرين لحظه به اعتقاداتش وابسته است و در آخر نيز  اين اعتقاد او را به پيروزي مي رساند.

او با وجود اين كه تمام نشانه‌ها را بر مرگ عزيزانش مي بينند اما به يك نشانه‌ي محكم‌تر دل مي‌بندد و آن حضور آينه است و همچنين عشقي است كه به عزيزانش دارد. در واقع مي‌توان گفت، تنها عشق و مهر مادربزرگ است، كه مانع از رفتن عزيزانش شده و آن ها را بازگردانده.

در چريكه‌ي تارا كه مايه‌ي اساسي (مهر) است و اين مهر توسط زني به نام (تارا) صورت مي‌گيرد، او زني معتقدر است كه با دو فرزند خود زندگي مي كند و همسرش را در دريا از دست داده، با اين حال خود مسئوليت زندگي و فرزندان را بر دوش مي كشد،  البته مردان زيادي عاشق او هستند.

زني كه بيضايي در اين فيلمنامه معرفي مي كند، علاوه بر نداشتن مرد، باز هم در شرايط سخت زندگي و اجتماعي سرپاست و گليم خود را از آب مي كشد. كه در اين بين (مرد تاريخي) كه در دنياي تاراست و رنگ و بوي مادي به خود گرفته عاشق او مي شود، و دوباره بن‌مايه مهر و عشق در اين فيلمنامه، مانع از رفتن و يا مردن او مي شود.

(البته اين مهر، همواره در لايه‌هاي دست نيافتني وآسماني مي ماند به ويژه این كه در پايان اين مهر فرازيني مايه نجات (بيگانه) نیست و مهر زميني تر، از دل تارا جوانه مي زند.) (قوكاسيان، 42:1374)

بن مايه (مهر) در تمامي داستان حضوري پررنگ دارد و تبدل به مهرمادري، مهر و عشق، و همچنين تبديل به نمادهاي مهري، مانند طبيعت و باروري است مي شود.

در چريكه‌ي تارا، زن از نگاه بيضايي دوباره با اعتقادات مخصوص خود زندگي مي كند. هنگام ترس به مجسمه‌اي كه نماد دست حضرت ابوالفضل است پناه مي برد و دعا مي خواند و به تنهايي از پس آن بر مي آيد.

داستان اشاره زيادي به زمين (مادر) دارد كه افراد داستان بر روي آن كار مي كنند و نشان دهنده‌ی مهر زمين به انسان هاست كه مانند مادري مهربان به آن‌ها غذا مي دهد و از افتخارات هر كس است كه بتوانند روي زمين كاركند،و مردي كه عاشق تاراست –قليچ- و مادر قلیچ در پي‌ اثبات این حرف،به تارا مي گويد: او روي زمين كار می كند.

اوج قدرت و تصميم تارا زماني مشخص مي‌شود كه به عشق و مهر (مردتاريخي) جواب مي‌دهد،  با دنبال كردن نشانه‌هاي مرد تاريخي كه اسبي خونين است او را در جنگل پيدا مي‌كند و از دلبستگي متقابل خود، مي‌گويد وحتي حاضر است با او بميرد، اين نشان دهنده‌ي قدرت تاراست يا قدرت زن در نگاه بيضايي است كه مي تواند براي زندگي خود آزادانه تصميم بگيرد و حتی براي آن  بميرد!

تارا هر دو عشقش را (همسر و مرد تاريخي) را در دريا از دست مي‌دهد و به جنگ با دريا درپي گرفتن حقش  یا عشق هايش است.

تارا که نمادی از ناهید(آناهیتا) در زمین و سرچشمه‌ی زندگی  است و صحبت کردن او با پدر بزرگ و حتی مرد تاریخی تأکیدی بر این قضیه و نیروی غیر زمینی اوست.

در باشو، غريبه‌ي كوچك نيز كه از (اساس درباره ي مهر و آشتي است، اين مهر در درجه‌ي نخست به پيوندي نمادين، آيين مهر با باروري زمين در دوران باستان دارد؛ مهر از مفهوم جاري خود فراتر رفته و بنیان هستي آدمی را از مهري مي‌داند كه از نخستين روز چشم گشودن در اين جهان در او سرشته شده است: مهر مادري؛ داستان از آيين مهرورزي نيز در مي‌گذرد و در لايه اي ديگر، باز مايه‌ي (بيگانه) و نياز او به ديده شدن و پذيرفته شدن را دنبال مي كند. (قوكاسيان، 42:1374)

باشو، غريبه كوچك، ازيك جنگ آغاز مي شود، اما موضوع يادآوری و بيان فضاي جنگ نیست، بلکه بيضايي آن را سريعا تبدیل به موضوعي مخالف آن مي كند (فضاي سرسبز و آباد و آرام شمال كشور) و در واقع موضوع آن، مهر و عشق مادر به فرزند است، خواه اين فرزند، از مادر خود زاده شده باشد و يا خواه فرزند كسي ديگر باشد.

درهر حال فرزند ايران است و دراين جا مادر، مانند زمين كه به تمام افراد نعمت خود را بي‌درنگ و بدون خست و با تمام سخاوتمندي مي بخشد، نايي نيز تبدیل به نمادي از مادر يا همان زمين مي شود و مهر خود را علاوه بر فرزندان خود به باشو، نيز عرضه مي كند.

در اين جا مانند تمام بن مايه هاي آثار بيضايي، كه (مهر) است، رابطه‌اي بين باشو و نايي، كه نه از زبان و فرهنگ، بلكه از مهر و عشقي كه بين نگاه های آنها ها ردو بدل مي شود و باشو را آن جا نگه مي‌دارد و حتي خود را پاسبان جان و مال نايي مي كند.

اسطوره سازی بیضایی در باشو، غریبه کوچک، باشو یک پسر جنگ زده‌ای که دو مادر دارد، مادری در «خود» که درون اوست و گاهی به صورت«سایه» پدیدار می‌شود؛ و مادری«دیگر» که وجود جسمانی دارد،ولی برای پسر«سایه»است.

تقابلی از این دست که سراسر یونگی است، آثار بیضایی را تسخیر کرده است. ولی صور مثال، صور بومی دارند و همچنین بسیار مهم است.(براهنی،197_196)

در اين اثر، طبيعت، نمادي از مادر است كه خاصيت پناهندگي نيز دارد، باشو به طبيعت شهر خود، از شر انسان و جنگ‌هاي آنان پناه برده. البته طبيعتي سوخته و از بين رفته و به طبيعتي ديگر که نقطه‌ي مقابل فضاي جنوب كشور است راه پيدا مي كند، و طبيعت، اين مادر روزگار هديه‌اي به او مي دهد و آن نايي است. در اين جا طبيعت و نايي، نمودی از مادر هستند.

نایی در فيلمنامه باشو، غريبه كوچك، تقريبا شخصيتي همتاي تارا، در چريكه‌ي تارا دارد، او از همسر خود دور است و با دو فرزند خود زندگي مي كند و همتاي يك مرد براي گذران زندگي تلاش مي‌كند و از فرزندان خود محافظت مي‌كند. او تمام وظايف مرد خود را در دوران نبودش انجام مي دهد؛ زني مقتدر و با درايت. نايي حتي براي پذيرفتن باشو به عنوان مهمان منتظر جواب اجازه شوهرش نمي‌شود.

گرچه براي او نامه اي مي‌نويسد و از او كسب اجازه مي كند اما اين در واقع كاملا نمادين است، چرا كه او تصميم خود را گرفته و حتي به آن نيز عمل مي كند. نايي یك تنه در مقابل اطرافيان و همسايگان خود كه همه به اتفاق بر سر نگه داشتن باشو مخالف بودند، مي‌جنگد و پاسخ مهر خود را زماني مي‌گيرد كه بيمار است و باشو از او محافظت مي كند و حتي جاي او نيمه شب به پاسباني از مزرعه مي رود و در صحنه‌ي آخر جلوي همسر نايي، براي نايي مي ايستد.

درون مايه اكثر آثار بيضايي خلق و ايجاد يك دنياي فرازميني است، دنیایی كه به دليل نبودش در زندگي ما بسيار حس مي شود، دنيايي كه پر از مهرباني، آگاهي، روشني و ارتباط با طبيعت و نور است و بيضايي با خلق اين آثار به دنبال دنيايي با اين ويژگي‌ها مي‌گردد كه بیشتر توسط زنان خلق مي شوند.

3-4-1-1 زن و طبيعت

زنان در آثار بيضايي با طبيعت در ارتباطند، به طور مثال در باشو،غريبه كوچك (نايي) و در  چريكه‌ي، تارا اين ارتباط مستقيم است. به اين دليل كه در هر دو طبيعت، و زن نمادي از باروري و رشد است و اين ديدگاه در فيلمنامه هايي كه در فضاي شهري اتفاق افتاده كم‌تر بوده، خود او نيز چنين مي گويد: «شايد علت اين است كه من گمان مي كنم جامعه‌ي ما يك جامعه‌ي غيربارور است، توليد نمي كند ياتوليداتش نسبت به استعدادش و نيروي مولده‌اش كه درش راكد مانده، بسيار ناقص و حقير است». (قوکاسیان، 124:1371)

و مادربزرگ مسافران، در واقع به دليل آگاهي تجربه و ارتباطش با گذشته و ريشه ها مي‌تواند نمونه‌اي شهري (تارا و نايي) باشد. (همان، 132)

3-4-1-1-2 درخت

درخت (درخت كيهان) كه ستون و ركن كيهان است و زمين را به آسمان مي پيوندد و گواه برحسرت و دلتنگي و دور افتادگي است كه (زمين و آسمان نخست به هم نزديك بودند) وسيله دست يافتن به طاق آسمان و ديدار خدايان و گفتگو با آنان است.(عطروش 23:1385)

درختي كه مقدس است و تقدير شده،  به زن و ايزدان شباهت تام و تمام يافته است و متصف به همه‌ی صفات آنان است، از قبيل باروري و جاودانگي و غيره. بنابراين ريشه كن كردن درخت ممكن است خشم خدايان را برانگيزد. درخت زمان را تعريف و تثبيت مي كند و بدين قرار، ذات و جوهر زمان در درخت متمركز مي شود.

پل والري در (گورستان درياييLe cimetieremarin) ،كاج را با كبوتر ماده، نشانه صلح و دريا، نماد نوزايي و خورشيد، مظهر الوهيت پیوند زده. (همان، 30-28)

در نقوش ايران باستان تصويري هست كه بسيار تكرار مي شود، تصوير دو بز كه به طور قرينه درخت زندگي را ستايش مي‌كنند، در مسافران، ماهرخ يا همان عروس،جانشین درخت زندگي و نشانه ی باروري است، بزها نيز نماد بركت در ايران باستان بودند. در اين داستان، ماهرخ نماد باروري است كه با ازدواج او نيز يك نماد به تكامل مي رسد.

درخت سرو نشانه‌اي از زندگي، جاودانگي و باروري است كه روي پارچه هاي عزاداري خانه مادربزرگ وجود دارد، یا اين نشانه یعنی پایه‌ي چوبي به شكل درخت كه يادآور سرو يا نخل است كه بر آن رديف‌هاي چراغ در حياط خانه براي مراسم عزاداري نصب شده. درخت در اين داستان، يادآور باروري است.

در مسافران به كرات از طبيعت استفاده شده و همينطور درخت، در حياط خانه، هر درخت با زايش يكي از افراد خانواده كاشته شده، که ماهرخ در معرفي نمادين خود به مستان، حياط پر از درخت را «اين حياطي پر از ما»(بیضایی،1381 :24)، معرفی مي‌كند كه مرگ مهتاب و درخت او (يك نشانه‌ي همنشيني) براي تلقي مي‌شود.در این جا باغبان شاخه‌های خشک درخت را جدا می‌کند اما درخت را قطع نمی کند چون بر این باور است كه ريشه‌ها هنوز زنده هستند پس اميد نيز بايد زنده بماند. و اين تفكر با بازگشتن مهتاب و همراهانش جامه‌ي عمل به خود مي پوشاند. ارتباط انسان و طبيعت در اين جا قابل ديدن است، بيماري و مرگ هر انسان نيز با درختي كه متعلق به اوست در ارتباط است و زماني كه براي انسان اتفاق مي افتد درخت او نيز خراب مي‌شود.

در باشو، غريبه كوچك ترسيدن باشو از صداهاي اطراف خود در شمال، او را ياد فضاي جنگ جنوب مي‌اندازد و صدايی كه در طبيعت مي شنود برای او نمادي از صداي جنگ مي شود. اين ترس تا آنجا پيش مي رود كه فرياد مي كشد و براي پناه بردن  ديگران به جاي امن تلاش  می‌كند. اما مردم شمال كه در دامان پر مهر طبيعت هميشه سبز زندگي كردند هرگز تصوري از آنچه كه در ذهن باشو است، ندارند و حتي او را به تمسخر مي گيرند.

عقاب در آسمان نمادي از هواپيماهاي جنگي است براي باشو كه در ابتداي با ديدن آن حس خوبي پيدا نمي كند و از آن مي ترسد و يا هيچ ارتباطي با آن ندارد اما كمي بعد با ديدن رابطه‌اي كه نايي با طبيعت به خصوص عقاب دارد او هم تصور خود را تغيير مي دهد و با آن از طريق (آوا) ارتباط برقرار مي‌كند و نيز عقاب به او پاسخ مي دهد.

و اين ارتباط صميمي بين طبيعت وباشو مي تواند نشانه اي از ارتباط باشو و نايي باشد چرا كه نايي و طبيعت يكي پنداشته مي شوند. (در تحليل همنشيني)

وجود رمزگان سبكي، در چريكه‌ي تارا و باشو، غريبه‌ كوچك كه بيشتر داستان روي طبيعت (آسمان، زمين، باروري) مي‌چرخد، مفهوم سخاوت، عشق (خداي مهر) دارد و باز نمودن آن در تارا و نايي تجسم پيدا مي‌كند.

در چريكه‌ي تارا، نيز تارا زني است كه با طبيعت ارتباط مستقيم دار در طبيعت عاشق مي‌شود و توسط آن عشقش را از دست مي دهد و دوباره در وجود كسي ديگر (قليچ) آن را باز مي يابد. ارتباط تارا با طبيعت آن گونه است كه هنگام قطع درختان توسط اهالي آبادي، او تصور مي كند كه از درختان خون بيرون مي آيد و تنها تاراست كه آن را مي بيند.

در سگ‌كشي زمان حركت گلرخ به سمت ناصر معاصر از جاده اي مي گذرد كه دو طرف آن درخت سرو است « از پنجره ي سواري نقره اي كه به شتاب در جاده مي‌رود درختهاي كنار جاده تند و خلاف جهت مي گذرد»(بیضایی،1392 :25) حركت گلرخ برخلاف طبيعت کنشی نمادین از فريب خوردن و اشتباه اوست.

زمان رسيدن گلرخ به ناصرمعاصر، او را در فضايي مي بيند، «گلرخ حالا گيج در زندگي زميني مرزبندي شده با درختان بلند، كه آلونکی هم ميان آنست…»(همان،26) ناصر معاصر در ميان طبيعت مرزبندي شده در يك خانه يا آلونك كوچك حبس شده كه نشانه‌ي تسخير شدن روح ناصر معاصر است.

البته در پايان داستان گلرخ از همان جاده باز مي گردد و اين درختان نيز همواره نمادي از معناي حقيقي و وجودي بازشناختن خويش هستند (شيخ مهدي، 69-68) و نشانه‌ي  دستيابي به حقيقت اصلي و عميق در زندگي گلرخ كمالی اند و گلرخ حالا با درك عميق تري از معناي زندگي، به سوي آن در حركت است و اين اتفاق تجربه‌ي سنگيني براي فهيم تر شدن او است.

3-4-1-3 فضاي شهري

در سگ كشي، زمان برگشتن گلرخ به تهران و نحوه نگاه كردن او به فضاي شهري تهران و تغييراتي كه در آن صورت گرفته مي تواند نشانه اي از تغييرات باشد كه در زندگي گلرخ و براي او رخ داده و به خاطر دور بودنش از آن ها خبر نداشته. (صادقي، 100)

به طور كلي داستان در دو نگاه متعجب گلرخ وهيجان زدگي نگاه او قرار مي گيرد ابتداي فيلم زماني كه به تهران مي آيد تغييراتي را مي بينيد كه قبلا نبوده و همينطور از دست دادن خانه، ماشين شكاري (نمادي از ناصر معاصر)، تغيير شهر و خيابان‌ها در پايان، زماني است كه دست ناصر معاصر براي گلرخ رو مي شود و دوباره گلرخ در بهت و تعجب فرو مي رود.

حضور گلرخ درهتل- هتل خود نمادي از عدم پايداري و تغيير است– مي‌تواند نشانه‌اي از تغييراتي باشد كه در زندگي او رخ داده و در آخر منجر به تغيير نگرش او نسبت به زندگي می‌شود.

در اتاق گلرخ در هتل، پشت پنجره عده‌ای از ابتداي داستان شروع به ساخت و ساز كرده اند. اين نيز مي‌تواند نشانه‌اي از دنياي بيروني و خارجي گلرخ  باشد كه همه چيز عليه يك زن درحال ساخته شدن است (همان) كه كليد شروعش توسط همسرش زده شد.

در اين جا تهران تبدیل به فضايي مي شود كه تمام مردم آن مرتبا در حال تغييراند.

«مي‌دوني تهران هي شماره ها عوض مي شه»(بیضایی،1392 :20) نماد تغيير و تحول در مردم تهران و نيز عوض كردن خانه يا فروختن آن – خانه نماد آرامش و حفظ خانواده است- نشانه‌اي از عدم آرامش خانواده عشق و همسري ناصر معاصر نسبت به گلرخ كمالي است.

3-4-2 مرگ (جدايي)

مفهوم مرگ يا جدايي يكي از بن مايه هاي مشترك بیشتر آثار بيضايي است كه به گونه‌اي تازه مطرح مي‌شود و رنگ و بويي ديگر دارد. البته در  آثار بيضايي هميشه مرگ با زندگي يا جدايي با رسيدن در يك نشانه‌ی جانشینی قرار دارند و پس از جدايي، رسيدن و  بعد از مرگ، زندگي و اميدي دوباره حضور پيدا مي كند.

در مسافران در ابتداي فيلم اتفاق داستان براي مخاطب توسط خود بازيگران گفته مي شود، پس مخاطب در انتظار خبر نيست اما چيزي كه در اين اثر متفاوت است نحوه برخورد و باورهاي افراد داستان با اين واقعه است.

مرگ مسئله‌ي محوري مسافران است كه در قالب سرنوشت در شكل جبرگونه‌اش به آشكارترين شكل ممكن مطرح مي شود. حلقه‌هاي جبر به هم بافته مي شوند اما نه تنها عمودي به شكل زنجير كه هم عمودي است و هم افقي همچون كار بافتني كه اولين حلقه در ازل و آخرين آن ها در ابد است.

در بين مسافراني كه در سواري به سمت تهران در حركتند ارتباط منطقي نيست بلكه فقط جبر است كه بدون هيچ منطقي آن ها را همسفر يكديگر ساخته. (زن روستايي و خانواده داوران) (قوكاسيان 25:1371-24)

بعد از روايت مهتاب از جرياني كه اتفاق خواهد افتاد و سوار شدنش در ماشين، تصوير بالا مي‌رود به سوي كوه خزان زده وآسمان ابرآلود كه همگي نماد غم و اندوه و نشانه‌اي برتأکيد حرف مهتاب هستند. مهتاب در ماشين سواري خود را با فاميل اصلي خود عنوان مي‌كند و گفتن اين جمله كه «آه نه معمولا در اين موارد اسم قبلي رو به كار مي برن مهتاب معارفي…»(بیضایی،1381 :9-8) نشان از مرگ شوهر است و معرفي خود كه تنهاست و جدا شناخته خواهد شد.

رفتن سواري سياه رنگ، از فضاهاي سياه به فضاي سفيد و دوباره تكرار اين تضاد، همان ديالکتيك فضای اميد و نااميدي، عروسي و عزا، و باوري است كه در كل  فيلم حاكم است.

پس از روبه رو گويي مهتاب جلوي دوربين و حركت آن ها توسط يك ماشين سياه به سمت تهران، سياه بودن ماشين و تصادف و سپس مرگ، ماشين سياه، تبديل به نمادي از قبر متحرك (تابوت) مي شود.

پس از خبردار شدن خانواده داوران و معارفي ها از  تصادف، حال و هوا و نشانه‌هاي مرگ  از راه   می رسند، بيضايي در اين اثر، حادثه را به نمايش نمي گذارد اما نشانه‌هاي آن را در بين بازماندگان به زيبايي بيان مي كند. به طور مثال براي تأكيد بر فضاي عروسي و همينطور نشان دادن شروع فضاي عزا و ناراحتي، در سمساري، ماهو سفارش وسايلی را مي‌دهد كه تكرار و حضور آنان براي تأكيد فضا است، كه در ابتدا به صورت شاد و پر از رنگ و نقش است؛ « جا شمعي با پارچ آب طلا، روميزي صورتي، زرد، سفيد، آينه با حاشيه فرشته، گل هاي لاله اي اصل گلبهي، فيروزه‌اي، دسته گل هميشه بهار شبه طبيعي…» و سپس تغيير آن ها به وسايل مورد نياز سوگواري «حذف صورتيف پرده بهشت و دوزخ، زيرسيگاري با رقم يا صاحب صبر، كتيبه ها با رقم يا كرام الكاتبين و …»(همان،32-28)

علاوه بر آن، تضادهايي كه در داستان است نيز از نشانه‌هاي مرگ به حساب مي آيند: قطع درخت (شاخه هاي آن) كه نمادي از مهتاب است توسط باغبان كه كارش، كاشت و محافظت از درختان است و پس گرفتن نامه‌هاي عروسي از مهمانان توسط پستچي كه قبلا آن‌ها را به مهمانان رسانده بود و اما با تمام اين نشانه‌ها، مادربزرگ كه دست از اعتقاد و انتظارش نسبت به بازگشت مسافران بر نمي دارد مرگ را باور نمي كند و بقيه افراد باور كرده را نيز نصيحت به عدم باور مي‌كند و مرتبا با گفتن اين كه «از مرگ حرف نزن» يا «از خرابي حرف نزن» (همان،20_16) از  ابتداي داستان شروع مي شود. البته بايد گفت اين يك آرزوي قديمي بشر است كه عزيزانش را از دهان مرگ پس بگيرد.

در افسانه‌هاي باستاني ميان دورود، ايشتار براي پس گرفتن تموز، به جهان مردگان مي رود. و البته چند قرني بعد از آن در يونان هم ئورفه[1]براي باز آوردن ئوريدچه[2] به جهان مردگان مي‌رود.

و همينطور در گيلگمش[3]كه به جهان مردگان مي‌رود و چندگاهي با دوست مرده‌اش انكيدو[4]كه آينه‌ي خود اوست، حرف مي زند. پس انتظار و خواسته مادربزرگ به اندازه تاريخ ايران باستان و باقي تمدن‌هاي باستاني ديگر قدمت دارد. (قوكاسيان، 94:1371)

به طور كلي مي توان نشانه هاي فضاي مرگ را در فیلم مسافران در تمام اثر مشاهده كرد:

شكستن بلور ماهي كه تا قبل از شنيدن خبر تصادف همه اعضای خانه تلاش مي كردند نشكند، چون بديمن بوده، شكستن آينه، قطع ساقه‌هاي گل (كه نماد عشق رهي به ماهرخ بوده) به وسيله‌ي شمشير خانوادگي و شكستن تصوير رهي در آينه‌اي كه قبلا شكسته شده، نشانه‌اي از عدم وجود اميد به فردا و زندگي است. تضاد در  حركت بین سياه و سفيد حتي روي كتيبه‌هايي كه براي مراسم گرفته شده نیز نشانه‌ي عدم وجود سياهي مطلق و يا سفيدي مطلق (نمادبين و يانگ، جاودانگي) و حضور اميد و روزنه‌اي رو به فردا در ميان سياهي و تاريكي است.

جاده نيز نمادي از جدايي و دوری است كه در ابتداي داستان يكي از نشانه‌هاي مرگي در راه و در ادامه آن جدايي است.

سرانجام خانه حاضر مي‌شود براي مراسم عزاداري اما مادربزرگ آن را استقبالي براي آمدن مسافران مي‌داند كه همزمان است با عروسي ماهرخ، به همين علت او به همه مهمانان خوش آمد مي‌گويد و تنها كسي است كه لباس سياه عزا نپوشيده. در اين مراسم شش صندلي خالي نيز وجود دارد كه نمادي از حضور روح شش مسافر است.

پس از آمدن همه‌ي مهمانان و روبه رو شدن با تضادي مشخص و گيج شدن اينكه مراسم سوگواری است يا عروسي، ماهرخ- همانطور كه گفته شده نمادي از جوانی مادربزرگ است- در حمايت و طرفداري از او لباس سفيد عروسي‌اش را بر تن مي كند و تمام تفكرات مادربزرگ را جامه عمل مي پوشاند و مرگ، خانه را به مادربزرگ تحويل مي دهد و نااميدانه راه را براي اميد باز مي گشايد. در اين جا مادربزرگ و مرگ در نشانه‌ي جانشيني يكديگر قرار می گیرند.

اين نكته قابل ذكر است كه بازگشت مسافران را مي‌توان نوعي واقع گرايي نسبي تصور كرد، چرا كه اين اتفاق در ذهن نويسنده افتاده و به قول نلسون گودمن؛ فيلسوف آمريكایي؛ «واقع گرايي نسبي است و توسط نظامي از ملاك ها یي بازنمايي براي يك فرهنگ شخص خاص و در يك زمان مشخص تعيين مي‌شود پس اين اتفاق را مي توان از ديد نويسنده واقعي به نظر آورد». (چندلر، 216:1387)

مسافران جشن پيروزي زندگي بر مرگ است و باروري بر قحط سالي، مسافران فيلم بسيار بسيار ساده‌اي است در ستايش زندگي و اميد هاي نو. (قوكاسيان، 169:1371-162)

در سگ‌کشي نيز جدايي اتفاق مي افتد، جدايي در مرحله اي اول بین ناصر و گلرخ به دليل شكي كه گلرخ به شوهر خود دارد، و سپس بين ناصر و جواد مقدم شريك او و دوباره به دلیل دروغ و تردیدی که در ذهن جواد مقدم ايجاد مي شود و نشانه‌هايي مبني بر اين جدايي. در ابتداي داستان، او در خانه جواد مقدم حضور پيدا مي كند، فضاي اتاق، تاريكي، صداي آژير، كه خود نماد خطر و اتفاق بد است، صداي انفجار (نشانه‌اي خرابي و ويراني است)، نفس تنگي جواد مقدم، خواب آشفته او، همگي نشانه‌هايي براي شروع يك حادثه ناگوار است. و باعث رفتن جواد مقدم يا فرار او مي شود.

گلرخ پس از بازگشت خود را جدا از همسر مي یابد و براي آزادي وی و رسيدن به او هر كاري مي‌كند. ناصر معاصر خود را به زندان معرفي مي كند_زندان خود نمادي از _جدايي و دور افتادگي است، نشانه‌هايي كه در اين داستان وجود دارد همگي تأکیدی بر جدايي و دور افتادگي است: هتل، سفر، تلفن، جاده، زندان و … در آخر داستان گلرخ از جاده‌اي كه به سوي ناصر معاصر رفته باز مي گردد؛ جاده ها فقط مسيري براي رفتن نيستند بلكه مسيري براي بازگشت به جايي كه به آن تعلق داريم نيز تلقي مي شوند.

در مرگ يزدگرد، همانطور كه از نام اثر مشخص است، مضمون داستان مرگ يزدگرد پادشاه است. در داستان فضاي مرگ به شدت به چشم مي خورد، نشانه‌هايي چون فضاي تاريك و تيرگي، حضور يك جسد، ترس و اضطرابي كه بين خانواده آسيابان حاكم است. آتش روشن و بخورسوز موبد و دعا خواندن او، عدم چرخش سنگ آسياب و خون موجود بر آن همگي به حضور مرگ پاسخ مثبت مي دهند.

در مرگ یزدگرد،زن، دختر و مرد آسیابان مدام تغییر جنسیت می دهند. در واقع هدف اسطوره، گاهی فراروی از جنسیت به سوی معناست.(براهنی،197_196)

سنگ آسيابان تا قبل از ورود پادشاه در حال چرخش بوده (خود چرخ نماد حركت جنبش و زندگي در جريان است) اما با آمدن پادشاه در كومه‌ی آسيابان، از چرخيدن مي ايستد كه نماد مرگ، نیستی و عدم زندگي است.

در اين داستان پادشاه و مرگ در نشانه‌اي همنشيني نسبت به هم قرار دارند چرا كه پادشاه است که زندگي را از مردمش گرفته و اين سخن در تأكيد ظلمي است كه پادشاه بر مردمش روا داشته:

« هر چه داريم از پادشاه است.

چه مي گويي مرد ما كه چيزي نداريم

آن نيز از پادشاه است!…»(بیضایی،1389: 59)

در آسيابان به جاي  گندم خون پادشاه در چرخش است، كل داستان در فضاي سرد و باراني به همراه بادهاي تند كه همراه شده، با پايان دوره ساساني و شروع دوره‌اي تاريخي جديد در ايران و زندگي ايرانيان همگي نشان از مرگ است، مرگ دوره‌اي كه با مردن پادشاه آن همراه است. و باد نماد مشكلات و بدبختي هاي در راه است كه از آينده‌ای نه چندان دور (جنگ) مي آيد. كه اين بار شرايط آب و هوايي نمادي از تغيير شرايط زندگي و اجتماعي مردم است. سربازان پادشاه، «مردم را سپاهيان مرگ» معرفي مي‌كنند.

و همچنين كومه‌ي مرد آسيابان نمادي از گور است و همانطور كه مرد آسيابان خود اعتراف مي‌كند: «مرده اي بودم به گوري سرد پا نهاده و اینك هنوز روشني دنيا (نماد روزگاري بر وفق مراد) نديده، از مرگي به مرگ ديگر مي روم»(همان،52) همگي بر نشانه‌هاي مرگ و فضاي مرگ‌گونه اين داستان تأكيد دارد، و سرباز كه مشغول ساختن وسايلي براي كشتن آن‌ها‌ست از وسايل زندگي خانواده، براي كشتن آنها بهره مي گيرد.

در اساطیر ایران شاه به خاطر از دست دادن شکوه و قدرت خود و ضعف در ایفای نقش پادشاهی تغییر شکل می دهد.بیضایی معتقد است تغییر شکل خدایان در مرگ یزدگرد را می‌توان یک «شامیران» قلمداد کرد.

در ایران باستان فاصله‌ی زمانی بین امپراطوری و روی کار آمدن امپراطوری دیگر«شامیران» نام داشت. شامیران نماد دوره‌ی آشوب و سرگردانی است و نماد دوره‌ایی که یک نظام سقوط می کند و نظامی جدید بر سر کار می آید.

بیضایی خود می‌گوید:«مرگ یزدگرد در یک شامیران رخ می دهد، در تاریخ صفر.زمانی که تاریخی به سر رسیده و تاریخ دیگر هنوز آغاز نشده است.»(مرندی و اکبری،204)

و در پايان داستان همگي تسليم تازيان مي شوند، موبد و سربازان با پوشيدن كفن هاي سفيد به استقبال مرگ مي‌روند و زن نيز خود را براي شرايط جديد آماده مي كند، «آري اينك داوران اصلي از راه مي رسند، شما را كه درفش سپيد بود، اين بود داوري؛ تا راي درفش سياه آنان چه باشد».(بیضایی،1389 :69)

زن نيز از شرايط حكومت قبلي (ساساني) ناراضي است زيرا كه تماما به آن ها ظلم شده و حال با ديدن رنگ پرچم تازيان بر اين تضاد اشاره دارد كه شايد حكومت آنان مانند پرچشم هايشان باشد.

برای یزدگرد شاه، پادشاه بودن همان مرگ است، پس به دنبال راهی برای جدایی از موقعیتش است و در این جا مرگ و یزدگرد در نشانه‌ی همنشینی نسبت به هم قرار می گیرند.

در چريكه‌ي تارا نيز مضمون و محتواي اثر بر سر جدايي و مرگ است، تارا، همسرش را از دست داده و پس از بازگشتن از ييلاق با خبر مي شود كه پدربزرگ خود را نيز از دست داده؛ خراب شدن پرچين ها،دزديده شدن هيزم هايش و همينطور گرفتن بقچه اي از وسايل پدربزرگ، افتادن آينه اي غبار گرفته بر زمين، همگي نشان از مرگ پدربزرگ است.

در اين داستان علاوه برتارا، مرد تاريخي نيز دچار جدايي و سرگشتگي شده؛ او به دنبال نشانه‌اي از تبار خود كه همان شمشير پدر‌بزرگ است، نتوانسته بميرد و به سمت ايل و تبار خود برود .

شمشير نشانه ارتباط پدر بزرگ تارا و مرد تاريخي است.(ارتباطی از گذشته به آینده)، مرد تاريخي در نهايت به دليل عشق و محبتی كه نسبت به تارا پيدا كرده نمي تواند برود و تارا تصميم به مرگ مي گيرد تا با او برود .علاوه بر آن آشوب نيز كه بر تارا عاشق شده، از زندگي جدا افتاده و فقط تاراست كه مي تواند او را از اين سر شكستگي برهاند.

آشوب و مرد تاريخي هر دو نشانه‌ي همنشيني يكديگرند و از طرف ديگر مرد تاريخي با همسر فوت شده تارا نيز در نشانه‌اي همنشيني قرار مي‌گيرد.

اما قليچ با دادن پیشنهاد ازدواج به تارا و این که عشق او بر خلاف عشق مرد تاریخی، زمینی است، تبديل به اميد تارا در زندگي‌اش مي‌شود ونسبت به مرد تاريخي در تحليل جانشيني قرار مي‌گيرد چراكه مرد تاريخي متعلق به دنیای مرگ و گذشته است و قليچ متعلق به آينده و زندگي و اميد.

در اين اثر، بيگانه يا همان مرد تاريخي، نمادي از انساني است كه متعلق به اين زمان و مكان نیست و متعلق به جاي ديگر و زماني ديگر است.

به طور كلي بن‌مايه‌ی بيگانه در بسیاری از آثار بيضايي وجود دارد، در چريكه‌ي تارا، مرد تاريخي و در مرگ يزدگرد، پادشاه، كه خانواده آسيايان او را بيگانه‌اي خطاب مي‌كنند، او را نمي‌شناسند و شك و ترديد در پادشاه بودن و نبودن او همراه افراد خانواده و سپس افراد پادشاه است.

و همين‌طور كه در سگ‌كشي، گلرخ، در پايان داستان به بيگانه بودن شوهرش به ناصر معاصر پی‌مي‌برد و اين كه واقعا او را نشناخته. در باشو، غريبه كوچك نيز باشو، تبديل به بيگانه‌اي اما با عنوان مهمان، براي نايي و خانواده او مي شود و همين‌طور نايي براي باشو. اما در پايان آثار بيضايي، اين عدم شناخت و بيگانگي تبديل به شناخت حقيقت و فهم مي شود.

در باشو، غريبه كوچك ابتداي داستان، فضاي جنگ، طبيعت سوخته، خانه‌هاي خراب، در فضاي شهري به هم ريخته،كاميوني که بدنه‌اش از شن و خاك براي مستتر بودن پوشیده شده است و صداي انفجار  همگي بر فضاي مرگ و جنگ تأكيد دارد.

اين نشانه‌ها با باشو، قهرمان داستان همراه مي‌شود و حتي در شمال كه جايي است كه رنگ و بويي از جنگ، مرگ و خرابي در آن پيدانیست، او احساس ترس مي كند، از عقاب در آسمان، صداي ساخت ساز مهندسان در فضاي شهر، يا حتي صدايي كه ممكن است او را بترساند همگي نشان از مرگ ، خرابي و جدايي دارد که در حافظه او مانده است.

حضور مادر باشو_كه مرده است|_در كنار نايي، كه باعث اعتماد كردن باشو به نايي مي شود، و فقط او قادر به ديدنش است و همينطور در جايي از داستان، رفتن باشو با خانواده اش (مادر_ خواهر و پدر) كه همگي مرده اند نشان از مرگ و جدايي است.

در پايان اين فراق تبديل به وصالي ديگر مي شود. باشو صاحب خانواده‌اي مي‌شود و اين سرگشتگي و جدايي پايان مي يابد.(نایی در تحلیل همنشینی مادر باشو،قرار می گیرد)

 

 

3-4-3 آينه

آينه يكي از ابزارهاي مهم در آثار بيضايي است. آينه در انديشه‌ها، نمادي از روشنايي و يار هميشگي ايرانيان آريايي است. بدون اين كه بدانيم هميشه چون گياه به سوي روشنايي كشيده مي‌شويم. شايد در پنهان گاه تك تك ياخته‌هاي بدن ما، آن ترس از تاريكي نياكان دور در ما خفته است كه براي گريز از تاريكي و سرماي سخت مهاجرتي تاريخ ساز آغاز مي‌كردند. و به دنبال همين مفهوم از روشنايي است كه در باورهاي ايران كهن والاترين جاي‌ها در بهشت براي برگزيده‌ترين بندگان، نوراني‌ترين جاي هاست. (ارداويرافنامه فصل 12 بندهاي 1، 8، 12)

و آينه نماد روشنايي است كه در مسافران همچون (آگني) خداي آتش دوران ودايي هنديان در همه‌ي (آيين) ها، خانواده‌اي خوشبخت به مهماني (آييني) نو مي رود و چون داس مرگ، هستي اين شش موجود نازنين را درو مي كند.

در مسافران آينه نمي شكند بلكه گم مي‌شود، چون نور روشنايي را نمي توان براي هميشه نابود كرد. و سرانجام هر چند در رؤيا، در پايان مراسم تلخ سوگواري باز مي‌گردد. و از خود روشنايي مي‌تاباند و با حضور خود دست پيمان نو‌عروس و نو‌داماد را در دست هم مي‌گذارد. (قوكاسيان 31:1371-30)

پس در اين جا، آينه نمادي از باروري، نوزایی و جاودانگي است. داستان از يك آينه شروع مي‌شود و با آن تمام مي شود كه اين بر اهميت و جايگاه آن اشاره دارد و تمام داستان بر مبناي گم شدن و پيدا شدن آن مي چرخد.

به تعبیري ديگر ابتدا و انتهاي مسافران بين دو آينه مي‌گذرد: آينه‌ي اول چيزي از خود و خاص خود ندارد همان تعبيري كه در (آئين ذن) از تهيت يا تهيگي مي شود و تنها منعكس كننده چيزهاست، ولي آينه دوم حامل بار مفهومي ژرفتر است.

آينه‌ي مسافران در انتهاي فيلم روح مسافران را در برابر روح سوگواران قرار مي‌دهد. دو روح مقابل هم مانند دو آينه رو به روي هم، در حاليكه هيچ حجابي نمي‌تواند مانع بازتاب توأمان و ملكوتي اين دو  گردد.

و اما اطميناني كه مسافران از محكم بودن طناب و جايگاه آينه دارند، در راستاي به نمايش گذاشتن ويژگي‌هاي منحصر به فرد آينه است. اگر آن را به آهستگي بلند مي‌كنند نه به اين دليل كه سالم به مقصد برسد بلكه در تفسير اين مفهوم است كه آن هنگام تصادف مرگبار، وقتي آينه ناپديد مي شود، ما به اين حقيقت دست می يابيم كه نيروهاي ديگري از آن محافظت مي كنند. (قوکاسیان،1371: 43-41)

در اين اثر، آينه  از یک سو سمبل مهرباني، عشق و پيوند نیز می تواند باشد.

و از سوی دیگر، نقش مهمي پيدا مي‌كند: شاهد و قرينه اثبات مرگ است، يعني اين حالت آخرين فرآيند هستي است پذيرفتن يا نپذيرفتن آن معاني وسيع پيدا مي كند. نپذيرفتن مرگ به عنوان نابودي و نيستي نشان از وجود ديدگاهي معتقد به ماوراءالطبيعه دارد، یعني همان دلمشغولي انسان از نخستين روزهاي فعاليت انديشه در او تاكنون. ماوراءالطبيعه و سرنوشت بعد از مرگ ديدگاهي فلسفي و ذهني هم دارد. (قوكاسيان 27:371-26)

حاملان آينه هر چند مرده اند، اما به مرگي زنده مرده اند. آن‌ها تبدیل به نيرويي شده اند كه اميد، زندگي و معرفت را دوباره به جمع باز مي‌گردانند و به عنوان عامل انعكاس واقعيت بازتاب جمع مي‌شود. (همان، 65)

وقتي مردگان با آينه باز مي‌گردند، و مهتاب آينه را در مقابل افراد مي گيرد كساني مانند ماهرخ در لباس عروسي، خود را به صورت كاملا واضح و شفاف مي‌بيند و لبخند رضايت مي زند. نور آينه بعضي چشم ها را مي زند و نمي توانند در آن نگاه كنند.

مسافران به طور كلي بيان يك مسئله‌ي واقعي و اجتماعي به زبان اسطوره است. بنابراين مرگ در اين داستان كه مرگ اسطوره‌اي هم هست با همان ابهام و پيچيدگي غافلگير كننده‌اي كه معمولا در همه‌ي تولدها، مرگ‌ها و رستاخيزهاي اسطوره اي وجود دارد. در واقع داستان باروايت مرگ شروع مي شود و از طريق روايت آينه به زندگي مي رسد. (همان، 63)

عدم شكستن آينه نشانه‌اي از ادامه ي زندگي و جاري بودن آن و اميد به بازگشت مسافران است. حتي با وجود نشانه‌هايي از حضور مرگ مانند: تبديل خانه براي عروسي به عزا و تعويض سفارش‌ها در سمساري از وسايل عروسی به وسايلي براي سوگواري. چرا كه اثري از شكستن آينه نيست و حضور مادربزرگ به عنوان  ارتباط دهنده اين نشانه‌ها و حضور وجود اميدواري نسبت به بازگشت عزيزان است.

ما در پايان فيلم به يك خودشناسي مي رسيم كه از طريق هويت طبيعي آينه رخ مي دهد. از طريق روايتي كه با آينه شروع و با آينه تمام و ملموس مي شود.

در اين جا ابتدا روايت تصويري داریم تا كلامي. آينه با هويت روایتگرانه‌اي كه پيدا مي كند خود به صورت يك نشانه در مي آيد.- نشانه اي بارز- كه ساير نشانه‌ها را درخود منعكس مي كند،از آسمان ابري شروع مي‌كند به درياي متلاطم مي رسد بعد سواري و سپس جاده … داستان از طريق كنار هم گذاشتن اين نشانه‌ها براي ما تعريف مي شود. و در پايان داستان آدم ها را روايت مي كند و هر يك به گونه‌اي درآينه منعكس مي شوند. (همان 79-78)

در مرگ یزد‌گرد، آسیابان،زن و دختر نقش یزدگرد را بازی می‌کنند و به جای او سخن می‌گویند و هر یک از آن ها آیینه‌ای می شود تا بخشی ازشخصیت شاه را نمایان کند.

این گونه به نظر می‌رسد که مجموعه‌ی اعضای یک جامعه شاه را می‌سازند (خانواده آسیابان نماد کل جامعه) و به همین علت شخصیت یزدگرد خصوصیات منحصر به فردی دارد.آنچه در آسیاب رخ می‌دهد، بازنمایی جدال درونی یزد گرد است.(مرندی و اکبری،205)

وجود آينه در مرگ يزدگرد، به صورت نمادين و غائب است و اگر ويژگي انعكاس و بيان واقعيت را يكي از ويژگي‌هاي آينه بدانيم جايگزين شدن افراد خانواده (زن_مرد _دختر) آسيابان به جاي يكديگر و گاه به جاي پادشاه نمادي از حضور آينه در بين آنها است البته آينه‌اي كه حقيقت را بر‌ملا مي كند نه فقط واقعيت را.

يا در باشو، غريبه كوچك، آينه نمادي از باروري و مهر است. پس از اين طريق با زن در ارتباط است پس مي‌توان گفت نايي آينه‌اي از حضور مادر باشو است كه عشق و مهر مادر باشو در او براي باشو منعكس می کند. اما در اين جا نيز آينه حالتي غائب دارد، فقط نشانه‌هاي او دليل براثبات وجود آن هستند.

در چريكه تارا، همانطور كه ذكر شد پس از آمدن تارا به خانه آينه‌اي غبار گرفته بر زمين می‌افتد كه نشانه‌ي مرگ و جدايي است و تارا كه خود با آينه در يك تحليل همنشيني قرار مي‌گيرد، او را بر‌مي‌دارد تميز مي‌كند و دوباره بر ديوار آويزان مي كند و اين در زندگي او نيز شكل مي گيرد، گرچه عشق خود و پدربزرگ را از دست می دهد اما عشقي ديگر پيدا مي كند و روزنه‌هاي اميد و زندگي در زندگي او جريان مي‌يابد.

در ابتدا‌ی داستان تارا آينه‌اي را كه از وسايل پدربزرگ است به قليچ مي‌دهد اما پس از مدتي او را براي تارا پس مي آورد چرا كه مي گويد:«هرچه در آن نگاه مي كنم فقط تو را مي بينم تارا» و آينه نمادي از تارا مي شود و اين همان ارتباط بين آينه، زن، عشق و باروري است كه در اسطوره‌هاي ايران باستان جاری بوده است.

 

 

3-5 کارکرد نمايش در آثار سینمایی بیضایی

با نگاهی به آثار بیضایی می توان فهمید، آنچه بیشترین مشغولیت بیضایی را تشکیل می‌دهد، احساس دوگانگی در شخصیت آدم هاست.پس از این،مسائلی همچون هویت و تاریخ شکل می‌گیرد. همه‌ی این ها در تکنیکی به نام«بازی در بازی» خود را در آثار بیضایی نشان می‌دهد.

تبیین ارتباط تفکیک ناپذیر این مفاهیم یعنی دوگانگی در شخصیت آدم ها (به مفهوم روان_شناسانه‌ی خود) و هویت وتاریخ، با «بازی در بازی» که در آثار بیضایی وجود دارد، در فهم آثار و اندیشه ی او اهمیت شایانی دارد.

سابقه‌ی تاریخی تکنیک«بازی در بازی» از نمایش شرقی.(هند،چین،ژاپن) آغاز شده و در نمایش ایرانی تعزیه، استمرار می یابد و در تئاتر غربی نزد استلر و برشت به نحوی منطبق با تفکر غربی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

تفاوت تفکر در مناطقی که نام برده شد، خود مبین تفاوت های کاربرد این تکنیک می‌باشد.نقطه‌ی‌‌ مشترک آن، همانا ارتباط ذاتی تفکر هنرمند با چنین شیوه ای می باشد.

برای نمونه تکنیک «بازی در بازی» در نمایش تعزیه، با اشاره مستقیم بازیگر به جداییش از نقش و تأکید بر(شبیه سازی) صورت می گیرد.

بازیگرانی که در نقش اولیا ظاهر می شوند، به دلایل اعتقادی و دینی تفاوتی ما‌هوی بین خود و نقش«اولیا» می بینند.به همین دلیل از همان اول با اشاره مستقیم از هرگونه «همانی» بین خود و نقش، نزد تماشاگر جلوگیری می کنند.بدین ترتیب نوعی دو گانگی بین شخصیت و نقش صورت می گیرد که با «بازی در بازی»صورت نمی یابد.(پایداری،140)

این تکنیک در مرگ یزدگرد به صورت واضح مشهود است به این که هر شخصیت در لحظه‌های مختلف نقشی دیگر را می پذیرد و جای او بازی می کند و هویت تازه می یابد و داستان مانند یک روایت تعزیه پیش می رود.

يكي از نمايش‌هاي مهم در ايران باستان تعزيه است، تعزيه بي‌شك ريشه در شكل مراسم باستاني ايران دارد؛ سيا‌و‌شون یا (سو‌و‌شون) و شهادت خواني ماني از جمله اين مراسم است كه شكل هايي از آن بر تعزيه تأثير زيادي گذاشته. (عبدي، 126:1383)

تلاش بیضایی برای یافتن و رسیدن به یک هویت فردی و مستقل است؛آدم هایی که به علل مختلف هویت فردی و یگانه‌ی آن‌ها به هم خورده است.در این مورد «بازی در بازی» در اصل همان صورت عینی بیماری آدم هاست.به صورتی که تفکیک این تکنیک از بیماری امکان پذیر نیست.(پایداری،141)

به طور مثال در باشو،غریبه کوچک،تلاش نایی برای تغییر شخصیت و حتی ظاهر او از سیاه پوست بودن به سفید شدن و تلاش او برای تبدیل آن به یک انسان مطابق و هماهنگ با ویژگی‌های منطقه جدید که باشو در آن قرار گرفته.

اما در نهایت شخصیت‌های خلق شده آثار بیضایی در پی این کشمکش‌ها و تضادها، در نهایت به یک آرامش خاص و پایدار می رسند.

در چریکه‌ی تارا نیز که هجوم مشکلات نیز از گذشته و تاریخ بر سر اوست و او را تا حدی از دنیای حال و واقعی خود جدا کرده و در نهایت منجر به تصمیم‌گیری و هدفمندی بیشتر زندگی‌اش و رسیدن به سکون و آرامش «حال» می شود نیز دیده می شود.

در واقع بیضایی با گذراندن شخصیت هایش از پیچ و خم های تاریخی و فرهنگی، قصد دارد تا به یک خودآگاهی تاریخی دست یابد.

او در مرگ یزدگرد به خوبی نشان داد که می‌توان به اسناد و نوشته شده شک کرد و آن را به شکل باور‌پذیر و تأثیر گذاری نمایش داد.تاریخ و گذشته در آثار بیضایی صورتی زنده دارد و در بیشتر مواقع صورتی آزار دهنده دارد، حدی که مرز های زمان حال را نیز می شکند.(همان،142)

در مرگ یزدگرد، نوشته ها و تاریخ مکتوب تغییر می کند و بنا به روایتی جدید شکل می‌گیرد،در چریکه‌ی تارا، مرد تاریخی که از گذشته می‌آید،که تمثیل و نمادی از گذشته و تاریخ است، دنیای حال تارا را خراب می کند و باعث آشفتگی او می شود.

در آثار بيضايي حضور نمايش بسيار چشمگير است، در مسافران، مهتاب و خانواده او روبه روي دوربين خود را معرفي می‌كنند و مهتاب واقعه را پيش از اتفاق افتادن براي تماشاگر روایت مي‌كند كه همگي متأثر از نمايش هاي سنتي ايران است (تعزيه، تخت حوضي) در آخر داستان نيز زماني كه اقوام و دوستان براي عرض تسليت به خانه‌ي مادربزرگ مي‌آيند، طوري صندلي ها براي پذيرايي و نشستن آن ها چيده شده كه يادآور صحنه‌هاي تعزيه است، يک فضاي گرداگرد كه هر كس در بدو ورود در مركز صحنه قرار مي‌گيرد و خود را معرفي مي كند، بعضي قسمتي از آن را شرح مي دهند (راننده و كمك راننده) و بعضي كه از خانواده‌هاي مسافران هستند، گريه و شيون سر مي دهند.

در مسافران،تمام منطق ها و دلیل هایی که بر اثبات مرگ مسافران رقم خورده بنا به باور ها و عقایدی البته قدرتمند یک زن«مادر بزرگ» تغییر می کند،به طوریکه نه تنها سایر افراد خانواده بلکه مخاطبان (تماشاگران) را تحت تأثیر قرار می دهد و از این اتفاق خوشحالند. و این رضایتمندی خاطر تماشاگر، باور پذیری آن را دو چندان می کند.

علاوه بر آن در چریکه تارا نیز هنگام تصمیم گیری تارا برای مردن و رفتن و پیوستن به مرد تاریخی و فرار مرد تاریخی برای جلوگیری از این امر،تماشاگر احساس رضایتمندی ندارد چرا که خواهان رسیدن دو عاشق به هم است،حتی اگر این رسیدن بهایش با مرگ پرداخته شود.

کار های بیضایی مملو از شرق باوری و پر از سنت های نمایش شرقی و ایرانی است.تئاتر مدرن با وام‌گرفتن از سنت‌های شرقی و به خصوص شیوه ی روایی شرق بالید.

رمان، قصه نویسی و سینمای مدرن هم با وام گرفتن از همین سنت‌ها خود را تعریف می کنند و این همه در آثار بیضایی با پا فشاری بر خود باوری در آثارش موج می زند. اگر خیلی از روشنفکران با دور زدن آموزش های غربی، به شرق از نگاه غرب می رسند، بیضایی الگو ی مناسبی است برای شناخت سنت های نمایش شرق از نگاه شرقی.

آدم های بیضایی به مسائل سیاسی «روز» کاری ندارند،آن ها به مسائل عمیق تری دچارند:                                   از کجا آمده اند؟ چرا آمده اند؟ چگونه آمده اند؟آدم های بیضایی اصل خود را می جویند و با حال و گذشته و آینده شان در گیرند.(کیانیان،94)

در مرگ يزدگرد نيز كومه آسيابان مدور است و افراد پادشاه مانند تماشاگران دركناره ايستاده و روايت خانواده آسيابان را گوش مي‌دهند و گاهي در روايت‌گري آن ها دخيل مي شوند.و اصلا يك صحنه‌ي تعزيه را نشان مي دهد كه مرتبا يك نفر نقش هاي متفاوتي را به خود مي گيرد و همگي در يك مكان خاص Location))اتفاق مي افتد.

بنیاد هستی یک نمایش بر بازی است. شاه در نمایش می میرد.پس ما با در نظر گرفتن این که هستی شاه در یک نمایش به خطر افتاده، بازی به خطر انداختن زندگی «خود شاه» را در نمایش به تماشا می گذاریم.در واقع ما همه به زندگی و مرگ او هستی می دهیم.

زن می‌شود شاه،دختر آسیابان می‌شود شاه مرد آسیابان نیز می‌شود شاه؛ زن‌ها می‌شوند مرد؛ مرد می شود زن. این ها می‌شوند یکدیگر.

یک دختر در زندگی واقعی‌اش مرد نمی‌شود، فقط در ادبیات مرد می شود. ولی وقتی که این دگردیسی اتفاق می افتد، یعنی دختر می شود شاه، یا زن آسیابان می شود معشوق شاه، شاهی که می دانیم یک دختر است.

یعنی وقتی که(شاه_دختر) می‌خواهد مادرش را اغوا کند، دیگر به کلی از تاریخ، از واقعیت بیرون آمده‌ایم و غرق در هیجانی خیالی شده‌ایم که موضعش فقط در یک جا موضوعیت دارد و آن ادبیات است، و وقتی که این درگردیسی در بازی صورت می‌گیرد.ما با ادبیات نمایشی سروکار داریم. در طبقه ی خانواده، تاریخ و زندگی قابل حصول نیست، همه به یکدیگر تبدیل می شوند.

از این نظر، وسیله‌ای است هم برای برهنه کردن روح انسان و هم برای پوشاندن آن زمانی که خانواده آسیابان نقش شاه و نقش یکدیگر را بازی می‌کنند، روانکاوی تک تک، به یک روانکاوی جمعی می‌رسد.آنیما(جان زنانه) قابل تبدیل به آنیموس(جان مردانه) می شود.

هر آدمی هم فرد است،هم صورت مثالی انسان.اثر بیضایی،شکوفایی صور مثالی در وجود افراد است.فرد در حضور شاه،آسیابان،زن آسیابان،دختر آسیابان و پسر مرده اش؛ تیپ نیستند، صور مثالی هستند.بیضایی این ها را در مرکز صحنه قرار می دهد.این ها نقش(ماندلایی) اثر را دور جسد شاه پر می کنند.

مرگ در میان ماست، نیستی در میان ماست.پس بهتر است به رقص برخیزیم.رقصی از کلمات،گریه، هیجان چشم ها و صورت ها و تمام امکانات زبان.جز پسر آسیابان،همه در وجود شاه حلول می کنند.شاه مدام پر و خالی می شود.

در رقص کلمات در او می‌میریم، وبا او بلند می شویم.روح مارا به دور او احضار کرده اند ولی مرده اوست، نه ما. همه یکبار(سایه اند) و یکبار(خود). در این سفر از (سایه) به (خود)، از(خود) به (سایه)، هویت پیش تاریخی، تاریخی، انسانی و روانی این آدم ها به یکایک، و همه با هم روشن می‌شود.

از این بابت ما همه در حضور یک «همزمانی پویا» هستیم.

در واقع فرار یزدگرد، فرار ملی ماست.قتل او آگاهی ملی ماست،یا نه نشانه ی شعور ماست.حرف هایی که زن می زند نشانه ی آن است که چنین شاهی باید کشته می شد،خودی و غیر خودی اش فرقی ندارد.

معنای هستی، در این اسطوره نهفته است.کسانی که حامی ما هستند، قاتل ما از آب در آمده اند.پس یکبار هم بگذارید ما آن هارا بکشیم تا ببینیم کشتن چه مزه ای دارد؟

وجدان تقسیم شده ی ما به زن ومرد و دختر و پسر با نعش ابزار هویت مشابه می کند.هرکسی از زبان خود مرده را بیان می کند.(براهنی،196_194)

ريشه نمايش در آثار بيضايي را علاوه بر تأثيري كه از فرهنگ نمايش در ايران باستان گرفته مي‌توان به دليل پژوهش‌هايش در باره‌ نمايش که در ژاپن انجام داده، تا حدودي متأثر از آن دانست؛ به طو ر مثال در صحنه‌اي از خانه معارفي ها، وسايل غيرضروري وجود ندارد تا نشاني از جهان هستي باشد و آن خانه تبديل به يك مكان مقدس شود، بدون اين که مادي گرايي در آن ديده شود. لازم به ذكر است كه ريشه‌ي اصلي (تئاتر نو) همان تفكر بودا در ناپايداري زندگي است.(همان)

همچنين در تئاتر نو، تماشاگران آگاهند كه چه اتفاقي قرار است رخ دهد، همانگونه كه در مسافران، تماشاگران در مي يابند كه سفر مسافران به مرگ آن ها منتهي مي شود و همچنين در تئاتر نو قهرمانان بعد از مرگ، خود به جهان باز مي گردند.

هدف تئاتر نو انتقال احساسات منشأ گرفته از (آيين ذن) است. بنابراين تماشاگر تمامي حوادث و رويدادها را دنبال مي كند تا به صحنه ي پاياني برسد، آن جا كه به آرمان و ايده آل بودا ختم مي شود. آرماني كه او را همراه قهرمان اصلي نمايش به آرامش و رستگاري جاويد مي رساند. (قوكاسيان 51:1371-49)

در چریكه‌ي تارا نيز نمايش (شبيه خواني) به شكل سينمايي آن حضور دارد وجود مرد تاريخي و اجراي نمايش شبيه خواني، مرد تاريخي را متصل به واقعه ي كربلا مي كند، و نیز اسب سفيدش كه در فيلم نمادي از مرد تاريخي است و همچنين يادآور واقعه‌ي كربلاست كه سرنشينش از بين رفته و او خم خورده و تنها مانده است.

در باشو، غريبه كوچك اما نمايش كمي متفاوت تر است، در اين اثر متناسب با روند داستان از نمايش‌هاي سنتي بومي منطقه شمال و جنوب كشور استفاده شده، مراسمي كه براي باروركردن زمين، باران آمدن و يا حتي خوب شدن و رفتن بيماري از بدن نایي توسط باشو  انجام مي شود، مراسم قاشق‌زني توسط بچه‌هاي خطه‌ی شمال و در مقابل نمايشي كه خاص باشو براي درخواست باران است ديده مي‌شود.

البته تعزيه و تخت حوضي نيز از يك ريشه اند. ريشه‌ي هر دو آيين هاي باروری باستان است (قوكاسيان 156:1371)

اما نکته قابل ذکر در آثار بیضایی بحث زمان و تاریخ است که می توان گفت با توجه به شئونات وجود آدمی در تفکر دینی،مفهوم تاریخ و خودآگاهی تاریخی با تجلیات حق تعالی در اسماء و صفات در مراتب الهیه نسبت پیدا می کند.

به بیانی دیگر شأن حقیقی آدمی در نسبت برقرار کردن با این تجلیات و اسماء الهیه به منصه‌ی ظهور می رسد.حق سبحانه این اسماء را در هر دوره به حسب استعداد، فهم و طاقت بشری از پرده‌ی غیب به صحرای ظهور می‌آورد.تا هر لحظه بدان تجلی، آدمی را تسلی دهد. این صفات و اسماء الهی حقیقتی است ثابت.

با توجه به همین مفاهیم می‌توان از حقیقت سرمدی گفت که از ازل تا ابد بر عالم نور افشانی می‌کند و آدمی می تواند بر حسب استعداد در هر زمان با آن اسماء نسبت برقرار کرده، بعدی از حقیقت ازلی را به قرب و سکنی گزیدن در ظل آن تبدیل کند.

آنچه مسلم می نماید این است که در تفکر دینی، خود آگاهی و یاد و خاطره و افتادن در پیچ و تاب گیسوی یار با بیماری های روان‌کاوانه فرق ذاتی دارد.چنین نیست که با رفع مورد بیماری و اضطراب یا پالایش انبان ناخودآگاه به خودآگاهی، آدمی به آرامش خاطر برسد.

در آثار بیضایی، انسان موجودی است دو هویتی،که در یک مرحله از زندگی‌اش باید تکلیف خود را با آن‌ها مشخص کند.یکی از این شخصیت ها به نوعی ناخواسته درگیر میراث پدر است،که همان تاریخ گذشته می‌باشد و شخص باید به نوعی از دست آن خلاص شود، تا بتواند هویت خود را بازیابد.

شخصیت دیگر، درگیری‌های عادی و روزمره‌ی همه‌ی آدم‌های دیگر را دارد و می‌خواهد همچون دیگران زندگی کند.

بی هویتی که بیضایی از آن در آزار است، از دیگری و کشمکش این دو شخصیت با هم ناشی می شود.

در نهایت، خود آگاهی در آثار بیضایی که با مفهوم پالایش روانی عجین است، با شکی بیمار‌گونه نسبت به هویت آدمی شروع شده و در نهایت این شک رفع می شود و باز آنچه باقی می‌ماند خود آدم است، بدون آنکه در این تذکر تاریخی حقیقی برای آدمی منصه‌ی ظهور برسد.(پایداری،144-142)

درستی یا نادرستی هر عنصر متن را می توان با توجه به جایگاهش در جهان متن کشف کرد.هرچند «جهان واقعی» مبنای شالوده‌ی تصویر در متن است، اما متن با جهان یکی نیست و«با سازی» یا نسخه‌ی بدل آن محسوب نمی شود.

عناصر جهان واقعی، حتی زمانی که در فیلمی به دقت تکرار می شوند،کارکردی را که در جهان دارند از دست می دهند، آنچه در فیلمی «حکایت می شود» همان چیزی است که ارسطو آن را گوهر داستانی خوانده.

جهان متن خود ساخته‌ی عناصر متن است، اما سرانجام موقعیتی فراتر از مجموعه‌ی عناصر آن می‌یابد.(احمدی،1389 :197)

پس جهانی که بیضایی در فیلم‌های خود خلق می کند یکسره متعلق به اوست و نباید به دنبال مقایسه‌ی آن با جهان راستین باشیم. اتفاقاتی که در یکسری از آثار بیضایی می افتند که ریشه‌های فرا‌واقعی نیز دارند.

این آثار ریشه‌هایی مشترک با جهان راستین دارند؛ این ریشه‌های مشترک همان زبان نشانه‌شناسیک است و برای فهم آنچه در جهان مخلوق بیضایی است باید نشانه‌های آن را با نشانه‌های جهان راستین مقایسه کنیم، آنگاه به مفهوم و معنای آنچه که او مد نظر داشته می‌رسیم.

در بحث از هویت باز می گردیم به مرگ یزدگرد که به نوعی دیالکتیک خدایگان و بنده است،یزدگرد خدایی است که فقط مصرف کننده‌ی حاصل کار بندگان خود بوده و در خوشگذرانی به سرمی برده است.

همانطور که آسیابان از زبان او می گوید:«در تیسفون مرا از دنیا خبر نبود.بسیار ناله ها بود که نشنیدم. من به دنیا پشت کرده بودم،آری؛اینک دنیا به من پشت کرده است».  (بیضایی، 1387 :30 )

چون رابطه‌ی بین یزدگرد و مردم بر پایه ی شناخت متقابل نبوده و یزدگرد تلاش نکرده است تا مردمش را بشناسد و وجود آنان را ارج بنهد، مردمانش نیز او را نمی شناسند.یزدگرد غافل از این بوده است که هویتش به عنوان خدایگان به وجود بندگانش وابسته است و نتوانسته مرجع شناختی باشد که مردم از او انتظار دارند.(اکبری،197)

یزدگرد نمی تواند طبق رسوم ساسانیان پادشاهی کند.در این باره رؤیای یزدگرد نیز گواه این شکست اوست.در رؤیای خود،یزدگرد شاهد این است که «بهرام پشتیبان» از او روی برمی تابد.

در ایران باستان بهرام شاه از جایگاه خاصی برخوردار بود.ایرانیان او را نماد پیروزی و افتخار می‌دانستند و جنگجویان در زمان جنگ از او برای غلبه بر دشمن طلب پیروزی می کردند.

یزدگرد در خواب، بهرام را می‌بیند که راه را به او نشان می‌دهد، اما خیلی زود از چشم یزدگرد گم می شود و او را تنها و سرگردان رها می کند.

«تکاوری تک جنگی خدای تیزسنان، آن بهرام پشتیبان، آن دل دهنده به من، آن جگردار، آن که دیدارش زهره بر دشمن می ترکاند ،بر باره‌ی کهر می رفت؛ و با گردش درفش راه را نشانم می‌داد؛ تا آن باد تیره پیدا شد، آن دیو، باد خزنده، آن لگام گسسته، بی مهار، خاک در چشم من شد.چون مالیدم و گشودم، جنگی خدای تیزسنان به آن بهرام پشتیبان، آن دل دهنده به من، آن جگردار، آن که دیدارش زهره بر دشمن می ترکاند، آن او، غبار گم شده بود.آری من او را در باد گم کردم.(بیضایی،1389: 25)

با روی برگرداندن بهرام، یزدگرد به سمت فراموشی و سپس نابودی سقوط می کند، فراموشی که از سمت خدایگانش صورت گرفته و به سمت بندگانش سوق داده شده و همگی از بی هویتی پادشاه بزرگ و اهورایی ایران زمین سخن می گوید که منجر به مرگ او می شود.

[1].شاعر و آوازه‌خوان افسانه اساطیر یونان که در نواختن چنگ استاد بود.

[2].همسر ئورفه

[3].پنجمین شاه اوروک(سومر) در حدود 2700 قبل از میلاد.

[4].در اسطوره‌های سومری،همزاد یا روح همراه گیلگمش است.

نماد در نشانه شناسي

مفهوم رمز (كد) در زبان‌شناسي بيش و كم مفهومي جديد است. زبان همچون نظامي بسته و محدود، شكل گرفته از عناصري دانسته مي‌شود كه براساس قاعده‌هايي ويژه تركيب مي‌شوند و رساننده‌ي معنا هستند. پيام را با اين عناصر مي‌توان شناخت؛ و اينان را رمزگان مي‌ناميم.

تمامي نظام‌هاي نشانه‌شناسيك داراي رمزگان هستند. هر رمز بايد پيش از كار‌بردش معناي مشخص و دقيقي داشته باشد. مي توان رمز تازه‌اي ابداع كرد، اما تا معنا و يا معناهاي محتمل آن همچون موردي قراردادي شناخته شود، نمي‌توان آن را رمز خواند. رمزگان گاه پيچيده‌اند و گاه ساده كه در اين حالت معناي خاص، روشن، و قطعي دارند. همچون كاربرد عصاي سفيد كه به معناي قطعي نابينايي است، يا علامت‌هاي رانندگي كه يك معناي صريح دارند و نه بیش.

رومن ياكوبسن تأكيد كرده است كه امروز به شكرانه كاربرد رمزگان در نظريه‌ي ارتباط، جدايي زبان و گفتار بارها دقيقتر از آنچه مورد نظر سوسور بود، شكل گرفته است. از سوي ديگر شماري از واژگان در كاربرد هر روزه زبان مورد استفاده ي بيشتر قرار مي‌گيرند و دلالت‌هاي ضمني آنان محدود و يا قابل پيش بيني است. اين سويه‌ی بسامدی، منجر به كار برد ويژه‌اي مي‌شود: واژگان، يا نام ها يا شبه جمله ها خلاصه و كوتاه مي‌شوند. (احمدي، 39:1389)

شماري از زيرگونه‌هاي نماد- كه اهميت نشانه‌شناختي شان به ندرت تحليل شده است- كم و بيش حداقل در انگليسي امروز رواج دارند. برخي از اين اصطلاحات زيردستي با مفاهيم فزاينده عبارتند از:

تمثال[1]، نشان تجاري[2]، نشان[3] (در نشان هاي خانوادگي)، مارك[4]، برچسب[5] (سيبياك، 109:1391)

كنش و توليد پيام آن سان كه دلالت معنايي داشته باشد گونه‌اي «رمزگذاري» است.همواره براي رمزگذاري ادراك مشترك در مورد قراردادها ميان فرستنده و گيرنده‌ي پيام از فرضي قطعي و مسلم مي‌دانند.گيرنده پيام را رمزگشايي يا رمزشكني مي‌كند. او پيام را از راه تأويل كدها مي شناسد. نشانه‌شناسي در گوهر خود نظريه‌ي همگاني رمزگشايي است.

هرگاه نشانه‌اي بنا به قراردادي روشن و مورد پذيرش همگان به كار رود سخن رمزگذاري مي‌شود.در زبان شناسي بيشتر نماد را نشانه‌اي دانسته‌اند كه به موضوع از راه قراردادي يا قانون و قاعده‌‌اي محكم، و از راه همبستگي با ايده‌هايي كلي وابسته شود. تأويل نماد از راه بازگشت و دقت به آن قرارداد، قانون يا ايده‌هاي كلي ممكن مي‌شود.

پيرس نماد را يكي از انواع سه گانه و اصلي نشانه مي‌دانست. به گمان او هر گاه از راه قراردادي نسبت مورد تأويلي، موضوع و مبناي و نشانه روشن شود، يا به بناي ديگر قراردادي دال را با مدلول يكي كند با نماد سروكار داريم. در مواردي پيرس اصطلاح نامأنوس «قانون نشانه» را به كار گرفت و مقصودش قاعده‌اي مورد پذيرش همگان بود كه به نشانه تبديل شود. پيرس «قانون نشانه» را در برابر «نشانه كيفي» و «نشانه ي ساده» به كار برد. (احمدي، 41:1389-39)

نشانه‌هاي نمادين واپسين دسته‌ي نشانه‌ها در تقسيم‌بندي پيرس هستند. اينجا رابطه‌ي ميان دال و مدلول استوار به قرارداد است. همچون نشانه‌هاي زباني (الفاظ) كه براساس قراداد نشانه‌شناسيك با مدلول و واقعيت عيني رابطه دارند.

پيرس از مفهوم دلالت قراردادي در منطق به نشانه‌ي نمادين رسيد؛ و همچون سوسور آن را «نشانه به معناي واقعي» مي‌دانست. نشانه هاي نمادين جدا از هرگونه همانندي صوري يا مناسبت علت و معلولي يا قياسي«عیني جدا از هر گونه مناسبت واقعي و  موجود با موضوع» از آن خبر مي‌دهند. به گمان پيرس هر نماد به هر شكل كه مطرح شود استوار است به قراردادي قابل شناخت؛ و هر شكل بيانگري و دلالت در نهايت نمادين خواهد شد. (احمدي، 28:1391)

سوسور با قاطعيت، تمامي انواع نشانه را نمادين مي دانست، زيرا به گمان او هر نشانه‌اي استوار به قرادادي است. نمادي كه براي انتقال اطلاعاتي خاص از فرستنده‌اي به سوي گيرنده‌اي فرستاده شود، و استوار به قراردادي قطعي و براي هر دو طرف شناخته باشد، و به دليل وجود آن گرايش پيام به «حالت تك معنايي» شدت يابد، رمزخوانده مي‌شود. (احمدي، 42:1389)

در واقع مي‌توان گفت سومين نشانه‌ يعني نماد، معادل با نشانه‌ي اختياري سوسور است. همانند سوسور پيرس از «قرارداد[6]»ي سخن مي‌گويد كه به اتكاي آن نماد نوعي نشانه به شمار مي‌آيد. نشانه‌ي نمادين از چنگ اراده‌ي فردي مي‌گريزد.

نشانه‌ي نمادين نه نيازي به شباهت با مورد ادراكش دارد و نه نيازي به هيچ گونه پيوند وجودي با آن. قراردادي است واجد نيروي قانون. توجه پيرس به اين نكته معطوف بود كه اين گونه نشانه اقتضاء آن را دارد كه «نماد» ناميده شود، امكاني كه سوسور هم به آن نظر داشت اما به دليل خطر آشفتگي از آن روي گرداند.

اما مسلم مي‌نمايد كه سوسور مفهوم نشانه را از راه منحصر كردنش به «نشانه‌ي نمادين» پيرس بيش از حد محدود كرده (وولن،124:1376)

در واقع نمادسازي ايجاد نسبت ميان دو واحد (دو دال يا دو مدلول) است. رودلف آرنهايم نماد را به معناي ايده‌اي كلي كه قابل شناخت و دسترسي براي همگان است مي‌دانند (احمدي، 42:1389)

2-3-4 نمادگرایی(Symbolism)

[نمادگرايي]، در معناي خاص جنبشي در ادبيات و هنرهایي است كه ريشه در رمانتيسم داشت (حدود 1885-1910) در عرصه ي ادبيات- به خصوص در شعر- پيش درآمد جنبش‌هاي نوين سده‌ي بيستم بود.

نمادگرايان بر اين باور بودند كه تجسم عيني كمال مطلوبي در هنر نيست ،بلكه بايد انگاره‌ها را به مدد نمادها القا كرد. بر اين اساس آنان عينت را مردود شمردند و بر ذهنيت تأكيد كردند. آنان همچنين كوشيدند راز باروري را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند. (پاكباز، 310:1387)ذهنيت افراطي سمبوليستها ايشان را به پرورش آيين رمز و راز و شخصيت منحصر به فرد هنرمند در برابر ماتریاليسيم مبتذل و رسوم قراردادي جامعه‌ي صنعتي و تحت سيطره‌ي طبقه‌بندي متوسط ترغيب كرد. اينان در درجه‌ي نخست مي‌خواستند هنر را از هر خصوصيت سودگرايانه پاكسازي كنند، حساسيت ظرفيت هنر‌شناسانه را پرورش دهند و شعار «هنر براي هنر» را به يك آيين و شيوه‌ي زندگي تبديل كنند.

موضوع كار هنرمند سمبوليست، كه تابع خاصيت هنر‌پرستي و حس هنر‌دوستي اغراق آميزوي است، روز به روز سري تر و مرموزتر، غريب تر، شگفت انگيزتر، دروني‌تر، و رؤيا گونه‌تر مي‌شود.

لازم به تذكر است كه زيگموند فرويد- معاصر سمبوليستها- سده‌ي جديد وعصر روانشناسي را با كتاب تعبير خواب كه مقدمه‌اي بر اين مفهوم و دنياي تجربه‌هاي ناآگاهانه است آغاز مي‌كندو سمبوليستها از منابعي سواي گنجينه‌ي موضوعات تاريخي، اسطوره‌اي، و ادبي سده‌ي نوزدهم الهام مي‌گرفتند و منابع ناآشنايي چون تاريخ و اساطير و ادبيات شرق اقيانوسيه بيزانس ايران اروپاي سده‌هاي ميانه و رنسانس آغازين را شالوده‌ي گزينش موضوعات خويش قرار دادند. (گاردنر، 616:1387)

2-3-5 سمبوليسم در ادبيات

شاید این امر که چنين نهضتي در سده‌ي نوزدهم و در زماني پديد آمده است كه گروهي از شعراي فرانسوي مايل بوده‌اند افكار و عواطف را با اشارات و رمز و رازي مستقيم نشان دهند، از صحت چنداني برخوردار نباشد ،زيرا كه بشر از بدو تاريخ همواره از نمادهاي گوناگون براي ابراز دروني‌ترين انديشه‌هاي خود، سودجسته است.

سمبوليسم (نماد‌پردازي / نمادگرايي) ، هنر كاربرد نماد براي هر چيزي است كه بتوان تصورش را كرد در واقع بيانگر موضوعي است كه به رمز یا به واسطه‌ي مضموني ديگر ابراز شود.

استفاده از واژه‌ي سمبوليسم به عنوان نهضت هنري زماني روي داد كه گروهي از شعراي فرانسوي عليه ناتورالسيم و رئاليسم قيام كردند و مصمم شدند تا افكار و عواطف خويش را با اشارتي نامستقيم نشان دهند و براي هر چيز معناي نمادين قايل شدند. (كندري، 245)

در بيانيه اي از طرف سمبوليستها، چنين بیان شد كه دوره‌ي رمانتي‌سيسم سپري شده و انتظار مي‌رود كه شكل هنري تازه‌اي سر برآورد كه هم ضروري است هم ناگزير، هدف اين جنبش كوشش براي دادن شكلي صوري به انديشه‌ها بود. (همان، 248)

به طور كلي مي توان سمبوليسم را هنر بيان افكار و عواطف از طريق اشاره به چگونگي آن‌ها و استفاده از نمادها برای توضيح ايجاد عواطف و افكار درذهن خواننده دانست، اما اين جنبه‌ي سمبوليسم را مي‌توان جنبه‌ي انساني خواند. جنبه‌ي ديگر سمبوليسم فرارونده نام دارد كه در آن تصاوير عيني به مثابه نمادهايي به كار گرفته مي‌شود كه نماينده انديشه‌ها و احساس هايي محدود به ذات شاعر نيست ، بلكه نمادهاي جهاني گسترده و عام و ‌آرماني است كه جهان موجود فقط نمايش ناقصي از آن است.

هدف در سمبوليست فرارونده رسيدن به فراسوي واقعيت است ترديدي نيست كه آن هم مانند سمبوليست انساني واقعيت را به عنوان نقطه‌ي آغاز به كار مي‌گيرد و به انگيزه‌ي همين هدف عبور از واقعيت به آرمان است كه تصوير پردازي اين نوع شعر سمبوليك اغلب گنگ يا آشفته مي‌نمايد. (همان، 250)

 

2-3-6 دیدگاه یونگ درباره‌ی نماد

كارل يونگ، نماد را همبسته رؤيا، و رؤيا را جلوه گاو ويژه‌ی «ناخودآگاه» شخصيت انسان مي‌انگارد . بنابراين، هنگام بررسي و پژوهش «ناخودآگاه» -كه به زعم او ساحت وقلمروي پرنفوذ، فعال و مغفوله‌ي شخصيت انسان مي‌باشد- به پژوهش و بررسي رؤياها نيز دست يازيده.

يونگ در تعريف از نماد چنين مي‌گويد:

«آنچه ما سمبول مي‌ناميم عبارت است از يك اصطلاح، يك نام، يا حتی تصويري كه ممكن است نماينده چيز مأنوسي در زندگي روزانه باشد، و با اين حال علاوه بر معني آشكار و معمول خود، معاني تلويحي به خصوص نيز داشته باشد. سمبول معرف چيزي مبهم، ناشناخته، يا پنهان ازماست… يك كلمه يا يك شكل وقتي سمبوليك تلقي مي‌شود كه به چيزي بيش از معني آشكار و مستقيم خود دلالت كند. سمبول داراي جنبه‌ي ناخودگاه وسيعتري است كه هرگز به طور دقيق تعريف و يا به طور كامل توضيح داده نشده است و كسي هم اميدي به تعريف يا  توضيح آن ندارد…»

چون اشياء بي شماري در وراي فهم انساني قرار دارند ما پيوسته اصطلاحاتي سمبوليك را به كار مي‌بريم تا مفاهيمي را نمودار سازيم كه نمي‌توانيم تعريف كنيم يا كاملا بفهميم. اين يكي از دلايلي است كه تمامي اديان، زبان و صور سمبوليك را به كار مي‌برند.

سمبول‌ها نماينده‌ي چيزي بيش از معني آشكار و بلافصل است. به علاوه سمبول‌ها محصولات طبيعي و از خود برآمده‌اي هستند… در رؤياها سمبل‌ها خود به خود بروز مي‌كنند، زيرا كه رؤياها اتفاق مي‌افتند و ابداع نمي‌شوند. و بنابراين منبع عمده‌ي تمام معلومات ما درباره‌ي سمبوليسم است. (ناظرزاده كرماني، 373:1367-371)

نظرياتي كه درباره نمادگرايي و نمادشناسي مطرح شده، همگي در يك انديشه همگوني دارند آنچه ما مي‌بينيم همه‌ي حقيقت نيست، بخش كوچكي از آن است. هنرمندان نمادگراي، در تكاپوي يافتن و ديدن و نمودن آن بخش مخفي اشياءاند. آن‌ها هر واقعيتي را دليل وجود واقعيتي ژرف‌تر و گسترده‌تر و رمزآمیز مي‌‌انگارند. (همان، 660)

 

2-3-7 نماد در سینما

اسستفاده نماد در آثار سینمایی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است تا آن جا که متز بر این باور است که فیلم از نماد‌ها سود می‌جوید نه از نشانه ها(نشانه های اختیاری)، اما باید توجه داشت که یکی از ویژگی های نشانه‌شناسی دقیقا آن است که به نماد‌ها امکان می دهد همچون نشانه‌ها عمل کنند.

متز برای اثبات مدعای خود از یک فیلم وسترن شاهد می‌آورد:«دلیجانی را می‌بینیم که از یک گذرگاه عبور می‌کند،پس از آن بر صخره‌های اطراف ،گروهی از سرخپوستان نشان داده می‌شوند که تنها به نظاره‌ی دلیجان مشغول اند»،بی درنگ اندیشه هراس و حمله‌ی قریب الوقوع به سراغ ما می‌آید.این اندیشه در هیچ یک از تصاویر فیلم گنجانده نشده؛ اما در نتیجه پدیده‌ای از طریق عناصر فیلم القا می‌شود،به تماشاگر انتقال می‌یابد.در این جا تمثیل تصویری به روایت تبدیل شده است.

در فیلم«روبان قرمز» ساخته‌ی ابراهیم حاتمی‌کیا از نماد هایی چون سگ و لاک پشت بهره برده، لاک پشت نمادی از شخصیت «داود» است و همچنین نمادی از گذشته است به دلیل عمر طولانی که دارد و همچنین حرکتی آرام وآهسته اش باعث می شود تغییر زندگی برایش مفهوم چندانی نداشته باشد. سگ نیز نمادی از شخصیت «جمعه» است،شخصیتی پر صر و صدا،پرخاشگر و عصیانگر.

سینما می کوشد زوایای پنهان و دور از نظر فرهنگ و ذهنیت را بشناسد و آن را در قالبی تصویری به روی پرده برای همگان بشناساند، در این راه برای زیبایی و اثر بخشی آثارش از نماد‌های مختلف و البته مرتبط با فرهنگ و ذهنیت مخاطبانش بهره می برد که نمونه آن را می‌توان در فیلم «گبه» ساخته‌ی محسن مخملباف مشاهده کرد، در این اثر سراسر از نماد های قومی بهره برده است؛ به طور مثال در سکانس مرگ خواهر کوچکتر«شعله»، عقابی بر فراز آسمان دیده می شود که نماد نیکی بازتابنده است، مرگی مقدر که چون عقابی بال های خود را باز کرده.

2-4 بهرام بیضایی

مروری کوتاه بر کارنامه‌ی ادبی و هنری بهرام بیضایی، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و سینمای ایران می‌توان دریافت که سوای هر چیز، وی دلباخته‌ی آیین و اسطوره انگاره‌های فرهنگ ملی است.این دلباختگی به اعتباری ممزوجیست از دلمشغولی‌های شخصی فیلمساز و کاوش شگرفش در تاریخ و ادبیات و فرهنگ ایران. به برکت این دلباختگی رد پای بیضایی را در اکثر آثارش در کلنجار رفتن با«غم غربت»،«بیگانگی» و «هویت جمعی» از دست رفته یا فراموش شده می‌توان گرفت.

اثری که چنین ردپایی بر جا می‌گذارد تصاویری است جاندار که ریشه در اسطوره و آیین محلی فرهنگ ملی دارد که در بیشترین موارد از طریق کاربرد سینمایی شایسته‌ای بر پرده سینما نقش می‌بندد.(نوروزی،382)

فیلم ها و به طور کلی آثار بیضایی راجع به زمان حال است و آن چه در حال شدن است نه درباره گذشته.گذشته البته بسیار چیز هاست که به ناخواست ما شاید،رخ می دهد ویا در آن رشد می‌کنیم،یا وضع مارا تعیین می کند،یا به طور عادتی آنرا تکرار می‌کنیم بی آن که در باره معنا و ارزش این عادت‌ها که از دوردست می‌آید، اندیشیده باشیم. اما نکته این جاست که چیزی که پیش روی ما قرار دارد آینده است که با کمک گذشته باید آن را بسازیم.(عبدی،1383: 60)

در اینجا به بررسی موردی سالشمار آثار بیضایی در زمینه ساخت فیلم، نوشتن نمایشنامه و فیلمنامه اشاره شده تا در جریان تلاش های بی‌پایان وی در زمینه سینما و تئاتر کشور قرار گیریم.

2-4-1 زندگی نامه و آثار

1317: پنجم دي ماه، تولد در تهران، نگارش دو نمايشنامه با زبان تاريخي در سال‌هاي آخر دبيرستان، نگارش نسخه‌ي اول آرش.

1318-1340: دنبال كردن نمايش‌هاي جديد ايران كه لابه لاي نمايش‌هاي تلويزيوني و گاه گاه بر صحنه خود را نشان مي‌داد. انتشار نوشته‌هايي درباره سينما در نشريه‌ي «علم و زندگي». مطالعه در نمايش شرقي، توقف يك ساله پشت در دانشگاه، و مطالعه‌ي در ادبيات ايران، جست‌وجو در شاهنامه و فرهنگ پيش از اسلام، در اساطير و مردم‌شناسي، مطالعه‌ي نقاشي ايراني در جست‌و‌جوي بيان تصويري يك فرهنگ.

نگارش اژدهاك (روايت). ورود به دانشكده‌ي ادبيات دانشگاه تهران. استخدام در اداره كل ثبت اسناد و املاك دماوند. شبيه خواني و تقليد را به عنوان ظرفي براي بيان مسائل امروزي كشف مي‌كند. ترك دانشگاه. انتشار نوشته هايي درباره فيلم و نمايش و موسيقي فيلم در مجلات هنري و ادبي و روشنفكري. انتشار اولين نوشته‌ها درباره ي تغزيه در مجله‌ي «هنر و سينما» و گاهنامه‌ي «آرش». كوششي بيهوده  براي ساختن فيلمي كوتاه كه طرح آن بعدها چاپ مي شود. انتقال از دماوند به تهران.

 آغاز نگارش كارنامه بندار بيد خش (روايت) كه ناتمام مي‌ماند.

1341: نگارش طرح فيلم كوتاه خوابگرد. ساختن (و فيلمبرداري) فيلم هشت ميليمتري چهار (دقيقه‌اي سياه و سفيد) با مخارج صفر. انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ايران در مجله‌ي «موسيقي». انتقال از اداره كل ثبت اسناد و املاك به اداره‌ي هنرهاي دراماتيك (زير پوشش فرهنگ و هنر). آشنايي نزديك با گروه‌هاي نمايش جديد و همكاري به عنوان مدير صحنه، انتشار مقالات نقد و پژوهش در گاهنامه‌هاي «آرش» و «كيهان ماه». فيلمبرداري اتفاقي و كار با دوربين هاي قرضي دوستان 8 م م (رنگي) و 14 م.م (سياه و سفيد) و تجربه ي مهم تدوين هنگام گرفتن.

 نگارش تك پرده‌اي مترسك در شب، عروسك ها، غروب در دياري غريب؛ كه دو تاي اول آن‌ها يك جا منتشر شد.

1342: ادامه‌ي انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ايران در مجله‌ي موسيقي.

 انتشار سه نمايشنامه‌ي عروسكي [براي بازيگران زنده] شامل:

عروسك ها، غروب در دياري غريب و قصه‌هاي ماه پنهان

 نگارش پهلوان اكبر مي‌ميرد [نمايشنامه].

 بازنويسي آرش (روايت).

1343: اجراي غروب در درياي غريب توسط گروه هنرملي در تلويزيون ايران.

نگارش هشتمين سفر سند باد [نمايشنامه].

انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ژاپن [ترجمه‌ي متن‌ها با همكاري داريوش آشوري و سهراب سپهري] در مجله‌ي موسيقي، و سپس انتشار جداگانه‌ي همان.

 اجراي غروب در درياي غريب و قصه‌ي ماه، پنهان توسط گروه هنر ملي در جشنواره تئاتر ملل پاريس [در تالار شهر- سارابرنارد] به  نمايش در مي‌آيد. اين ضمنا نخستين سفر نويسنده به خارج است (بيست روز)، كه در اجرا مدير صحنه‌ي نمايش است.

 تلاش براي اجراي يك نمايش «نو» ي ژاپني به نام «آتسوموري» ؛كه ناكام مي ماند.

 اجراي صحنه‌ي پهلوان اكبر مي‌ميرد توسط گروه هنر ملي در تالار بيست و پنج شهريور، كه بعدها می‌شود تالار سنگليج . انتقال از اداره تئاتر به راديو.

 انتشار جداگانه فيلمنامه‌ي ساخته نشده مرد و حيوان.

1345: نگارش و انتشار دنياي مطبوعاتي آقاي اسراري [نمايشنامه].

 نگارش و انتشار سلطان مار [نمايشنامه]

 بازگشت به اداره‌ي برنامه‌ي تئاتر

 اولين كارگرداني نمايش: «عروسك ها» [اولين از سه نمايشنامه‌ي عروسكي در گروه هنر ملي، كه از تلويزيون ملي ايران پخش مي‌شود].

1346- نگارش تك پرده‌اي ضيافت و ميراث و كارگرداني آن‌ها براي گروه هنر ملي كه در تالار بيست و پنج شهريور بر صحنه مي‌آيد.

 نگارش چهار صندوق [نمايشنامه].

 انتشار ضيافت، ميراث و چهار صندوق در گاهنامه‌هاي فرهنگي و روشنفكري تهران.

 سه فيلمنامه‌ي چهل دقيقه‌اي او براي مجموعه‌ي تلويزيوني «سركار استوار» با نامه‌هاي «روز باشكوه»، «بيزار»، «ملاقات»؛ توسط تهيه كننده كاري سنگين و فرهنگي خوانده مي‌شود.

1347- يكي از پايه گذاران و اعضاي اصلي كانون نويسندگان ايران.

 مأمور شدن به فرهنگ و هنر اصفهان؛ درگيري‌هاي پي در پي، قطع حقوق، و بازگشت بي‌نتيجه به تهران پس از شش ماه.

 نگارش گمشدگان [نمايشنامه].

1348- نگارش گمشدگان [نمايشنامه] و تمرين براي اجراي آن بر صحنه؛ كه ناتمام مي‌ماند.

 انتشار نمايش در چين [پژوهش، همراه با سه نمايشنامه‌ي چيني ترجمه‌ي داريوش آشوري].

 همكاري با دانشگاه تهران [رشته‌ي هنرهاي نمايشي دانشكده هنرهاي زيبا] به دعوت دانشجويان و استادان به عنوان استاد مهمان.

 كارگرداني سلطان مار بر صحنه ي آن در صحنه‌هاي شمال كشور.

1349- نگارش راه توفاني فرمان پسر فرمان از ميان تاريكي [نمايشنامه].

  نگارش حقيقت و مرد دانا [روايت].

 دعوت به كارگرداني فيلم «عمو سبيلو» [كوتاه].

 نگارش فيلمنامه‌هاي عیارتنها و رگبار.

1350- نخستين فيلم بلند؛ «رگبار».

1351- نگارش فيلمنامه‌هاي سفر و غريبه و مه. نگارش طرح اوليه‌ي اشغال.

 كارگرداني فيلم «سفر» [كوتاه].

 آغاز كارگراني «غريبه و مه» در پايان سال.

1352- پايان فيلمبرداري «غريبه و مه».

 استعفا از عضويت اتحاديه‌ي هنرمندان سينما، با ديگر پايه‌گذاران «كانون سينماگران پيشرو».

 ساختن فيلم كوتاهي درباره‌ي مرگ، براساس نقاشي به جا مانده از يك اعدامي [ناتمام].

 انتقال از اداره ي برنامه‌هاي تئاتر به دانشگاه تهران به عنوان استاديار تمام وقت دانشكده‌ي هنرهاي زيبا [رشته‌هاي هنرهاي نمايشي] به خواست دانشجويان.

1353- استعفا از كانون سينماگران پيشرو.

 نگارش فيلمنامه‌ي كوتاه ساز براساس داستاني از نصرت الله نويدي.

 نگارش طرح فيلمنامه‌هاي كوتاه شغل دو، شغل سه و شغل چهار كه بعدها از تركيب آنها فيلمنامه‌ي سه قصه‌اي چشم انداز به دست آمد.

 نگارش طرح قصه هاي ميركفن پوش و نگارش كامل داستان پاياني آن.

1354- نگارش حقايق درباره‌ي ليلا دختر ادريس و نگارش كامل داستاني پايانی آن.

1354- نگارش چريكه‌ي تارا [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي مسافران.

1355- نگارش فيلمنامه‌ي آهو، سلندر، طلحك و ديگران.

 نگارش فيلمنامه و كارگرداني فيلم كلاغ.

1356- نگارش ندبه [نمايشنامه] و كوشش بيهوده براي اجراي آن.

1357- از سخنرانان «ده شب نويسندگان و شاعران روشنفكران ايران».

 كارگرداني چريكه‌ي تارا براي گروه فيلم ليسار، كه توسط سازندگان اصلي همين فيلم درقلعه‌ي ليسار پايه گذاري شده بود. نگارش طرح اوليه‌ي طومار شيخ شرزين.

 نگارش نوشته‌هاي ديواري [نمايشنامه] و كناره‌گیري از كانون نويسندگان ايران.

1358- نگارش نمايشنامه‌ي مرگ يزد گرد و كارگرداني آن بر صحنه‌ي تالار چهارسو، با بازيگران حرفه اي و غيرحرفه اي فارغ التحصيل رشته‌ي نمايش دانشكده‌ي هنرهاي زيبا.

 نگارش قصه‌هاي ميركفن پوش [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي طومار شيخ شرزين. نگارش طرح فيلم كوتاه شغل پنج و طرح فيلم «وهم» كه بعدها مبناي فيلمنامه‌ي شايد وقتي ديگر قرار گرفت. نگارش طرح فيلم در مي‌زنند، چرا باز نمي‌كنيد؟ نگارش طرح داستان باورنكردني [فيلمنامه]. نگارش طرح فيلمنامه‌ي نگهبان.

1359- نگارش شب سمور، و كوشش براي ساختن آن با امكانات محدود.

 نگارش اشغال (فيلمنامه)، آينه‌هاي روبه رو [فيلمنامه].

 تدوين فيلم كوتاه سلندر [كارگردان: واروژ كريم مسيحي].

1360- نگارش طرح پرونده‌ي قديمي پيرآباد.

 كارگرداني «مرگ يزدگرد» با امكانات محدود.

 اخراج از دانشگاه تهران پس از بيست سال كار دولتي.

 نگارش خاطرات هنرپيشه‌ي نقش دوم [نمايشنامه].

 تدوين فيلم نيمه بلند «بچه‌هاي جنوب»، «جست‌و‌جوي دو» (كارگردان: امير نادري).

1361- نگارش روز واقعه [فيلمنامه]، داستان باور نكردني [فيلمنامه]، زمين [فيلمنامه].

 نگارش فتحنامه‌ي كلات [نمايشنامه].

1362- طرح و تمرين بي‌سرانجام «جنگنامه‌ي غلامان» [كار صحنه براي آفرينش حضوري بازيگران].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي سفر به شب. طرح تاريخ سري سلطان در آبسكون.

1363- نگارش پرونده‌ي قديمي پيرآباد [فيلمنامه]، عيارنامه [فيلمنامه]، كفش‌هاي مبارك [فيلمنامه]، تاريخ سري سلطان در آبسكون [فيلمنامه]، وقت ديگر، شايد [فيلمنامه] و طرح فيلمنامه‌ي افرا.

1364- نگارش فيلمنامه و كارگرداني فيلم باشو، غريبه‌ كوچك.

 نگارش قلعه‌ي كولاك [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌هاي شغل شش، شغل هفت و طرح نمايش شبنامه.

 نگارش پرده‌خانه [نمايشنامه].

1365- نگارش طومار شيخ شرزين [فيلمنامه] گيلگمش [فيلمنامه]، و طرح فيلمنامه‌ي پرده‌ي نئي.

 آغاز كارگرداني «شايد وقتي ديگر» در پايان سال.

1366- پايان «شايد وقتي ديگر».

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي سند و طرح فيلمنامه‌ي فيلم‌در‌فيلم.

1367- نگارش آقاي لير [فيلمنامه]، برگي گمشده از اوراق هويت يك هموطن آينده [فيلمنامه].

 نگارش جنگنامه‌ي غلامان [نمايشنامه].

1368- نگارش سفر به شب [فيلمنامه]، مسافران [فيلمنامه].

1369- نگارش فيلم‌در‌فيلم [فيلمنامه]. آغاز كارگرداني «مسافران» در پايان همين سال.

1370- پايان فيلمبرداري «مسافران» و تدوين آن.

1371- نگارش چه كسي رئيس را كشت؟ [فيلمنامه]، يوآنا؛ يا نامه‌اي به هيچ كس [فيلمنامه] و سگ‌كشي [فيلمنامه].

1372- نگارش گبرگور [فيلمنامه‌ي كوتاه] و سياوش‌خواني [فيلمنامه، و همچنين براي اجراي نمايش].

1373- نگارش آوازهاي ننه آرسو [فيلمنامه]، كلاه بي سر [فيلمنامه] و طربنامه [نمايشنامه].

1374- نگارش حورا در آينه [فيلمنامه]، نگارش نسخه‌ي نهايي كارنامه‌ي بندار بيدخش [روايت]. انتشار هيچكاك در قاب [گفت و گو با جمعي از هنرجويان سينما درباره‌ي هيچكاك].

 تدوين فيلم سينمايي بازي‌هاي پنهان [به كارگرداني كريم هاتفي نيا].

 طرح فيلم كوتاه صد ثانيه‌اي و طرح فيلم بلند چندبخشي با چند كارگردان، براي صد سالگي سينما؛ هر دو ناكام.

1375- سفري يك ساله به فرانسه.

 نگارش مقصد [فيلمنامه]، اعتراض [فيلمنامه؛ درباره‌ي زندگي آذر شيوا بازيگر قديمي سينماي ايران]، چشم انداز (فيلمنامه‌ي سينماي ايران)، چشم انداز [فيلمنامه]، و افرا، يا روز مي‌گذرد [فيلمنامه].

1376- نگارش هدايت [فيلمنامه: درباره‌ي صادق هدايت]، مجلس بساط برچيدن [نمايشنامه‌ي عروسكي براي بازيگران زنده]، افراد، يا روز مي‌گذرد  [نمايشنامه- نسخه‌ي ديگر ان را قبلا براي سينما نوشته بود].

 بازگشت به ايران. كارگرداني نمايش «بانوآئویي» نوشته‌ي ميشيما يويكو، با گروه نمايش پرچين. اجرا- كه پايان نامه ي بازيگري همسرش در رشته ي بازيگري هم هست- از دي ماه در تالار نمايش دانشگاه آزاد بر صحنه  مي‌رود؛ و پس از اجرا در جشنواره ي تئاتر فجر؛ 50 اجرا (از فروردين 1377) در تالار قشقايي تئاتر شهر؛ مجموعا 71 اجرا.

 كارگردان نمايش كارنامه‌ي بندار بيدخش با گروه نمايش ليسار. اجرا در تالار چهار‌سوي تئاتر شهر از بهمن ماه 1376 – همراه با شركت در جشنواره‌ي تئاتر فجر؛ در مجموع 54 اجرا.

 تدوين فيلم كوتاه «نقشی بر آب»- از مجموعه‌ي كودكان سرزمين ايران به كارگرداني حميدرضا صلاحمند[7]

1377 تا 1383- كارگرداني فيلم گفت‌و‌گو با باد و فيلم سينمايي سگ‌كشي

 اجراي نمايشنامه شب هزار و يكم در تالار چهار‌سو تئاتر شهر.

 چاپ پژوهش ريشه‌يابي درخت‌كهن درباره‌ي هزار و يكشب.

 چاپ فيلمنامه‌ي ايستگاه‌سلجوق و چشم‌انداز.

 شركت در جشنواره‌ي فيلم استانبول به مناسب مرور بر آثارش. (نظرزاده: 1384، 21-13)

 

2-4-2 جايگاه بيضايي در سينماي ايران

نام بهرام بيضايي كه كارنامه‌ي هنري‌اش به نيم قرن مي‌رسد بيش از هر هنرمند ديگري با تاريخ ملي ايران گره خورده‌است.

با نگاهي به آثار بيضائي در مي‌يابيم كه او همواره خواسته سنت تاريخي و فرهنگي ايران را به بازرترين شيوه حفظ و آن را با جوهر نمايش تلفيق كند. او از آن دسته هنرمنداني است كه هرگز فرهنگ متوسط را تاب نياورده و همين بيانگر حرمت او به مخاطب خود است.

آنچه بهرام بيضايي را نسبت به ديگر همتاهاي خود ويژگي مي‌بخشد نگاه اوست به تئاتر ملي، هويت فرهنگي چند هزار ساله و نسبت تاريخ ايران. اين نگاه به هيچ روي صرفا از سر شيفتگي نيست بلكه؛با هوشمندي، فهم زباني و درك موقعيت خاص اجتماعي در هنگام خلق آثار و اجراي آن همراه مي‌شود.

بيضايي در هيچ زماني حتي هنگامي كه تاريخ ايران قديم را روايت مي كند، از عصر خود جدا نمي‌شود و شايد بتوان گفت راز ماندگاري آثارش همين است. او با حفظ جوهر درام، تلفيق آن با زبان فارسي و نگاهي نافذ به زمانه‌ي خود راوي تاريخ مي‌شود. (دهباشي،3)

شخصيتهاي اصلي دنياي بيضايي «متفاوت» هستند. آن ها با هر نوع محافظه كاري، زد و بند و سازشكاري بيگانه اند و غالبا يكه و تنها در مقابل پليدي‌ها مي‌ايستند. اين روحيه‌ي شخصيت‌هاي اصلي بيضائي دقيقا برگرفته از زندگي و افكار خود اوست، روحيه‌اي كه با آن بزرگ شده‌است. (عبدي: 1383، 7)

 

2-4-3 نگاه منتقدان به آثار بهرام بيضائي

«در جهان بودن» اما نه «از جهان بودن» شعار اصلي و محوري گنوستي‌سيستم[8]است. انسان گنوسي به جهان از چشم انداز هجرت مي‌نگرد و در اين مقام وظيفه‌اش يادآوري و ذكر «خاستگاه» اصلي خويش است و از همين طريق بين خود و جهان تفاوت مي‌گذارد و اين تفاوت‌ها را كه ذاتي هستند نه عرضي،با زبان نارضايي از اين جهان بيان مي‌كند. از اين رو زندگاني اين جهان نوعي هجرت است كه انسان بايد روزگاري آن را ترك كند. به ناچار كردار او رنگ «گويا كه …» و رفتار كودكانه‌ي «مثلا …» به خود مي‌گيرد.

انسان، اين بيگانه ي مهاجر، بايد به جست و جوي وطن معنوي خويش برخيزد زيرا از مكاني ماوراء خاكدان جهان نشأت يافته است. وحشت و درد غربت به سرنوشت او به اين غريب تعلق دارد. او در اين سراي بيگانه، گم‌اندرگم شده‌است. اگر در اين‌جا، در اين جهان وطن گزيند، بيگانه بودن ريشه‌اي خود با جهان را از ياد خواهد برد و به «اين جا» سقوط مي‌كند و در نتيجه به منشأ واقعي خود بيگانگي مي‌ورزد.

اين نيز بخشي از سرنوشت انسان است كه به ناچار در غربت زندگي مي‌كند. پس اولين قدم براي بازگشت به وطن معنوي، يادآوري و ذكر دائمي بيگانه بودن با اين جهان است. از اين چشم انداز، زندگي عبارتست از زندگاني آن جهاني تبعيد شده به اين جهان.

آلبركامو در آثارش نشان مي‌دهد كه براي شورش عليه خلقت الزاما نبايد سزيف[9]بود. هنر و ادبيات در اين رابطه همان توقع و انتظار است،الهام هنري توقع است.

جهان بيضايي اصولا جهان شورش عليه اين جهان است. در جهان او، نقش‌هاي بازيگران با هم تعويض شده‌اند؛ در آثار او هميشه نقش يك قصه‌گو جالب توجه است، اوست كه همه چيز را تعيين مي‌كند و نقش‌هايي را به آدم‌هاي داستان مي‌دهد. (جاسمي،81)

بيضايي از لوازم قصه‌ها و شكل‌هاي كهن، قصه‌ي خود را باز مي‌سازد و در اين راه آنچنان پيش مي‌رود كه قابليت‌هاي كلاسيك قصه‌ي اوليه به سرعت دربازسازي نمايش رنگ می‌بازند و يا دلالت‌هاي معنايي ديگري به خود مي‌گيرند.

اين نحوه ي برخورد تازه، جست‌و‌جو براي يافتن شكل‌هاي مشخص نمايشي سنتي را در آثار ايشان، با مشكل مواجه مي‌سازد. برداشت بيضايي از اين شكل‌ها، بازسازي موزه‌اي گونه‌هاي نمايش فراموش شده نيست، سنت هم نيست، يافته‌ي تازه‌اي است كه او بر سنت افزوده و با حدس خلاقانه و دخل و تصرف آگاهانه به نوآوري رسيده است؛ كار و نتيجه‌ي سومي كه از تركيب گذشته و حال به روش و ضد روش، اسطوره و ضد اسطوره، جديد و قديم و … ايجاد مي‌شود.

از اين رو حتي در برخي آثار از همين آموزه‌ها به شكل‌ها و قراردادهاي سنتي، شالوده شكني[10]و ساختارزدايي مي شود. در هر اثر او تركيبي از همه‌ي شكل هاي نمايش‌های سنتي ديده مي‌شود.

او از معناي گونه‌هاي نمايش‌هاي عاميانه به يك فرم مشترك مي‌رسد كه تركيبي است از نقالي، تعزيه، تقليد، اسطوره و آيين و انديشه‌هاي امروزش. هيچ يك از آثار او را به طور تام و كمال نمي‌توان به يك شكل نمايشي سنتي خاص نسبت داد، از اين رو پس از هر بار مطالعه بر روي يك شكل خاص نمايش بايد تمامي آثار ايشان مورد مطالعه‌ي دوباره قرار گيرد تا كاربردهاي بطئي يا چند لايه ي آن‌ها درك شود. (نظرزاده، 1384: 11)

از حدود يكصد اثر بيضايي که تاكنون، تنها نيمي از اين تعداد، منتشر شده (گاه در خارج از ايران)، بر صحنه رفته يا فيلمي بر پايه شان ساخته شده است عموما نه به دليل بار ادبي و بيشتر به دليل بار پژوهشی خود مطرحند.

از آثار روايي/ نمايشي/ سينمايي او، تقريبا نيمي به طور مستقيم در زمان‌ها و مكان‌هاي تاريخي يا بدوي، اسطوره‌اي و آييني مي‌گذرند كه عموما نشانگر تدافع و همزيستي توأمان و گريز ناپذير آدميان شان با اين ريشه‌ها هستند و نيمي در فضاي شهري معاصر اما با جلوه‌هاي نمادین اين مظاهر كه بيشتر، برزخ حاصل از فقدان طبيعي يا عمومي يا گاه تداوم اين ريشه‌ها را در پيرامون‌مان به ياد مي‌آورند.(عبدي: 1383، 160-159)

او معتقد است مهاجران آريايي بر سر هر دو راهي خشك اين ديار از همه جدا شدند و هر يك ايلي يا تباري مي‌شدند جدا مانده و سرگردان بين كوه‌ها و دره‌هايي بي حاصل تا دولت‌هاي پادشاهي و قلمروهاي بيكران شكل گرفتند، همچنان با اقوام پراكنده و مختلف و جنگ از پي جنگ، نتيجه آن جنگ‌ها، اين شد كه هيچ گاه نتوانستند به يك وحدت ملي و ماندگار كه بايد برسند.

به اين ترتيب، نقطه‌ي مركزي حيات ادبي بيضايي و سنگ نخستين جستارهاي او را در تاريخ باز مي يابيم؛ با آثاري كه ريشه‌هايشان همواره از ديرباز با اين سرزمين آغاز مي‌شود و گاه در همان ديرباز بسته مي‌شود، و گاه فراتر مي‌آيد و به روزگار معاصر مي‌رسد و مي‌دانيم كه در هر حال؛ واپسين هدف ازمقايسه‌ي اين دو جهان آیيني و بي آئين يا بارور وسترون، عبرت‌آموزي از گذشته‌ها، بازگشت به ريشه‌ها و فرافكندن پيرايه هاي موهوم و ساختگي پيرامون براي بهتر شدن خود و دنياي معاصرمان است، و نيز از اين دو گروه، دو جهان، طبيعي است كه بيشترين دلالت‌هاي ادبي مضموني و سنجش نثر و پردازش گفتارها و مطابق زمان و مكان اثر و پيوند مستقيم با آئين ها و اسطوره‌ها و …را در گروه نخست خواهيم يافت و دلالت‌هاي ادبي ساختاري و نقطه نظرهاي روايي نو و ايجاد و استحكام بافت داستاني و پالوده بودن از اضافات رايج گفتاري و نوشتاري و … را در هر گروه و به تناسب بستر هر اثر. (همان)

اگر يكي از وظايف «گريز» تجلي و بيداري عرفان گونه كه بر آن منطق زماني، مكاني حكفرما نيست باشد حضور و دريافت در شخصيت‌هاي اصلي پس از طي طريق و گذارهاي فراوان به وصل نوعي تلألؤ و درخشش «آگاهي» محسوب مي‌شود.

در مسافران شخصيتهاي فيلم از ابتدا مي دانند به زودي خواهند مرد از اين رو از همان ابتدا رو به تماشاچيان خود را معرفي مي‌كند، از نقش جدا مي‌شوند و با نوعي فاصله نسبت به آن، پيشخواني و حديث مي‌گويند: «در اين نقش ما به زودي خواهيم مرد».

از اين پس تماشاگران همچون بازيگران از ادامه ما همچون شبيه خواني مطلع اند و آنچه مهم است ديگر نه داستان و ماجرا، كه بازتاب و چگونگي آن هاست كه به نوعي برفعال كردن تماشاگر در متن مي‌انجامد؛ ضمن اين كه اين تمهيد تماشاگر مرگ را هم بازي مي‌پندارد و باور نمي‌كند تا زمينه براي ورود مجدد آنان در انتهاي فيلم مهيا شود.

از طرفي از نظر زماني «گريز» نوعي بازگشت به گذشته و به آينده رفتن را به همراه دارد.

در بحث از گريز بايداشاره‌اي كرد به فيلمنامه روز واقعه كه نوعي پيش‌واقعه محسوب مي‌شود داستاني كه وابسته به واقعه‌ي اصلي است و در ادامه سير خود به واقعه مي‌انجامد. صحنه‌ي پاياني آن به دليل سير  سلوك وار شخصيتش بيشتر نوعي «گريز» به واقعه اصلي معني مي‌دهد. ناگهان از پشت تپه واقعه‌اي عظيم كه دريايي وصل است و عرياني بي پرده حقيقت را در بر دارد سر بر مي‌آورد و تمامي وجود شخصيت را چنان در خود مي‌گيرد كه تاب ديدن آن از او سلب شده بيهوش بر زمين مي‌افتد.

از نظر مفهومي «گريز» همواره از واقعيت تلخ اكنون به سوي حقيقت تلخ‌تر و عظيم‌تر آينده يا گذشته سير مي‌كند. (نظرزاده،1384: 218-209)

2-4-4 فیلم‌شناسی توصیفی آثار بیضایی

2-4-4-1 چريكه‌ي تارا

[چريكه واژه‌اي باستاني است بازمانده در گويش كردي؛ حماسه هاي عاميانه را گويند كه با ساز خوانده مي شود.] بيوه زني جوان- نام او تارا- همراه دو كودك كم سالش از ييلاق به كومه اش در آبادي نزديك دريا بر مي گردد. وسط راه مي شنود پدربزرگش مرده، و كمي بعد در جاده اي جنگلي به مردي غريب بر مي‌خورد در جامه ي تاريخي كه شتابان مي گذرد.

تارا ميان ميراث حقير پدربزرگ شمشيري مي‌يابد كه پيش از اين نديده بودش و نمي داند با آن چه کند.می بخشدش به همسایه ای؛ولی همسایه پس از اندکی آن را پس می آورد، زيرا با آن دچار و‌هم حضور پدربزرگ شده. تارا مي‌كوشد شمشير رابه كار گيرد؛ به جاي داس درو، براي شكستن هيزم و مانند اين ها- ولي شمشير به اين كارها نمي آيد. خريداري هم نيست. تارا آن را به رودخانه مي اندازد و خود را خلاص مي كند. ولي وقتي بار ديگر در راه جنگل به مرد تاريخي بر مي خورد، مرد با تارا به سخن در مي آيد. او سرداري است از تبار جنگجویان منقرضی،که از ایشان روی زمین هیچ نمانده به جز اين شمشير، و جنگجو با شنيدن اين كه تارا آن را دور انداخته با خشم تمام ناپديد مي شود.

تارا كه هم صحبتي خود را با پدربزرگش پس از مرگ او هم ادامه داده است، مراسم مورد علاقه‌ي پدربزرگ را بر سرگور او به راه مي‌اندازد و چون از رودخانه مي گذرد كه آبش فروكش كرده شمشير را دوباره مي يابد. كنار دريا، در انتظار مرد تاريخي، سگي دیوانه به تارا و بچه هايش حمله مي كند و تارا بي اختيار با شمشير مي كشدش،وبدین سان تازه به کار شمشیر پی می‌برد.

مرد تاریخی سرگشته می‌رسد و تارا شمشیر را به او مي دهد، ولي مرد نمي‌تواند به دنياي خود برگردد، زيرا ديگر عاشق تاراست، و از زخم هايش خون نو بيرون مي‌زند. خواب شب از تارا بريده است؛ او به خواستگاري پدر و مادر همسايه‌ي جواني به نام قليچ جوابی مي‌دهد كه نه رد است و نه قبول و بسته به آن است كه با پدربزرگ صحبت كند. همزمان با برداشت محصول در آبادي چند مجلس شبيه پاي قلعه ي متروك در مي آورند.

وقتي در گورستان تارا بر مزار شوهر شمع روشن مي‌كند، خواهر شوهرش او را اينك براي برادر ديگر- آشوب- مي‌خواهد. ولي تارا با دشمني رد مي‌كند. در ساحل هنگام جمع آوري هيزم، قليچ و تارا با بگومگوي مهرآميزي يكديگر را مي‌آزمايند. ورود اسبي زخمي كه گمان مي‌رود از مجلس شبيه گريخته، آرامش فضا را به هم مي‌ريزد. در حالي كه قليچ مي‌كوشد اسب را به مجلس شبيه برگرداند، مرد تاريخي كه اسب در واقع از آن اوست با رشك وحسرت بر وي مي‌نگرد و داستان پهلواني زخم برداشته ي خود را باز مي‌گويد.

اين گفت و گو در قلعه ي متروك ادامه مي‌يابد كه پاي آن مجلس شبيه باز مي‌شود. در پايان تارا كه هم فريفته و هم ترسان است از مرد تاريخي مي‌خواهد كه ديگر سر راهش ديده نشود. با رفتن مرد تاريخي تارا  بيهوده مي‌انديشد كه آرامش يافته، زيرا همان زمان دو فرزندش ربوده شده اند و او مي داند كار كيست؛ برادر شوهرش، آشوب. تارا رودروي آشوب مي ايستد و او را متهم مي‌كند برادر خودش را كشته تا او را صاحب شود.

انكار آشوب كمكي نمي كند. در حالي كه آشوب از زندگي و خوراك افتاده، تارا در جنگل جاي پاي جنگجويان پيشين را مي بيند، و وقتي درختي را با تبر قطع مي‌كنند، به نظرش مي رسد كه از آن خون بيرون مي زند.آشوب از نا امیدی دامگاه خود را ویران می‌کند و از آبادی می‌کوچد. اين همزمان با آخرين مجلس شبيه است كه تارا قرار است پاسخ پدر و مادر قليچ را بدهد. در برنجزار دروشده و در برابر بهت ديگران اسب زخمي پديدار مي‌شود و تارا سوار بر آن بر كنار دريا مي‌رود. آنجا مرد تاريخي را مي بيند كه با همه‌ي كوشش نتوانسته از او دل بكند. تارا مي گويد همه‌ي داستان‌هاي او دروغ است و اصلا تبار و قبيله اي در ميان نيست.

از دريا سپاهي به شهادت در مي آيند، و مرد تاريخي از شرم قبيله‌ي خود به جنگل مي گريزد، جايي كه جنگ آخر روي داده بود. مرد تاريخي مي‌كوشد از عشق تارا خود را برهاند ولي تدبير افسون گرانه‌اي تارا او را نگه مي‌دارد؛ تارا مي‌گويد به او مهر آورده است و خواهد رفت بچه‌هايش را به قليچ بسپارد و برگردد تا با او بميرد. مرگ تارا آن نيست كه مرد تاريخي بخواهد، بنابراين سوار بر اسب زخمي به دريا فرو مي رود. تارا با شمشير به دريا حمله مي‌برد و مي كوشد او را پس گيرد، ولي او را پس مي‌راند. قليچ از آخرين مجلس شبيه بر مي‌گردد و قرار عروسي گذاشته مي شود. تارا مي ايستد، و ميراث او شمشير، در كف او.(عبدی،1383: 250-247)

 

2-4-4-2 مرگ يزدگرد

[اين رويداد در روز بي تاريخ مي گذرد. در زمان صفر. آن گاه كه دوراني به سر آمده و دوران ديگر هنوز آغاز نشده.]

سرداري و سركرده‌اي و موبدي به آسيا درآمده اند و تن بي جان شده‌ي يزدگردشاه را در آن يافته اند. آنچه رخ داده از روز روشن تر است؛ آسیابان شاه را كشته، از روي آز و با چشمداشت بر زور او. آنان آسيابان و همسر و دخترش را فرمان به چند گونه مرگ دراز شكنجه آميز مي دهند. تا فرمانبران افزار شكنجه را بر آورند و دار آماده شود و كوره‌ي پرآتش بسازند، آنان مي گويند يزدگرد خود براي مرگ به اين آسيا درآمده بود، و آنان نمي دانستند شاه است زيرا ژنده پوشيده بود.

هر يك دمي خود را جاي يزگرد مي‌گذارد و آنچه را كه به ياد مي آورد باز مي‌گويد.

آنها گمان مي‌برده اند اين ژنده پوش دروغزني است كه خود را شاه جلوه مي‌دهد تا نان و جاي خواب رايگان به دست آورد. چون سپس دانسته اند به راستي شاه است گله‌ي روزگار به او برده اند كه تو سال‌ها خراج براي سپاه ستاندي و اكنون كه دشمنان مي‌رسند آيا بايد بگريزي و ما را دست بسته به ايشان بسپاري؟ مگر خواسته اند كين بر‌نا پسر كشته در جنگ خود را از وي بستانند، ولي ترس از سپاهي كه در پي شاه است آنان را بازداشته.

يزدگرد، شاهي شكسته و گريزان، و ترسان از مرگ، كه جز مرگ نيز راهي براي خود نمي داند، خواسته آنان كمكش كنند؛ او را بكشند آنسان كه او نداندكي و زري هم بر اين سخن افزوده. و باز خواسته آسيا را نيز گران بخرد كه زمين مرگ از خودش باشد. و آسياداران همه را ترفندي براي آزمون شاه از زيردستان دانسته اند. او ناچار كشتن خود را به آنان دستور داده است، و باز آنها از ترس سرانجامي كه هم اكنون دچارش هستند نپذيرفته اند.

يزدگرد كوشيده خشم آنان را برانگيزد شايد دست به تيغ برند؛ آسيابان را خوار كرده ودشنام گفته و به دخترش دست دراز كرده. آسيابان ناباور و دلشكسته همه را آزمايش شاه از يكدلي مردم زيردست دانسته، گرچه در انديشه‌اش او را كشته، اما به راستي از ترس دنبالگان او بر او دست برنداشته. يزگرد كه هنوز آنان را بر مرگ خود دلير نديده، ريشخند را به آنجا رسانده كه بگويد شاه نيست و دزدي است كه با نام شاه ازدختر بهره گرفته. آسيابان خشمگين- گرچه دودل از اين بازي و بر انگيخته از تاوان  خواهي زن و دختر، او را باز در انديشه مي كشد.

دختر كه از دست درازي آسان بيگانه‌اي خود باخته، بر پيكر بي جان مي‌افتد و مي‌گويد اين شاه نيست و مردار آسيابان است؛ گويي مرده‌ي پدر از دهان او سخن مي‌گويد. سرداران گيج مي‌شوند زيرا هيچ يك هرگز چهره اي راستين پادشاه را نديده اند. زن و آسيابان انديشه يكي مي‌كنند كه نيك است همداستان با دختر بگويند شاه كشته نشده، و از مرگ چندباره برهند. مي‌ماند اين كه اگر كشته آسيابان است شاه كجاست؟ پس آسيابان را شاهي مي خوانند كه جامه دگر كرده.

در آزموني كه سرداران آغاز مي‌كنند، آسیابان به زن گمان بد مي برد، و زماني است كه دختر داستاني تازه آغاز كند: داستان شب گذشته كه يزدگرد آسيابان را زور كرد براي آوردن خوراكي درخور شاهان به آبادي هاي دور برود. و خود در اين انديشه بود كه چرا بميرد آنجا كه مي شود آسيابان را كشت و جامه‌ي شاهي بر او پوشاند و گريخت.

و آن گاه براي همراه كردن زن به او مژده رهايي از تيرگي اين آسياي ويران را دارد، و زن كه همه‌ي زندگي خانواده را با چنگ و دندان نگهبان بود، در پندارش تندري از رهايي درخشيد. با اين همه نگران از سرنوشت شوي و دختر، آن اندازه سنجيدن مژده هاي يزدگرد را به درازا كشاند كه آسيابان بازگردد و از روي رشك مردانه شاه را بكشد.

سرداران مي پرسند آيا اين مرگي انديشيده نبودكه يزدگرد براي خود فراهم كرد؟ آنان از راي خود بر مي گردند، و همين داستان را مي پذيرند كه پيكر افتاده آسيابان است كه جامه‌ي شاه پوشيده و بايد بردار شود. بدين سان خانواده‌ي آسيابان از مرگ مي‌رهند، مگر اين دمي هم نمي‌پايد، زيرا ناگهان سپاه تازنده‌ي تازيان از راه مي رسد.

در نمايش و بر پرده هرگز يزدگرد زنده ديده نمي شود، و او را زن، دختر، و آسيابان نشان مي‌دهند، و هر بار كه يكي يزدگرد شود ديگري اوست. پس:

آسيابان¬ آسيابان، يزدگرد.

زن¬ زن، آسيابان، يزدگرد.

دختر¬ دختر، زن، يزدگرد

2-4-4-3 باشو، غريبه كوچك

از شهري زير بمباران، كاميوني به شتاب بيرون مي آيد. يك جا كه راننده نگه مي دارد تا از سلامت چرخ هاي خود مطمئن شود، پسركي ده ساله- سياه چرده اي جنوبي- كه در علف‌هاي كنار جاده پنهان است، بي خبر از راننده خود را به كاميون مي اندازد و كاميون دور مي شود. صبح پسرك چشم باز مي كند و خود را دركاميون ايستاده ميان جاده اي در شمال مي يابد. از صداي انفجارهايي كه براي ساختن تونل است، مي هراسد و مي گريزد و در مزارع برنج گم مي شود.

در مزرعه زني محلي به نام نايي با دو فرزندش، پسرك سياه را مي‌بينند كه هراسان و لرزان است، به او نان تعارف مي‌كنند و او نمي فهمد، اما كمي بعد پسرك به دنبال نان و از ترس شب به  خانه‌ي آنان پناه مي‌برد. فردا روزي نايي مي كوشد او را به حرف بياورد كه كيست و از كجاست، و پسرك نمي‌فهمد. در عوض پسرك شرح مي‌گويد كه چگونه مادر و پدر و خواهرش را در بمباران از دست داده و نايي و بچه‌ها نمي‌فهمند. وقتي نايي و بچه ها براي خريد مي روند پسرك نگران دنبال شان مي‌رود و مي پايد كه مبادا آنها را از دست بدهد.

در برابر حمله‌ي پسركي ديگر، نايي مجبور مي‌شود از او دفاع كند و بگويد مهمان اوست. نايي و بچه‌ها در مزرعه براي باروري زمين كاسه و قاشق به صدا در مي‌آورند، و پسرك به ياد وطن صداي حركت قطار را تقليد مي‌كند. نايي به بهانه‌ي فهميدن نام اشيا در زبان پسرك مي‌فهمد كه نام او  باشوست. همسايه‌ها مي آيند و برخي نايي را سرزنش مي‌كنند كه چرا در حالي كه شوهر براي درآمدي بیشتر به دنبال کار به سفر رفته،او اینجا نان‌خور اضافه می‌کند. مي‌ترسانندش كه پسرك دزد يا مريض نباشد و يكي هم حاضر مي‌شود پسرك را براي كار در مزرعه اجير كند. نايي همسايه‌ها را مي راند و خود به پرستاري باشو كه كه از ترس رانده  شدن بيمار شده مي پردازد.

نايي در نامه‌اي به شوهرش مي‌گويد تازگي مهماني به ما رسيده، گمشده‌اي كه بايد صبر كنيم تا صاحبش پيدا بشود، و از مردش براي نگه داشتن او اجازه مي‌خواهد. همسايه اي نايي را  مسخره مي‌كند كه چرا خودش كار مي‌كند و پسرك مفت مي‌خورد و چون نايي پسرك را به كار مي‌گيرد، همسايه‌ي بعدي سرزنش مي‌كند كه طفل معصوم را آورده ايد بيگاري.

نايي به ضرب و زور باشو را مي‌شويد و متوجه مي‌شود كه او سفيدبشو نيست. خواهر شوهر به نايي مي گويد خودت را از شر اين مهمان خلاص كن. نايي مي‌گويد از خدا مي خواهم، بيا تو ببرش. خواهر شوهر مي گريزد. باشو باديدن آتش تنور و شنيدن صداي هواپيما هراسان پنهان مي‌شود و فرياد مي‌كند كه ديگران هم پنهان شوند.

بچه‌هاي محل هو مي‌كنندش و دعوا در مي‌گيرد. ميان آن جنجال ناگهان پسرك از روي كتاب فارسي مدرسه كه هنگام تقلا به زمين افتاده مي‌خواند: ما همه فرزندان ايران هستيم. همه شگفت‌زده كشف مي‌كنند كه او زبان كتاب را مي‌فهمد، هر چند مدرسه‌اش ويران شده. پدر در نامه‌اش به همه سلام مي‌رساند، ولي اسمي از باشو نيست. نايي وانمود مي‌كند كه پدر ورود باشو را خوشامد گفته. باشو همراه نايي به شب پايي مي‌رود. به بازار هفتگي محلي مي‌رود، و از آنجا با ديدن زنان پرتلاش فروشنده ياد مادرش مي‌كند و مي‌گريزد.

اما ميان آن كه همسايه‌ها آمده اند تا بازنایي را سرزنش كنند كه چرا طفلك را مواظب نبودي، يا بگويند گفته بوديم او محبت شناس نيست، پسرك دوباره پيدا مي‌شود، او هجوم خوشحالي همسايه ها به طرف خودش را بد مي‌فهمد و مي گريزد و به رودخانه مي‌افتد و نايي با تور ماهي گيري از آب مي گيردش.

باشو به شيوه‌ي خود مي كوشد به باروري زمين مدد برساند، بچه‌هاي محل نيز به شيوه‌ي خود، دعوا اين بار بيشتر اهل ده را عليه پسرك مي‌شوراند، و نايي ناچار با همه رودرو مي‌ايستد كه چطور اين همه آدم سر يك بچه ريخته اند؟ آشتي بچه ها باعث مي شود بزرگتر ها هم آشتي كنند.

نامه‌ي شوهر نايي مي‌آيد و باشو آن را پنهان مي‌خواند و مي فهمد كه شوهر نايي با بودن او موافق نيست چرا كه خرج مي‌تراشد و معلوم هم نيست كه باشد. باشو گريان خانه را ترك مي كند در حالي كه اميدوار است دنبالش بروند. نايي دنبالش مي‌رود و او را با كتك بر مي‌گرداند، اما خود بيمار مي‌شود، و حالا پسرك در غيبت پزشك آبادي، تشت مي كوبد و مراسم سرزمين خود را اجرا مي كند و نايي را مادر خود مي‌پندارد كه شفا مي يابد.نايي در نامه‌اي به مردش مي‌گويد پسرك را نگه خواهد داشت، او مثل همه‌ي بچه‌ها فرزند آفتاب و زمين است، و بيش از آنچه مي خورد كار مي كند، و آن لقمه را من از گلوي خودم مي دهم.

مردي در مزرعه به باشو بر مي خورد و او را به خاطر مترسكي كه ساخته تحسين مي‌كند. باشو به زودي در مي‌يابد كه او مرد نايي است كه برگشته. باشو ميان رفتن و ماندن ترديد مي‌كند، ولي سرانجام چوب به دست به دفاع از نايي مي‌رود. گرچه بگو مگو به نتيجه رسيده و مرد پذيرفته است.

باشو چوب را مي اندازد واز مرد مي‌خواهد كه دست بدهند. ولي مرد در سفر دست راستش را از كف داده، و حالا به گفته‌ي نايي باشو مي تواند دست راست او باشد.  نايي به احساس خطري بو مي كشد، و ناگهان هر سه تازان به مزرعه مي‌دودند تا جانوران مزاحم محصول را برانند.

 

2-4-4-4 مسافران

از خانه‌ای کنار دریا در شمال، مهتاب معارفی و شوهرش حشمت داوران و دو پسر خرد سالش در می‌آیند تا با سواری کرایه ی سیاه رنگی به تهران بیایند. صفر مولوی راننده، که آن ها مسافر هر بار او هستند، ضمن جا دادن وسایل آن ها، آینه ای را روی باربند محکم می کند.

پیش از سوار شدن، مهتاب رو می‌کند و به تصویر و می‌گوید: «ما می رویم تهران، برای عروسی خواهر کوچک ترم. ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می میریم». سپس سوار می شود و سواری دور می‌شود. هنگام گذر از یک روستای سر راه زرین کلاه سبحانی که با شوهرش شعبان بگو مگویی دارد خود را جلوی سواری می‌اندازد. در طول راه که همه خود را یکایک معرفی می کنند، دیده می شود که زرین کلاه نیز در سواری است.

اندکی بعد از تصادف دلخراشی سواری که با یک نفتکش واژگون شده، ستوان فلاحی گزارش جزئیات تصادف را به مقامی آن سوی بی‌سیم می گوید. راننده نفت کش و شاگردش کنار جاده از بد حادثه گریانند.

در خانه‌ی معارفی ها که هنوز در دست سفید شدن و تمیزکاری است، ماهو معارفی فهرست وسایلی را که باید کرایه شود از همسرش مستان می‌گیرد و  می رود به سمساری. خواهرش ماهرخ – عروس – ضمن کمک به چیدن وسایل، از هر کسی متلکی می شنود و کسی را بی جواب نمی‌گذارد.

خانم بزرگ به مونس که باید دایه‌ی بچه ها بوده باشد، دستور آماده کردن اتاق مهتاب را می‌دهد. ماهرخ از پنجره‌ی اتاقش با رهی برهانی –داماد – از تأخیر مسافران می‌گوید؛ و رفتن رهی که به دنبال خوانچه و چراغانی است، با رسیدن حکمت داوران و همسرش همدم، با شوخی و متلک های دیگر می آمیزد.

حکمت و همدم سپس برای دیدن مسافران به خانه می‌آیند و می‌فهمند که آن ها هنوز نرسیده‌اند. همدم ناچار بر می‌گردد تا به بچه هایش که دو خواهر همانندند برسد؛ و حکمت که مانده می‌گوید سه روز مرخصی گرفته تا به عروسی کمک کند. خانم بزرگ امیدوار است که مسافران آینه را جای مطمئنی گذاشته باشند و می‌گوید: «از چند نسل پیش تر سر عقد تک تک ما بود. هر کدام در عقد بعدی آن را به عروس نو سپردیم.» با کامل شدن آمادگی خانه تلفن زنگ می زند و با حکمت کار دارند. وقتی او گوشی را می‌گذارد همه حکمت را دگرگون می یابند؛ و او می گوید برایش مشکلی اداری پیش آمده و باید زود برود، ولی پیش از رفتن، آدرس سمساری را می گیرد. پس از رفتن او همدم زنگ کوتاهی می زند، بی آن که حرفی زده باشد؛ ولی می فهمد که صدایش گریان است. نگرانی همه را می گیرد.

در سمساری، ماهور – برادر عروس – در کار نظارت بر فهرست برداری از اشیائی است که برای عروسی کرایه شده. حکمت می رسد، و از آن چه می کوشد آرام آرام بگوید، ماهو ضربه می خورد. حکمت می‌گوید خودش هم گیج است، و در حالی که چند تلفن می کند تا بفهمد اصلاً کجا بروند، ماهو رفته رفته سفارش‌ها را تغییر می دهد و چیزهایی را می شمرد که برای سوگواری مناسب اند.

در خانه، خانم بزرگ متوجه حواس پرتی ماهرخ است که قرار بوده پشت دعوتنامه ها را بنویسد؛ و می‌کوشد بفهماند که «آنها در راهند» ماهو و حکمت می‌رسند؛ و ماهو خبر احتمال حادثه‌ای را به خانم بزرگ و ماهرخ می‌دهد. ماهرخ نیم جیغی می‌کشد، خانم بزرگ ولی در آرامش ظاهر می‌ماند و می گوید : «این ممکن نیست. آن ها قرار است آینه را بیاورند.» رهی و خانواده اش می‌رسند که قرار است به آراستن خانه کمک کنند. ماهو به رهی می گوید که فعلاً باید دست نگه دارند.

در اداره‌ی تصادفات سرگرد نقوی مشروح خبر تصادف را از روی نوشته‌ای می خواند تا خبرنگار آن سوی خط بنویسد.

حکمت و ماهو و رهی در محل حادثه‌اند که در حال پاک شدن از نشانه‌های فاجعه است. همدم در سواری، داوران‌ها از دور می نگرند. ستوان فلاحی خبر  می‌دهد که راننده حسن سابقه داشته، و زن روستایی که کشف هویت شده بنابر نسخه هایش گویا برای معالجه می آمده؛ و به منطقه‌های مربوطه اطلاع داده شده تا خانواده هایشان در جریان قرار بگیرند.

در خانه، ماهرخ می نگرد که کدیور باغبان دارد می‌کوشد درخت همزاد مهتاب را که خشکیده زنده کند و در همان حال از سمساری صندلی‌ها را آورده اند که ابراهیم خانه‌پا می‌دود تحویل بگیرد. ولی در واقع هم ماهرخ و هم مستان منتظر خبر تلفنی ماهو هستند.

ماهو از گورستان سواری ها تلفن می زند و به مستان می گوید که خبر متأسفانه درست است، و او باید برود به ماهرخ و خانم بزرگ بفهماند که مراسم باید عوض شود. از جواب مستان، ماهو می‌فهمد که خانم بزرگ حادثه را باور نمی کند.

در راه بازگشت به شهر حکمت از زوال داوران می‌نالد؛ چرا که حشمت و دو پسرش کشته شده‌اند، و او مانده است و دو دخترش که بعدها نام داوران را رها می‌کنند. همدم به یادش می آورد که به تأییدیه‌ی شورای پزشکی باردار شدن بعدی او با پنجاه درصد خطر مرگ همراه است و می‌پرسد که آیا او قمار بی مادری کردن دو دختر را می پذیرد؟

در خانه، خانم بزرگ در اتاق آماده مهتاب نشسته. ماهرخ خود ماتم زده است و می کوشد بفهماند که «عروسی در کار نیست. مراسم عوض شده» ماهو می آید و خبر می دهد که مأمور راهنمایی که شاهد ماجرا بوده و در حیاط خانه منتظر است. خانم بزرگ به حیاط می رود، و آن جا ستوان فلاحی روزنامه و خبر فاجعه را به وی نشان می دهد.

خانم بزرگ می پرسد: «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟» ستوان فلاحی می گوید: «به هیچ وجه» ولی می افزاید که «صحت خبر قابل تردید نیست»

خانم بزرگ می گوید: «آن‌ها با خودشان آینه‌ای را می آورند، اگر آینه نبوده پس سواری دیگری بوده» و تأکید می کند: «او قول داد آینه به موقع می رسد او در راه است.» و سپس، در میان بهت آن‌ها بر می‌گردد به اتاقش و در را به روی خود می بندد. ماهرخ و دیگران آغاز می‌کنند به شکستن نشانه های جشن، کدیور درخت همزاد مهتاب را با تبر می اندازد و خانه را سیاه پوش می کنند.

رهی نگران قرار عروسی است: «چه قدر در  سیاه می مانی؟ یک سال یا بیشتر؟» و ماهرخ نمی‌داند: «ما پای آینه‌ای عقد می‌شدیم، و آن آینه شکسته.» همزمان، دیگران آگهی ترحیم می‌نویسند و آن چه باید برای مجلس ختم فراهم شود را می شمرند.

در حالی که همه در گورستان بر سر شش گور نواند، و ماهرخ از این اندیشه که «چرا حالا؟ چرا درست حالا؟» از پا در می آید، خانم بزرگ روی بام با مهتاب حرف می زند و او را به کمک می‌خواند تا زندگی تازه ماهرخ به هم نریزد.

مجلس سوگواری، بسیاری از کسانی که برای عروسی آمده بودند خود را در مجلس عزا می‌یابند. و در همان حال خانم بزرگ که سیاه نپوشیده از دیگران می‌پرسد که چرا گریه می کنند؟ به گفته‌ی رهی: «خانم بزرگ خیال می کند آن‌ها در راهند.» و بعدتر خانم بزرگ می گوید: «آن‌ها نمرده اند تا مراسمی اجرا بشود. ما جمع شده ایم و منتظرشان هستیم»

ماهرخ را که از کابوسی پریده، دستی شبیه دست مهتاب نوشدارو می دهد. کمی بعد او بر پای خود به مجلس سوگ می‌رود که در آن شش صندلی را به یاد مردگان خالی گذاشته اند. حکمت در گفتاری می‌گوید از مرگ چاره نیست و ماهو در سخنان خود می‌گوید که آن پایان کسی نیست. در حیاط، مستان با ماهو از فرزند ناقص‌شان می‌گوید که فقط ماهی یک بار می بینندش؛ و می‌گوید چرا از پرورشگاه دختری به نام مهتاب بر ندارند؟»

به زودی شعبان شوهر زن روستایی و همراهانش از راه می‌رسند. از سخنان شعبان که بی خود شده و زبانش گرفته است می فهمیم که همسرش داغ نازایی در دل داشته و برای درمان می‌ آمده. اندکی بعد همسر صفر مولوی مقتول می آید و در پی او شش فرزند؛ و از سوگ خوانی هایش می‌فهمیم نمی‌داند چگونه تنها از پس قسط خانه و خرج شش فرزند بر آید. سپس، ستوان فلاحی می آید که طی گزارشش می‌گوید در رانندگان نفت کش علامت قصور دیده نشده؛ و بازماندن مخزن یدک جلویی در جاده، جاده را لغزان کرده که این فاجعه از آن است.

خانم بزرگ می گوید: «ولی شما آینه‌ای پیدا نکرده اید»؛ و چون ماهرخ می کوشد آرامش کند،  می پرسد: «چرا سیاه پوشیده ای؟» و در برابر حیرت همه می‌گوید: «برو لباس بپوش دختر جان او می آید برای عروسی تو؛ بد می‌شود اگر لباس عروسی به تن تو نباشد» همه پچ پچ می‌کنند که خانم بزرگ دیوانه است.

ماهرخ که نمی تواند جلوی این در هم گویی را بگیرد، ناگهان تصمیم می‌گیرد برود لباس بپوشد. مستان برای جلوگیری یا کمک ناچار در پی‌اش می‌رود. حالا راننده‌ی نفت کش و شاگردش می آیند تا به مردگان ادای احترام کنند.

با ورود آن ها مجلس به هم می‌ریزد و پسران صفر مولوی مقتول و زرین کلاه به آن ها حمله می کنند. همسران آن ها میان جمعیت فغان کنان شاهد کتک خوردن مردشان هستند. به سختی این حمله پس رانده می شود؛ و حالا راننده و شاگردانش- شرمنده همسران – مصیبت نامه‌ی خود را می خوانند و از صاحب مجلس که رضایت داده بخشش می خواهند.

در اوج این سوگ، ماهرخ در رخت سپید عروسی می آید. برخی شادمانه و برخی اشک ریزان شگفتی می‌کنند. خانم بزرگ به وی گلبرگ می پاشد و بسیاری به احترام بر می خیزند،  در همین حال مردگان از در می‌آیند؛ پیش تر از همه مهتاب که آینه را به دست دارد.

ناباوری همگان رفته رفته در تابش آینه جای خود را به شادمانی می‌دهد؛ ولی در آن میان پیش از همه ماهرخ علامت خود را گرفته است. او لبخند به لبش بازگشته است.آینه در دست مهتاب می‌درخشد و به نظر می‌آید آن را می‌آورد تا به ماهرخ بسپرد.خانم بزرگ می‌گوید:«آمدند،به شما که گفتم در راهند.او به من قول داده بود.عروسی ات مبارک دختر جان»

[1]. allegroy

[2]. brand

[3]. device

[4]. mark

[5]. stigma

[6]. contract

.[7]مجله فیلم و سینما،شماره2، ویژه بهرام بیضایی، اردیبهشت1377، ص13 و14

 

[8].اشاره به مذهب مسیحی غیر کلیسایی در قرن اول میلادی، یکی از علایم گنوسی‌گری همان اعتراض علیه مادی بودن جهان و کوشش برای تغییر آن است.

 

[9].سیزسف پهلوان اسطوره‌ای یونان

 

 

[10].این اصطلاح توسط ژاک دریدا،پایه گذاری شد و اساس آن بر دوگانگی‌هایی است که در تاریخ بشر همیشه وجود داشته، اعم از جوهر و عرض،علت و معلول و…که اساس تفکر بشر به حساب می آید و شالوده تفکر را تشکیل می دهد.

 

نشانه شناسي مكان در تعزيه

به طور كلي آيين تعزيه از لايه‌ها يا عناصري شكل گرفته است كه عبارتند از: مكان، موسيقي، شخصيت ها، لباس، داستان و  مضمون مذهبي كه در اين جا نشانه‌شناسي مكان را بررسي مي‌كنيم:

مكان در اجراي تعزيه صرف نظر از تعزيه‌هايي كه فاقد مكان ثابتي هستند به محلي گفته مي‌شود كه تحت نام «تكيه» به اقتضاي مختصات اجرايي تعزيه، ويژگي هاي خود را دارد.

تكيه يا مكان اجراي تعزيه در وهله‌ي اول نوعي نشانه‌ي فرهنگي محسوب مي شود زيرا سبك و سياق طراحي و ساخت آن به تناسب نگرش‌هاي ايدئولوژيكي – فرهنگي جامعه است و از سويي ديگر طراحي تكيه ها كه عمدتا به شكل مدور بودند در سطح يك دلالت عيني به محل حقيقي رويدادهاي تاريخي كه در سرزمين ديگري (صحراي كربلا) بوده است ارجاع داده شده كه در عين حال با نگرش‌هاي ايراني آميخته شده است.

برخي محققان معتقدند ساختمان تكيه‌هاي موقت رابطه‌ي روشني با روحيه‌ي چادرنشيني اقوام گذشته‌ي ايراني به مدت طولاني داشته است. بعدها نمايشخانه ها يا تكيه هاي ثابت به سبب بهتر شدن وضعيت زندگي شهري ساخته شده است.

ساختمان اين تماشخانه ها رابطه‌ي روشني با ساختمان سنتي زورخانه هاي ايران دارد. بر اين اساس نمايش تعزيه هميشه به صورت مدور اجرا مي شود. صحنه‌ي اصلي هميشه سكويي در وسط است كه اغلب كنار آن باريكه راهي است كه با شن پوشيده شده است و از آن براي داستان‌هاي جانبي و يا تغيير صحنه استفاده مي كنند.

تكيه يا مكان در تعزيه برمبناي رمزگان هاي معنايي، اساسا حامل معاني اجتماعي و فرهنگي است، در حقيقت پيامد وكاركرد فرهنگي_ اجتماعي اين نوع مكان، ايجاد نوعي تقابل دو گانه بين زنان و مردان است كه متناسب با شرايط فرهنگي پيش مي آيد.

از سوي ديگر مكان اجراي تعزيه از حيث كاركرد نمايشي و آييني به محل رويداد تاريخي ارجاع داده می شود كه دربافت فرهنگي ديگري به وقوع پيوسته و به تدريج در سطح رابطه‌ي هم زماني به گونه‌اي طراحي شده است كه مبين نگره‌هاي فرهنگي_اجتماعي ايرانيان است. (نجوميان 221:1390-219)

فضای تعزیه درآثار بیضایی مانند مسافران و مرگ یزدگرد بر اساس ساختار اولیه و اصلی تعزیه است اما بنا به موقعیت و فضای داستان،کمی متفاوت می‌‌شود، به طور مثال در مسافران، انتهای داستان که همگی در خانه‌ی مادربزرگ برای مراسم عزاداری جمع شدند و همانطور که پیش‌تر ذکر آن رفت، نحوه چیدمان صندلی ها و نشستن مهمانان به صورت مدور همگی فضای تعزیه را به یاد می‌آورد، اما نکته این جاست افرادی که وارد می‌شوند و خود را معرفی می‍‌ کنند، در مقابل مادر‌بزرگ قرار می‌گیرند و سخن می‌گویند و همچنین عدم وجود سکویی در فضای خانه و نیز تفاوت در رنگ لباس مهمانان با مادربزرگ همگی نشان بر موقعیت ویژه‌ی او دارد.

شخصیت مادربزرگ به گونه‌ای است که هرکس از افراد به محض وارد شدن در مقابل او گریه و زاری و یا حتی شکایت از اتفاق پیش آمده، می‌کند. در واقع مادر بزرگ تبدیل به مادری برای همه‌ی آن ها می‌شود و وجود و حضور او مایه‌ی تسکین است.

نکته‌ دیگر در مورد تقابل زن و مرد در فضای تعزیه است که در این داستان این تقابل کنار گذاشته شده و بیضایی فضای تعزیه را با کمی تفاوت، مطابق نظر و خاص خود بازآفرینی کرده است.

این ویژگی در مرگ یزدگرد دوباره دیده می‌شود، در این جا نیز گونه‌ای دیگر از نمایش تعزیه را می‌بینیم و آن این است که مخاطبین در روایتگری که صورت می گیرد شریک می شوند و گاهی نیز نقشی را بازی می کنند.

3-6 نشانه‌هاي شمايلي

در فيلمنامه همه‌ي تصورهايي كه از صحنه و يك محيط در ذهن شكل مي گيرد و نمود  آن در فيلم، همگي جز دسته‌ي نشانه‌هاي شمايلي به حساب مي آيند. حتي تصويري كه از يك نوشته یا نامه ،عنوان روزنامه و … و نشانه هاي شمايلي آن نوشته ها در جهان واقعي است.

به نظر مي رسد كه ما نشانه‌هاي شمايلي را فرا مي گيريم و در اين زمينه معمولا به آموزش نياز نداريم. اما انسان نشانه‌ها‌ی نمادين را مي‌آموزد؛ ولي ظاهرا در حوزه‌ي نشانه‌ي شمايلي تصوير مستقيم موضوع است، توانايي ذهني و عقلاني انسان براي درك آن كفايت مي كند و نيازمند آموزش از راه زبان طبيعي نيست. (شهبا، 7)

علاوه بر نشانه‌هاي نوشتاري، نشانه‌هاي شنيداري (صوتي) و ديداري نيز جزء همين دسته اند، به طور مثال در سگ كشي، صداي آژير آمبولانس، صداي انفجار يا در باشو، غريبه كوچك نيز بر همين منوال، نشانه هاي شمايلي همين صداها در دنياي واقعي اند.

به جز نشانه‌هاي شمايلي، نشانه‌هاي موسيقايي (آوايي) كه در تقسيم بندي ژان پل سيمون جزء رمزگان فني به حساب مي آيند در فيلمنامه‌ها به فور يافت مي شود.

در باشو، غريبه كوچك، نايي مرتبا از اين نشانه‌ها براي ارتباط با طبيعت استفاده مي كند و طبيعت نيز آن را پاسخ مي دهد و حتي از آن براي حفاظت از زمين خود بهره مي برد، او با ايجاد صداي رعب و وحشت، حيوان مزاحم را از زمين خود دور مي كند.يا در پايان داستان مسافران، زماني كه مسافران به همراه آينه باز مي گردند، هيچ ديالوگي توان حضور يافتن ندارد جز موسيقي، درست به همين دلیل گفته می‌شود آنجا كه كلام باز ايستد، موسيقي آغاز مي شود و موسيقي توانسته جاي هر متن و صحبتي را به خوبي پر كند.

3-7 نشانه‌هاي فرهنگي

مي توان هر فيلم را، «فيلم آموزشي» دانست، چرا كه جدا از موضوع خود درباره مجموعه‌اي از مشخصه‌هاي فرهنگي نيز اطلاعاتي بدست مي دهد. تركيب اين كدهاي فرهنگي یا غيرسينمايي، با رمزگان ويژه سينما در هر فيلم «ويژگي» و «منش خاص» آن فيلم را می آفريند. متز به همين اعتبار در (زبان و سينما) نوشته است كه هر فیلم مكان ملاقات سينما و غيرسينما است. (احمدي، 131:1389)

نشانه‌هاي فرهنگي، نزديكترين نشانه‌ها به خود فاعل (سوژه) هستند و بيشترين ويژگي‌ها را از او برگرفته اند، در نشانه‌شناسي فرهنگي، موضوع نشانه‌شناسي فرهنگ است. كه مي‌توان ويژگي‌هاي‌ نشانه شناختي را از آن فهميد. (نجوميان 14:1389-13)

هر پيام خبر از زمينه‌اي مي‌دهد يعني به موقعيتهاي نشانه‌شناسیک، تاريخي_اجتماعي، روانشناسيك، فلسفي، اخلاقي و در يك كلام به افق دلالت هاي فرهنگي ويژه‌اي وابسته است. البته مي‌توان گفت كه زمينه‌ی پيام، مفهومي دقيق و قطعي نيست اما چيزي است كه در هر موقعيت زماني_مكاني خاص به‌گونه اي تازه وجود دارد. (احمدي، 138:1389-137)

شايد بهترين عنوان براي اين دسته از رمزگان «معنا شناسيك» باشد: دال‌هايي كه مدلولشان پيشاپيش معلوم شده است. مخاطب به دليل وجود اين رمزگان بسياري از نكته ها را به سرعت در مي‌يابد يعني معناها‌ی بسياري از كدها را «بنا به قاعده هايي همگاني و از پيش روشن» مي‌شناسد.

رمزگان فرهنگي را مي توان به گونه‌اي ساده‌ترين نشانه‌هايي دانست كه بيرون متن وجود دارند، مانند (روش غذا خوردن شخصيت‌ها، شيوه‌ی تزيين خانه، رانندگي، معماري). نشانه‌هاي فرهنگي چندان جا افتاده اند كه به گمان عادي طبيعي و آشنا مي‌آيند و سرچشمه‌ي قرارداديشان آسان فراموش مي‌شود. (همان 130)

نشانه‌هاي فرهنگي در باشو، غريبه كوچك، سياه بودن پوست باشو(كه خود مي تواند نمادي از درد و عذابي باشد كه در دوران زندگي خود _ نه چندان طولاني_ به خاطر جنگ و نابودي كشيده) و حالا در منطقه‌اي قرار گرفته اند كه همه سپيدپوست هستند و از دنياي باشو چيزي درك نمي كنند و اين نكته زماني بيشتر خود را نشان مي‌دهد كه نایی تلاش مي‌كند او را با شستن سفيد كند. علاوه بر آن، نحوه‌ي دعا كردن و اجراي نمايش آييني براي درخواست باران توسط بچه ها يا كارهاي نمايشي كه باشو براي خوب شدن نايي انجام مي دهد همگي جزء نشانه‌هاي فرهنگي به حساب مي آيند.

در مرگ يزدگرد نيز تفاوت در لباس پوشيدن بين افراد خانواده آسيابان و افراد پادشاه يا نگاه نكردن نزدیكان پادشاه به او که منجر به نشناختن پادشاه توسط افرادش شده است و همينطور شرايطي كه پادشاه در خانه‌ي آسيابان مي‌بيند و دم از شرايط زندگي خود مي زند؛ «ما برحصير نمي خسبيديم، تو فرش نگارستان مارا نديده‌اي. يك تار زر و يك تار سيم كه در آن درخت و پرنده و باغ است؛ از هر‌گوهري گل، دسته شتر نجم هست، يك صف از ياقوت سرخ و ديگر صف از ياقوت زرد و دستي از زمرد و پاك….»(بیضایی،1389: 89)

و در طول داستان براي اثبات پادشاه بودن خود به آن‌ها، مرتبا از نشانه‌هاي فرهنگي خود دم مي زند تا شايد بتواند كيستي خود را بر آن ها ثابت كند.

نشناختن پادشاه،توسط افرادش، جز با نقاب زره بازوبند و …زرين نيز جزء اين نشانه‌ها قرار مي‌گيرد و در مقابل فقيري و بي چيزي خانواده آسيابان، فضاي تاريك و سرد كومه‌ي آن ها، چرخ ايستاده و نداشتن  غذايي جز نان و آب و خوردن حيوان باركش به دليل فقر و گرسنگي همگي نشان از شرايط زندگی و اجتماعی و نهايتا نشانه‌هاي فرهنگي آن ها دانست.

در سگ‌كشي، رودرويي گلرخ با طلبكاران كه هر كدام ويژگي‌هايي مختص خود را دارند، كه همان نشانه‌هاي فرهنگي آن هاست؛ « دفتر نمور و قديمي با تيرهاي چوبي سقف، و در پنجره‌ي كوچك غبار گرفته و كف چويي رنگ خورده، تزييناتي حداقل بخشي از سقف باشیبي كه دارد گويي حمال شيرواني يا راه پله‌ي طبقاتي بالاست»(بیضایی،54-53) نشانه‌ي شرايط فكري و ذهنيت حاج نقدی از دنياي بيرون است، نگاهي كه در مورد جنس مخالف خود دارد نيز گواه اين ادعاست كه زن را فقط متعلق به خانه مي‌داند و نه دنياي خارج از آن.

همينطور دفتر كار شادروان تا جوردي، «ميان شلوغی اشياء سطح بالاي قديمي، خط نوشته ها، نقاشي‌هاي گل و مرغ و عكس هاي قهوه‌اي يا آبي رنگ قديمي در قاب‌ها مشكي كه بر در ديوار دفتر كار شادروان تا جوردی است..»(همان،75). نيز نشان موقعيت و فضاي كار و نشانه‌اي از شرايط زندگي و فكر و ديدگاه اوست.

نحوه‌ي صحبت كردن افراد هم جز نشانه‌هاي فرهنگي به حساب مي آيد طرز صحبت كردن حاج‌نقدي و يا افرندی و شركا و بقيه هر كدام سطح طبقه و شرايط فرهنگي  آن را منعكس مي‌كند.

در مسافران نيز طرز برخورد افراد خانواده با مادربزرگ و احترامي كه به او مي گذارند، شرايط حاضر كردن خانه‌اي براي عروسي و همينطور عزا. ارتباط‌هايي كه بين زوج هاي داستان از نو عروس و نو‌ داماد گرفته تا مهتاب و همسرش همگي جز نشانه‌هاي فرهنگي به حساب مي آيند.

در چريكه‌ي تارا، برگزاري مراسم شبيه خواني، زدن دف بر سر قبر پدربزرگ، نوع پوشش و لباس‌ها در تمامي فيلمنامه‌ها و گويش و زباني كه افراد در يك اثر با آن سخن مي گويند نشانه‌هاي فرهنگي به حساب مي آيد، شوهر كردن دوباره تارا براي محافظت از او و فرزندانش نيز همينطور.

کارکرد اسطوره در سینما

خوانش متن

زيبايي شناسي كلاسيك هميشه يك وحدت و همبستگي اصلي براي هر اثر قائل مي شد كه كشف رمز همسان و همه جانبه را مجاز مي كرد. نوگرايي اين وحدت را گسسته مي‌كند و اثر را هم از درون و هم از  بيرون رو به خارج مي گشايد. آثاري را پديد مي آورد كه ديگر نيروي متمايل به مركز ندارند و توسط مراكز خود به هم پيوسته نيستند، بلكه نيروي گريز از مركز دارند و خواننده را از يك اثر به آثار ديگر پرتاب مي‌كنند.

به اين ترتيب، درگذشته، مشكل خواندن، تنها يافتن رمز صحيح و روشن كردن ابهام‌ها و يا قسمت‌هاي مجهول بود. همين كه رمز معلوم مي‌شد، خواندن به صورت خودكار در‌مي آمد، در حاليكه ما مي‌دانيم خواندن به معناي تولید كردن است و ذهن، ديگر يك خزانه ي خالي منتظر دريافت گنجینه‌اش نيست، توليد مي‌كند؛ كار مي‌كند و تصوير قديمي خواننده به عنوان مصرف كننده شكسته شده است.

پس به نظر مي‌رسد تحليل‌هاي نشانه‌شناختي از همان گام اول از نوع تحليل متن هستند، يعني نشانه‌شناس هرگز نمي‌تواند نشانه‌اي را در انزوا و منفك از رمزگاني كه آن را ممكن كرده است و همچنين منفك از متني كه نشانه در آن تحقق عيني يافته‌‌است و به واقع به لايه اي از آن تبديل شده‌است، بررسي كند.

متن پديده‌اي است فيزيكي اما قطعي نيست. پديده‌اي فيزيكي است به این معني كه به واسطه‌ی حواس ديداري، شنيداري، بساوايي، و حتي بويايي و چشايي دريافت مي‌شود، و قطعي نیست به اين معني كه پيوسته و بالقوه ممكن است لايه‌هاي ديگري در آن دخيل شوند و در خوانش آن اهميت دلالتگر پيدا كنند. (سجودي، 1383)

پس متن است كه مكان انديشه مي‌شود نه ذهن، متن، كارخانه‌اي است كه انديشه در آن مشغول كار است، و نه نظام حمل‌و‌نقل كه محصول تمام شده را منتقل مي‌كند. (وولن، 1384: 160-159)

وقتي كلمه‌ي نشانه‌شناسي را در پس مفهومي قرار مي‌دهيم، مثلا مي‌گوييم نشانه‌شناسي نقاشي، نشانه‌شناسي سينما، نشانه‌شناسي تئاتر و … به نظر مي‌رسد پيشاپيش اعلام كرده‌ايم كه آن حوزه را چونان يك نظام فرهنگي تلقي كرده‌ايم كه امكان توليد متوني را فراهم مي‌كند و آن متون قابل خواندن‌اند و با اتخاذ منظر نشانه‌شناختي مي‌خواهيم ساز‌و‌كارها، نظامات، رمزگان‌ها و ويژگي‌هاي متني آن حوزه را بشناسيم و به عبارت ديگر به خوانش متون آن حوزه بپردازيم. (سجودي، 1385)

2-2 اسطوره

2-2-1 تعریف اسطوره

ارائه تعریف کامل از اسطوره که در‌بر گیرنده تمام مفاهیم آن باشد نیز، کار آسانی نیست. در واقع اسطوره با پیچیدگی‌های خاص خود در درون یک فرهنگ و با تنوع خود در سطح فرهنگ‌های جهانی پدیده‌ای نیست که بشود آن را در یک تعریف ساده و محدود گنجاند و منشأ و محتوا و خویشکاری آن را شناخت.

در زبان پارسی نیز این واژه و سایر اصطلاحات مربوط به آن تعاریفی دقیق و مشخص که از لحاظ معنایی تداخلی با یکدیگر نداشته باشند، ندارند. اما این تداخل معنایی گناه زبان پارسی نیست و این سرگشتگی در پی مطالعه و ترجمه‌ی آثار پژوهندگان اسطوره‌شناس فرنگ که پایه‌گذاران مطالعات علمی اساطیری به شمار می آیند، پدید آمده‌است. گذشته از این بیش از ده مکتب اسطوره‌شناسی در جهان وجود دارد که از دیدگاه هر کدام از این مکاتب اسطوره تعریف و معنای متفاوتی پیدا می‌کند.

اما شاید اولین و ساده‌ترین تعریف اسطوره این باشد که اسطوره نوعی داستان است. داستانی که هر جامعه در نخستین مراحل تمدنش می‌بافد و می‌سازد.(حسینی، 1386: 18)

اساطیر در ساده‌ترین سطوح خود روایاتی هستند معمولاً مقدس درباره خدایان، موجوداتی فوق بشری و وقایع شگفت‌آوری که در زمان‌های آغازین رخ داده در دوران‌های دور دست آینده رخ خواهد داد. (بهار،1381 :17-16)

اسطوره کلمه ی معرب است که از واژه‌ی یونانی هیستوریا[1] به معنی «جستجو، آگاهی و داستان» گرفته شده‌است برای بیان مفهوم اسطوره در زبان‌های اروپایی از بازمانده‌ی واژه‌ی یونانی میتوس[2] به معنی «شرح، خبر و قصه» استفاده شده‌است.(آموزگار، 1381: 3)

اسطوره از لحاظ شکل نیز دارای مشخصات قابل تعریفی است و علاوه بر آن که قالب روایی و سیر زنجیره‌ای به صورت روشنی در اسطوره‌ها به چشم می خورد، این روایت زنجیروار در اساس خود غیرقابل جای‌گرفتن در قالب‌های عقلانی و منطقی و در حقیقت، نوعی رمز و راز تصور می‌شود. (رحیمی و رهبین، 1383: 27)

2-2-2 اهمیت و کارکرد اساطیر

اساطیر داستان‌های صرفاً خیالی و سرگرم کننده نیستند که برای شنیدن و لذت خوانندگان نقل شده ‌باشند، هرچند نمی‌توان منکر اولیه و آنی‌ترین تأثیر شنیدن هر داستانی که همان لذت بردن و سرگرم شدن است، شد، اما سوای این وجه هنری و زیبایی‌شناسانه می‌توان وجوهی از تفکر و باورهای یک ملت، تاریخ رشد تمدن و فرهنگ او را مشاهده کرد.

اساطیر به نوعی پاسخ انسان ابتدایی به سوال‌های اساسی بوده که هنوز هم ذهن انسان را به خود درگیر کرده‌است. همان سوال‌های همیشگی من کیستم؟ از کجا آمده‌ام؟ و به کجا خواهم رفت؟

در واقع براساس پاسخ‌هایی که انسان در ادوار مختلف پیشرفت شناخت خود به این پرسش‌ها داده‌ است، می‌توان مراحل پیشرفت شناخت و آگاهی او را در ادوار مختلف دریافت و دید که ایمان به خدایی واحد و خالقی یکتا از درون چه سردرگمی ها و سرگشتگی‌ها پدید آمده‌است و چگونه انسانی که در دوران اساطیری خود مظاهر طبیعت را می‌پرستید و برای خورشید، ماه، ستارگان، باران و غیره، ایزدان ویژه‌ای قائل بود، سرانجام از پی همه‌ی تجارب هزاران‌ساله خود، به مفهوم خدائی یکتا دست یافت.

به همین روی، مطالعه اساطیر یک قوم، در همه ابعاد آن ما را یاری می‌دهد تا تاریخ رشد تمدن و فرهنگ آن قوم را بازشناسیم، و نیز از آنجا که بسیاری سنت‌ها و اعتقادات، با وجود آن که با روح دین و تمدن یگانه نیستند، سرسختانه باز می‌مانند و در درون عقاید امروزی ما نیز جای می‌گیرند، چه بسا چنین مطالعه‌ای ما را به گوشه‌هایی از آداب و عادت کهن خود که همچنان در میان ما زنده‌است، راهنما گردد. (حسینی،1386: 40)

بدیهی است که اسطوره را نباید تبیین یک نظریه‌ی علمی دانست، بلکه باید آن را مظهر رستاخیز واقعیتی اصیل به شمار آورد که نیازهای عمیق دینی و اخلاقی را برآورده می‌سازد. حتی در پاره‌ای موارد اسطوره‌های مزبور می‌توانند پاسخگویی نیازهای روزمره‌ی آدمیان باشند. اسطوره در فرهنگ‌های ابتدایی دارای کار ویژه‌ای حیاتی است و آن این است که اعتقادات و باورهای دیرپا و نیز دستاوردهای اخلاقی جامعه را در خود متجلی می سازد.

در حقیقت اسطوره در بر‌دارنده‌ی قواعد و رهنمودهایی علمی در جهت زیست آدمیان است. اسطوره را باید جزء لاینفک تمدن بشری به شمار آورد و از این رو نباید آن را افسانه‌ای واهی و بی‌حاصل دانست، بلکه باید آن را نیرویی فعال و کارساز در پیشبرد مقاصد و آرمان‌های اجتماعی به حساب آورد و به اعتباری اسطوره را می‌توان راهکار عملی ایمان اولیه و خرد اخلاقی دانست. (ضمیران،1379: 7)

دانش اساطیر در شناسایی تاریخ تمدن، روشن ساختن گوشه‌های تاریک ساخت‌های اجتماعی کردن و پی بردن به طرز تفکر و اعتقادات مردمان دوران باستان بسیار مفید است.

در جوامع ابتدایی بومیان که بن مایه‌های اساطیری هنوز در میان آن‌ها زنده است، اسطوره‌شناسی نه تنها برای روشن کردن مرحله ای از تاریخ اندیشه‌ی انسانی بلکه برای فهم و درک بهتر رفتار و آداب آن جوامع نیز مفید است. (آموزگار، 1381: 6-5)

در واقع اسطوره حقیقت هستی را بر ما می‌گشاید و زمینه‌ی فهم پیچیده‌ترین معماری آن را بر ما روشن می‌سازد.(ضمیران، 1379: 8)

2-2-3 شخصیت های اسطوره‌ای

در اسطوره‌ها شخصیت‌های محوری را ، موجودات مافوق طبیعی تشکیل می‌دهند؛ ایزدان و فرشتگان یا اهریمن و دیوان این موجودات یا صرفاً زاییده تخیل بشرند و یا از شخصیتی تاریخی ملهم شده‌اند که البته با ویژگی‌های خارق العاده‌ای که به خود گرفتند به تدریج از صورت بشر عادی فاصله می‌گیرند. (ستاری، 1385: 2)به طور مثال گیومرث که به صورت پیش‌نمونه یا موجود عجیب الخلقه در اساطیر ایران عنوان شده به صورت انسان واقعی، به نخستین بشر و نخستین شاه در‌می‌آید.(کریستن سن،1389: 16) و یا تیشتر خدایی که با باران ارتباط دارد و از این رو اصل هم‌ی آب‌ها،سرچشمه‌ی باران و باروری است و همینطور بهرام که خدای جنگ است و تعبیری است از نیروی پیشتاز مقاومت ناپذیری که به صورت‌های گوناگون(باد تند،گاو نر،شتر بارکش،که هر کدام نماینده‌ی یکی از توانایی‌های اوست) تجسم می‌یابد.(آموزگار،1381: 27-24)

2-2-4 اساطیر ایران

ویژگی عمده اساطیر ایران ثنویت است. این موضوع در تاریخ دوازده هزار ساله‌ی اساطیری ایران به خوبی نمایان است. آفرینش به صورت منظم دوازده هزار ساله، سنتی است متعلق به دوره ساسانی و نوشته های مربوط به این دوره. در نوشته‌های اوستا این تقسیم بندی با چنین صراحت دیده نمی‌شود. (آموزگار، 1381: 13)

بحث ثنویت در اساطیر ایران به آئین زرتشتی‌گری، چرا که زرتشتی‌گری در اساسی‌ترین اصل، یعنی وحدت ربوبیت، خود را از دیگر آیین‌های توحیدی جدا ساخت؛ و در میان نظام‌های ثنویی، در ثنویت خود بی‌نظیر و منحصر به فرد بود.

ثنویتش فاقد آن دو‌گانگی و تضاد بین جوهر و ماده است، یعنی چیزی که در صدور و درجات مختلف از خصومت در هند و غرب یافت می‌شود و در دین مانی به روشن‌ترین بیان مطرح می‌گردد، بلکه ثنویت زرتشتی، ثنویتی از دو نیروی مینویی و اخلاقی رقیب است، یعنی خوبی و بدی، روشنایی و تاریکی، نظم و آشفتگی، اهرمزد و اهریمن. (زنر، 1384: 25)

2-2-5 تحلیل اسطوره شناختی

از آنجا که اسطوره متضمن صورت های تشبیهی، تلمیحی، استعاری و مجازی است، حقیقت آن قابل تعریف نیست. در این جا مراد از حقیقت به کار بردن لفظ در معنای اصلی آن است و منظور از مجاز به کار بردن لفظ در معنایی است که مناسبتی غیرمستقیم با معنای اصلی آن دارد. پس دو روش متفاوت برای نقد مطالب اسطوره شناختی پیش پای پژوهندگان اسطوره قرار می‌گیرد:یکی روش تبیین و تحلیل[3] و دیگری روش مقوله بندی.[4] آن ها که به روش تبیین تکیه دارند، پیوسته تأویل‌های روانی، اجتماعی، تاریخی و یا زیست شناختی را مبنای کار تحلیل اسطوره‌ها می‌دانند و آنان که مقوله‌بندی را روش خود قرار داده‌اند، نقاط مشترک همسانی‌ها و مناسبت‌های موجود در اساطیر گوناگون را جسته و سعی در قرار‌دادن هر یک از اساطیر در مقوله‌ی خاص خویش دارند.

هر یک از این دو روش با مشکلاتی خاص رو به رو هستند. روش اول، همواره متضمن گونه‌ای تجدیدنظر طلبی تاریخی بوده‌است، زیرا که پژوهشگران همیشه با توسل به معیارهای جدید علمی، سودای فهم و تبیین حوادث داخل در اساطیر را داشته‌اند. از این رو فهم لغزش‌های ناشی از این روش، کار دشواری نیست. روش مقوله‌بندی نیز با توجه به مصادیق متعارض و گاه ناسازگار با اسطوره دچار لغزش‌های گوناگونی می‌شود. به طور کلی طبقه‌بندی دقیق و علمی اساطیر تقریباً غیرممکن است. (ضمیران، 1379: 3)

2-2-6 کارکرد اسطوره در سینما

امروزه سینما به عنوان یک وسیله‌ی ارتباط جمعی تبدیل شده است که قدرت اسطوره‌سازی را دارد.یکی از مشخصه‌های بارز شناخته شده‌ی عصر حاضر از هم‌گسیختگی و عدم تمرکز آحاد ملت‌ها و قبایل است.یعنی آنچه سبب تجلی«آرزوی جمعی» در نزد نیاکانمان می‌شده، اینک امکان ظهور نمی‌یابد،چرا که اصولا زمینه‌ی بروز آن منتفی است. و این امر به دلیل جدایی و از هم‌گسیختگی انسان معاصر و دنیای اوست، اما با این حال،سینما به عنوان یک وسیله‌ی ارتباط جمعی می‌تواند اسطوره‌های فردی را که توسط فیلمسازان که آن‌ها نیز خود دارای تصور ذهنی خاص خود  از ابر انسان و مسائل دیگر اسطوره ای هستند، نمایش بدهد.

شکی نیست که می‌توان امیال و آرزو‌های کارگردانان یک فیلم را در قهرمانان مخلوق او و نحوه‌ی عملکردشان جست‌و‌جو کرد و از این راه به تحلیل اسطوره شخصی و دلخواه او رسید.پس هر کسی که فیلمی می‌سازد،اسطوره‌ای نیز می‌سازد.

خاصیت اولیه‌ی اسطوره آن است که تصویری الگو وار را فراروی مخاطبان خود قرار می‌دهد و او را وا‌می‌دارد تا خود را به ارزش‌های پنهان و بیان نشده‌ای برساند که در الگو‌ها مشاهده کرده است.

به نظر می‌رسد سینما تبدیل به وسیله‌ای برای اجرا و به نمایش گذاشتن اسطوره‌ها برای مخاطبین شده باشد.به طور مثال در فیلم«داستان بی پایان» که توسط کارگردانان متفاوتی ساخته شده، وجود کهن الگو‌ها و ریشه‌های اسطوره‌ای به چشم می‌خورد، وجه اسطوره‌ای که این فیلم بدان اشاره دارد، می‌تواند برای «باستیا» کودک اول فیلم و باستیا‌های مخاطب آن کار ساز باشد.

کودک که به دلیل نداشتن مادر و عدم رشد کامل شخصیتش بسیار ترسو و متزلزل است، اما در طول داستان با پسرکی همراه می‌شود و در راه پیش روی خود به رشد و تکامل می‌رسد و خود را ثابت می‌کند و در یک بازشناسی به «خود» رسیده است.بی تردید نگاه باستیا به فردا، زندگی و پدیده های پیرامونش چیزی غیر از آن خواهد بود که قبل از تجربه جهان «کهن الگو ها» بوده است و اکنون با بینشی تاره به زندگی ادامه می‌دهد.(آب پرور،180-174)

در مثالی دیگر،در فیلم «سوپر منSuperman» به برکت شخصیت دو گانه‌اش بسیار مردم پسند است.او ابر‌مردی است که از سیاره‌ای نابود شده به زمین آمده و صاحب قدرت خارق‌العاده‌ای است، سوپرمن ظاهرا مردی است ساده و میانه حال که «کلارک کنت» نام دارد،این شخصیت دارای دونیمه است؛ نیمی خجول،فروتن و بی دست‌و‌پا و نیمه ی دیگر که همان سوپرمن است.

فیلم روایتی کاملا اساطیری داردواسطوره‌ی سوپرمن،دلتنگی و اشتیاق پنهان انسان جدید را که به مسکنت و محدودیت خویش آگاه است اما آرزو دارد روزی چشم از خواب بگشاید و خود را شخصی استثنایی و قهرمان ببیند، اشاره دارد.(قاسم خان،113)

اما بحث اسطوره در آثار مخملباف به گونه‌ای دیگر است، او اسطوره‌ها را نه از دنیایی دیگر که از بین انسان‌های جامعه و حتی در معمولی‌ترین حالت به نمایش می‌گذارد.او به «زن» نگاهی ویژه و اسطوره‌ای دارد و محور اکثر آثار خود را بر آن گذاشته، مخملباف در معرفی شخصیت مورد نظر خود از شکل غیر معمول و غیر متعارف استفاده نمی‌کند، در فیلم«بای سیکل ران» زن را در قالب«مادر» و «همسر» به زیبایی مطرح می‌کند و او را برخلاف نگاه جامعه، محور و اساس زندگی می‌داند و او را صاحب خصوصیاتی(غیر مادی) اسطوره‌ای که همان (عشق و مهر) است می‌داند.(طاهرپور،39)

[1] – historia

[2] – mytos

[3] – explanation

[4] – classification

جایگاه دین رسانه ای و دین عامه

با ملاحظه وضعیت دین داری در میان مردم به طور خاص، مردم دیندار، نکاتی قابل طرح است که در برخی از سطوح، با بدفهمی آن از سوي رسانه ها، تعارض در عرصۀ تبلیغ دین و اجراي مراسم دینی می ان رسانه ومردم فراهم می شود. زمانی که به اجتماع کوچکی از دینداران که فهم مشترک ی در زمینۀ دی ن دارند ، نگاه می کنیم، پی می بریم که اولاً آنان به اصول و پایه هاي دین ، ماهیت و سنت هاي آن اعتقاد دارند و در ثا نی، بامراسم و مناسک جمعی دین که بخش عمده اي از دین را بر عهده دارد، زیست م ی کنند . به عبار تی، آنا ن فرهنگ دینی و مراسم و آیین هاي آن را واقعیت هایی جدانشدنی و لازمۀ شناخت ذات دین فرض می کنند

شناخت دین و مراسم و مناسک مذهبی، دو بعد از فرهنگ دینی آنها را تشکیل می دهندبا توجه به نکات بالا، از دغدغه هاي مدیران و طراحان برنامه هاي رسانه اي، از جمله رسانۀ دینی، تبلیغ دین وچگونگی طرح آن در متن مطالعۀ اجتماعی است. در پاسخ به این پرسش که آیا دغدغۀ رسانۀ دینی، بررسی شیوه هایی است که در واقع، مردم در سطح زندگی دینی و روزمر ة خود تجربه م ی کنند ، باید گفت سه پیش فرض براي این پاسخ وجود دارد.

1.رسانۀ دینی به گونه اي ماهرانه، با دین عامه و فرآیند آن، در یک مسیر حرکت می کند و در حقیقت، رسا نۀ دینی آینه و عرصه اي براي واقعیت هاي اجتماعی و فرهنگی آن است. این رابطه در حد ی ک تعامل ، بیش نیست.

2.رسانۀ دینی کاري به تداوم ارتباط بین برنامه هاي تولید شده و دین عمومی ندارد و در نهایت، قرارگاه دینی مردم دین رسانه اي است و گفتمان مسلط، گفتمان رسانه است. رسانه است که مشروع یت دارد و مباح رسانه اي، به شکل نمادین، به مردم القا می شود.

  1. سومین پیش فرض تضاد میان دین رسانه اي و دین عامه است. هر یک از آنها خاستگاه هاي متفاوتی نسبت به حوزه دین دارند.

شکل پیچیدة این سه فرض سه واکنش در مخاطب و تعامل بین آن دو ایجاد می کند:

1.مخاطبان دینی به طور همزمان، هم ذات پنداري می کنند؛ زیرا در همان ابتدا، کنترل رسانه را بر خود و افکار خود حس می کنند و کنترل رسانه از منظر آنان، اتفاقاً فرهنگ باارزش ی است ؛ زی را مهارت، قدرت و کنترل در دست اوست و آن است که نگرش فرهنگی، از جمله دین را به مردم آموزش می دهد . بر اساس دیدگاه گرامشی، از نوعی هژمونی که در جریان آموزش رسمی در مدارس و سازمان ها ي آموزش ی صورت  می گیرد، سخن گفته می شود. این هژمونی منتهی به شکست یک عقیده و رشد عقیده اي دیگر می گردد

  1. مخاطب، هژمونی و معناي ایدئولوژیک براي رسانه قایل نیست. هیچ کدام یکد یگر را قبول ندارند . دین رسانه اي به طرح مفاهیم ، روش ها و خاستگاه هاي دینی می پردازد و در برابر، مخاطب نیز به دین و مراسم خود وفادار باقی می ماند. هر دو در یک سطح، اما در دو ساختار متفاوت ، بازنما یی می شوند . رابط ۀ این دو تضادگونه است.

در نتیجه، میان آنها وجه مشترکی یافت نمی شود؛ زیرا جایگاه متفاوت و بی توجهی به یکدیگر است که آنها ر در برابر یکدیگر قرار می دهد. استوري از زبان فیسک استدلال می کند که در جوامع غربی، مقاومت  کسانی که بدون قدرت اند در برابرقدرت مندان به دو شکل صورت می گیرد :

الف. مقاومت نشانه شناختی

ب. مقاومت اجتماعی.

اولی به معانی، لذت ها و هویت هاي اجتماعی مربوط می شود و دوم ی به دگرگو نی ها ي نظام اجتماعی و اقتصادي. به همین منظور ، فرهنگ عامه عرصه اي براي رویارویی است که در آن، نیروهاي متمایل به ادغام و نیروهاي مقاومت با مجموعه اي از معناها، لذت ها و هویت هاي اجتماع ی تولید شده ، به مصاف یکدیگر می روند (استوری 2001:75،1999)

3.تضاد بین دو نیرو یعنی رسانه و مخاطب کاري نمی باشد، بلکه هر یک عمل خود را انجام می دهند. رسانه تجربۀ زیستۀ خود از دین را به نمایش می گذارد و مخاطب نیز تجربۀ زیستۀ خود را به کار می بندد. بر این  اساس، دست اندرکاران رسانه، اگر چه براي مخاطب تعیین می کند که کدام گفتمان دینی و کدام قواعد و پیام دینی باید تولید شود و به مصرف مخاطب برسد؛ اما عامه گاه از آن پیروي می کنند و گاه در برابر این رسانه به مقاومت می پردازند.

در مرحلۀ نخست تولید معنا، تلویزیون در موقعیت مسلط قرار می گیرد. در این مرحله ، مخاطب نه با یک رویداد خام اجتماعی، بلکه با ترجمان گفتمانی آن رویداد روبه رو می شود. این گفتمان از طریق تلویزیون، براي مخاطب تولید می شود (استوري:32) در دومین مرحله، رسانه معانی و پیام هاي دینی گوناگونی تولی د م ی کند . پی ام ها ي دین ی همواره تولید می شوند؛ ولی مخاطب می تواند از آن مفاهیم القا شده، گریزي بزند و به معانی اي که خود تولید کرده ، عمل کند (بازنمایی دین عامه در زندگی روزمره). در این صورت، پیام دینی رسانه با پیام دینی عامه متفاوت می شود و هر دو آنچه را خود تولید کرده اند، مصرف می کنند.

سومین مرحله که از آنچه رسانه تولید می کند، عدم فهم و تعبیر مطلب ایجاد می شود، به گونه اي است که مطالب دینی رسانه براي مخاطب توصیف می شود و روایت مبهمی را فراهم می آورد. در نتیجه مخاطب نه تنها از آن اطاعت نمی کند، بلکه با آن توصیف نیز مخالفت می کند. به روایتی، دینداران عامه در فضا ي خارج از رسانه، نسبت به آنچه رسانه تولید می کند و نسبت به پیام هاي اقتدارطلبانۀ دینی رسانه، واکنش نشان می دهد.

3-6-2معناي فرهنگ عامه و دین عامه

با توجه به بنیان مفهومی و نظري مطرح شده در بالا لازم است درك روشن تري از فرهنگ عامه و دین عامه ، در برابر فرهنگ و دین رسانه اي ارائه شود؛ زیرا هر نوع داوري در این زمینه، نیازمند درك روشنی در مورد این دو مفهوم است.

دربارة فرهنگ عامه، تعابیر بسیاري وجود دارد. برخی به جنبه هاي مثبت فرهنگ عامه، از آن جهت که فرهنگی است مستقل که از میان خود مردم و تجربیات آنها صادر می شود، اشاره کرده اند. (استوري، 1386 ، پیش گفتار21  22 واستریناتی، 24 ) و برخی مانند ویلیامز، به مقایسۀ دو تعریف از فرهنگ عامه می پردازند وآن را در معناي گذشته، فرهنگی می دانند که از سوي دیگران تعریف می شود و در معنا ي جدید، عنوان فرهنگی را 199 ). استوري نیز فرهنگ عامه را : اقتباس می کند که مردم آن را براي خودشان خلق کرده اند (ویلیامز::1999 ؛1976)

عرصه اي می داند که در آن، موازنۀ مبتنی بر مصالحه صورت می گیرد. به روایت او، بین فرهنگ عامه به معناي مثبت و منفی آن، رابطه اي برقرار است. فرهنگ عامه آمیزه اي تناقض آمیز از نیروهاي فروتر و برتر است که می تواند هم تجاري باشد و هم اصیل. ویژگی آن نیز مقاومت و ادغام است که هم شامل ساختارها می شود و هم شامل کنشگر (استوري: 334 ). استریناتی به اثرات تجاري شدن و صنعتی شدن فرهنگ عامه می پردازد. به روایت او، این تناقض طبیعی و سازنده است. تعبیر منفی از فرهنگ عامه آن است که از سوي  صنا یع.( فرهنگ سازي سرمایه داري عرضه می شود و اساس آن معیارهاي بازاریابی و سوددهی است(استریناتی: 25)

در این نوشتار، مفهوم دین عامه معناي ویلیامزي است؛ یعنی فرهنگ و دینی که از اعماق جامعه می جوشد،مبین نداي مردم و واجد نوعی کنشگر است که بیانی مستقل دربارة علایق و تجربی ات خود دارد. (استوري:21)

کنترل اجتماعی بر این فرهنگ، اندك است و از نوع تحمیلی و دستوري نیست . دین عامه  فرهنگ : عامه را خود مردم تعیین می کنند؛ زیرا خود آنها آن را خلق کرده اند. بنابراین، با نیازهاي خودشان هم خوا نی دارد. استریناتی فرهنگ عامه و فرهنگ توده را یکی می داند. استوري بر آن است که فرهنگ عامه قابل مطالعه است؛ به این دلیل که فرهنگی اصیل و تابع است، نه فرهنگی که صنا یع فرهنگ ساز ي آن را تحمیل کرده باشند.

 

نهایت آنکه

وضعیت دین عامه در جریان رسانه اي شدن مراسم دینی در ایران، محوري ترین عنصر در نتیجه گیری مقاله است. اطلاعات و آمار به دست آمده در چند سال اخیر، نشان می دهد که برنامه هاي صداوسیما، ضمن  اینکه از حجم بالاي مخاطب برخوردار است، ولی به دلیل تنوع سازوکارهاي دینی جامعه، نوعی تما یز و جدایی با جامعه پیدا کرده است. با بی توجهی به طرح نیازها و مشکلات اجتماعی و فرهنگی جامعه، این جداافتادگی که می تواند به تعارض هم بینجامد، شدت یافته است.

با این حال، تلویزیون وسیله اي جمعی است که در میان جمع، در خانه و خانواده از آن استفاده م ی شود ؛ با وجود اینکه برنامه هاي این رسانه  بیشتر برنامه هایی از نوع سرگرمی و تفریحی  بیشترین مخاطب را دارند درنتیجه، تفسیر و نوع مصرفی که مخاطب از برنامه هاي دینی رسانه اي می کند، بر اساس اقتضائات اجتماعی و فرهنگی پیرامونی اوست. البته محتوا و نحوة ارائۀ برنامۀ دینی از سوي رسانه مهم است؛ ولی به نوع تناسب میان خواسته ها و انتظارات مخاطب و جهت برنامه بستگ ی دارد. در صورت وضع یت غیرتعارضی، روند اثرگذاري و اثرپذیري بین رسانه و مخاطب وجود خواهد داشت؛ اما با فرض وضع یت تعارضی، رسانه و مخاطب راه خاصی خواهند پیمود.

مصرف دین در رسانه، با مصرف دین در بیرون از آن متفاوت است. با بحث هال دربار ة تلویزی ون، مسلما برخی از برنامه هاي دینی، با توسل به ایدئولوژي مسلط ، بر اي مخاطبان خود حکم تجو یزي و دستور ي خواهند داشت؛ اما همواره چنین نخواهد بود و در بسیاري از مخاطبان، واکنش متناقض نیز تولید می کند. به روایتی، مراسم و ایده هایی که به فرهنگ و دین عامۀ مردم تعلق دارد و مراسم و ایده هایی که به رسانه متعلق می شود.( بهارص 18-19)

3-6-7-مولفه های دینی فرهنگ عامه

زندگي فردي و اجتماعي ابعاد گوناگون دار د و زندگي عامه با همة سادگي ظاهري آن، از پيچيدگي بي نهايتي برخوردار است . از لحظة تولد، بلكه از بارداري و حتي آرزوي بارداري گرفته تا نامگذاري، گذران دوران طفوليت و جواني، ازدواج و بچه دار شدن، كار و تحصيل معاش، جشن گرفتن، درمان بيماري و… تا مردن و تشييع جنازه و ادامة زندگي در حافظة فردي و جمعي، زندگي پيچيدة بشري را مي سازند كه هيچ جامعه اي بركنار از آنها نيست و براي عوام و خواص وجود دارد . اما آنچه در كشور ما تعيين كنندة اصلي جهات در هر زمينه به شمار مي رود، دين است؛ ذهنيت عامة عامة مردم ايران آكنده از مفاهيم و تعاليم و احكام ديني است.  تودة مردمي، با دين مي خورند، مي پوشند، مي خوابند و بيدار مي شوند. عامه با دين مي انديشند، مي سازند، مي كارند و با دين جشن مي گيرند و مي ميرند . آرمان ها و كه در ز مان « ان شاءالله » آرزوهاي اين مردم با دين درآميخته است؛ به طوري كه لفظ بيان هر آرزويي به كار مي رود، معناي اصلي خود را افاده نمي كند : عبارت ديني بيانگر محول كردن امور به اراده و مشيت الهي است. « شاءالله لحظه اي كه كودك به دنيا م ي آيد، بايد پيش از هر چيز نام خدا به گوشش بخورد، پس در گوش او اذان مي گويند و بايد اسمي ديني داشته باشد، چون هدف اين است كه او ديندار باشد . فولكلور يا فرهنگ عامه ما نيز با دين آميخته است و پرداختن به  فولكلور بدون توجه به زمينة عموماً ديني آن كاري عبث به شمار مي رود اما دين را نيز ابعادي بسيار متنوع و گوناگون است . دين از فلسفه، كلام و عرفان گرفته تا عقايد عامي ترين روستاييان را دربرمي گيرد؛ دين از تعاليم عميق و حياتي تا احكام عملي جزئي ترين امور را شامل م ي شود؛ دين از بحث هاي پيچيدة فقهي و اصولي و رجالي تا ساده ترين و خالص ترين عبادت و راز و نياز يك چوپان در خلوت و در گسترة دشت ها را در خود دارد . بخش هاي تخصصي و دشوار مباحث ديني البته به فرهنگ عامه مربوط نيست، ولي در بعد ساده و همه گير دين، آنچه بسيار مورد توجه . مردم است، نماز است نماز، در اين قسمت از كليت دين، يكي از مهمترين بخش هاي زندگي مردم را  تشكيل مي دهد. نماز نه تنها ركن دين، بلكه ركن زند گي مردم است؛ نماز تنها تكليفي شرعي نيست، بلكه در جزءجزء زندگي مردم نقش دارد . نماز در انديشه ها، احساسات، گفته ها، اعمال، آرزوها و نفر ت هاي مردم وارد شده است . بنابراين، به درستي مي توان گفت كه نماز محوري بس مهم در زندگي عامة مردم ماست . مردم در نماز همة چيزهاي خوب را مي يابند و در نخواندن نماز، آفت و مصيبت و بدي م ي بينند . فرد بي نماز معمولاً مطرود و بي ارزش شمرده مي شود، و در مقابل، با نماز، هر گرهي ممكن است گشوده گردد. آنقدر خاصيت براي نماز مي شمارند و آنقدر در امور مختلف به نماز متمسك  مي شوند، يا به هر منا سبت نماز مي خوانند، كه ديگر جايي براي تشويق به نماز باقي نمي ماند. نماز به هر چيز زندگي پيوسته است، نماز در قلب و روح عامه جاي دارد و زندگي مردم را آكنده است . بدينسان هرچه به نماز مربوط باشد، بر حيات فردي و جمعي تأثير بسيار مي نهد. مسجد، اذان، قبله و… هم ه نقش هايي تعيين كننده در زندگي دارند و آيين ها، اعتقادات و رفتار افراد و گروه ها را جهت مي بخشند نماز و متعلقات آن با شيواترين و گوياترين صورت ممكن در داستان هاي عامه و حتي قصه هاي كودكان وارد شده و با ظريف ترين وجهي در اشعار، متل ها و چيستان ها  مطرح گشته است . نماز و آنچه بدان پيوسته است، ورد زبان مردم در ضرب المثل ها و قسم هاي ايشان است . نماز و اذان را براي شفابخشي و براي زايمان راحت و سالم وسيله قرار مي دهند، نماز مي خوانند تا باران بيايد، نماز مي خوانند تا حاجاتشان برآورده شود و اگر در خواب ببينند كه نماز مي خوانند، آن را به امور خير و حسنات تعبير مي كنند براي تثبيت فرهنگ نماز در جامعه و براي قراردادن نماز در رأس تمامي امور روزمره، بهترين كار توجه به فرهنگ عامه است؛ زيرا در فرهنگ عامه، همة آنچه را كه از اين لحاظ ما مي خواهيم، موجود است، و بيش از آن هم هست. با عنايت به فرهنگ  عامه مي توان دريافت كه چگونه نماز در دل و جان نفوذ و رسوخ م ي كند و چگونه نماز تمامي زندگي را فر ا مي گيرد. ما از فولكلور بي نياز نيستيم، زيرا فولكلور فرهنگ اصيل و راستين ما را به ما باز مي نماياند. اميد كه اين نوشته كمكي باشد به تلا ش هايي كه براي تعميم و تثبيت فرهنگ نماز در جامعه در جريان است آنچه در اين نوش تار مي آيد، همگي به فضيلت نماز و متعلقات آن در فرهنگ عامه اشاره دارند، خواه به صراحت بدان پرداخته و يا با كنايه و اشاره موضوع را مطرح كرده باشند و خواه اعمال و رفتار آدميان دلالت بر اين فضيلت داشته باشد . به همين دليل تنها به گلچيني از موارد بسيار زياد اكتفا شده و تنها با اشاره به بعضي از موارد و خودداري از بحث و تحليل شواهد موجود اين گفتار فراهم آمده است.

3-7-1- نماز درمعتقدات عامه

ارج و منزلت نماز در هر جنبه و جزء از فرهنگ عامه رخ مي نمايد و تشويق به نماز در فحواي بسياري از تمثيل ها، آداب، رسوم و نهفته است . اگرچه اين خود بر مردود بودن شخص بي نماز دلالت دارد، اما اين امر به تصريح نيز در بسياري از عناصر فرهنگ مردم ذكر شده است . در اعتقاد مردم، نماز در شرايطي، ارزش بيشتري مي يابد و در شرايطي ارزشي كمتر و يا گاهي به عللي اصلاً پذيرفتة خداوند نيست. چون نماز مرتبتي بس والا در زندگي و در حيات فكري مردم دارد، هرچه بدان وابسته و مربوط باشد، قدر و اهميت مي يابد؛ وضو و آب وضو داراي خواص ويژه اي است؛ جانماز، مهر و تسبيح كاربردهايي غير از مورد استف ادة اصلي خود مي يابند؛ مسجد تنها محل نماز خواندن نيست، بلكه آثار خارق العاده اي مي توان از آن انتظار داشت؛ پيشنماز هم به سبب ارتباطش با نماز از توانايي هاي خاصي برخوردار است . با نماز مي توان حاجات خود را برآورد و به شده به رفع نيازمندي هاي ديگران كمك كرد؛ نماز وسيله اي كمكي است براي اينكه مشكلات لاينحل برطرف شوند و مقاصد صعب الوصول در دسترس قرار گيرند . براي اين مقاصد نمازهاي مخصوصي هم طرح و كاربرد گسترده يافته اين تصور كه عامه فقط به فكر گذران زندگي روزمره هستند و جهت گيري اجتماعي و فكري آنها تنها براي اين گونه مقاصد است، البته تصور نادرستي است . تودة مردم نيز، به تعالي جهات حياتي خود و تقويت معنويات خويش مي كوشند و در اين راه تعاليم ديني بهترين وسيلة حركت هستند و الب ته اين كوشش در مناطق مختلف به شيوه هاي گوناگون صورت مي پذيرد. در ساري اين اعتقاد وجود دارد كه رعايت برخي امور و به كاربستن بعضي سنن كيفيات برتري را در انسان پديد مي آورد، از جمله معتقدند كه چند چيز ذهن را روشن مي كند: هميشه با وضو بودن، روبه قبله نشستن، فر مان پدر و مادر بردن، روي علماء را ديدن، شب بيدار بودن و به عبادت حق مشغول شدن، به رو خوابيدن، آيه الكرسي خواندن، نان سر د خوردن، گوشت خوردن و عدس خوردن و چند چيز هم هست كه  به عمر آدمي مي افزايد: نماز شب گزاردن، قرآن خواندن، بسيار ياد خدا كردن، صلوات بر پيغمبر فرستادن، فرمان پدر و مادر بردن، و صدقه دادن (سید عباسعلی عمادی ؛ساری،آرشیو واحد فرهنگ مردم ،مرکز تحقیقات صدا و سیما ). (در فرهنگ عامه سخن در باب فضيلت نماز بسيار است و موارد بي شماري وجود دارد كه نشان مي دهد مردم چقدر نماز را عزيز مي داشته و مي دارند؛ از جمله براي تأييد نظر خود به اخبار و احاديثي خاص متوسل مي شوند. براي م ثال مردم نوقان مشهد مي گويند: هركه نماز بامداد بگزارد، محمد مصطفي (ص) او را مدد مي كند و با خود به بهشت مي برد، و هر كه نماز ظهر بخواند علي مرتضي (ع) او را به بهشت مي برد، و هركه نماز عصر بگزارد، فاطمه (س) او را به بهشت مي برد و هر كه نماز شام بگزارد، مام حسن(ع) او را به بهشت مي برد، و هركه نماز خفتن بگزارد، امام حسين (ع) او را به بهشت مي برد و خداي تعالي او را مي آمرزد(میرزا ماشاءالله سرور،نوقان مشهد ،آرشیوو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

. تنها صرف نماز خواندن در نظر مردم اهميت و ارج ندارد، نماز خواندن به وقت نيز مورد تأكيد ايشان بوده و است . مردم ممسني اعتقاد دارند : هركس فرشته اي موكل دارد كه شب و روز نماز خواندن وي را ضبط مي كند و در دفتر مي نويسد. پس هركس به موقع نمازش را بخواند، آن فرشته به او دعاي خير مي كند و به استراحت مي پردازد . در غير اين صورت موكل منتظر مي ماند تا اينكه خسته مي شود و آن شخص را نفرين مي كند. اگر بالاخره هم وي نمازش را نخواند، فرشته نوميدانه به آسمان مي رود. فرشتة من مهلت دادم و صبر كردم ولي نماز به جا نياورد، من هم اجرت ثواب » : اولي مي گويد به اين ترتيب فرشتة دوم هم ثواب آن روز يا آن شب را «. نماز را ننوشتم و برگشتم  نمي نويسد. ولي اگر وي بعداً نماز قضا به جا آورد، فرشته با خوشحالي بالا مي رود و اطلاع مي دهد كه فلاني قرض خود را ادا كرده است؛ در جاي خالي ثواب او را بنويس اين تعبيري است جالب توجه كه به مردم توصيه مي كند نماز را سروقت بخوانند تا فرشتگان خسته و آزرده نشوند.(شکرالله طباطبایی ؛ممسنی،آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما ). با چنين اهميتي كه مردم براي نماز قائل بوده و هستند، طبيعي است كه شخص بي نماز فردي منفور و مطرود جامعه باشد . به نظر عامه همه چيز از جاندار تا بيجان، زبان به نكوهش چنين فردي باز مي كنند مردم دزفول معتقدند، اگر كسي كه نماز م ي خواند صبح زود قصد سفر به جايي كند، اگر اولين شخصي كه با او برخو رد مي كند، نمازخوان نباشد درآن سفرش خير  پيش نمي آيد (حسین هوروی،دزفول آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

. اين نصيحت سالمندان شهميرزادي است كه صبح ، تا دست و صورت خود را نَشُسته و نماز نخوانده ايد، مبادا نزديك نان برويد، نان كم بركت مي شود (زهرا اسماعیل نژاد،شهمیرزاد؛واحد آرشیو فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

و در بعضي مناطق كهكيلويه دستور اكيد است كه نان را به سگ بده ، ولي به بي نماز نده (محمدیار رفیعی,ایندگ کهگیلویه ،آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا وسیما)

به اين ترتيب عجيب نيست كه مردم با ترتيبات خاص و تدابير ويژه بكوشند كه فرزندانشان بانماز باشند. در لاهيجان مراسم جالب توجهي براي پيشگويي وضعيت آيندة نوزاد برگزار مي شود. بچه اي كه به موقع دندان درمي آورد، خانواده اش جشني برپا مي كنند و اقوام و نزديكان هريك هدايايي به فراخور حال خودشان مي آورند . آنها سفره اي را كه مخصوص بچه است، پهن مي كنند و اشيايي شامل يك جلد كلام الله مجيد، آيينه، جانماز، مهر، تسبيح، خودنويس يا مداد، شانه و وسايل آرايش، قيچي، قرقره، پارچه و دفتر و كتاب روي آن مي چينند. بچه در ميان سفره مي نشيند و همگي به او نگاه مي كنند  كه كداميك از اشياي روي سفره را برمي دارد. اگر قرآن يا جانماز را دست زد يا برداشت، مي گويند واعظ يا نمازخوان خواهد شد، و اگر قلم و دفتر را برداشت، مي گويند نويسنده مي شود و اگر قيچي و قرقره يا پارچه ر ا برداشت، مي گويند خطاط و آرايشگر خواهد شد(اخترالدوله قهرمان ،نیشابور,آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

در نيشابور نيز كه فيروزه اش معروف است اين عقيده رواج دارد كه اگر در وقت نماز انگشتر فيروزه به انگشتان باشد، هر ركعت هفتاد ركعت حساب مي شود(شاداله میرزا مسرور ,نوقان مشهد ؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

. از عقايد مذهبي مردم نوقان يكي هم اين است كه اگر كسي در هر مسجد شهر دو ركعت نماز بخواند، در روز قيامت آن مسجد نزد خداوند شفاعت او را خواهد كرد. مهر هم به تبع نماز ارزش و حتي تقدس پيدا مي كند. مردم مسجد سليمان معتقدند كه در شب اول هر ماه، موقعي كه هلال ماه رويت شد، بايد ديد ههاي خود را ببندند و به مهر نماز، آب، سكه يا سبزي باز كنند(عیدی محمد نقدی؛مسجد سلیمان ,آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

در بسياري از مناطق ايران رسم بوده و هست كه موقع سفر رفتن مسافر را از زير قرآن رد مي كنند. در دزفول هم اگر فردي از افراد خانواده بخواهد به سفر برود، اول يد از زير قرآن رد شود؛ بدين ترتيب كه يكي از افراد خانواده كه بدنش كاملاً پاك و با وضودار است، قرآن را در سردر حياط مي گيرد و آن شخص سه مرتبه از زير قرآن رد مي شود و بعد قرآن را مي بوسد(طیبه گلاب کشی ,دزفول؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

. همچنانكه نماز قداست دارد، متعلقات آن از جمله وضو هم از ارزش و اهميتي خاص برخوردار است . وضو داشتن در هر حال نوعي فضيلت محسوب مي شود و به اعتقاد مردم اروميه وضوگرفتن به هنگام خواب ثواب بسيار دارد. ( سعیده یوسف زاده ؛ارومیه،آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

اما تنها اين نيست، آب وضو داراي خواصي است و مي توان از آن ثمرات مختص خودش را برداشت كرد مردم بوشهر براي اينكه شب راحت بخوابند، هنگام نماز مغرب در ظرفي پاك وضو مي گيرند و آب آن را به نيت اينكه شب را به راحتي بخوابند، مي خورند و معتقدند كه آن شب دچار هيچ گونه ناراحتي نمي شوند . در ضمن، براي اينكه صبح به موقع بيدار شوند، به هنگام خواب سوره هاي حمد و توحيد را مي خوانند.(منصورکمشکی ،بوشهر؛آرشیو واحدفرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

مردم تبريز هم اعتقاد دارند هركس با آبي وضو بگيرد كه روان است، هم وضويش دو برابر ثواب دارد و هم هر گياهي كه با آن آب برويد، پربركت خواهد بود.(زهره وفایی؛تبریز؛آرشیو واحدفرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما ) اما هر وضويي هم مقبول نيست. چادرنماز و جانماز هم از متعلقات نمازند و كيفيات ويژه دارند و مردم نسبت به آنها اعتقادات و احترامات ويژه اي قائلند. گشايش مشكلاتي كه حل آنها به آساني مقدور نيست، به شيوه ها ي مختلف صورت مي گيرد، اما در بسياري از آنها نماز نقش دارد. مردم دامغان معتقدند كه بخت نيك با نماز منتقل مي شود، چنانكه در شب زفاف عروس و داماد، هر فردي كه با آنها نماز بخواند، حاجتش برآورده مي شود.(صدیقه مقیمیان ,دامغان ؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

نماز با مسجد پيوسته است و مسجد با مناره، پس منارة مسجد هم مي تواند مشکل گشا باشد در كاشان، اگر براي كسي مشكلي پيش بيايد و رفع آن مشكل ممكن نشود، كاغذي را نزد آقاي همان محل مي برند و آن آقا كاغذ را به نام امام زمان (عج) مي نويسد و در آن نامه تقاضاي رفع مشكل مي كند. سپس صاحب نامه آن كاغذ را تا مي كند و دورتادور آن.. را با گلي از خاك قرمز كه خاك پاكي است، مي چسباند. آنگاه بر سر چاهي به نام صاحب الزمان مي رود و دو ركعت نماز حاجت به نيت رفع مشكلش مي خواند و كاغذ را در چاه مي اندازد(اصغر ذاکرصالح آبادی؛کاشان؛آرشیوواحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

حتي نماز براي رفع مشكلات جسماني نيز مي تواند مفيد باشد. يكي از نمازها كه به ويژ ه براي برآورده شدن حاجت و رفع مشكلات لاينحل و رسيدن به مراد و مقصود خوانده مي شود و آدابي مخصوص به خود دارد، نمازي است كه اهالي شوشتر مي خوانند و مراسم آن به قرار زير است: ابتدا بايد گفت كه اين آيين در روزهاي شنبه و چهارشنبه انجام مي شود و بعلاوه  مخصوص زنان است.پیش از نماز باید قند و کنجد  درست كنند. به اين ترتيب كه كنجد را مي خيسانند،  تا پوست آن جدا شود، سپس سرخ م ي كنند و بو مي دهند و با شكر مي كوبند و مخلوط مي كنند يك زن كه واجد شرايط است، شب قبل نيت م ي كند و روز نماز خواندن هم بايد روزه باشد . يك اتاق را تميز و پاك مي كنند و در آن فرش مي اندازند . آينه بزرگي به ديوار مقابل نمازگزار تكيه مي دهند. و یک مجمعه( سینی  مسی بزرگ ) مقابل آینه مي گذارند كه محتوي قند، كنجد، پسته، آرد گندم، نمك، حنا و يك پارچه سبز رنگ نازك است . در دو طرف مجمعه بلبله (كوزه اي كه دو لوله كوچك شبيه آفتابه دارد )و شمع هاي روشن مي گذارند. سرشمع ها را نيز يك شاخه كُنار (سدر سبز ) قرار مي دهند و يك منقل پر از آتش را نيز مي آورند وعید(عود) در آن دود می کنند.سپس زن واجد شرايط نماز، رو به قبله و در حالي كه تمام اين وسايل در جلوي اوست، دو ركعت نماز حضرت حجت (عج) و دو ركعت نماز حضرت امير (ع) مي خواند. زن هاي ديگر هم با او نماز مي خوانند. بعد از نماز متل(داستان) مرد گوی ره کش (خارکش) را با صداي بلند براي ديگران تعريف مي كند و… (طیبه محب؛شوشتر؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

در جوامع سنتي كشاورزي، باران عامل استمرار حيات فرد ي و اجتماعي است و اين به ويژه در جوامعي است كه زراعت آنها بر پاية آب باران نباشد، ضمن آنكه اصلاً در ايران، كشاورزي بر اين اساس است . از سوي ديگر، چون در بسياري از مواقع، كشاورزان با بحران آب و خشكسالي هاي كوتاه مدت روبه رو بوده اند، باران همواره اهميتي حيا تي داشته است . مردم نواحي مختلف كشور به هنگام وقوع خشكسالي ها، آيين هاي طلب باران را كه اكثراً الگويي كلي دارند و معمولاً مبتني بر دستورات شرع  هستند، در بيرون از شهر برگزار مي كنند و معمولاً نيز به خواندن نماز دسته جمعي مي پردازند. از جمله اين مراسم مي توان به موارد زير اشاره كرد : در يكي از روستاهاي تفرش اگر در فروردين و ارديبهشت باران نبارد، چند نفر ريش سفيد به خانة ملاي ده يا نزد پيشنماز مي آيند، سپس همه به سمت خارج از آبادي مي روند و قرآن مي خوانند و صف مي بندند و نماز جماعت برپا مي كنند و سپس دعا مي كنند كه باران ببارد در مراغه و بناب هم به هنگام خشكسالي مردم شهر به اتفاق علماي محل، پابرهنه و الله اكبر گويان از شهر به بلندترين نقطه خارج از شهر حركت مي كنند، دو ركعت نماز مي خوانند و دعا م يكنند كه باران ببارد.(یعقوب سرآبادانی،مراغه؛(آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

يكي از آداب ديني مسلمانان و به ويژه شيعيان ، زيارت است . ايرانيان به زيارت مقبره هاي ائمه و اوليا اهميت بسيار مي دهند. اين زيارت ها نيز بيشتر با نذر و نياز و نماز همراهند. براي مثال، در 20 كيلومتري سبزوار روستايي است كه كوهي به نام كوه چهل دخت دارد. اين كوه زيارتگاه مردم است و مردم براي رفع مشكلات خود به زيارت آن  مي روند. مثلاً زني كه دختر دم بخت دارد، در آن زيارتگاه دو ركعت نماز مستحب مي خواند و نقل و شيريني و آجيل پخش مي كند و حاجت خود را مي گيرد. (مجد احمدی ،سبزوار؛آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما)

در طول سال، بعضي از شب ها و روزها داراي اهميت ويژه اي هستند و برخي مناسبت ها ممكن است روز يا شبي را داراي كيفيتي مخصوص گردانند؛ مثلاً تولد يا وفات يكي از ائمه، تحويل سال يا هر مناسبت ديگري كه به علتي نزد عامه اهميت مي يابد. بسياري از اين رو ز ها براي برآورده شدن حاجات انساني مناسب تر هستند و به همين سبب آيين هاي مخصوص براي آنها درنظر گرفته شده است؛ آ يين هايي كه معمولا با نماز يا متعلقات نماز مانند مسجد، مهر و وضو همراهند . براي نمونه، مردم شوشتر در تلاقي دو ماه رجب و شعبان آييني دارند كه عجب العجب ناميده مي شود و شامل نماز و روزه است . اين آيين به دختران و زنان اختصاص دارد و هدف از آن طلب حاجت و مراد است. ترتيب آيين از اين قرار است كه شب سي ام ماه رجب سحري مي خورند و روز سي ام ماه رجب روزه مي گيرند و شب اول ماه شعبان افطار مي كنند. البته پيش از  افطار دو ركعت نماز عجب العجب مي خوانند و سپس افطار مي كنند(منظر دانشمند؛شوشتر،آرشیو واحد فرهنگ مردم مرکز تحقیقات صدا و سیما )

3-7-2- احترام

زندگی اجتماعی ،با آیین ها و مناسکی همراه است که بخشی از فولکلور هر جامعه را به خود اختصاص می دهد.آیین های تولد،ازدواج،مرگ و سوگواری های شخصی از آن جمله اند.

پیشرفت وسایل ارتباط جمعی و رشد فزاینده انتقال اطلاعات و مبادله افکار و عقاید از طریق رسانه ها؛زندگی اجتماعی انسان معصر را با تحولات سریع و گسترده ای رو به رو ساخته و خانواده به عنوان نخستین و مهم ترین نهاد اجتماعی؛بیش از هر نهاد دیگری این تغییرات را تجربه کرده است .در واقع برخی رسانه ها فرایند انتقال ارزش ها را سرعت می بخشند و فرصتی برای تقویت ارزش های اجتماعی فراهم می آورند و برخی دیگر اصول انسانی و اخلاقی جامعه را تهدید می کنند و پیامدی جز تضعیف ارزش ها ندارند.بر این اساس رسانه های جمعی به ویژه تلویزیون با ویژگی دوسویه خود هم می توانند سبب ارتقای سطح آموزش در عرصه های مختلف و اعتلای فرهنگ دینی در خانواده شوند و هم می توانند با دگرگونی باورها و ارزش ها و ارائه فرهنگ متعارض با فرهنگ خانواده،این نهاد مهم را با آسیب ها و چالش های جدی روبه رو کنند .

بدین ترتیب نخستین گام در تخریب فرهنگ یک ملت،تغییر پشتوانه ی فکری و ارزشی آن ملت است و رسانه ،ابزار قدرتمند این تهاجم مخرب به شمار می رود.

در کشور ما که حاکمیت فرهنگ اخلاق محور و دین مدار ،افراد جامعه را از سقوط در ورطه مهلک بی هویتی باز می دارد.یکی از اهداف تهاجم فرهنگی ،تضعیف نقش دین و اخلاق در کانون خانواده است “چرا که یکی از مهم ترین عوامل پشت صحنه موفقیت ها یا پیروزی ها یا شکست ها و ناکامی های جوامع عامل اخلاقی است که اثر قاطع آن در سازمان زندگی ملت ها آن چنان روشن و آشکار است که برای هیچ کس جای تردید باقی نمی گذارد(موسوی لاری13:1376(

خانواده نهادی مقدس است که رشد و حیات جامعه را پی ریزی می کند و باتاسی از آموزه های متعالی دینی ،کانونی پویا برای رشد ارزش های اخلاقی و جایگاهی مهم برای تربیت دینی ،معنوی و فرهنگی جامعه به شمار می رود.

قران کریم بعد از سفارش به مشرک نشدن به خدا،احسان به والدین را توصیه کرده است ،از این رو رتبه و اهمیت حفظ حرمت پدر و مادر در میان تمام احکام الهی ،به حدی است که هیچ یک از احکام الهی که برای تنظیم زندگی اجتماعی قرار داده شده است،مانع از احترام به ایشان نمی شود و حفظ حرمت ایشان قانونی عمومی است که بر تمام قوانین دیگر سایه افکنده و عمومیت آن تمامی اقشار جامعه با هر نوع گرایشی را شامل می شود (احمدیه 106″1382)

گستره ی احترام در فرهنگ دینی مردم ایران فقط پدر و مادر را شامل نمی شود بلکه احترام،صدای رسای ادب در عرصه اخلاق فردی و اجتماعی است و پژواک معنوی و راستین آن از بیم هراس روز قیامت است .این معنا را از کلام بنیانگذار فرهنگ اسلامی ،پیامبر اعظم می توان دریافت “من عرف کبیر لسنه فوقره،آمنه الله تعالی من فزع یوم القیامه ” هرآن کس که فضیلت یک بزرگ را به دلیل سن اش بشناسد و به او احترام گذارد ،خدای متعال او را از هراس و نگرانی روز قیامت ایمن می دارد .

در فرهنگ مبتنی بر آموزه های دینی فرهنگ مردم ایران ،بزرگان و ریش سفیدان ،همسران،معلمان و استادان ،مهمان و میزبان درگذشته گان و خانواده های سوگوار ایشان ،فرزندان خانواده ،فقرا و مستمندان مشمول احترام می گردند.همچنین از آن جا که تشکیل خانواده در فرهنگ مردم ایران که ارزش وجودی ازدواج را درک کرده اند و برای آن احترام فراوانی قائل اند ،بسیار حائز اهمیت است .دو شخصیت اصلی این نهاد مقدس ،یعنی عروس و داماد ،در معرض القائات احترام و محبت خانواده های خود و اطرافیان قرار دارند در بیشتر آیین های شادی بخش و مهر آفرین ملی و دینی مشاهده می شود

یادآوری این نکته ضروری است که یکی از بهترین شیوه های مهرورزی،احترام و تکریم متقابل است ؛به ویژه در کانون خانواده که ابراز محبت در تحکیم بنیان زندگی خانوادگی نقش مهمی ایفا می کند.در جامعه اسلامی که محور اساسی بعثت پیامبرش تکمیل مکارم اخلاقی است  ؛آموزه های احترام و مهرورزی به مردم از شاخصه های نهضت اخلاق محور اسلام به شمار می رود .

همچنین نهادینه کردن احترام در کانون خانواده اهمیت جدی دارد ،این امر مستلزم آن است که هر یک از اعضای خانواده شان خود را حفظ و ارزش وجودی دیگر اعضا را درک کند ؛احترام به خود و احترام به دیگر اعضای خانواده ،محصول شناخت بهینه ی هر فرد ازمنزلت و جایگاه خود و دیگری است ،ابزار این شناخت و درک در کلام و کردار؛سبب بروز رفتار محترمانه می شود.

3-7-3-جلوه های آیینی احترام درنام گذاری نوزاد

در فرهنگ مردم ایران انتخاب نام نیکو  وانتساب آن به کودک تازه متولد شده همراه با برگذاری آیین ویژه ای است که در آن احترام به بزرگان خانواده ،به ویژه پدر بزرگ و مادر بزرگ جایگاه ارزشمندی دارد.

بدین ترتیب آیین نام گذاری معمولا در روزهای نخست تولد نوزاد با حضور بزرگان خانواده انجام می شد.این سنتی دیدرین همچون رویدادی خانوادگی در قاب خاطرات گذشته محدود و مسکوت نماند .امروزه نیز همچنان از آیین های مهم ؛تاثیر گذار و در عین حال جذاب به شمار می رود .در اجرای این آیین خانوادگی ،بزرگام فامیل،پدر بزرگ و مادر بزرگ نوزاد ،سادات ،روحانیون و اعضایی از فامیل که در مراتب والای ایمان و تقوا قرار دارند،بسیارمحترم شمرده می شوند.تا بدان جا که مراحل متعدد آیین نام گذاری از انتخاب نام گرفته تا ادا و القای نام مسلمانی (اذان)در گوش نوزاد و نام گذاری وی ،به این اشخاص سپرده می شود.

3-7-4- ازدواج

آیین ازدواج آیینی است مسرت بخش و شادی افزا که بر محور خانواده استوار است .در فرهنگ مردم ایران در مراحل مختلف اجرای این آیین از خاستگاری ،بله برون؛تعیین شیربها و مهریه تا عروسی و تشکیل خانواده ی جدید ؛بر حضور ریش سفیدان و بزرگان فامیل اعم از پیرمردان دنیا دیده و پیره زنان با تجربه تاکید فراوان شده است .احترام به این اشخاص و ضرورت حضورشان در همه این مجالس به سبب راهگشایی ایشان در امور مهم و تصمیم گیری هاست .

در عناصر و اجزای مختلف آیین ازدواج علاوه بر احترام خاص نسبت به بزرگان و ریش سفیدان،جلوه های دیگری نیز از احترام مد نظر است ،مانند توجه به رفتارهای دختر و پسر در برخورد با بزرگ تر ها .حساسیت نسبت به این موضوع تا بدان حد بود که یکی از معیارهای انتخاب دختر،رفتارهای مبتنی بر احترام او با بزرگ ترها و از معیارهای پذیرش داماد،احترام او به خانواده عروس بود.

“جلوه ی دیگری از احترام در آیین ازدواج ،احترامی است که فرزند بر رای و خواست پدر و مادر خود قائل بود .چنان که بدون رضایت و اجازه ایشان با فرد مورد نظر خود ازدواج نمی کرد .این حرمت تا آن جا بود که اگر به فرض چنین اتفاقی هم رخ می داد و ازدواجی بدون رضایت و اجازه ی بزرگان صورت می گرفت ،دختر و پسر چهره و وجهه خوبی در بین مردم نداشتند و پیوسته از سوی ایشان سرزنش می شدند .(سیمانی،1346)

در بهبهان پس از برگذاری جشن عروسی،عروس و داماد به دست بوس پدر و مادرشان می رفتند .داماد بر خود واجب می دانست به خدمت پدر عروس برود و دست او را ببوسد؛وی همچنین به احترام برادر بزرگ تر عروس،دست او را نیز می بوسید .(وحیدیان،1349)

در بسیاری از مناطق از جمله سیرجان ،صبح بعد از عروسی،داماد به منزل مادر زن می رود و دست مادر زن را می بوسد و مادر زن هم به او هدیه ای می دهد .این رسم در اغلب مناطق”مادر زن سلام “نام دارد علاوه بر این در سیرجان رسمی به نام “دست به دست دادن ” وجود دارد که جلوه زیبایی از مهر ورزی متقابل داماد و پدر زن را به نمایش می گذارد .در این شهر عروس و داماد پس از عبور از زیر آیینه و قران وارد منزل می شوند و پدر داماد دست عروس را در دست داماد می گذارد و برای آن ها دعای خیر می کند و داماد نیز به عنوان قدر دانی دست پدر را می بوسد .این عمل پدر داماد را دست به دست دادن می گویند(آنیزاده،1389:74)

3-7-5- مرگوسوگواری

مرگ عزیزان برای اعضا خانواده و نزدیکان متوفی با فشارهای روانی و تالمات شدید روحی همراه است که همراهی خویشاوندان و آشنایان با خانواده عزادار،بستر مناسبی را برای کاستن از غم و رنج این واقعه فراهم می کند .

حضور خویشاوندان و آشنایان در مراسم تشییع ،خاکسپاری و مراسم ترحیم ،علاوه بر آنکه متاثر از تعلقات خاطر و ارتباطات انسانی آمیخته با رافت و محبتی است که با متوفی داشته اند ؛احترام به متوفی و خانواده عزادار وی نیز به شمار می رود .

اما آن چه در مراسم سوگواری اهمیت ویژه ای دارد.حضور بزرگان و ریش سفیدان است .ایشان با تدابیر و تجربیات سالیان عمر خود و با ارائه رفتارهای مهرورزانه و پدرانه و مادرانه در زدودن رنج و غم از قلب  وخاطر بازماندگان متوفی و التیا م بخشیدن به آلام قلبی ،روحی و دل آزردگی های ایشان تاثیر ویژه ای دارند.

“اگر متوفی از بزرگان و ریش سفیدان فامیل بود؛مجالس طولانی ومتعددی را به احترام اوترتیب می دادند.(فیصلی؛بندر ماه شهر1349)همچنین مراسم تدفین و تشییع متوفی با توجه به منزلت اجتماعی وی برگزار می شد .تشییع جنازه بزرگان و ریش سفیدان و تمام افرادی که منزلت اجتماعی بالاتر و احترام و محبت بیشتری نزد مردم داشتند،با شکوه تر برگزار می شد .مثلا اگر دربافق متوفی از روحانیون یا سرشناسان محل بود ؛تابوت او تختی روان با پوششی از مخمل سیاه بود(ملک زاده،بافقی،بافق1348)

اعلام پایان سوگواری نیز به عهده ریش سفیدان بود؛در پشت کوه موگویی ،خانواده متوفی به همراه آشنایان خود تا یک هفته و گاه تا ده روز به سوگ می نشستند .سپس چند نفر از ریش سفیدان و زنان کهنسال پایان مراسم عزاداری را اعلام می کردند(موگویی،فریدون شهر؛1353)

پس از آنکه صاحبان عزا مدتی را سوگواری می کردند،ریش سفیدان خانواده به منزل متوفی می رفتند و با تسلی دادن به بازماندگان با رفتاری محترمانه لباس سیاه را از تن آن ها را در می آوردند(پرماه،1357) و پیراهن سفیدی که برایشان هدیه برده بودند به آن ها می پوشاندند(بیگی ، 1365)

در فرهنگ مردم شبی که متوفی به خاک سپرده می شد،شام غریبان اوبود.یکی از آیین های این شب آن بود که بزرگ خانواده مجلسی مهیا و از بزرگان فامیل و ریش سفیدان محل که احترام ویژه ای نزد مردم داشتند؛دعوت می کرد تا به صرف شام و خواندن فاتحه در آن مجلس حاضر شوند ؛مردم اهر هرگاه عزیزی از بستگان خود را از دست می دادند ،در شام غریبان او ،هیزم هایی را که جمع کرده بودند ؛بالای سر متوفی روشن می کردند؛آتشی که شعله هایش تاریکی شب را به روشنایی صبح می رساند.علاوه بر آن بزرگان محل و ریش سفیدان فامیل را به صرف شامی که در حکم خیرات برای متوفی بود دعوت می کردند(نجفی،اهربی تا) .

پس از اتمام سوگواری در روز هفتم و تا قبل از چهلم ؛بازماندگان متوفی با احترام متقابل به شرکت کنندگان در مجلس ترحیم به دیدارشان می رفتند و از آنان تشکر می کردند(رجایی زفره ای ،بی  بی تا )

3-8- نقد و بررسی یک فیلم :به همین سادگی

زندگی روزمره برای جریانی پیشرو در سینمای ما واجد اهمیتی فراتر از ارزشهای مضمونی رویکرد به زندگی روزمره در سینمای پس از انقلاب اسلامی به یک جریان و سبک جمعی مؤثر بدل شده و در جهان، همچون پدیده قابل توجه در قلمرو سینمای ایران هویت یافته است. این رویکرد صرفا در بردارنده ارزش های مضمونی نبوده، بلکه از درون یک نگاه مستقل، همچون یک شیوه، ساختار و سبک، فرا روییده و به جریانی در سینمای ما ارزشی جهانی داده است و حتی به سبب تأثیر گذاری سینمای رویکردگرا در اکناف جهان، بر فیلمسازانی از آمریکا، انگلیس، اسپانیا، فرانسه، ترکیه، چین، ژاپن، مغولستان و… فراتر از مرزهای داخلی نیز اثر گذار بوده است. من به سبب همین عنصر مهم که فراتر از ارزش مضمونی در واقع یک نگاه نو به سینما و در بردارنده یک تجربه ساختاری بر اساس ساختارها و روال زندگی روزمره است، این پدیده را در پایان دهه شصت در سینمای ایران، به عنوان یک جریان سبکی جمعی ارزیابی کرده و نام رویکردگرایی به آن داده ام. رویکرد گرایی هرگز مبین یک مضمون ایدئولوژیک آن چنان که در مکتب ها، وجود دارد نیست، بلکه مهم ترین ویژگی آن تأکید به یک روش است. روشی که متضمن و عطف توجه رویکردی ساده به زندگی روزمره به لمس آن و الهام ساختاری از آن است..

بدیهی است که نه سینمای رویکردگرای ایرانی که در پرتو تجربه های نو در ایران ریشه دوانده و نه هیچ سبک و مکتب هنری، خلق الساعه و اتفاقی پدیدار نمی شود و کسانی که به صورت عامیانه ای با اشاره به پدیده های پیشین سینمای واقع گرا یا هر سینمای دیگر، می کوشند از اهمیت تحول و نوآوری و ویژگی های این سینما بکاهند، بیش از هر چیز نادرستی اسلوب سطحی خود و تمایل به حذف و نادیده انگاشتن موفقیت های سینمای ایران در این عرصه را فاش می کنند که محصول اغراض یا کم دانشی یا خود ناباوری است.همان قدر که تلقی غلوآمیز و یک سویه از نوعی سینما و نفی تنوع سبک ها، خطاآمیز و کاری سطحی است، بیش از آن عدم توجه به دستاوردهای نو ارجمند گونه ای تجربه سینمایی در ایران و عدم باور آن و سعی در تخریب دستامدهایش کنشی بیمار وار و مبتذل است، که شایسته پاسخگویی نیست. فرق بسیاری بین روش نقد و روش حذف وجود دارد و باز باید تمایز مهمی بین مکاشفه و قدرت تشخیص ارزش های یک تجربه و جریان نو، و دفاع از آن، با انواع شیوه های نفی و حذف، بوروکراتیک یا شبه روشنفکرانه قائل شد که به جای استدلال خصمانه درباره متن یک فیلم به انواع حواشی زهر آگین متوسل شوند.

رویکرد به زندگی، از آغاز سینما به خام ترین شکل، با آن همراه بوده و گام به گام به صورت جریانی در کنار سینمای فانتزیک رشد یافته است. از سومی یرد، فریاد واترف مارلینو و روسلینی و گدارد گریرسون، تا عباس کیارستمی دهها سینماگر مستقل امروزی این سیر را پیموده اند. در واقع آمیزه ای از فعالیت در قلمرو سینمای داستانی و حرفه ای و سینمای مستند که همیشه زندگی روزمره را همچون یک شگرد، یک نگاه و یک امر ساختاری در سینمای جهان مورد توجه قرار داده و بر اساس آن انواع نظریه ها در ایران پیش از انقلاب عباس کیا رستمی از «زنان و کوچه» و پس از او سهراب شهید ثالث «از یک اتفاق ساده» و کامران شیر دل پیش از او «از اون شب که بارون اومد» و امیر نادری از «ساز دهنی»و… با همه تفاوت هایشان از زندگی روزمره، همچون یک منبع محتوایی / فرعی سود جسته اند. سینمای ایران بعد از انقلاب بنا به دلایل گوناگونی که هم از جنس جهان بینی، هم دلایل اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی مربوط به یک انقلاب بوده، برای سینمایی معطوف به زندگی روزمره ارزش وافری قائل شد و سپس با تکنولوژی دوربین های دیجیتالی بیش از پیش، ثبت سینمای زندگی روزمره و یادداشت بصری آن اهمیت یافت و آرام آرام با نقش پر رنگ تر سینمای مستند این جریان تقویت شد انبوه آثار پر اهمیت سینمای ما از قضیه شکل اول / شکل دوم، خانه دوست کجاست، اولی ها، همشهری، مشق شب، کلوزآپ، زندگی و دیگر هیچ، آن سوی آتش، دونده، دیده بان، مهاجر، بادکنک سفید، مسافر جنوب، گال تا زیر دختان زیتون، طعم گیلاس، باد ما را با خود خواهد برد، ده، دایره، نفس عمیق و بودن و نبودن و… و فیلم های جلیلی پوراحمد (آثار اولیه)، مخملباف ها، قبادی، امینی، کریمی و… تأثیر و دامنه گسترده و پر اهمیت این سینما را که به سینمای حرفه ای داستان پرداز ما هم سرایت کرده نشان می دهند. قبلا گرایشات مندرج در سینمای مهر جویی به زندگی روزمره بعد از انقلاب تشدید شده است. فیلم های رخشان بنی اعتماد، با بهره وری از تجربه مستند سازی او به وفور از منابع زندگی روزمره سودجسته و حتی فیلم سازان سینمای عامه پسند ایران در فیلم هایی، چون دختری با کفش های کتانی، من ترانه 15 سال دارم و… از عناصر سبکی این سینما استفاده کرده اند و این بهره مندی و تأثیر هنوز هم ادامه دارد. آخرین فیلمی که چیزی را پنهان نمی کند، بلکه شرافتمندانه، آن را بدل به یک نشانه می نماید «به همین سادگی» است. برای من خط ساده در تیراژ این فیلم، اتفاقی نیست. چه کارگردان و فیلمنامه نویس بخواهند و بدان آگاه باشند یا نه این نوعی سپاس و اذعان بر تأثیر خط نو بر سینمای رویکردگرا و آثاری است که ریشه در زندگی روزمره یا دید و درک نوتری دارند. درکی که با نگرش های ایدئولوژیک حاکم بر واقع گرایی سینما/ چشم یا نئورئالیسم یا سینما ـ وریته و… تمایز دارد و بر خاسته از نگاه تازه تر است، نگاهی که در داوری واقعیت از قطعیت می گریزد، و بیشتر متمایل به وصف و به آزادی در تأویل و تفسیر آن است و با شگردهای نگفتن، سکوت، ایجاد فضاهای ساخته نشده در ساخته شده ها و… ما را به لذت و تأمل می رساندرا ارائه می کنند .

سینمای مستند پس از انقلاب، تجربه سینمای بلا واسطه انقلاب و جنگ و سینمای مستند اجتماعی ایران، به ویژه در دهه هفتاد، به شدت بر وزن سنگین و جایگاه مهم زندگی روزمره و نگاه ضمنی انتقادی به وضعیتی که در آن هستیم، اثر نهاده است. سینمای مستند دهه هفتاد به بعد بهترین ثبت از زندگی روزمره ما را در هنرها به خود اختصاص داده و با روش های سرکش علیه استتیک متعارف و ساختارهای دیجیتالی نگاه به زندگی روزمره به وسیله دهها فیلمسازی که از کوره پزخانه و کودکان استثمار و اجاره نشین ها و زینت یک روز به خصوص و تنها در تهران و… کارشان را بنا نهادند و به یک جنبش مستند شهری در شرایط حاضر رسیدند، فضای این سینمای نو را تقویت کرده اند. هر چند سینمای ما مستقیما از انسان شناسی مدرن شهری بهره نبرده و فیلم هایش به معنای آکادمیک آثار انسان شناسانه شهری به جای نمی آیند، اما بدون تردید سینمای مستند ما بیش از انسان شناسی انتزاعی و کم تحرک دانشگاهی ذخایر عظیم بصری برای شناخت انسان شناسانه تحولات کنونی و ثبت آنها فراهم آورده است. و این سینمای مستند ما هم بدون تردید در جلب توجه فیلمنامه نویسان و فیلمسازان هوشمندی که با دستاوردهای فیلم های مستند اجتماعی ایران، به ویژه آثار ناظر به رویدادهای روزمره در زمینه مسائل زنان و کودکان و انتخابات و فوتبال و بحران های دیگر، آشنا بوده اند، نقش مهمی داشته است.

همسایگی سینمای رویکردگرا و سینمای مستندها ثمرات دلنشینی داشته است از سینمای کیارستمی گرفته تا سینمای کنونی میر کریمی.

توجه به زندگی روزمره در سینمای ایران، هم حاوی ارتقاء آگاهی و توسعه توجه به فردیت و شرایط انسانی و تعمیق بیشتر ماست و هم در بردارنده جاه طلبی های مستقل برای رشد نوعی سینما که متمایز و مستقل از سیطره سینمای سرگرم کننده امریکایی و تداوم روح متفکرانه هنر خلاق ایرانی است

زندگی روزمره برای ما در بردارنده عالی ترین شکل محسوس خواست ها، نیازها، پرسش های رشد، تحولات، دگرگونی های اجتماعی و فردی، خواست های دموکراتیک و توسعه حقوق مدنی فردی و جمعی، تقاضای آزادی، همچون یکی از دو رکن آرمان انقلاب 1357، و بازتاب دهنده بحران های اقتصادی، فرهنگی و اخلاقی و تلاش برای بهبود شرایط در وضعیت تجربه مدرن حین چالش های کهنه و نوی موجود است. از این بابت حتی از نظر سینما و شناخت درون مایه و جانمایه فیلم های مستقل و رویکردگرا و روشنفکرانه سینمای ایران باید بر ساده لوحی و ستایش جهل فائق آید و به دانایی گسترده تر از صرف مباحث ساختاری و سلیقه ای و بد آمدن و خوش آمدن مضامین اهمیت داد و به رابطه بینا متنی سینما و این آگاهی های معاصر و نقش شان در خود فیلم و شالوده و ژرف ساخت های آن واقف شد. این است که بحث زندگی روزمره برای دوستداران جدی سینمای ایران یک بحث انتزاعی و بی ربط به سینما نیست، بلکه بحثی کاملا مؤثر در درک سینمای رویکردگرای ایران است، که هنوز بسیاری با لحن تحقیرآمیز سینمای جشنواره ای از آن اسم می برند و به اهمیت سبکی و استتیکی و نیز اجتماعی و شهادت دهنده آن برای یک دوران و ثبت بصری انسان شناختی اش آگاهی ندارند. نقد ارزشمند سینما در هیچ دوره ای از بازن تا سونتاگ خود را از آگاهی های وسیع تر از مفاهیم فنی و ساختاری، مبرا و جدا ندانسته و به ستایش عامی گری و سطحی نگری و محدود اندیشی نپرداخته است.

پس بحث حضور زندگی روزمره، به مثابه یک ساختار فیلمیک، و نه صرفا مضمونی، چیزی اتفاقی در قرن بیست و یکم نیست، بلکه افزایشی است بر انواع رویکردها در تاریخ سینما و نقطه تازه ای است از حدیثی که از آغاز قرن بیستم برای سینما مطرح بوده است و با سینمای دیجیتالی گسترش یافته است. در واقع همان گونه که عطف به زندگی روزمره در پسامدرنیته همچون تحولی در انسان شناسی مدرن نقش ایفا کرده، در سینما هم این رویکرد نقش مهمی ایفا می نماید و نقطه عطف تازه ای پدید می آورد. بدیهی است در متن این رویکرد ما فیلم های خوب، متوسط و بد نیز مشاهده می کنیم، اما بدون درک کلی تحول و دیالکتیک جزء و کل هرگز قادر نیستیم این گونه سینما را به درستی بشناسیم.

یعنی همان گونه که به قول «بنت» ملاحظه رسانه های نوین ـ سینما و… مد، گردشگری، موسیقی ما را وا می دارد که «به ملاحظه معنا و اهمیت طیفی از ذوق و تریحه ای پیشامدرن و ضد مدرن به عنوان استراتژی های بدیل سبک زندگی در متن و زمینه مدرنیته اخیر بپردازیم».*

با توجه به جنبش های سبز نوین، دریابیم که این رویدادهای روزمره هر یک به طریق خود «در ایجاد نگرانی و علاقه فزاینده به تهدیدهای زیست محیطی ناشی از توسعه شهری و دفع زباله های حقیقی سهم داشته اند و جنبش های سبز نوین از دانش پیشامدرن در باره قدرت های دنیای طبیعی استقبال می کنند…». همین فرایند در سینما و توجه به زندگی روزمره برای نشان دادن تهدیدهای حاصل از زندگی شهری مدرن و ضرورت دفع زباله های اجتماعی و رویکرد به زندگی طبیعی نقش خود را ایفا کرده است. این است کلید درک اهمیت سینما و آثار رویکردگرایی چون به همین سادگی در سینمای امروز جهان و ایران (میراحسان1378؛ص31)

زن روی پشت بام ایستاده است و چادرش در باد تکان می خورد. خلوتی دست نیافتی توی این تصویر است. ما صورت او را نمی بینیم. “اندوه، اسارت، آزادگی” و آوازی که به زبانی محلی زمزمه می شود مخاطب را با فضای فیلم آشنا می کند. (ثانیه های ابتدای شروع فیلم)”به همین سادگی” (به کارگردانی سید رضا میرکریمی؛1386) تازه ساخت و جنجال برانگیز نیست. اما  هنوزمی تواندزندگی بسیاری اززنان ایرانی وحتی شایدزنانی راکه دردیگرسرزمینهای درحال توسعه زندگی میکنندبه تصویربکشد. زنی که رنج عمومی اش “دیده نشدن” به واسطه ی “قرارنداشتن دریک جایگاه به رسمیت شناخته شده ی اجتماعی” است. گویامسیرتوسعه ی انسانی دوگانه های کلیشهای “اندرونی زنانه/ بیرونی مردانه” راشکسته است ودراین تغییراززن سنتی پیشین انتظارداردکه لزوماًواردعرصه ی عمومی شودتاعلاوه بردیده شدن، به عنوان موجودی ضروری وصاحب جایگاه، محترم پنداشته شود. در حقیقت “رویکرد کارکردی، زن ایرانی را در برابر نوعی “رسالت” و در عین حال نوعی اجبار” به سازش با جهان مدرن و الزامات آن قرار می دهد. دو تحول اساسی و مرتبط با یکدیگر در این حوزه، انطباق کارکردی با مدرنیته را ضروری می سازند: نخستین تحول، گذار تدریجی اما پیوسته ی خانواده ی گسترده به خانواده ی هسته ای است؛ و تحول دوم، گذار از شیوه ی زندگی روستایی و عشایری به شیوه ی زندگی شهری.” (فکوهی، 270-269: 1385)

3-8-1- نگاهی به چند مولفه ی فرهنگ عامه موجود در فیلم به همین سادگی

تغذیه و غذا

غذا فقط یک منبع تغذیه محسوب نمی شود ؛بلکه نمادی برای نشان دادن هویت گروهی است ؛غذا در تمام جنبه های اقتصادی ؛اجتماعی و مذهبی زندگی روزمره ریشه دارد .امروزه در جوامع مختلف ؛سبک و شیوه خاصی از زندگی جریان دارد که از ویژگی های شاخص آن می توان به تعجیل و شتاب روزمره ؛نداشتن فرصت کافی ؛کاهش فعالیت های فیزیکی نظیر ورزش منظم ؛رفاه طلبی؛تجدد گرایی ؛و عمیق تر شدن شکاف نسل ها و سایر مسائل اشاره کرد .

تمامی عوامل فوق بستری برای گرایش روز افزون به مواد غذایی خاص از جنله غذاهای آماده و نیمه آماده نظیر مواد غذایی فراوری شده و کنسروی؛تنقلات کم ارزش ؛نوشابه های گازدار و نظایر آن است فرایند جهانی شدن موجب رواج شیوه های غربی در زمینه ی تولید ؛فروش و مصرف غذاها در سایر کشورها به ویژه کشورهای فقیر تر شده است .کارشناسان تغذیه اثر تحولات اجتماعی و اقتصادی را بر تغذیه و سلامت به ویژه در کشورهایی که در حال صنعتی شدن ؛شهری شدن و غربی شدن هستند دنبال می کنند و معتقدند که وقتی درآمد خانواده ها افزایش پیدا می کند و جمعیت کشورها به سوی شهری شدن پیش می رود مرحله ی جدیدی به نام انتقال تغذیه ای رخ می نماید .

یکی از مهم ترین عوامل شکل دهنده الگوی غذایی جامعه ,مجموعه عادات و فرهنگ غذایی و تغزیه لفراد آن جامعه است .این عادت از بدو تولد در درون خانواده شکل می گیرد که خود وابسته به بستری است که جامعه فراهم می آورد مجموعه عواملی که این بستر را می سازد از فرهنگ و آداب و سنن هر جامعه گرفته شده که خود تحت تاثیر وضعیت جغرافیایی ،فرهنگی اجتماعی ؛اقتصادی و آگاهی های تغذیه ای افراد جامعه است .(رضا قلی زاده،1392 ).

***

در فیلم به همین سادگی با زنی مواجه هستیم که به ظاهر سنتی است خودش غذا درست می کند؛خانه دار است و از آن دسته زنانی نیست که از بیرون سفارش غذا می دهند اما گویی فرزندان طاهره چندان سپاسگذار او نیستند .پسر کوچکش علی در ابتدای فیلم از خوردن زرشک پلوکه یک غذای سنتی است  امتناع می کند و طاهره مجبور می شود غذای دیگری برای او درست کند که شامل همبرگر و خیارشور و سس می باشد که نوعی فست فود محسوب می شود  ؛نسل بعد از طاهره به خوردن غذاهای سنتی علاقه ی چندانی نشان نمی دهند چنان که علی در جایی از فیلم می گوید که وقتی بزرگ شد می خواهد همیشه از بیرون غذا سفارش دهد و وقت گذاشتن برای آشپزی را نوعی اتلاف وقت می داند وی همچنین تصمیم دارد یخچال شخصی خودش را داشته باشد که مملو از غذاهایی است که باب میل خودش است این اتفاق برای شوهر طاهره نیز می افتد طاهره وقت زیادی برای پختن شام می گذارد و قلیه ماهی که باز هم یک غذای سنتی است را آماده می کند اما شب که شوهرش به خانه می آید سیر است زیرا در یک رستوران شیک با دوستانش شام خورده است و از غذایی که میل کرده بسیار راضی نیز به نظر می رسد در جای دیگر هنگامی که طاهره دلش می گیرد به اتاق خود می رود و عکسی از دوران نامزدی خودش و همسرش نگاه می کند که به مشهد رفته بودند انجا از همسرش می پرسد می داند وقتی در آن سال مسافرت رفته اند چه شامی را خورده اند و شوهربه خاطرنمی آورد؛ طاهره یاداوری می کند که قیمه با سیب زمینی سرخ شده و شوهرش هیچ واکنشی نشان نمی دهد طاهره به غذاهای سنتی علاقه دارد و برای پختن ان ها در خانه وقت زیادی را می گذراند اما گویی کسی جز او چنین حسی ندارد چرا که در اغاز فیلم هم می بینیم که به تنهایی زرشک پلو با مرغ را می خورد و شب هنگام شام نیز کسی با او غذا نمی خورد .هنگا م سرخ کردم بادمجان نیز سعی می کند به دخترش اموزش آشپزی بدهد اما دختر او نیز علاقه ای به یادگیری این کار ندارد و مانندبرادرش معتقد است نباید این همه وقت صرف غذا پختن کرد و در اخر هم بادمجان ها را می سوزاند.

موسیقی

گنجینه هنر موسیقی مردمی ؛موسیقی فولکلوریک؛بخشی از حیات معنوی هر ملت است .در آذربایجان این هنر به موسیقی :عاشیقی” معروف است .این موسیقی جایگاه والایی در فولکلور این منطقه دارد و سرشار از معنویت ؛صمیمیت و عاطفه است .در طول تاریخ عاشیق ها زبان گویای مردم ترک زبان و نماینده ی هنری آنان در ابعاد مختلف بوده اند .این پیشاهنگان هنر علاوه بر ساختن آهنگ و سرودن اشعار اجتماعی و عرفانی به قصه و داستان نیز روی می آوردند و با هنرنمایی مردم را با موضوعات گوناگون آشنا می کردند .

عاشیق ها نخستین نوازدندگان محلی بودند که با قپوز(ساز عاشیقی)آلام و آرزوهای مردم سرزمین شان را فریاد می زدند ؛انسان هایی آگاه و مورد اعتماد که با شعر ها داستان ها و آهنگ ها و سروده های خود مردم را در غلبه بر مشکلاتشان یاری می داند .استفاده از این هنر موسیقایی در رسانه می تواند سبک های مختلف را به مخاطب عرضه کند و مخاطب را با فرهنگ اقوام ایرانی آشنا سازد اشاره به تاریخچه کهن و جذاب این هنر همچنین ترجمه ی اشعار نغز و حماسی آن نیز می تواند دستمایه ی ساخت برنامه های متنوع در شبکه های مختلف رسانه ی ملی قرار گیرد (رضا قلی زاده ،ص 113 )

***

طاهره در فیلم به همین سادگی زنی شهری نیست او سوار بر اسب بوده و در دشت و دمن بزرگ شده اسلحه به دست گرفته و شلیک کرده است بعد از انکه ازدواج کرده به شهر امده در یک آپارتمان کوچک ارام گرفته فضای شهر برای طاهره که زنی خانه داراست و بیشتر اوقاتش رادرخانه سپری می کند مانند قفس است او از ماندن در ان خانه و ان فضا خسته شده و از سویی دلش نمی اید فرزندان و شوهرش را رها کند و حتی برای مدت کمی ان ها را تنها بگذارد مشخص است که او به یاد دوران گذشته و ازادی که داشت افتاده هنگامی که دارد ظرف می شورد یک اهنگ قدیمی را زمزمه می کند اهنگی که مختص به منطقه ی اوست و یک اهنگ عاشقانه ی قدیمی است دخترش ارزو اواز مادرش را می شنود و متعجب می شود به مادرش می گوید چه اهنگ قشنگی و طاهره که متوجه حضور او می شود دست از خواندن بر میدارد زمزمه کردن این اهنگ نشان میدهد که حتی طاهره به توقع خودش از عشق هم نرسیده و همه چیز همان طور نبوده  که او گمان داشته .ارزو و خواسته ی او از عاشقی و عشق ورزیدن به گونه ای دیگر بوده و حالا به شکلی متفاوت نمود یافته است او مانند مرغی که در قفس افتاده به یاد خانه و کاشانه ی خود و در حسرت ازادی اواز سر می دهد موسیقی ای که در متن فیلم هم جریان دارد و در تیتراژپایانی ان نیز امده است.

 

 

استخاره

بدون ترديد استخاره از امور متعارفي است كه از ديرباز ميان مسلمانان متداول بوده است و امروزه  نيز در ميان مردم ما جايگاه ويژه اي دارد و حتي برخي اعتقاد راسخي به آن دارند. استخاره چون طلب خير از خداي متعال است، داراي فضيلت ذاتي بوده و در روايات نيز به آن اشاره شده است .  در فرهنگ مردم ما بسياري از مؤمنان در طول زندگي به هنگام ترديد و گرفتاري به قرآن كريم پناه مي برند و از آن كتاب مقدس، راه حل مي خواهند و استخاره مي كنند؛ لذا بررسي و تبيين جا يگاه استخاره و كيفيت روي آوردن مردم به آن و شناخت انواع استخاره و تفاوت آنها با هم ، موضوعي اساسي است كه در فرهنگ مردم ايران اهميت فراواني دارد و در خور پژوهش است.

استخاره در لغت به معني طلب خير كردن و نيكويي جستن است . استخاره انواعی دارد كه استخاره با قرآن ، تسبيح، حبوبات، ورقه و رقعه (ذات الرقاع) از آن جمله اند[1] .در تداول عامه گاه استخاره را با حذف حرف “ت” اسخاره[2] نیز می گویند .هنگامی که شخص به سبب فقدان دلیل مرجح ؛در اتخاذ تصمیم به اقدام یا چشم پوشی از اقدام به امری ناتوان می شود به وسیله ی استخاره یکی از دو راه را بر می گزیند [3]. (کتاب کوچه ؛ذیل واژه ی استخاره )

موارد رجوع به استخاره اغلب شامل ازدواج ؛مسافرت ؛مسائل روزمره زندگی و غیره است .

انواع استخاره درفرهنگ

مردم استخاره را به طرق مختلف انجام مي دهند  استخاره با قرآن كه خود بر دو صورت است

الف : استخاره كننده پس از وضو و1 گزاردن نماز حاجت، همچنا نكه بر سجاده نشسته است، قرآن را به دست چپ مي گيرد، انگشت اشاره دست راست را بر قطع فوقاني آن گردش مي دهد، چشم ها را بر هم  به دنبال اين ،« و عنده مفاتيح الغيب  بسم الله الرحمن الرحيم » : مي گذارد و مي گويد نیت مي كند كه مثلا : خدايا، خداوندا، اگر من به فلان كار اقدام كنم خوب است مقدمه نيت يا بد؟ سپس انگشت اشاره اش ر ا در نقطه اي از عطف قرآن متوقف مي كند و قرآن را از همان قسمت باز مي كند و نخستين عبارت صفحه راست (و به اعتقادي چپ ) را مي خواند و مفهوم آن را با نيت  خود مطابقت مي دهد و نتيجه مي گيرد كه استخاره خوب، بد و يا متوسط آمده است  .

ب: شخصي كه نياز به استخاره دارد به روحاني يا  امام جماعت محل كه مورد اعتماد وي باشد، رجوع م ي كند، يا نيت خود را مي نويسد و در پاكتي دربسته به نزد روحاني يا امام جماعت مي فرستد، روحاني پاكت را باز نمي كند و آن را در ميان قرآن مي گذارد و به اسم متقاضي، استخاره را انجام مي دهد و يا اگر خود او رجوع كرده باشد به نيت او استخاره را انجام مي دهد ؛ يعني پس از انجام ترتيباتي كه گفته شد، صفحه اي از قرآن را مي گشايد و … الخ. جواب استخاره و خوبي و بدي آن را معمولاً روي پاكت حاوي نیت می نویسد. [4] (هملن ص 441)

2- استخاره با تسبيح كه انواع بسياري دار د. نوعي از آن چنين است كه استخاره كننده چشمان خود را مي بندد و تعدادي از دانه هاي تسبيح را رد مي كند و سپس در نقطه اي از آن متوقف مي شود و از آنجا دانه هاي تسبيح را سه تا سه تا حذف مي كند. اين مهره هاي س هگانه مفهومشان به ترتيب چنين است: مهره يكم : خير . مهره دوم: شر. مهره سوم : يا الله (به دليل اينكه بد است بايد از آن به خدا پناه برد ). بدين  ترتيب، در آخرين مرحله اگر تنها يك مهره باقي ماند، نيت استخاره كننده خير است .[5] اگر دو مهره باقي ماند، بد است و اگر مهره اي باقي نماند (چون مهره ها سه به سه رفع مي شوند) بسيار بد . گروهي ديگر باقي ماندن يك مهره را بد، دو مهره را متوسط و سه مهره را خوب مي دانند. (به اين دليل كه بر حسب حروف ابجد، عدد حروف شر، دو است و عدد حروف خير، سه)

استخاره باديوان حافظ( فال حافظ).

اين مسئله كه ديوان شاعري تا به آن حد مورد اعتماد و اعتقاد ملتي قرار گيرد كه قول اتفاقي او را به رغبت، ملاك امور مهم زندگي خود قرار دهند، امر غريبي است كه درجهان تنها از نفوذ معنوي شاعري يگانه چون حافظ برمي آيد. ترتيب استخاره با ديوان حافظ نيز همچون استخاره با قرآن است . صاحب استخاره (فال)،[6] يا كسي به جاي او، پس از وضو گر فتن ديوان حافظ را برمي دارد، مي بوسد و به پيشاني مي گذارد، آنگاه چشم هاي خود را مي بندد و مانند استخاره با قرآن، با انگشت اشاره جايي را به اتفاق براي گشودن كتاب در عطف بالايي آن جست وجو مي كند و در آن حال به صدق و صفاي تمام چنين مي گويد : اي حافظ شيرازي! تو كاشف هر را زي، تو را به كتابت، به جان شاخ نباتت قسم م يدهم كه بگويي نيت من خير است ا نشا ءالله يا نه ؟[7] آنگاه اگر بازكننده ديوان شخص صاحب نيت باشد، لبان خود را نزديك مقطع فوقاني كتاب مي برد و به نجوا نيت خود را با حافظ در ميان مي گذارد و ديوان را مي گشايد و به نخستين سطر صفحه راست نگاه مي كند، چنانچه مطلع غزل نباشد، صفحه را برمي گرداند و از ابتداي غزل سه بیت می خواند و پاسخ خود را در این سه بیت می یابد.

 

***

طاهره از آن دسته زن هایی است که به استخاره معتقد است از این رو ما در آغاز فیلم پیش از آنکه دودلی اش را برسررفتن یا نرفتن ببینیم طاهره را می بینیم که گوشی به دست مدام منتظر استخاره گرفتن است و ما هنوز دلیل اش را نمی دانیم و نمی فهمیم او برای انجام چه کاری دو دل است .جالب این جاست که او به خودش اجازه نمی دهد تا استخاره را مستقیما خودش بگیرد بلکه به دفتر یک روحانی معتمد تلفن می کند .برنامه ی تلوزیونی که او در اغاز صبح حین انجام کارهای روزمره اش  تماشا می کند نیز یک برنامه ی صبحگاهی است که در آن شهاب مرادی یکی از روحانیون شناخته شده مشغول صحبت است این توجه طاهره و انتخاب شبکه نشان می دهد او به روحانیت و حرف های آنان نیز عقیده دارد و ار این روست که استخاره را به یک روحانی سپرده است . طاهره می خواهد هر چه زودتر از شک رها شود اما از بخت بد او هر چه به دفتر روحانی زنگ می زند او یا نماز رفته یا جلسه است و یا جای دیگر مشغولیت دارد از این رو استرس طاهره لحظه به لحظه بیشتر می شود اما باز هم خودش اقدام به گرفتن استخاره نمی کند تا اینکه در پایان فیلم این اتفاق می افتد .زن همسایه نیمه های شب در خانه ی او را می زند و از او می خواهد به طبقه ی بالا بیاید و برای دخترش که قرار است فردا عقد کنان اش باشد استخاره بگیرد زیرا معتقد است طاهره زن خوشبخت و خوبی است و استخاره او می تواند تضمین کننده خوشبختی دخترش بشود . چیزی که خود طاهره چندان با ان موافق نیست.طاهره لای قران را باز می کند نفس عمیقی می کشد ؛زن همسایه جواب را می پرسد و طاهره تنها جواب می دهد خوب است .گویی طاهره پاسخ سردرگمی های خود را یافته و به آرامش رسیده.

برداشتن زیر ابرو

به نظر می رسد در دوران قاجار چندان مرسوم نبوده که خانم ها زیر ابروی خود را بردارند اما پس آن این نوع اصلاح ابرو در فرهنگ عمومی مردم جای گرفت چنان که امروزه حتی مردان نیز ابروی خود را تا اندازه ای اصلاح می کنند .

درابتدای فیلم به همین سادگی طاهره توجه چندانی به ابروهای پر شده اش نداردتا اینکه در آسانسور به زن همسایه بر می خورد و او از طاهره می خواهد ابروهایش را مرتب کند طاهره خودش را در آینه وارسی می کند و شب هنگام پیش از آمدن امیر شوهرش به خانه ابروهایش را مرتب می کند و کمی نیز آرایش انجام می دهد در پذیرایی خانه با صورتی موقر و زیبا می نشیند و به چلچراغ خانه خیره می شود مدتی در انتظار می نشیند اما امیر به خانه نمی آید طاهره چراغ ها را خاموش و روشن می کند و ما می بینیم در بین این تاریکی و روشنایی گریسته و آرایشش پاک شده و صورتش سیاه شده است.

 

 

خریدن جوجه 

درخانواده های سنتی مرسوم بوده است که جوجه می خریدندو آن ها را بزرگ می کردند در گذشته های نه چندان دور بیشتر خانه ها مرغ و جوجه داشتند اما با گسترش شهر نشینی و آپارتمان نشینی کم کم بزرگ کردن مرغ و جوجه و خروس ها به همان روستا ها محدود شد و از این پرندگان از فضای شهری حذف شدند البته هنوز هم جوجه می فروشند ؛جوجه های ماشینی رنگ شده که تنها جنبه ی تزئینی دارند و زیاد زنده نمی مانند

در فیلم به همین سادگی علی پسر طاهره دو تا جوجه ی کوچک خریده که یکی از آن ها را گم می کند و هر چه می گردد نمی تواند پیدایش کند طاهره چند بار به علی تذکر می دهد که آپارتمان جای جوجه نیست و جوجه به این منطقه تعلق ندارد جوجه ها نیز نوعی بی خانمانی با خود دارند چرا که علی گاه آن ها را به پشت بام می برد گاهی زیر تختش می گذارد و گاهی هم در پذیرایی خانه و یا آشپزخانه هستند حضور جوجه در این فیلم علاوه بر یادآوری این فرهنگ عامه ی قدیمی بیانگر گم شدن طاهره در مکانی است که به آن جا تعلق ندارد

پوشش چادر

طاهره شخصیت اول به همین سادگی زنی است که از پوشش چادر استفاده می کند ؛استفاده از چادر در زنان ایرانی به مدت ها پیش بر می گردد در دوران قاجار و پیش از کشف حجاب توسط رضا خان زنان ایرانی همه هنگام بیرون آمدن از منزل چادر می پوشیدند و علاوه بر آن روبند هم می زدند به طوریکه صورت شان هم مشخص نبوده است .

چادر جزء فرهنگ عامه ی زنان ایرانی بوده است و اگر در فیلم های قدیمی خود نیز تمرکز کنیم متوجه می شویم که در همه ی فیلم ها از قیصر گرفته تا جدایی نادر از سیمین این پوشش وجود داشته است زن چادری در این فیلم ها البته نوعی نماد انسان کلاسیک ،سنتی یا قدیمی است در فیلم به همین سادگی نیز علاوه بر اشاره به این فرهنگ عامیانه که از دیرباز وجود داشته است غیر مدرن بودن طاهره را نشان می دهد همچنین بیانگر گذار جامعه از این سنت ها نیز هست ،چرا که علی پسر طاهره از چادری بودن مادرش خرسند نیست و دوست ندارد تا دم مدرسه با این پوشش او را همراهی کند به روشنی معلوم است که نسل بعد از طاهره تمایلی به پوشیدن چادر ندارد دوست طاهره که تقریبا هم سن او هست نیز چادر ندارد و زنی مدرن محسوب می شود برای خودش یک بوتیم دارد و سعی می کند روی پای خودش بایستد این متکی به خود بودن ؛داشتن ظاهر مدرن و حتی جدایی از همسر از مشخصه های زندگی مدرن است.

معلم شعر ؛همسایه ی جدید و تمامی زنانی که در این فیلم حضور دارند از پوشش چادر استفاده نمی کنند حتی ما می دانیم که منشی امیر شوهر طاهره نیز زنی چادری نیست با اینکه او را نمی بینیم و تنها صدایش را از پشت گوشی می شنویم تنها کسی که مانند طاهره چادر می پوشد بهجت خانم همسایه ی قدیمی آن هاست که در تدارک جشن ازدواج دخترش است اما باز هم به نظر می رسد طاهره با این زن هم نمی تواند ارتباط چندان صمیمی ای برقرار کند و تنها برایش حکم همسایه را دارد ؛طاهره زنی است که نه آن چنان سنتی است که بتواند با زنی مانند بهجت خانم صمیمی شود و نه آن چنان می تواند مدرن شود تا با دیگر زنان احساس نزدیکی و راحتی کند و همین امر تنهایی او را دو چندان می کند

 

[1] لغت نامه ی دهخدا ذیل واژه ی استخاره

[2]essexare

[3] شاملو، احمد، كتاب كوچه، جلد اول، ذيل واژه استخاره، تهران، مازيار، 1371

[4] شاملو، احمد، همان، ص 441

[5] مي توان به اين دوبيتي از دهقان ساماني استناد كرد:

مه من صبح خور شود پيدا تو به وقت غروب آمده اي

طاق مانند استخاره بيا تا بگويم كه خوب آمد هاي

[6] در اين معني فال حافظ به دليل شباهت و همچنين لسان الغيب بودن ح افظ و محفوظ داشتن قرآن در سينه

خود، بيشتر به استخاره شبيه است تا فال و مراد از فال در اينجا استخاره است.

صادق همايوني، مفتاح استخاره را به صورتي كه در شيراز مرسوم است ، چنين آورده : يا خواجه حافظ

شيرازي، تو كاشف هر رازي، تو را به حق خرقه اي كه پوشيدي، به شر اباً طهور ايي كه نوشيدي، تو را به شاخ نباتت قسم، به يكتايي خدا قسم، به رسالت رسول خدا قسم، پيشامد حال من (يا فلاني ) را به من بنما . همايوني،

صادق، گوشه هايي از آداب و رسوم مردم شيراز، فرهنگ و هنر فارسي، ص 245 [7]

3-2-3-عوامل موثر بر فولکولور:

1-ایده ها و اعتقادات دینی در به وجود آمدن برخی از مفاهیم فولکولوریک موثر هستند مثلا احترامی که اسلام برای نان و نمک قائل است موجب شده است که برخی از مردم برای اینکه حرفشان را قبول کنند به نان و نمک قسم بخورند یا برای گره گشایی به نان ونمک متوسل شوند مانند گره گشایی با نان و نمک که در میان مردم کردستان مرسوم است .همچنین مردم بر اساس اعتقادات مذهبی خود باورهایی دارند که یکی از این اعتقادات ادا کردن نذر بعد از گرفتن حاجت است .یکی دیگر از آثار اجتماعی خوبی که این قبیل باورها در فرهنگ مردم یک جامعه دارد وفای به عهد است .

2- از عوامل موثر دیگر بر فرهنگ مردم نظام های معیشتی است . در زمانی که بشر به کشاورزی پرداخت زمین و آب و گیاه در زندگی اش اهمیت پیدا کرد ؛در این جاست که توتم پرستی گیاهی رواج پیدا کرد و مراسم و جشن های بهار و پاییز و پای کوبی به هنگام بذر افشانی و خرمن کوبی بر پا می شود و افسانه هایی مربوط به گیاه شکل می گیرد چنان که در اساطیر ایرانی مشی و مشیافه از گیاهی به شکل ریواس زاده شده اند و هستی می گیرند .در بین عشایر که راه اصلی و عمده ارتزاق یا تنها پیشه شان دامپروری است نقش دام در داد و ستد و برقراری روابط خانوادگی در تشریفات ؛عرف ؛مناسک و قربانی ها و مقام و منزلت دارندگان این دام ها دیده می شود .

3- وضعیت جغرافیایی : مثلا مردمی که در مناطق کوهستانی زندگی می کنند آداب و رسوم خاصی دارند و برای بردن عروس در مراسم عروسی از اسب یا الاغ استفاده می کنند ولی در مناطق خشک و کویری چنین نیست و در این مناطق بیشتر از شتر استفاده می شود که در مناطق خشک یا کم آب جشن ها و مراسمی برای احترام به آب و ارزش آن بر پا کنند .این جشن ها از سویی با مساله نیایش آب در ایران و جهان پیوسته است مثلا یکی از آداب فولکوریک که زمینه پیدایش آن وجود شرایط اقلیمی خاص است مراسم باران خواهی است حتی همین پدیده (آب) در برخی از عناصر تشکیل دهنده ساختار خانواده مثل مهریه تاثیر گذاشته است .مانند تعیین چند ساعت حق آب به عنوان مهریه ی عروس در برخی مناطق خشک و کویری ایران که مالکیت بر چند هزار هکتار ره به همراه خواهد داشت

4- تکنولوژی یکی از عواملی است که بر فرهنگ عامه تاثیر می گذارد .تکنولوژی جدید موجد انقلاب صنعتی بوده و به دنبال به هم ریختن سنت ها و نهاد ها کهن و تحمیل موازین نا آشنا در مورد کار و فراغت ؛تغییرات اجتماعی ناگهانی و عظیمی را به وجود آورده است .دهکده ها و روستاهایی که زندگی آن ها متکی بر کشاورزی بود نابود شد و به مراکز عمده صنعتی و تولید ماشینی تبدیل شد .از این رو سیل جمعیت روستا وابستگی سنتی به خاک را که از ارزش های اصیل فرهنگی آن ها بود از دست داد و به مهاجرت پرداخت .نوآوری تکنولوژیک ساخت و نظام اجتماعی دیروز را مورد تهاجم قرار داده و منشا آداب و رسوم و ضوابط ؛ ارزش ها و سازمان های جدید اجتماعی شد . در این فرایند سازی بسیاری از افراد نسبت به وضع جدید احساس تعارض کرده .جامعه به عنوان یک کل با مبادلات دوره ای مربوط به تکنولوژی مواجه و چه بسا دستخوش تفرقه می شود(فولکلور و هویت ملی؛مصطفی خلعت بری ؛ص 137).

3-2-4- تاریخچه و منابع فرهنگ ایران

سرزمین کهنسال ایران دارای فولکلورهای دیرپا ؛متنوع ؛گسترده و غنی است .بسیاری از آداب و رسوم ما ریشه در تاریخ کهن ما دارد .افسانه سرایی و قصه پردازی از سنت های قدیمی ماست .نمونه افسانه و اساطیر ایران از زمان زرشت و سال پیش از او در اوستا و کتب باستانی ما متجلی است .” هرودوت ” مورخ یونانی به هنر قصه گویی و افسانه پردازی  ایرانیان اشاره ها دارد .در بخش هی به جا مانده از اوستا حتی در کهن ترین بخش ان “گاثا” اگاهیی هایی ارزنده در زمینه زندگی ؛آداب و رسوم و اندیشه مردم عهد زرتشت به دست می آید .در قسمت های جدیدتر آن مثل ” یسنا و ” پشتها “باز هم عقاید و رفتار و عادات مردم ایران باستان بازگو می شود .در کتاب هایی که از دوران ساسانیان در دست است بسیاری از رسوم و اعتقادات مردمم آن زمان تشریع شده و برای ما به یادگار مانده است .کتاب های : ارداویرافنامه ؛شامسیت نشاسیت؛دینکرت؛اندرزآذربادماراسپند؛سر در نشر سر در بندهشن؛اندرزدانایان به مزدیسنانغزندوهومن یسن؛شهرستان های ایران و… مشحون و از آداب و رسوم و اندیشه ها و عادات و شیوه زندگی مردم ایران پیش از اسلام است .بعضی از آن ها اعتقادات در این عصر نیز جایی برای خود دارد مثل احترام به نان و نمک ؛حرمت چراغ روشنایی ؛برپایی جشن های نوروز و مهرگان و جز آن ها چیدن سفره هفت سین ؛تاثیر چشم زخم ؛چشم شور و..( هدایت1342:51)

در ایران پیش از اسلام علاوه بر کتاب های یاد شده از آثاری مانند خدای نامک و هزار افسانک باید یاد کرد که در ان ها اساطیر؛قصه های پهلوانان؛افسانه های دیو و پری؛داستان های مربوط به زندگی حیوانات و حکایات پیرامون امرا و وزرا گرد آمده و منبع و ماخذی برای تدوین کتب اساطیری و داستانی و تاریخی بعد از اسلام شده است .”ژول مول” در دیباچه ای که بر شاهنامه فردوسی انگاشته معتقد است که ” ایرانیان در داستان های باتانی حماسی از بیشتر ملت ها غنی تر اند “(مول،1363:4) زیرا از یک سو دامنه جهان گشایی و نشیب و فراز امپراتوری و پیوستگی جنگ ها و شکوه بناهایی که پادشاهان قدیم برپا داشته اند در خاطره ها آثار چندی باقی گذاشته است و از دیگر سو نیروی تخیل ملت ایران همواره تشنه کارهای شگفتی آور بوده است .(ص5؛همان ) وی می نویسد : از نخستین گردآورندگان افسانه ههای کهن ؛مصنفی ارمنی به نام موسی خورنی است که در قرن پنجم میلادی می زیسته است .داستان های ضحاک و رستم و دیگر افسانه های باستان را با نام ” افسانه افسانه ها” گردآوری و روایت کرده است .در زمان انوشیروان پادشاه ساسانی قصه های ملی کهن و ” حکایات ملوک” در سراسر ایالت های امپراتوری گرد آوری شد .(همان ص 6) این کوشش در زمان یزدگرد آخرین پادشاه ساسانی برای دیگر بار ادامه یافت .هزار افسانک اصل کتاب هزار و یک شب است که ظاهرا از هندوستان به ایران امده و به زبان پهلوی ترجمه شده است .سپس از زبان پهلوی به عربی برگردانده شده و بعد قصه های دیگری را که دارای ریشه های عربی ؛مصری ؛ پهلوی و ایرانی بوده به آن افزوده اند تا به صورت کنونی درآمده است .همچنین داستان های کلیلکه و دمنه در زمان  انوشیروان به وسیله برزو طبیب از هندوستان به ایران فرستاده و از زبان سانسکریت به پهلوی ترجمه شده است .بعد از اسلام ابن مقفع این کتاب را به عربی برگردانده است . کلیله و دمنه دارای باب های متعددی است و در آن حکمت و موعظه و پند و اندرز را با داستان و قصه هایی که از زبان وحوش نقل شده آمیخته است .سندباد نامه نیز از قصه های قدیمی هند و از “آسمار و احادیث هندوان” است که نخست به پهلوی نقل شده و سپس به عربی برگردانده شده است .وباز در قرن چهارم هجری و متعاقب آن در قرن ششم به فارسی ترجمه شده است .این ها نشان دهنده توجه ایرانیان قدیم به قصه ؛داستان و حکایت است .در زمان ساسانیان اساطیر و افسانه های ایرانی از مرز های ایران به دیگر کشورها راه جست .چنان که در آغاز ظهور اسلام قصه های پهلوانان ایرانی در میان اعراب نقل می شد و مشتاقان زیادی داشت “از آن جمله گویند که یکی از مردم مکه به نام نضرابن حارث در اوان ظهور اسلام درآن شهرستان رستم و اسفندیار را برای مردم روایت می کرد و اهل مکه از شنیدن این داستان لذت بسیار می بردند .نضر ابن حارث روایت مذکور را در سرزمین فرات از قصه گویانی که به رسم قصه گویان ایران برای مردم داستان گذاری می کردند شنیده و به یاد سپرده بود”(صفا،1346:19 )ترجمه ی بعدی این افسانه ها به زبان عربی به حفظ و نگهداری آن ها و جلوگیری از نابودی شان کمک کرد.بسیاری از منابع فولکولور گذشته ایران توسط دانشمندان ایرانی الاصل همچون ابن مقفع طبری ؛مسعودی؛ثعالبی؛حمزه اصفهانی و دیگران به عربی ترجمه شده و امروزه در دسترس ماست

در ایران بعد از اسلام از دیر زمان کتاب هایی در زمینه فرهنگ عامه داریم .نخستین ترانه های عامیانه در زبان فارسی ترانه های مربوط به قرن اول تا سوم هجری است که چند نمونه از آن ها به صورت مکتوب برای ما مانده است و مولفان کتب تاریخ ادبیات فارسی از آن ها به عنوان نخستین جلوه های شعر فارسی یاد کرده اند .این ترانه ها در حقیقت پلی هستند بین شعر هجایی و شعر عروضی فارسی یکی از آن ها ترانه ای است که یزید بن مفرغ شاعر تاری نژاد عصر اموی که در ایران می زیسته است به زبان فارسی در هجو عبیدالله بن زیاد گفته ؛دیگری هجوی است که اهل بلخ برای حاکم خراسان که در جنگ با امیر ختلان و خاقان ترک شکست خورده بود سرودند و کودکان در کوچه و بازار می خواندند .ترانه این است :از ختلان آمده است /با روی تباه آمده  است /آواره باز آمده است /بیدل فراز آمده است .علاوه بر این ها ترانه ی دیگری است که بر اثر خرابی سمرقند و در تاسف بر ویرانی این ولایت سروده شده است ( صفا؛ص 148)این گونه ترانه ها به دیگر گویش های محلی هم در گوشه و کنار ایران در همین دوره سروده می شد .برای نمونه در تاریخ بخارا به سروده هایی بر می خوریم که مردم بخارا در عشق سعید بین عثمان سردار عرب به ملکه بخارا به لهجه بخارایی سروده بودند ( زرین کوب،ص145-142)و همچنین اهل این شهر سروده هایی داشتند در ماتم سیاووش که مطربان آن ها را کین سیاووش می گفتند.(صفا ؛ص 150) “نرشخی” مولف تاریخ بخارا می نویسد ” و مردمان بخارا در کشتن سیاووش نوحه هاست چنان که در همه ی ولایت ها معروف است و مطربان آن را سرود ساخته اند و می گویند و قوالان آن را گریستن مغان خوانند و این سخن زیادت از سه هزار سال است ” ( جنتی عطایی،1356:26) اشاره به اندیشه های عامه در اغلب کتاب هایی که پیشینیان ما به نثر یا به نظم تالیف کرده اند دیده می شود .در کتاب هایی که در قرون چهارم و پنجم هجری درباره ی دانش های پزشکی دارو شناسی و ستاره شناسی نوشته شده در میان آن ها به مسائلی بر می خوریم که امروزه به عوان طب و نجوم عامیانه در بین مردم رایج است .ابوریحان بیرونی بسیاری از آداب و رسوم و علوم و افکار باستانی ایران و جامعه زمان خودش را در کتاب های ارزشمندی چون آثرالباقیه و التفهیم گرد آورده است .تحقیقات بیرونی در این زمینه از مرزهای ایران گذشته است و کتاب “تحقیق ماللهند ” او پژوهش کاملی درباره ی جامعه هند آن زمان به شمار می آید .بیرونی بارها به هند رفته و مسائل جامعه آن جا را مشاهده و تجربه کرده و شواهد و تجربیات و برداشت های خود را در این کتاب گنجانده است .ترجمه سندباد نامه به دستور امیر نوح بن منصور سامانی در اواخر قرن چهارم به دست خواجه عبدالحمید ابولفارس قنارزی  یا فناورزی (قنارز به قاف مفتوح و راء مکسور اسم قریه ای بوده است بیرون شهر نیشابور ؛فناورز نام جایی است در سمرقند که شراب آن نیکو بود)انجام گرفت و باز در زمان سامانیان کلیله و دمنه توسط رودکی به نظم کشیده شد .عبدالحی گردیزی که معاصر غزنویان بوده اعیاد و رسوم ملل و حوادث جهان را در کتاب زین الخبار خود که به گردیزی شهرت یافته با نثری ساده و روان تشریح کرده است .در همین زمان حکیم ابوالقاسم فردوسی اساطیر و داستان های ایران باستان را به نظم کشیده و به قهرمانان ملی و اساطیری ایران زندگی جاوید بخشیده است .در زمان فردوسی راویانی بوده اند که روایت های قهرمانی قدیم را در خاطر داشته و برای مردم بازگویی کرده اند.فردوسی از پنج راوی در شاهنامه خود یاد کرده است که با نام یکی دوتن از آن ها در مقدمه شاهنامه ابومنصوری نیز بر می خوریم .اثر فردوسی از همان آغاز مورد توجه عموم مردم بوده است و نقالان و سخنوران و شاهنامه خوانان آن را در قهوه خانه های شهر و روستا ؛سیاه چادرهای عشایر؛میدان ها و مکان های تجمع مردم و در جشن ها و شب نشینی ها بازگو می کرده اند.این کتاب همدم همیشگی مردم شهر و روستای کشور ما بوده است و امروزه هم نقل رایج قهوه خانه ها از روی این کتاب گفته می شود.جالب ترین بخش آن داستان رستم و سهراب به ویژه سهرابکشی آن است.(مقدمه دکتر محجوب  بر امیر ارسلان؛سازمان کتاب های جیبی؛1356 ص4) داستان جنگ ها و زندگی رستم در شاهنامه باعث به وجود آمدن رستم نامه ها بوده است .علاوه بر این ها در بسیاری از ابیات جداگانه و اشعار شاهنامه وارد گنجینه ی عمومی مثال و تکیه کلام ها شده و در دسترس عامه مردم قرار گرفته است(ا.ا.استاریکوف،1346:230 )ابوالفضل بیهقی در تاریخ خود به اندیشه های عامه نظر دارد.در مقدمه خطبه باب خوارزم می نویسد” بیشتر مردم عامه آن اند که باطل ممتنع را دوست دارند چون اخبار دیو و پری و غول و بیابان و کوه و دریا و..”( بیهقی ، ص905) و در ادامه سخن نظری می افکند به گفتار معرکه گیر یا به اصطلاح خودش ” هنگام ساز” که در میان معرکه می گوید: ..به فلان کوه چنین وچنین چیزها دیدم و پیرزنی جادو ومردی را خر کرد و باز ؛پیره زنی دیگر جادو گوش او را به روغن بیندود تا مردم گشت و..)(همان ص905) و با این شیوه این گونه گفتار و رفتار را به سخره می گیرد.در بخش هایی از این کتاب به بعضی کارهای زنان و دواهای گوناگونی  که می سازند و یا تجویز می کنند اشارتی دارد.بیهقی تاریخ را با چاشنی مثل و قصه و حکایت و جز آن که مورد پسند عامه است می آمیزد و به قول خودش تاریخ را با این نکته ها می آراید(سبک شناسی؛ملک الشعرا؛محمدتقی بهار ؛ جلد دوم؛ص69)در این کتاب ضمن بیان تاریخ حدود هشتصد مثل و سخن کوتاه و حکمت آمیز گنجانده شده است .سخنانی که عموم مردم را به تامل و تفکر وا می دارد (تحقیق در اشعار و امثال فارسی تاریخ بیهقی؛ضیاالدین سجادی ؛مندرج در یادنامه ابوالفضل بیهقی )عنصرالمعالی کیکاووس برای پسرش گیلان شاه کتاب قابوس نامه را نوشته است .این نویسنده در کتابش آگاهی هایی در زمینه آداب و رسوم و دانش ها و اندیشه های مردم زمانش می آورد و آن ها با حکایت و تمثیل می آمیزد.مولف در این کتاب به قصد تربیت فرزند همه رسوم را اعم از لشکرکشی ,مملکت داری؛اجتماعی و نیز علوم و فنون متداول زمان مورد بحث قرارداده است و از همین جاست که کتاب او حاوی اطلاعات ذی قیمت و متنوعی در مسائل مختلف مربوطه به فرهنگ و آداب و عادات ایران در قرن پنجم گردید و از این حیث الحق منحصر است .( صفا ؛ص384) سیاست نامه که به اشاره ملکشاه سلجوقی نوشته شده ؛شرح تجارب خواجه نظام الملک؛وزیر با تدبیر اوست .خواجه دراین کتاب ضمن ارائه تاریخ و قصص و اخبار و روایات به مسائل آداب و رسوم و حکایات اشاره دارد.در مقدمه آن می خوانیم که “در این کتاب هم پند است و هم مثل است و هم تفسیر قران و هم اخبار حضرت رسوا لله صلی الله علیه و آله  و قصص انبیا و هم سیرت و حکایات پادشاهان عادل است .از گذشتگان خبر است و از ماندگان سمر است “(همان ص386)

داستان خواندنی و مفصل سمک عیار توسط فرامرز بین خداداد در قرن پنجم یا ششم نوشته شده است ومولف نویسنده که داستان را مردی به نام ” صدقه بن ابی القاسم شیرازی” نقل و روایت کرده است .این کتاب از قدیمی ترین نمونه های داستان پردازی در ادبیات ما به شمار می آید.

مولوی بیش از هر کس به قصه و داستان های عامه توجه دارد.از طریق همین قصه هاست که معانی بلند و اندیشه های متعالی خود را بیان می کند .عبید زاکانی کتاب انوار الامثال  را به زبان عربی در امثال و حکم و اشعار و اقوال حکما نوشت .در کتاب ” الاخلاق الاشراف” به ذکر فضایل کسانی که به شوخی آن ها بزرگان و زیرکان عصر خود نامیده پرداخته و شیوه و رویه و در حقیقت مذهب جدید آن ها را “مذهب مختار” خوانده است . در درون آن ها به بسیاری از شیوه های زندگی دوران خود اشاره کرده وآن ها را با روش زندگی قدما مقایسه می کند علاوه بر آن در رساله ی تعریفات؛فالنامه ی بروج،فالنامه ی وحوش و دیگر آثارش بسیاری از رمز و رازهای فرهنگ  عامه را بر ما روشن می کند از قصه های عامیانه که در قرن نهم تدوین شده است می توان از داراب نامه یاد کرد که مولانا شیخ حاجی محمدبن شیخ علی بن شیخ محمد مشهوربه بیغمی آن را روایت کرده و در حدود سال 887 توسط محمود دفتر خوان به نگارش در آمده است .( صفا ؛ص20) از قرن نهم به بعد به ویژه از دوران صفویه به این طرف  به فرهنگ عامه توجه زیادتری مبذول شده .در این زمان افرادی به منظور گردآوری فرنگ عامه به پا خواستند و به گردآوری مواد گوناگون آن از قبیل آداب و رسوم و امثال و حکم قیام کردند .در این زمان کتاب جامع التمثیل هبله رودی نگاشته شد .کتاب عقایدالنساء موسوم به کلثوم ننه که می توان آن را نخستین کتاب رسمی فرهنگ توده تلقی کرد به رشته ی تحریر درآمد.میرزا صادق اصفهانی مثل های فارسی را در کتاب شاهد صادق جمع کرد .داستان حسین کرد در این زمان نوشته شد و بر سر زبان ها افتاد .رموز حمزه که داستان دلبری ها و جنگ های حمزه ابن عبدالمطلب است در قهوه خانه ها به صورت نقل گفته می شد .فرهنگ ها و لغت نامه های این زمان از اصطلاحات عامه انباشته شد .کشکول ها و مجموعه های این دوره به نشر اندیشه ها ؛طنزها ؛ذوقیات؛محاورات ؛حکایات و روایات عامیانه پرداختند .در این دوران حرفه ها و مشاغلی پدید آمد که با هنر عامه ارتباط داشت .

از قرن نهم به بعد ادبیات فارسی به میان توده مردم راه جست .مردمی شدن ادب و هنر ؛رواج و رونقی به فرهنگ توده بخشید.اندیشه ها؛ظرایف فکری و ذوقیات مردم عامی به ادبیات راه پیدا کرد.ادبیات رسمی از آن مقام رفیع خود فرود آمد و بیش از پیش با عامه همگام شد.در قرن نهم شعر عمومیت پیدا کرد .از انحصار طبقه خاص بیرون آمدو”در میان همه طبقات از دانشمند و عامی و عالم دین و امیر و سلطان؛ذوق شعر و اشتغال به شاعری دیده می شد .چنان که در میان شعرای این دوره به نام کسانی بر می خوریم که پیشه ورانی کوچک یا کارگرانی حقیر و شپاهی بوده اند.”(شعر فارسی در عهد شاهرخ ؛دکتر احسان یارشاطر؛ص9-10) در این زمان ادبیات ترکی رواج یافت و مورد توجه قرار گرفت و حمکران ترک زبان ایران به ادبیات ترکی روی آوردندو از آن حمایت کردند” به طوری که از مقدمه هبله رودی پیداست ،پادشاه فعال و مشهور سلسله صفویه یعنی شاه عباس جمع آوری مثل ها و تمثیل هاس ترکی را اولین وظیفه دانست (درباره ی مثل ها و تمثیل ها ی فارسی؛خ کوراغلی ؛ترجمه ابوالفضل آزموده ؛ص7)

ضمنا نفوذ ادبیات ترکی در محیط درباری به ضرر نظم فارسی تمام شد و گسترش فرهنگ عامه را نیز به دنبال داشت .در دربار صفوی افراد مختلفی با حرفه ها و ذوقیات گوناگون رفت و آمد می کردند.این رفت و آمد ها به شیوع فرهنگ توده و راه یابی آن به ادب خواص کمک موثری کرد .در این دوره” در ترکیب افراد درباری تغییراتی به وجود می آید.به غیر از اشراف نظامی و اداری زمان صفویه ؛کاسب کاران ؛تجار و ربا خواران نیز بدان جا راه می یابند.البته این امر نمی توانست باعث نفوذ سلیقه تجار به محیط دربار صفویه نشود و این موضوع در کتاب میرزابرخوردار ترکمن خواهی به نام محبوب القلوب به وضوح منعکس شده است .مولف این کتاب یکی از امیران عالی مقام حاکم هندوستان از سلسله مغولان کبیرشاه سلیم و سفیر آن در دربار شاه عباس بوده است .کتاب محبوب القلوب مجموعه افسانه ها و نقل و روایات و مواد فرهنگ عوام بوده است و در ردیف اثر هبله رودی جز اولین اثر و مجموعه آثار ملی و فولکلوری می باشد که توسط یک فرد رسمس تهیه و تدوین شده است.(همان ص8)

به این ترتیب دیده می شود که آثار فولکلوریک به محیط دربار راه می یابدو حکمرانان زمان هم— در ایران و هند –- در گسترش این امر سهمی را به خود اختصاص می دهند.با گسترش و رسمیت مذهب تشیع ؛شعرا و نویسندگان به سرودن اشعار و نوشتن کتاب هایی در منقبت و مراثی اهل بیت علیم السلام پرداختند.در قرن نهم اشعار مذهبی اهل تشیع شکفتگی خاص یافت ؛چنان که می توان این دوره را به  حقیقت ؛آغازرواج اشعار مذهبی شیعیان خواند.شعرایی چون شاه نعمت الله ولیو لطف الله نیشابوری و کاتبی ترشیزی و محمد ابن حسام الدین ؛مشهور به ابن حسام که از اساتید شعر شیعی اند؛در این دوره می زیستند.شعر در ستایش ائمه شیعیان خاص این دوره نیست اما در این دوره است که قصاید غرا در نعت علی بن ابی طالب و ثنای امام شهید و رثای واقعه کربلا و ستایش ائمه دوازده گانه و لعن دشمنان خاندان پیغمبر سروده شد(شعر فارسی در عهد شاهرخ؛ص7)

توجه فراوان پادشاهان صفوی به شعر مذهبی و عنایت عامه مردم به این گونه آثار اعث شد که ” شعر از محیط دربار قدم بیرون نهاد و به دست عامه افتاد و گویندگان غزل سرا و مثنوی ساز از ایران دوری جستند و به دربار سلاطین عثمانی و بیشتر به بارگاه شاهان گورکانی هند؛روی آوردند و به تشویق آنان سبک هندی که آوردن مضامین بدیع و باریک و بیان معانی بسیار در لفظ اندک بود در شعر فارسی رسوخ یافت “(از صبا تا نیما ؛یحیی آرین پور؛جلد اول؛چاپ سوم ص 8) در این زمان ادبا و علما و دانشمندان با توجه به آن چه در ادب تازی و ترکی در زمینه گرد آوری فرهنگ توده انجام شده بوددر صدد برآمدند که در زبان فارسی هم به چنین کار شایسته و اقدام ارزنده ای دست بزنند.

همزمان با هبله رودی میرزا صادق اصهفانی درگذشته به سال 1061 هجری باید یادکرد که کتاب بزرگ شهد صادق را نوشت و قصل هشتادمم باب سوم کتاب را به “علم امثال” اختصاص داد و در مقدمه آورد”علم امثال عبارت است ازمعرفت اقوال سایره که نزدیک ظهور حادثه یا جهت تمثیل حالی به حالی ایقاع کرده باشند یا غرابتی که در او بود.قال الله تعالی و یضرب الله الامثال لناس لعلهم یتذکرون و می زند خدای مثل ها برای مردمان شاید که اشان دریابند .که مثل تصویر معانی است در آیینه ی افهام و نزدیک گردانیدن معقول به محسوس.فصحای عرب را در امثال ؛کتاب هاست و چون بنای این کتاب بر سیق عبارت فارسی است آنچه از امثال عجمم شنیده شده به ترتیب حروف تهجی بیاوریم و بعی از امثال عرب و هند که مناسب آن بود ذکر کنیم و چون ایراد مورد هر کدام موجب تطویل کلام است به ذکر امثال اکتفا نماییم”(زیر نظر دکتر کیا؛ص16-17)

کتاب عقایدالنشاء مشهور به کلثوم ننه ؛در زمان شاه سلیمان صفوی توسط آقا جمال خوانساری نوشته شده است.ایین کتاب “مختصری در بیان اقوال و افعال زنان و واجبات و محرمات و مکروهات و مستحبات ایشان و مشتمل است بر مقدمه و شانزده باب و خاتمه ؛المسمی  به عقاید النساء”( کتیرایی ص 1) این کتاب بازگو کننده فرهنگ توده اصفهان سیصد سال پیش است.آقا جمال خوانساری در دهه دوم سده دوازدهم قمری در اصفهان درگذشته و از بزرگان دین و فقهای نامدار زمان خودش بوده است.

در این زمان نگارش داستان ها و قصه های عامیانه شیوع پیدا می کند.داستان هایی که مورد توجه عموم است علاوه بر مطالعه در میهمانی ها ؛بزم ها و در مکان های عمومی از قبیل قهوه خانه ها ؛نقل و روایت می شود.از داستان های مهم این عصر که شهرت بیشتری یافته اند می توان از حسین کرد شبستری؛داستان شیرویه حمزه نامه یا رموز حمزه نام برد.

از قرن نهم به این سو آثار متعددی در مدح و منقبت و شرح غزوات ؛جنگ ها و فتوحات پیامبر اکرم و علی بن ابی طالب به نظم فراهم آمد که بسیاری از آن ها به عنوان حماسه های مذهبی قبوا عوام یافت.از نخستین آن ها خاوران نامه ابن حسام خوسفس است که سفرها و جنگ های علی علیه السلام به سرزمین خاوران و جنگ با پادشاهان از جمله قباد و تهماسب شاه نام برد با دیو و اژدها و امثال  این گونه وقایع را به نظم کشیده و در سال 830 آن را به پایان رساند.

از کتاب هایی که بیشتر مورد توجه عامه قرار گرفت کتاب حمله حیدری است که ” مشتمل بر معجزات و توصیف از رشادت و شجاعت و عظمت و منقبت و جنگ های تاریخی غزوات مولای متقیان علی بن ابی طالب تالیف مرحوم میرزا محمد رفیع بن محمد المشهدی المتخلص به باذل ” می باشد(همان ص 55) اندک اندک فرهنگ عامه گسترش قابل توجهی پیدا کرد ؛چیزی نگذشت تا تعزیه خوانی به کمال خود رسید و نوحه سرایی و نوحه خوانی رواج قابل ملاحظه یافت و تصانیف و سروده های عامه سر زبان ها افتادو به نوعی روایتگر تاریخ و وقایع زمان شد.” روضه بهانه و اصل مقصود انتشار تربیت و معلومات اسلامی در توده مردم بود”( مستوفی ؛ص315) “جمع شدن عارف و عامی و اعیان و اشراف و متوسط و فقیر در یک مجلس و در زیر یک چادر و برای یک مقصود باعث خبردار شدن طبقه توانا از حال ناتوان و بالنتیجه تراوش اعمال خیر از بین طبقه و عمومیت دادن فرهنگ در طبقات پایین بود” (همان ص 315)

بعضی از کتاب های عامه به طلسمات و خرافات و ادعیه و اوراد اختصاص یافته است و امروزه هم در بعضی از موارد مورد استفاده قرار می گیرد.در این زمینه می توان از این کتاب ها یاد کرد : 1- اسرار قاسمی در علم کمیا؛سیمیا؛لیمیا ؛هیمیا

2-جوشن صغیر   3- جوشن کبیر  4-سرالاسرار  5-هرمس الهرامسه از حکیم مطنطن هندی(که اصل آن مصری است ) 6- نوامیس افلاطونی (اثر جعلی که به افلاطون نسبت می دهند)  7- خواص الحروف 8-جامع الدعوات

بعضی از کتاب های فولکوریک جنبه آموزش و تعلیم دارد مثل کتاب سفره اطعمه که آشپزباشی ناصرالدین شاه در باب انواع غذاهای زمان خودش و طریقه ی پخت و مواد مصرفی آن نوشته است .علاوه بر این نادر میرزا قاجار که از دانشمندان و مولفان عهد ناصری است کتابی “در انواع اطعمه و اغذیه ایرانی و کیفیت طبخ و ترکیب هر یک از آن ها در خورش ها و هر گونه پختنی های مردم ایران به فارسی نوشته و عبارات را با آیات و امثال و اخبار و استعار آراسته است “(زرین کوب،از صبا تا نیما، ص 178)

از دیگر منابعی که در تدوین فرهنگ مردم ایران می تواند موثر باشد مطالعه کتاب ها و رسالاتی است که درباره ی روستاها؛شهرها و استان های کشور از دیرباز نوشته می شده است .در این کتاب ها به جز مسائل تاریخی و جغرافیایی به فرنگ عامه  و مردم شناسی نیز توجه شده است .و نویسندگان آن ها قوم ها و طایفه ها و نحوه زیست آن ها را تا اندازه ای تشریح کرده اند..از جمله این کتاب ها که شاید بتوان آن ها را نوعی تک گرافی منو گرافی به شمار آورد از تاریخ سیستان از مولفی نامعلوم ؛تاریخ بیهق ابوالحسن علی بن زید بیهقی ؛تاریخ قم حسن بن محمد قومی ؛تاریخ طبرستان ابن اسفندیار؛فرسنامه ی ابن بلخی ؛تاریخ کرمان افضل الدین ابوحامد کرمانی و… می توان یاد کرد .از منابع مهم دیگر ،فرهنگ ها و واژه نامه هایی است که در طول قرون نوشته شده و در آن ها به لغات و ترکیبات عامیانه و معانی و مفاهیم آن ها اشاره شده است.همچنین با مطالعه آثار ارزنده ؛متنوع ؛نظم و نثر فارسی که از آغاز تا کنون در دسترس ماست با اندیشه ها؛اصطلاحات؛مقالات و حکایات و امثال و حکم و دانش ها و ارزش های عامه آشنا می شویم .علاوه بر این ها سفرنامه ها و سیحت نامه هایی که توسط سیاحان و جهان گردان خارجی و ایرانی نوشته شده می تواند وسیله خوبی باشد برای آشنایی با بعضی از موضوعات فرهنگ مردم ایران گشوده شدن باب رفت و آمد برغرب بر روی ایرانی ها در زمان قاجار موجب شد تا فرهنگ مآبی و غرب گرایی ذر ایران رواج یابد و توجه به آداب و سنن مذهبی و ملی شکوه و گلایه داشتند در صدد نوشتن رسالات و مقالاتی برآمدند که درآن ها به حفظ و نگهداری آداب و سنن و ارزش و اعتبار آن تاکید می شد و حالات و عادات فرهنگی مآبها مورد انتقاد و عیب جویی قرار می گرفت که از آن جمله می توان از کتاب های “پند نامه ملاباجی” نوشته محمد حسین زنجانی “حدیقه الآداب”اثر میرزا عنایت الله خان تفرشی و “شوخ و شیخ” از نویسنده ای گم نام و کتبی از این قبیل یاد کرد .

ص 70: در ایران دیر زمانی نمی گذرد که کوشش های اساسی در زمینه گردآوری مردم آغاز شده است .از ایرانیان نخستین کسی که با روش غربی به کار تدوین فولکلور پرداخت میرزا حبیب اصفهانی متخلص به دستان است .وی در تحقیق ادبی شیوه جدیدی در پیش گرفته بود .در دوره ناصرالدین شاه قاجار زندگی می کرد.به خاطر دلبستگی به فرهنگ عامه به چاپ دیوان “البسه نظام الدین محمود قاری یزدی ” و دیوان و منظومه  کنز الاشتهاری بسحاق اطعمه و منتخبات عبید زاکانی پرداخت و کتاب حاجی بابای اصفهانی اثر جیمز موریه فرانسوی را ترجمه کرد .کتاب جیمز موریه حاوی آداب و رسوم ایرانی است که متاسفانه با غرض ورزی همراه می باشد (همان، ص 359-405)

از آنانی که آثارشان خیلی زود توانستند با مردم رابطه و پیوند برقرار کنند .سد اشرف الدین حسینی معروف به نسیم شمال است که در روزنامه خود توجه زیادی به زبان گفت و گو داشت و از اصطلاحات و تعبیرات رایج عامه در اشعار ساده و پیرایه اش که طرفداران پر و پا قرص هم داشت استفاده می کرد.شادروان علامه حلی ؛علی اکبر دهخدا با توجه به زبان عامه و محاوره ای به نوشتن “چرند و پرند” در روزنامه صور اسرافیل پرداخت و غنای این زبان و طریقه استفاده آن رادر ادب رسمس نشان داد و سر مشقی شد برای نویسندگان فارسی زبان .

در راس پژوهندگان فرهنگ عامه از شادروان صادق هدایت باید سخن گفت .او در این زمینه کوششی پیگیر داشت .کتاب نیرنگستان را که محتوی بسیاری از آداب و رسوم و عادات ایرانی است به رشته تحریر در آورد.محققان پیش از هدایت؛فرهنگ عامه را در چند موضوع خلاصه می کردند و به وسعت دامنه آن نمی اندیشیدند ولی صادق هدایت برای آگاهی علاقه مندان و دست اندر کاران به تشریح موضوعات مربوط به فولکولور پرداخت.و یادآور شد که “امروزه فولکولور توسعه شگفت آوری به هم رسانیده ؛ابتدا محققین فولکولور فقط ادبیات توده مانند:قصه ها؛افسانه ها؛ترانه ها؛مثل ها؛معما ها ،متلک ها,و.. جست و جو می کردند .کم کم تمام سنت هایی که افواها آموخته می شودو آن چه مردمان در زندگی خارج از دبستان فرا می گیرند جزو آنان گردید.چندی بعد جست و جو کنندگان اعتقادات و اوهام ،پیشگویی راجع به وقت ،نجوم؛تاریخ طبی،طب و آن چه دانش توده نامیده می شد مانند گاه نامه ،سنگ شناسی ،گیاه شناسی،جانورشناسی و داروهایی که عوام به کار می بردند به این علم افزودند .سپس اعتقادات و رسومی که وابسته به هر یک از مراحل گوناگون زندگی مانند:تولد،بچه گی،جوانی؛زناشویی،پیری،مراسم سوگواری ؛جشن های ملی مذهبی و عاداتی که مربوط به زندگی عمومی می شود از جمله پیشه ها و فنون توده جزو این علم به شمار می آمد.زیرا هر پیشه ای ترانه ها و اوهام و اعتقادات مربوط دارد.مثلا فولکولور شکار یا ماهیگیری جداست و هر شغلی ممکن است نزد محقق این فن بایگانی علی حده داشته باشد .همچنین کتاب هایی از دست توده مردم بیرون آمده مانند بهرام و گلذام؛خاله سوسکه ؛عاق والدین و..باید جمع آوری و مطابق تاریخ فلسفه بندی شود( هدایت ص448)

در زمینه فولکولور ایران خارجیان هم دست به تحقیقات دامنه داری زده اند که از این میان ذکر نام پتسی دولاکروا نویسنده کتاب هزار و یک روز؛الکساندرخوجکو گردآورنده جنگ شهادت،کنت دوگوبینو نویسنده قصه های عامیانه ایرانی  ؛کریستین مولف مجموعه قصه های فارسی ،سوریمر جمع آورنده فرهنگ مردم کرمان ؛ژوکووسکی نویسنده نمونه آثار ملی ایران ،راماسکوییچ مولف دوبیتی های ملی فارسی ،زاروبین تدوین کننده فولکلور و افسانه های بلوچ؛هانری ماسه نویسنده معتقدات و آداب ایرانی و دونالد سون ،کیمسیا روفوروزنفلد و…

مرحوم جلال آل احمد در زمینه گرد آوری فولکلور و تحقیق در روستاها و شهرهای ایران و نشر چند تک نگاری زحماتی را متحمل شد .همزمان با وی دکتر غلامحسین ساعدی ،سیروس طاهباز ،جواد صفی نژادو چند تن دیگر مونوگرافی ها و تحقیقات ارزنده ای را در مورد شناخت زندگی و اندیشه مردم گوشه و کنار ایران ارائه دادند.احمد شاملو با نشر کتاب کوچه  کار کذشتگان را در زمینه گردآوری و توضیح صفات و اصطلاحات و داستان ها و امثال و جز آن دنبال کرد( بیهقی ص73-67)

3-3-فرهنگ عامه

بحث فرهنگ عامه برای این مهم است که با هویت فرهنگ توده ای گره خورده است .ایده ای که از دهه 1920 و 1930 شکل خاصی به خود گرفت .پیدایش رسانه های جمعی که به دنبال آن بحث از اوقات فراغت و تجاری شدن فرهنگ را پیش می آورد .این مطالعه را جدی تر مطرح می کند .ویلیامز واژه عامه را واژه مردمی تعریف کرده است .به نظر او فرهنگ نه با مردم بلکه توسط دیگران تعریف می شود و بحث های پست تر مثل ادبیات عامه و مطبوعات عامه که از ادبیات حرفه ای متمایز می شود جز فرهنگ عامه محسوب می شود (به نقل از استریانی 1380؛24 ویلیلامز ؛1990-1996).

فرهنگ عامه به سه مسئله اشاره می کند :

1- کجا و چگونه ایده فرهنگ عامه به وجود آمد و اینکه چه کسانی به عنوان سازندگان تفکر فرهنگ عامه محسوب شوند .به عبارتی شناخت مردم از جمله طبقه پایین جامعه ؛نخبگان و کسانی که به مسند قدرت تکیه دارند.از جمله دغدغه های توجه به فرهنگ عامه است .

2-مسئله دوم به آثار تجاری و صنعتی شدن فرهنگ عامه می پردازد .سوال این است که آیا مفهوم کالایی شدن برای فرهنگ نیز صدق می کند و فرهنگ همانند یک کالا شکل تجاری به خود می گیرد؟

3-مسئله سوم فرهنگ عامه به نقش ایدئولوژیک فرهنگ عامه معطوف می شود .سوال این است آیا فرهنگ عامه برای ایجاد خط فکری به مردم پدید آمده است ؟یعنی گروهی مردم را به پذیرفتن و پیروی از عقاید خود وادار می کنند ؟ به عبارتی بخش کردن جامعه به دو شکل ؛کسانی که در مسند قدرت اند و کسانی که از طریق این افراد کنترل اجتماعی می شوند درست است ؟

“لنبیت ولاکات ” وقتی درباره شکل بندی قرائت داستان های عامه پسند صحبت می کند این نظر را رد می کند که کارکرد اصلی متون داستان ههای عامه پسند القای ایدئولوژیک است .در واقع این داستان ها وسیله ای راحت و همیشه موثر برای انتقال فرهنگ مسلط اجتماعی و صنایع فرهنگ سازی به توده ها ی فریب داده شده و آلت دست قرار گرفته شده است .

یکی از اشکالات چنین دیدگاهی این است که چندان از افشای دائمی ایدئولوژی های مسلط فراتر نمی رود .اما برخی از فرهنگ ها مستقلا بحث می کنند به عنوان فرهنگی که مردمی است و کسی آن را نساخته است .

هبیدج فرهنگ عامه را همان چیزی می داند که در یک مجموعه از بدایع ساخت بشر به طور عمومی در دسترس اند.مثل فیلم ؛نوار ؛موسیقی ؛پوشاک؛ برنامه های تلوزیونی ؛وسایط حمل و نقل و…(هبیدج 1998به نقل از استریانی 1380) با تفسیر هبیدج فرهنگ عامه ساخته خود مردم است نه ساخته مسند نشینانر قدرت که خط فکری و ایدئولوژی مردم را در اختیار دارند .

برخی به جنبه های منفی فرهنگ عامه اشاره می کنند .در عین حال که جنبه مثبت آن را نیز یادآوری می کنند .در بسیاری از مواقع آن ها مفهوم فرهنگ توده ای را همان فرهنگ عامه می دانند که غیر منسجم است .استریانی فرهنگ توده ای را متشکل از افراد پراکنده ای می داند که هیچ رابطه منسجم و معناداری با هم ندارند .روابط آن ها قراردادی ؛سرد و فاقد انسجام است .آن ها در عین حال نمی دانند  که کدام روش خوب و کدام بد است چون توده سلیقه و قوه تمیز دادن ندارد (استریانی 1380؛31-30) و طبقه ممتاز جامعه است که نهاد های قدرت را کنترل می کند .از نظر استریانی مرز خاصی میان فرهنگ عامه و توده نمی توان قائل شد و هر دو ساخته و در کنترل نخبگان جامعه اند .

3-3-1- آراء میشل دوسترو

میشل دوسترو ضمن توضیح کامل تر این عقیده ؛فرهنگ مردمی را به عنوان فرهنگ عادی و مردم عادی تعریف می کند .یعنی فرهگی که به صورت روزمرگی و در فعالیت های پیش پا افتاده ساخته می شود که در عین حال هر روز صورتی تازه به خود می گیرد به نظر او خلاقیت مردمی از میان نرفته است .ولی الزاما در همان جایی نیست که مردم آن را جست و جو می کنند .یعنی در تولیدات و محصولات به آسانی قابل شناسایی نیستند این خلاقیت اشکلاتی متعدد و پراکنده دارد.برای پی بردن به این خلاقیت باید به هوش عملی افراد عادی به ویژه در نحوه به کارگیری تولید انبوه پی برد .در برابر تولیدی عقلای به عقیده دوسترو موضوع عبارت از نوعی تولید است .اگرچه این تولید خود را با محصولاتی خاص نشان نمی دهد اما با شیوه های ” کفایت به آن چه هست” یعنی به شیوه های به کارگیری محصولات تخمین شده از سوی نظام اقتصادی مسلط خود را متمایز می سازد. (همان ص 153 )

بنابراین دوسترو با توجه به اهمیت مصرف در گسترده ترین معنای آن ؛فرهنگ مردمی را به عنوان نوعی فرهنگ مصرف تعریف می کند.از نظر او شنناسایی فرهنگ مصرف دشوار است .چه ویژگی آن نیرنگ و پنهان کاری است .از سوی دیگر مصرف تولید فرهنگی بسیار پراکنده است .به همه جا راه می یابد اما به گونه ای نه چندان چشم گیر به بیان دیگر مصرف کننده از طریق محصول هایی که مصرف می کند قابل شناسایی و توصیف نیست .” عامل” را باید در چهره مصرف کننده باز یافت .میان او(که محصول هایی را مصرف می کند) و محصولی که مصرف می شود فاصله ای وجود دارد که به نحوه استعمال محصول ها مربوط می شود .پژوهش در فرهنگ های مردمی موضوعات خود را درون این فاصله ها جست و جو می کند .بنابراین خود روش های استفاده باید موضوع تحلیل قرار بگیرد .به عقیده دوسترو روش های استفاده ” مهارت های عمل ” اند که متناسب با مورد  به ” خرده کاری” بازیابی یا شکار غیر مجاز شباهت پیدا می کنند .یعنی به عمل کردهایی با اشکال متعدد و ترکیبی و همیشه گمنام . با این شیوه های ” کفایت به آن چه هست” مصرف کنندگان به هستی معنایی می دهند که با آن چه در محصولات استاندارد شده مطرح بود متفاوت است .(کوش 1381: 122-121)

3-3-2- آراء جان فیسک

جان فیسک با علاقه به مطلعات فرهنگی ؛کار را از انگلستان به عنوان دانشجو و سپس مدرس شروع کرد و در نهایت در دانشگاه “ویسکیانسین” مدیسن آمریکا به مطالعاتش پایان داده است .او به طور وسیعی درباره ی فرهنگ عامه کتاب های متعدد نوشته است او مولف کتاب ” خوانش تلوزیون ” است و مقدمه ای برمطالعات ارتباطات ؛اسطوره عاج و فرهنگ تلوزیون ارائه داده است .او همچنین مدتی به عنوان ویراستار مجله مطالعات فرهنگی مشغول به کار بوده است.

او به دلیل علاقه اش به فرهنگ عامه به عنوان فردی عادی و در عین حال دانشمند اشاره کرده است ؛بازی ها و شیوه های تلوزیونی را تماشا می کنم برای اینکه آن ها برای من بسیار سرگرم کننده ان و به لحاظ نظری به آن ها علاقه دارم و جست و جو گری ام را تقویت می کنند.آن ها را به عنوان سرگرمی و کار عملی تجربه می کنم .پنجاه سال دارم و بخش زیادی از سرگرمی ام را ضمن مشارکت در فرهنگ عامه گذرانده ام .از تماشای تلوزیون لذت می برم .بعضی از برنامه ها را بسیار دوست دارم بعضی از رمان ها را خوانده ام و از تماشای فیلم های سینمایی لذت می برم با وجود این فکر نمی کنم که در نظام سرمایه داری دچار حماقت شده ام و آن چه را آن ها انجام می دهند دوست دارم.در حالی که از نظر بعضی از آن ها من بعضی از چیزهایی که آن ها برای لذت بردن تولید کرده اند استفاده می کنم .

جان فیسک کسی است که به مطالعه تبادلات فرهنگی از طریق فروشگاه ها و سوپر مارکت ها که به مفهوم سازی معنا منجر می شود می پردازد.به نظر فیسک تمام فعالیت ها نسبت به تقاضای تولید و مصرف جایی رد و بدل می شود که برای مثال ما در آن جا فردی هستیم که کنترل می شویم و استفاده از آن را تعریف می کنیم .به نظر فیسک وقتی یک ماده غذایی را از سوپرمارکت خریداری می کنیم ممکن است برای تغذیه ی ما باشد اما ما آن را به خانه می آوریم و از آن غذا می سازیم .چه معم.لی و چه ویژه ما به آن یک مفهوم فرهنگ روزمره ای می دهیم. (فیسک 2001 : 341)

جان فیسک در عین حال یکی از چهره های اصلی مدافع نگاه تعاملی میان فرهنگ سلطه و فرهنگ عامه نیز هست که در حوزه مطالعات فرهنگی فعالیت می کند .جان فیسک مدعی است که با نگاه متفکران اروپایی در حوزه فرهنگ عامه می توان به فهم فروشگاه های بزرگ مراکز فروش ویدئو کنار دریا ها ؛تبلیغات لباس جین ؛تولیدات تلوزیونی ؛غذا ؛مد و همه ی چرخش های معنایی در امریکا و استرالیا رسید .فیسک می گوید : من خیلی مایلم که با مفهوم تمایز تئوری فرهنگ شروع کنم .مفهوم تمایز کلید و رمز فروشنده است که ما میان فرهنگ پایین ؛پسا معنا و عمل و ویژگی های لذت بخش شکل های اجتماعی کسانی که قدرت مندند و کسانی که توانا و قدرتمند نیستند تفاوتی قائل هستیم.( بهار ص 159)

اصلاح لغوی فرهنگ عامه : فرهنگ عامه از دو اصلاح فرهنگ و عامه تشکیل شده است .فرهنگ از نظر فیسک به معنای درک و لذت و عامه و در مقابل سلطه قرار می گیرد .عامه از طریق مقاومت و واکنش در برابر نیروهای سلطه معین می شود اما نیروهای سلطه نمی توانند به طور کامل معانی ای را مهار کنند که مردم ممکن است تولید کرده باشند و همچنین پیوستگی های اجتماعی ای را مهار کنند که ممکن است مردم فراهم کرده باشند .زیرا مردم در جامعه بدون پناه نیستند بلکه آن ها با تعامل با ساختار ها آزادی دارند.از نظر او فرهنگ عامه در مقابل با نیروهای سلطه و در تعامل با زندگی روزمره به دست آمده است .

فرهنگ عامه در شرایط زیر سلطه تولید شده است .بوردیو در کتاب تمایز ؛زمانی که به رابطه میان طبقه های اجتماعی می پردازد و به بیان رابطه میان فرهنگ های بورژوازی و کارگری در فرانسه معاصر پرداخته است در این معنی فرهنگ؛محل حضور دو طبقه اجتماعی است .از طرف دیگر فرهنگ عامه همسان با فرهنگ طبقه ی کارگر نیست.هر چند همسان انگاشتن طبقه ی اجتماعی و ذائقه اجتماعی دقت کمتری دارد اما تاکید بوردیو بر ارتباط میان طبقه و فرهنگ است .تفاوت ذائقه دو نفر از یک طبقه اجتماعی بر اساس نحوه لباس پوشیدن ؛غذاخوردن ؛حرف زدن و..به طور کلی نشان داده می شود.

فیسک در تعریف فرهنگ عامه آورده است : فرهنگ عامه ؛فرهنگ بی قدرت ها و زیر سلطه هاست .این فرهنگ همیشه نشان دهنده ی علائم روابط قدرت پیگیری نیروهای سلطه و زیر سلطه است که برای نظام اجتماعی و تجربه ی اجتماعی ما مرکزی اند .فرهنگ عامه متناقض با خودش است .از نظر فیسک لذت های عامه که عناصر اصلی فرهنگ عامه اند و در مقابل لذت های سلطه شکل می گیرند .لذت های عامه به واسطه مردم زیر سلطه شکل می یابند .بنابراین لذت های عامه در بعضی از روابط مخالف با قدرت (اجتماعی ؛اخلاقی؛متنی ؛زیبایی شناسی؛وغیر ازآن ) به دست می آیند.افزون بر اینکه در درون جامعه و قتی تنوع گروه بندی وجود دارد تنوع لذت نیز وجود دارد.

از طرف دیگر عامه بودن به معنای استفاده از امور فرهنگی است .او در این زمینه آورده است : تلوزیون ؛کتاب ها ؛روزنامه ها ؛نوار ها و فیلم ها تا حدودی عامه اند.زیرا طبیعت شان به گونه ای است که افراد می توانند به شیوه ها و موقعیت ها ی متععد که دوست دارند آن ها را مورد استفاده قرار دهند ؛خواندن کتاب در کتابخانه ؛خانه ؛مدرسه حتی مسافرت؛خیابان و غیره حاکی از عامی بودن این کالاست .این معنی در بسیاری از کالاهای فرهنگی دیگر هم صادق است .پس تنوع استفاده از ان کالا حاکی از عامه بودن آن است از نظر فیسک در صورتی که کالاهای فرهنگی با منافع و لذت های افراد مرتبط باشند .می توانند معنی شان را از روابط اجتماعی و هویتی به دست آورند .فیسک برای فهم درست تر فرهنگ عامه ضمن بیان صفات و مشخصات فرهنگ عامه و فرهنگ توده ای به شباهت های آنان نیز اشاره کرده است که همه در ساختار های اجتماعی متفاوت شکل می گیرند زیرا جز فرهنگ مردم اند.از نظر او بر خلاف نظر بزرگان مکتب فرانکفورت و فرهنگ توده ای وجود ندارد .با وجود اینکه فرهنگ عامیانه فقط مختص جوامع روستایی نیست و در جوامع مدرن هم وجود ارد . ولی در نهایت این فرهنگ عامه است که اهمیت دارد .فرهنگ عامه با فرهنگ عامیانه نیز متفاوت است .فرهنگ عامیانه مختص جوامع اجتماعی ابتدایی نیست .این فرهنگ در جوامعه مدرن نیز یافت می شود .”سیل” چهار ویژگی برای فرهگ عامیانه نقل کرده است : 1- فرهنگ عامیانه عضویت فرد به گروه یا در مقابل با گروه نیز یافت می شود رقیب معلوم می کند .2- فرهنگ عامیانه به طور غیر رسمی؛شفاهی یا با امثال انتقال می یابدو میان فرستنده و گیرنده تفاوتی دیده نمی شود .3- فرهنگ عامیانه نه خارج از نهاد های رسمی با ثبات از قبیل کلیسا ؛نهاد آموزشی یا رسانه محقق می شود .هر چند که ممکن است از این نهاد ها اثر پذیریا بر آن ها اثر گذار باشد . 4- بیان واحد یا معینی از متون ادبیات عامیانه برای آن ها وجود ندارد “گولد” فرهنگ عامه را فرهنگی تعریف کرده است که جلوه های رفتاری آن به شدت شخصی ؛مبتنی بر خویشاوندی است که به طور غیر رسمی و سنتی و از طریق مقدسات کنترل می شود.چنین فرهنگی ممکن است و خود به شدت مورد تقدیس قرار می گیرد و نظام اخلاقی نیز بر آن سایه افکنده است .بر میراث شفا تکیه دارد و نسبتا ایستاست .و در محدوده ی بومی و محلی توسعه می یابد.

 

3-3-3- مصادیق فرهنگ عامه

بحث از فرهنگ توده ای از ده های 1920 و 1930 به طور مداوم در بین اندیشمندان و محققان در باب فرهنگ مطرح بوده است .ویلیامز در کتاب خود با عنوان لغت نامه فرهنگ و جامعه (1976)واژه عامه را از دید مردم تعریف می کند نه از دید کسانی که در صدد به دست آوردن امتیاز یا قدرت برای کترل اند؛فرهنگی که تعریف آن توسط دیگران انجام می شده است نه توسط مردم .

فیسک سعی کرده است به صورت های گوناگون به بیان متعدد فرهنگ در کتاب “درک فرهنگ عامه ” بپردازد.در فصل اول کتاب به بررسی لباس جین و تبدیل آن از کالایی برای رفع نیاز ملی مادی به کالای فرهنگی پرداخته است .از نظر فیسک این کالای پوششی در عین حال هویت افرین و بیان کننده فردیت آزاد و مدرن است . او در فصل دوم ” کالا ها و فرهنگ ” به این نکته اشاره کرده است که کالاهای تولید شده در فرایند تولید سرمایه داری برای سود بیشتر تولید و توزیع می شود .در حالی که استفاده و مصرف آن به وسیله مردم و با انگیزه و از نظر آن ها صورت می گیرد .در این سطح دیگر تولید کننده نقش زیادی ندارد .بلکه علاقه؛نیازو سلیقه مردم یعنی مصرف کننده اهمیت دارد .

بدین لحاظ است که در فرهنگ عامه صرفا به مصرف توجه نمی شود بلکه فرهنگ مصرف اهمیت دارد زیرا جریان فعال تولید و توزیع معانی و لذت های آن در نظام اجتماعی اهمیت دارد .به عبارت دیگر فرهنگ سرمایه داری شده فقط به معنی تولید و مصرف کالا معطوف نیست بلکه به معانی معطوف به کالاها و به نحوه و میزان مصرف آن نیز بستگی و تعلق دارد. این فرهنگ نمی تواند ز طریق سرمایه داری اعمال شود بلکه جریانی فعالی است و از درون زندگی روزمره و تعامل آن با نظام اجتماعی و سازمان تولید و توزیع به دست می آید.این نیز حاصل نظریه های متعدد در نحوه مصرف در عصر جدید است .رای مثال بوردیار مصرف را همانند یک فرایند مادی تلقی نمی کند .به نظر او ایده ها آن قدر مهم اند که باید مصرف شوند نه کالا و ابژه .مصرف فقط به تولید بر نمی گردد بلکه به معانی ای فرهنگی معطوف می شود که در بر دارد.این است که بوردیار مصرف را موضوعی فرهنگی و معنایی می داند که بر نشانه های فرهنگی و روابط میان نشانه های آن تاکید می کند.

بوردیو نیز به نقش مصرف و نقش نمادین آن اشاره می کند و مصرف را عنصری نمادین می داند لذا مصرف تنها یک فعالیت و فرایند اقتصادی نیست بلکه یک فرایند اجتماعی و فرهنگی نیز هست.

از این منظر فرهنگ توده ای که مکتب فرانکفورت آن را پدیده ای در دست نظام سرمایه داری می داند امکان تولید و حیات ندارد .فرهنگ هرگز این گونه تولید نمی شود و مردم هم مانند توده عمل و زندگی نمی کنند.فرهنگ عامه به واسطه مردم تولید می شود نه به واسطه صنعت فرهنگ همه ی صنایع فرهنگی می توانند منابع فرهنگی یا متونی برای اشکال گوناگون مردم و برای استفاده در جریان های جاری زندگی به کار روند.

این معنی و قضاوت درباره مردم و نقد صنعت فرهنگ از باور داشتن به وضعیت تناقض گونه ای است که در جریان تولید کالا به وجود می آید از نظر او کالا و متنی که برای فرهنگ عامه ساخته می شود باید دربردارنده ی نیروهای سلطه و فرصت هایی برای مخالفت و مقاومت در مقابل سلطه باشد زیرا فرهنگ عامه به واسطه مردمی ساخته می شود که در میان تولیدات صنایع فرهنگی و زندگی هر روزه زیست می کنند.تولیدکنندگان کالاها که سازنده این عرصه اند. بدین لحاظ است که مردم می توانند هم لباس جین بپوشند و هم اینکه آن را از بین ببرند یا اینکه با نظام معنایی متفاوت از آن استفاده کنند( بهار ؛159-160).

جان فیسک پا را فراتر می گذارد و به قدرت محفوظ مانده در مخاطب و مصرف کننده اشاره می کند که عبارتنداز :1- قدرت برای ساختن معنا؛لذت ها و هویت های اجتماعی  2- قدرت برای ساختن نظام اقتصادی و اجتماعی  فیسک اولی را نشانه ای و دومی را قدرت اجتماعی می خواند در عین حال به نظر او این دو قدرت با هم رابطه نزدیکی نیز دارند بنابراین از نظر فیسک مصرف کننده ها قدرت دستکاری دارند.

او برای نشان دادن اهمیت مردم در فرهنگ عامه و انتقاد به نگاه فرانکفورتی در اغراق گویی نسبت به نقش صنعت فرهنگ و در سطح خرد و کلان به بررسی استفاده از لباس جین و نحوه ی تولید و مصرف تلوزیون پرداخته است.

الف مثال اول لباس جین : از 125 دانشجوی کلاسش 118 نفر در یک روز خاص که او در خواست کرده بود لباس جین پوشیدند.با وجود اینکه هفت نفر باقی مانده نیز شلوار جین داشته اند ولی از پوشیدن آن امتناع کرده اند.او به طور کنایه ای این سوال را مطرح کرده  است که :آیا کالاهای عامه ی دیگری از قبیل برنامه ی تلوزیونی ؛فیلم سینمایی ؛ نوار موسیقی و از این قبیل اینقدر استفاده عمومی دارد؟ او به جوانان غیر دانشجو مردان و زنان گروه های اجتماعی دیگر که از لباس جین استفاده می کنند اشاره کرده است به عبارت دیگر او مدعی است که لباس جین یک کالای عمومی است که بیشتر مردم از آن استفاده می کنند .بدین لحاظ تحقیق و بررسی درباره آن طریق خوبی در شناسایی فرهنگ عامه است.فیسک برای استفاده از لباس جین دو دلیل آورده است :1- دلیل کارکردی استفاده از آن است زیرا لباس جین ساده ؛راحت و محکم است .بعضی از مواقع تولید؛توزیع و نگهداری آن نیز ارزان قیمت و کم زحمت است .به این دلیل تهیه لباس جین مفید دانسته شده است

2- فرهنگی : این لباس حاکی از داشتن معانی ؛لذت ها و هویت است در نتیجه نخست اینکه مصرف یعنی تولید مجدد کالاهای فرهنگی و دوم اینکه تولید و مصرف این کالاها به دنبال آن معنا و لذت حاصل می شود.

از نظر او مفید بودن لباس جین امری مقدم بر فرهنگی بودن آن است.به طور خاص مفید بودن جین بحثی است که در هر مقوله اجتماعی دیده می شود.با توجه به توصیفی که دانشجویان کلاس درباره ی معنایی دادند که آن ها از جین داشتند نکات زیر بدست آمد:

1-پوشیدن جین همراه با بروز رفتاری غیر رسمی ؛بی طبقه؛وحدت جنسی و متناسب با شهر یا شهرستان است

2-با پوشیدن آن می خواستند تفاوت اجتماعی را از بین ببرند

3-پوشیدن آن نشانی از آزادی و رهایی از نشانه های رفتاری و اجتماعی است

4-نوعی ابراز هویت است

5-پوشیدن جین حاکی از شکل گیری فردیت است .زیرا نوع پوشش به فرد ؛آزادی و شخصیت کسی بودن را می دهد .

6-پوشیدن این لباس به معنی ترقه؛توسعه و بالاتر از همه آمریکایی بودن است .این لباس مانند مک ونالد(نماد)فرهنگی آمریکاست .لباس جین یعنی مشارکت آمریکایی ها و تشویق آن ها به این مشارکت در صنعت مد بین المللی .

در عین حال از نظر فیسک در استفاده از لباس جین تناقض نیز وجود دارد .از یک طرف شخص میل دارد تا کسی متفاوت از دیگران باشد ؛از طرفی دیگر پوشیدن آن هم سانی با دیگران را می رساند به این مفهوم که لباسی را می پوشد که دیگران دوست دارند و آن را می پوشند .این تناقض در ذات جهان سرمایه داری از نو تناقض ایدئولوژی آمریکایی است و در عین حال ارزش جمعی را تقویت می کند .

مثال دوم تلویزیون : پارادایم پیچیده صنعت تلویزیون هم ثروت هم معانی و هم لذت ها را تولید و توزیع می کند .فیسک برای نشان دادن تمایز کارهای فرهنگی و مادی از یکدیگر به دو نظام اقتصاد مالی و اقتصاد فرهنگی اشاره می کند .در نظام اقتصاد مالی نیز به دو جریان اشاره کرده است :تولید کالای مادی از قبیل استدیو؛تولید کالای فرهنگی از قبیل تولید برنامه تلوزیونی .(همان 165-160)

فیسک فرایند تولید کالای صنعتی مانند تهیه ماکروویو یا یخچال را قالب معنی می داند زیرا دو نظام اقتصاد مالی ؛تولید کننده چیزی مانند استدیو را تهیه می کند که به تولید برنامه می انجامد .برنامه تولید شده به توزیع کننده کالا تحویل داده شده تا در معرض مصرف در بازار برسد .در حالی که تولید برنامه تلوزیونی به این سادگی نیست بر اساس این مدل تولید کننده کالاهای فرهنگی نیز مهم اند و تصورشان بر این بوده است که ضمن اینکه به تولید کالای فرهنگی چون برنامه ریزی می پردازند و آن را در اختیار توزیع کننده یعنی تلوزیون قرار می دهند مخاطب را نیز تولید کرده ودراختیار تبلیغ کننده قرار می دهندبه عبارت دیگر در صنعت فرهنگ ضمن اینکه کالا تولید می شود علاقه و نیاز مخاطب نبز تولید می شود و همه چیز در اختیار توزیع کننده و تبلیغ کننده قرار می گیرد تا بر اساس دستورالعمل مصرف شود .در جامعه مصرفی همه ی کالاها ضمن اینکه از ارزش کارکردی برخوردارند ؛ارزش های فرهنگی خود را نیز به همراه دارند .بدین لحاظ است که نظام اقتصاد فرهنگی بیشتر توضیح دهنده ی جریان تولید و مصرف کالاست .در این مدل تنها پول نیست که دست به دست می گردد بلکه معانی و لذت ها هم در جریان تولید ؛توزیع و مصرف قرار دارند.مخاطب که در آغاز مصرف کننده کالا بود حالا تولید کننده معنی و لذت می شود ؛کالای اولیه (شلوار جین یا برنامه تلوزیونی )در اقتصاد فرهنگی متن و ساختار مناظره ای معانی و لذت های ممکنی است که سازنده منبع اصلی آن فرهنگ عامه است .این جا مصرف کننده منفعل وجود ندارد بلکه چرخش معانی وجود دارد .این چرخش معانی که همان فرهنگ است درخال تولید و باز تولید است و در فرایند گردش قرار می گیرد.

فیسک اشاره کرده است که ما در جهانی صنعتی زندگی می کنیم ؛می دانیم که فرهنگ عامه ؛فرهنگ صنعتی شده است و مردم نمی توانند کالاهای مادی و فرهنگی خودشان را تولیدکنند ولی این عدم توانایی به همعنای فقدان فرهنگ عامه نیست .همان طور که دی کارتیو اشاره کرده است مردم توانایی انجام دادن کار و خلاقیت در تولید را دارند .مردم توانایی دستکاری و ساماندهی خاص زا نیز در استفاده از منابعی دارند که سرمایه تولید کرده است .این توانایی همان فرهنگ عامه است .

فیسک مدعی است که جامعه در حیطه یک مجموعه پیچیده از خطوط متفاوت مانند طبقه؛حیثیت؛نژادو از قبیل آن قرارداد که هر کدام ابعادی از قدرت را بیان می کنند .بنابراین تمایز اجتماعی بدون تمایز قدرت وجود ندارد یک راه تعریف عامه همان طور که هال اشاره کرده است تعریف به واسطه مخالفت با قدرت است .هال به جای اینکه از طبقه در مقابل طبقه سخن بگوید از مردم در مقابل قدرت تعیین شده سخن می گوید .این نوع تناقض موجب شده است که فرهنگ متکثر شود .این موضوع موجب شده است هال به این جمع بندی برسد که مطالعه فرهنگ عامه با حرکت دو چندان مقاومت و اطاعت شروع شده و این نیز غیر قابل اجتناب است .زندگی هر روزه محل گفت و گوی مستمر و برخورد منافع جوامع سرمایه داری است .در اینکه زندگی روزمره تا چه حد توانایی آن را دارد که فشارها ؛اجبارها ؛بحث ها و اختلاف نظر ها را تخفیف دهد .کارتیو با نظام مفهومی اش (استراتژی و تاکتیک) مدعی است که سرمایه داری به دلیل داشتن ظرفیت مقاومت از سوی مردم مو انطباق پذیری زندگی روزمره وضعیت بدی دارد “ولوفور” زندگی روزمره را دارای قدرت بیشتری دانسته است .از طرف دیگر فیسک مدعی است که در جامعه مصرفی بعد از سرمایه داری هر شخصی مصرف کننده است ؛مصرف تنها راه به دست آوردن منابع برای زندگی فرهنگی چون رسانه ؛آموزش و پروش و زبان تفاوت بین این دو منبع جنبه تحلیلی دارد زیرا حتی منابع مادی هم فرهنگی نمادین اند .مثلا داشتن خودرو فقط برای حمل و نقل نیست بلکه کنش ارتباطی است همه کالاهای نظام سرمایه داری جدید کالاهایی برای گفتگو کردن با دیگران اند .این معانی فقط به صورت زبانی ارائه نمی شود بلکه ما با بدنمان با وسایل خانه از قبیل تلوزیون و مانند آن سخن می گوییم .(همان ص165)

3-3-4- پشت لایه های شیشه ای

با ظهور هر فناوری جدید مناسبات بین آدم ها عوض می شود و جامعه چهره تازه ای به خود می گیرد وظیفه ی داستان نویس ها به عنوان هنرمندان همیشه خودآگاه این است که آن پدیده و تغییرات ناشی از آن را موشکافانه بررسی کنند .در سال های ظهور تلوزیون جامعه آمریکا دست خوش تغییرات وسیعی شده بود .دیوید فاستر والاس[1] که بعد ها در رمان مشهورش ” شوخی بی پایان ” هم به بررسی پدیده تلوزیون و اعتیاد به آن پرداخته .سال 1993 در مقاله ای بلند با دقیق شدن در این پدیده و بررسی آفت ها و امکانات آن در ادبیات  معاصر ؛پیشنهاد هایی برای داستان نویسی در عصر تلوزیون ارائه داده و جایگاه نویسنده را در این عصر دوباره تعریف کرده است .در این جا بخشی از این مقاله بلند آورده شده است .

داستان نویس ها از آن گونه هایی اند که چشم چرانی می کنند.کمین می کنند و خیره می شوند .لحظه ای که داستا نویس از حرکت می ایستد؛جایی می نشیند و زل می زند.داستان نویس ها نظاره گر مادرزادند.همان کسانی که اطراف مترو می ایستند و در نگاه های بی اعتنایشان چیزی ناخوشایند هست ؛چیزی تهاجمی .دلیل اش این است که موقعیت های انسانی خوراک نویسنده ها هستند .

نویسنده ها به انسان های دیگر همان طوری نگاه می کنند که راننده های مبهوت آرام می رانند تا به لاشه ی ماشین ها نگاه کنند؛آن ها شیفته ی این اند که خود را شاهد ماجرا ببینند.

در ضمن داستان نویس ها از آن گونه های به شدن خودآگاه اند،حتی با معیارهای آمریکایی.وقت مفید زیادی را صرف بررسی دقیق کسانی می کنند که به آن ها بر می خورند؛وقت مفید زیاد کمتری را هم با این دلشوره می گذرانند که چطور با دیگران برخورد کنند.چطور به نظر می رسند.نکند گوشه ی لباس شان به دکمه شلوار آویزان باشد ،نکند طعمه های چشم چرانی شان آن ها را کمی چندش آور بدانند،آدم هایی همیشه در کمین ،خیره .

در نتیجه ؛اکثریت قابل توجه نویسنده ها ،این نظاره گرهای مادرزاد،دوست ندارند مورد توجه مردم قرار بگیرند.دوست ندارند دیده شوند .استثناهای این قانون — میلر مک اینرنی،جانویتز— این تصور اشتباه را پدید آورده اند که خیلی از ادبا دوست دارند مردم به شان توجه کنند.بیشترشان نه.آن عده ی کمی که دوست دارند به شان توجه شود ،خود به خود توجه بیشتری را جلب می کنند.بقیه مان توجه کمتری جلب می کنیم و دید می زنیم .

بیشتر نویسنده هایی که می شناسم آمریکایی اند و زیر چهل سال . نمی دانم نویسنده های زیر چهل سال بیش از بقیه تلوزیون نگاه می کنند یانه .آمارها می گوینددر هر خانواده ای متوسط آمریکایی روزانه بیش از شش ساعت تلوزیون تماشا می شود.هیچ داستان نویسی را نمی شناسم که در خانواده ی متوسط آمریکایی زندگی کند.در واقع تا حالا  هیچ خانواده ی متوسط آمریکایی ندیده ام .مگر در تلوزیون.

همین حالا می توانید دو چیز را درباره ی تلوزیون ببینیدکه ظرفیت بالایی برای داستان نویس های آمریکایی دارند؛یک،تلویزیون بخش زیادی از تحقیقات انسان شناسی غارت گرانه ی ما نویسنده ها را انجام می دهد.انسان های آمریکایی،در زندگی واقعی گروهی بی ثبات و دم دمی اند و پیدا کردن هر گونه صدای واحد میان آن ها ،همان قدر سخت است که پیدا کردن یک صدای واحد در قلمرو ادبی گسترده ی طبیعت گرایی داروین تا پسا پست مدرن های سایبرتکنیک[2] دهه ی هشتاد.اما تلویزیون فقط به یک جور تک صدایی آراسته شده است .اگر می خواهیم بدانیم عادی بودن آمریکایی چیست— یا آمریکایی ها به چه چیز می گویند عادی — می توانیم به تلویزیون اعتماد کنیم.چون علت وجودی تلوزیون این است که آن چیزی را نشان دهد که مردم دل شان می خواهد ببینند.تلویزیون آیینه است .اما نه آن آیینه ی استدلالی که آسمان آبی و گودال گلی را نشان می دهد.بیشتر آیینه ی زیادی روشن دست شویی ها که نوجوان ها جلوبازویشان را تویش برانداز می کنند و کشف می کنند که از کدام زاویه خوش تیپ تر دیده می شوند.این نوع دریچه ؛کمکی به فهمیدن برداشت آمریکایی ها از خودشان نمی کند.نویسنده ها می توانند به تلویزویون باور داشته باشند،تلویزیون بهترین چیزی را در اختیار دارد که جمعیت شناسان با استفاده از علوم اجتماعی ارائه می کنند ؛و این محققان می توانند تعیین کنند که آمریکایی ها در دهه 1990 دقیقا چه چیزی هستند و چه می خواهند: این که ما به عنوان مخاطب می خواهیم خودمان راچگونه ببینیم .از سطح تا عمق تلویزیون بر پایه ی تمنا است . به بیان داستانی ،تمنا نمک غذای انسان است .

دومین چیز جالب این است که تلویزیون موهبتی زیر گونه ای از بشر است که دوست دارد مردم را تماشا کند ،ولی از اینکه خودش دیده شود متنفر است.چون تلویزیون امکان دسترسی یک طرفه را فراهم می آورد.یک شیر یک طرفه فرازمینی . ما می توانیم “آن ها ” را ببینیم”آن ها” نمی توانند مارا ببینند . می توانیم با خیال راحت از اینکه دیده نمی شویم ،چشم چرانی کنیم.به این باور رسیده ایم که به همین دلیل است که تلویزیون این قدر برای آدم های تنها ،داوطلب های انزواجویی،جذاب است.همه ی آدم های تنهایی که می شناسم ،بیش از متوسط شش ساعت در روز تلویزیون می بینند .آدم های تنها؛مثل آدم های داستانی ،عاشق این تماشای یک طرفه اند.چون آدم های تنهها معمولا به خاطر بی قوارگی یا بدبویی یا رفتار زننده نیست که تنهایند؛در واقع امروزه گروه های اجتماعی ای وجود دارند که از افرادی با چنین ویژگی هایی حمایت می کنند.افراد تنها ترجیح می دهند تنها باشند تا هزینه های احساسی حضور در کنار دیگر انسان ها را تحمل نکنند .آن ها به آدم ها حساسیت دارند .آدم ها بیش از حد روی آن ها تاثیر می گذارند.بیایید آن آدم تنهای متوسط آمریکایی را جوبریف کیس بنامیم.جو از تنش های خودآگاهی بیزار است و در کمال تعجب،این تنش ها انگار فقط وقتی ظاهر می شوند که آدم های واقعی دیگری اطرافش هستند،خیره نگاهش می کنند ،شاخک های انسانی شان راست می شوند.جو از اینکه ممکن است جلو این نظاره گر ها چطور به نظر برسد،می ترسد.

اما آدم های تنها،درخانه ،تک افتاده ،همچنان مناظر و تصاویر را می کاوند .از طریق تلویزیون،جو می تواند خیره به صفحه ی تلویزیون ،” آن ها ” را ببیند.” آن ها ” نمی توانند جو را ببینند.یک جورهایی شبیه به دید زدن است .آدم های تنهایی را دیده ام که به تلویزوین به عنوان موهبتی برای نظاره گر ها نگاه می کنند.نقدهای زیادی،نقدهای واقعا متعصبانه ای که بیش از آن که با جامعه تراز شوند،به طور یکسان به سوی شبکه ها،تبلیغ کننده ها و مخاطبان پاشیده شدند،به تلویزویون اتهام می زنند که ما را تبدیل به ملیتی کرده پر از آب درآمد،اما به دلایلی عجیب.

نکته ی جالب این است که خیلی از دیدزدن های کلاسیک از طریق دریچه های قاب شیشه ای،تلسکوپ هاو…انجام می شوند.شاید به خاطر قاب شیشه ای است که مقایسه ی آن ها با تلویزون این قدر وسوسه کننده است .اما تلویزون دیدن با این سرک کشیدن های توریستی ،فرق دارد.چون که آدم های توی قاب شیشه ای تلویزون واقعا از این واقعیت که کسی دارد نگاهشان می کند غافل نیستند.در حقیقت آن ها می داند که از صدقه سر این همه آدم نظاره گر است که تصویر آن ها پخش می شود.با آن ژست های زمخت غر واقعی .آن چه با تلویزیون انجام می شود جاسوسی واقعی نیست چون تلویزیون نمایش است ،که این یعنی به مخاطب نیاز دارد.ما این جا به هیچ وجه دید نمیزنیم،صرفا نگاه می کنیم.

یکی از دلایلی که خود داستان نویس ها چندش آور به نظر می آیند،این است که آن ها به خاطر حرفه شان مجبور هستند دیدزن باشند،نیاز دارند بی رودربایستی از کسانی که خودشان را آماده ی دیده شدن نکرده اند دزدی بصری کنند.مشکل خیلی از ما داستان نویس های زیر چهل سال که از تلویزیون به عنوان جایگزین جاسوسی واقعی استفاده می کنیم،این است که “دیدزدن” تلویزیونی  توهم یک بزم پر زرق و برق به آدم می دهد،یک جور جاسوس نمایی.توهم اول این است که اصولا در حال دیدزدن هستیم؛سوژه های ما روی صفحه ی شیشه ای فقط دارند خودشان را به آن راه می زنند.آن ها به خوبی می دانند ما آن جاییم.و ما در ذهن همه کسانی هم هستیم که پشت لایه ی شیشه ای دوم اند،پشت لنزها و مانیتورها،کارشناسان فنی و هماهنگ کننده هایی که هیچ هوشی صرف نمی کنند تا تصویر ما را از ذهن شان دور کنند .آن چه می بینیم هیچ ربطی به دزدی ندارد؛به ما تقدیم شده است.توهم دوم و سوم،آن ما در قاب شیشه ای می بینیم آدم هایی در موقعیت های واقعی نیستند و نمی توانند بدون آگاهی از حضور مخاطب اجراکننده یا حتی روی صحنه بیایند .آن چه نویسنده های جوان به عنوان داده های واقعی در جست و جوی خویش هستند تا داستانی اش کنند ،بیش از این به شکل شخصیت های داستانی در الگوهای ثابت روایی درآمده است.توهم چهارم،این که ما حتی شخصیت ها را هم نمی بینیم . و توهم پنجم این که اگر به نظرتان زیادی غیر عادی نمی آید،در نهایت حتی این بازیگر ها هم نیستند که ما جاسوسی شان را می کنیم ،حتی آدم ها هم نیستند :موج های مشابه الکترومغناطیسی و جریان های یونیزه وو اکنش های شیمیایی پشت صفحه اند که فسفین ها را در قاب شبکه های نقطه ای به سمت ما پرتاب می کنند و توهم ششم،خدایا،این شبکه های نقطه ای از وسایل خانه ی ما می آیند ،ما داریم جاسوسی وسایل خانه ی خودمان را می کنیم،و صندلی ها و چراغ ها و عطف کتاب هایمان در معرض دید ما نشسته اند اما در قاب نگاه خیره ی مایی نیستند که در بحر ” کره ی جنوبی و شمالی ” و “تصاویرزنده از اردن “فرو رفته ایم؛یا با دیدن صندلی های مجلل و دست بندهای اعیانی “خانه” ی خانواده ی هاکس تیبل[3] دچار این توهم شده ایم که ما داخل خانه ی خودمان ،صاحب پوسته ای از این وسایل هستیم،توهمی موذیانه ،پنهانی ،توهین آمیز.توهم هفتم،توهم هشتم،توهم بی نهایت.

منظورم این نیست که ما این حقایق درباره ی فسفین ها و بازیگر ها و و سایل خانه را نمی دانیم .فقط به راحتی انتخاب می کنیم که نادیده شان بگیریم .شش ساعت در روز.این ها بخشی از باورهایی هستند که ما مسکوت شان می گذاریم.اما از ما خواسته می شود که این بار سنگین را روی هوا نگه داریم.توهم دید زدن و دسترسی مخفیانه به هم دستی واقعی بیننده ها نیاز دارد.اما ما چگونه می توانیمروزانه ساعت ها تن به این توهم دهیم که آدم های تلویزیون نمی دانند دارند دیده می شوند و تسلیم این خیال شویم که مرزهای حریم خصوصی را شکسته ایم و از فعالیت های انسانی ناخودآگاه تغذیه کنیم؟ شاید دلائل زیادی وجود داشته باشد که این چیزهای غیر واقعی قابل هضم شده اند اما یک دلیل بزرگش این است که بی شک بازیگران پشت این دو لایه ی شیشه ای – صرف نظر از استعدادهای مختلف شان – نابغه ی تظاهر به دیده نشدن اند.نگاه کنید شهروندان برابر دوربین های تلویزیونی چطور عمل می کنند؛منقبض می شوند یا خودشان را جمع و جور می کنند .حتی سیاست مدارها هم در مقابل دوربین،شهروندند.ما دوست داریم به خشکی و نادرستی رفتار غیر حرفه ای ها جلوی دوربین بخندیم،به غیر طبیعی بودنشان .اما اگر یک بار نگاه خیره ی آن شیشه ی گرد و خالی ایستاده باشید،خیلی خوب می دانید که چقدر شما را خودآگاه خواهد کرد .مرد مزاحمی با هدفن و تخته شاسی به شما می گوید ” طبیعی بازی کنید ” .در همان حال صورت تان دور جمجمه می چرخد تا بتواند به حالتی برسد که انگار دیده نمی شود که این غیر ممکن است ،چون “تظاهر به دیده نشدن ” مثل پدرش”طبیعی بازی کردن ” عبارتی متناقض نماست.این حضور خودآگاهانه ی ناخودآگاه توهم بزرگی است که پشت آیینه های تو در توی اوهام تلویزیون وجود دارد و برای ما مخاطبان،هم زمان هم زهر است هم پادزهر.

ما روزانه شش ساعت به این آدم های بی نظیر ،کارآزموده و انگار ناپیدا خیره می شویم و این آدم را دوست داریم .با نسبت دادن به ویژگی های فراطبیعی به آن ها و میل به تقلید از آن ها؛یک جورهایی می پرستیم شان . در دنیای واقعی امثال جو بریف کیس که به طور دائم از مجموعه ای از رابطه ها به شبکه ای از غریبه ها تغییر می کند که با منافع شخصی و رقابت و تصویرهای ذهنی به هم وصل می شوند،آدم هایی که پای تلویزیون می یابیم،به ما خویشاوندی ،وحدت و دوستی عرضه می کنند اما ما آن چه را که می بینیم تکه تکه می کنیم .شخصیت ها “دوست های صمیمی” ما هستند،اما بازیگرها ورای تصور غریبه هایند،فقط تصویرند، روی کره ی دیگری زندگی می کنند.فقط با خودشان معاشرت و ازدواج می کنند،انگار بازیگرها فقط با وساطت روزنامه ها و مصاحبه های تلویزیونی در دسترس قرار می گیرند.

با توجه به مقدار ساعتی که در روز تلویزیون تماشا می کنیم و با توجه به معنای تماشا کردن ؛برای ما داستان نویس ها یا جوبریف کیس ها که دوست داریم دید بزنیم ،ضروری- و خطرناک- است که بدانیم آدم های پشت شیشه ،آدم هایی که رنگارنگ ترین ،جذاب ترین؛سرحال ترین و سرزنده ترین تجربه های روزانه ی ما هستند ،آدم هایی اند که دیده شدن را از یاد برده اند.این موضوع برای آدم های حساس مثل سم می ماند،چون با ایجادچرخه ای بیگانه ترشان می کند،و بری نویسنده ها هم ازان  سمی است که نوع غریبی از مصرف داستان را جای گزین جست و جو برای داستان می کند.به مدت سیصد و شصت دقیقه در روز؛ناآگاهانه این نظریه ی ژرف برای ما تقویت می شود که مهم ترین ویژگی افراد واقعا سرزنده،قابلیت دیده شدن است و ارزش واقعی بشر نه تنها با قابلیت دیده شدن یکی است ،بلکه در این پدیده ریشه دوانده است . و مهم ترین قسمت قابلیت دیده نشدن این است که به نظر برسد حواست نیست که کسی می بیندت .این است که طبیعی رفتار کنی .شخصیت هایی که ما نویسنده های جوان و انواع و اقسام آدم های منزوی بیش از همه بررسی شان می کنیم ،برایشان دل می سوزانیم و درک شان می کنیم به خاطر نبوغ در تظاهر به ناخودآگاهی ،آماده ی تحمل نگاه های خیره شده اند و ما که مذبوحانه زور می زنیم بی اعتنا بمانیم،اطراف مترو شرشر عرق می ریزیم.

نمی توان انکار کرد که تلویزیون نمونه ای از هنر”سطحی” است .از آن هنرها که بیش از حد تلاش می کنند راضی کننده باشند .به خاطر اقتصاد شبکه های ملی و سرگرمی هایی که با حمایت مالی تبلیغ کننده ها ساخته می شوند،هدف اصلی تلویزون – که از سال 1936 که رادیو ی آمریکا برای اولین بار آزمایشش کرد تا الان هیچ کس در تلویزیون یا اطراف آن انکارش نکرده – این است که تا حد امکان دیده شدنش را تضمین کند .تلویزیون از لحاظ میزان تمایلش به جذب و لذتش ازتوجه بی سابقه ی مخاطب ها،نمونه ی اعلای هنر سطحی است.اما تلویزیون به خاطر ابتذال یا حماقتش نیست که سطحی است.البته که معمولا همه ی این ها هست ،اما این عمل کرد برای ارضای نیازش به راضی کردن مخاطب منطقی است.و نمی خواهم بگویم مخاطبان تلویزیون احمق و مبتذل اند که تلویزیون این طوری است چون آدم ها در ابتذال خیلی به هم شبیه اند و در علاقه های ناب،اخلاقی و هوشمندانه شان تفاوت های اساسی دارند.مساله در همان گوناگونی هم ساز شده است :نه بیننده ها مسوول کیفیت برنامه ها هستند و نه رسانه ها .اما ما مسوولیم ،چون کسی تفنگ روی شقیقه مان نگذاشته که بعد از خواب بیشترین وقت مان را پای تلویزیون صرف کنیم که اگر خوب به ان نگاه کنید ،برایمان خوب نیست.ببخشید که به نظر می آید دارم قضاوت می کنم ،ولی با آن روبه رو شوید:شش ساعت در روز خوب نیست .در یکی از کارگاه های دوره ی دانشگاه که خیلی سرش عذاب کشیدم ،استادعالی قدر رقت انگیز و جدی مان همه تلاشش را می کرد تا قانع مان کند که داستان و رمان باید “از هر ویژگی که تاریخ مصرف دارشان باشد”دوری کنند،چون “داستان جدی باید بی زمان باشد”آخرش هم که مل اعتراض کردیم که در اثر معروف خود او هم شخصیت ها از اتاق روشن از برق می گذرند،ماشین می رانند ؛نه تنها آنگلوساکسون حرف می زنند که به انگلیسی بعد از جنگ حرف می زنند و در آمریکای شمالی ای زندگی می کنند که با رانش قاره ای از آفرقا جدا شده ؛با بدخلقی اضافه کرد که این ممنوعیت شامل ارجاع های صریحی می شود که داستان را در”زمان حال ” سطحی و تاریخ مصرف دار می کند.وقتی فشار می آوردیم که چه چیزهای موجب این حال سطحی می شود ،گفت طبعا منظورش ارجاع به “مد روز و رسانه های وحشتناک محبوب” است. در این جا،گفتمان فرانسلی مان از هم پاشید .بهت زده نگاهش می کردیم ،کله مان را می خواراندیم ،منظورش را نمی فهمیدیم.آن قا و شاگردهایش تصور دیگری از دنیای “جدی” داشتند .بی زمانی او بسا با بی زمانی ارتباط ما فرق داشت .

اگر ضمیمه های ادبی مجلات را خوانده باشید ،بی شک شاهد جر و بحث های این چنینی بوده اید.واضح است که امروزه مولفه های کلیدی تولید داستان برای نویسنده های جوان فرق کرده است و تلویزیون در مرکز این سیلاب است .چون نویسنده های جهان صرفا هنرمندانی نیستند که ” در اشتیاق به رضایت” خواننده دنبال شکاف می گردند؛حالا ما خودمان حد و مرز مخاطب های آمریکایی را تعیین می کنیم؛زیبایی شناسی خودمان را برای راضی کردن داریم و تلویزیون شخصیت مان را شکل داده و و تربیت مان کرده.موسسان ادبی نمی توانند شکایت کننده که برای مثال؛شخصیت های نویسنده ای جهان با هم گفت و گوی جذابی ندارند،که گوش نویسنده های جهان زه زده است.شاید زه زده باشد اما حقیقت این است که طبق تجربه ی نویسنده های جوان،آدم هایی که توی اتاق می نشینند با هم مستقیم حرف نمی زنند.بیشتر آدم هایی که می شناسم ،همه یک جا می نشینند و به یک سمت خیره می شوند و بعد در زمان آگهی ها حرف هایی زده می شود،از جنس چیزهایی که شاهدان نزدیک بین تصادف ها می پرسند:توهم اون چیزی رو که من دیدم دیدی؟ و اگر بخواهیم واقع گرا باشیم ؛کمبود گفت و گو های عمیق در این داستان های “بچه گانه ” انگار چیزی بیش از تقلید از نسل خودمان است .شش ساعت در روز ،چقدر می تواند تاثیر گذار باشد؟حالا زیبایی شناسی چه کسی “تاریخ مصرف دار” است؟

پس حالا داستان نویس های آمریکایی در دهه نود که هم زمان هم در جو فرهنگی ما نفس می کشند و هم خود را وارث دوره ی پاک و ارزشمند پست مدرنیسم می دانند،گیج شده اند که چطور باید بر زیبایی شناسی آشوب تلویزیون بیاشوبند؟چگونه باید به خواننده ها تشر بزنند که فرهنگ تلویزیونی ما به فرهنگی خودخواهانه ،خود بدبینانه و پدیده ای بسیار خالی تبدیل شده است.در شرایطکه تلویزیون پیوسته دارد ویژگی های خودش و بیننده هایش را ستایش می کند؟سوال هایی از این دست را آن شخصیت خنگ دن دلیلو هم می پرسد ،سوال هایی در باره ی آمریکای سال 85 ،این طویله ای که بیش از هرجا ازش عکاسی شده.

“این طویله قبل از آنکه ازش عکاسی شود ،چه جوری بوده ؟چه شکلی بوده؟چه جوری با بقیه ی طویله ها فرق داشته ،چه جوری به بقیه شان شبیه بوده ؟ما نمی توانیم جواب این جور سوال ها را بدهیم ،چون توی این فضا پیش رفته ایم ،آدم هایی را دیده ایم که عکس را می شکنند .نمی توانیم از این فضا بیرون بیاییم ،ما جزئی از این فضاییم.ما این جاییم ،ما در حال ایم”

حالا او به نظر خیلی راضی می آید.(والاس،1393 )

3-3-5- نقش استوارت هال در توسعه مطالعات فرهنگی

استوارت هال در مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام در فضایی به کار پرداخت که جریان فکری اجتماعی جدیدی به عنوان” چپ جدید ” مطرح شد که به طور  خاص با مارکسیسم لویی آلتوسر مرتبط بود.

استوارت هال و دیگرافراد مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام با ایده مارکسیسم آلتوسری و معنی شناسی رونالد بارت معرفی شدند که اثر اصلی رونالد بارت با عنوان اسطوره شناسی در 1957 و سپس عناصر معنی شناسی در سال 1964 در فرانسه به چاپ رسید.سوال اصلی هال این بود که کتاب شناسی مطالعات فرهنگی در دوره معاصر چیست ؟ او با توجه به تجربه خود در مرکز مطالعات فرهنگی معاصر پاسخ می دهد که کسی از آن اطلاعی ندارد .استوارت هال مدعی  است که مطالعات فرهنگی راه و روش مشخص؛تحلیل آماری مشخص و تحلیل  متنی که خاص خود باشد ندارد .مالعات فرهنگی از همان ابتدا مبهم بوده است و در بیرمنگام هدف اصلی آن این بوده است که مردم را قادر سازند درباره آن چه در اطرافشان می گذرد فکر کنند برای اینکه استراتژی زندگی را بفهمند.

در آغاز استوارت هال در دوره ریاست هوگارت از سال 1966 به عنوان معاون در مرکز کار می کرد و در مرحله دوم از سال 1969 تا 1979 طی یک دهه به عنوان رئیس مرکز مشغول به کار شد .حضور استوارت هال به مدت ده سال با این موقعیت موجب شده مطالعات فرهنگی به لحاظ نظری ؛تحقیق تجربی و اثر ملی و بین المللی رشد عمده ای کند .هال این معنی را در مقاله ای با عنوان “مطالعات فرهنگی دو پارادایم ” نشان داده است که در مجله فرهنگ ؛ایدئولوژی و کنش اجتماعی در سال 1981 به چاپ رسید .او در این مقاله به وجود دو پارادایم مسلط بر مرکز فرهنگی اشاره کرده است 1- پارادایم ” فرهنگ گرایی” که هوگارت ؛ویلیامزو تامپسون آن را مطرح کرده اند .در اینارادایم بر برداشت فرهنگی به عنوان راهی تاکید می کند که در آن به شیوه زندگی توجه می‌کند (بهارص122).

2- در مقابل پارادایم از نیمه دهه 1960 با عنوان ساختار گرایی شروع شد .در پارادایم ساختار گرایی بر خلاف پارادایم فرهنگ گرایی تاکید اصلی بر شکل ساختار ها و ایدئولوژی شده است و موفقیت آن را عمل انسانی تضمین می کند .در این پارادایم انسان به عنوان یک محصول ایدئولوژیک با توجه به شرایط ساختاری او در نظر گرفته می شود .بکر معتقد است که در نتیجه می باید فکر کنیم که جامعه و شکل اجتماعی از یک سری اعمال پیچیده تشکیل شده است (هال 1997؛237 به نقل از بکر 2003؛74)

توجه به ساختار ها از نظر استوارت هال در مرکز مطالعات فرهنگی به نقد فرهنگ گرایی موسسان این مرکز منجر شد بر خلاف نگاه فوق که مردم را آزاد دانسته و فرهنگ را تجربه و انتخاب فردی و گروهی میداند .نگاه ساختاری ذهنیت انسانی از طریق ساختارها تعیین می شوند که اقتصادی ایدئولوژیک و معنا شناختی اند.

با وجود اینکه در این دو پارادایم از نگاه ارتدکسی — مارکسی به فرهنگ که استقلاال فرهنگ در دو پارادایم به یک معنی نبوده است .زیرا در پارادایم ساختارگرایی به فرهنگ در سطح نمادین ؛زبان و طبقه بندی آن تاکید می شود تابرآن چه در نگاه فرهنگ  گرایی به فرهنگ در نظر است که بیشتر معطوف به تجربه افراد در زندگی روزمره است .بدین معنی هر یک به صورتی متفاوت از فرهنگ و استقلال آن سخن گفته اند .

از نظر هال دیدگاه ساختار گرایی مدافع متعددی در مقایسه با فرهنگ گرایی دارد .تاکید که بر “شرایط قطعی ” تحت آن چه فرهنگ تولید می کند و برداشت او از ساختار گرایی این واقعیت را اثبات می کند که عمل انسانی به ویژه در سرمایه داری مدرن فقط در مجموعه روابط معینی شکل می گیرد که محدودیت هایی را برای تفکر و مجازات فراهم می کنند . در این معنی تاکید فرهنگ گرایی نسبت به کارگزار انسانی را نادیده می گیرد .این مطالعات تحت نظر استوارت هال و بیشتر بر روی اثار سلطه رسانه های متععد صورت گرفته است که تدریجا بر تحلیل خرده فرهنگ ها (به طور خاص جوانان شهری و زنان )و مقاومت در مقابل فرهنگ سلطه ؛مطالعات تاریخی و اتنوگرافی که از کارهای تامپسون گرفته شده بود متمرکز شد.

[1]David foster wallace

1 نام نظریه ای است که انسان و ماشین و مناسبات ماشین ها با یکدیگر را تبیین می کند

1 خانواده ای در سریال “نمایش کازبی”که از سال 1984 تا 1992 در آمریکا پخش می شد

عشق های متفاوت در فیلمنامه

  1. عشق های متفاوتی در فیلمنامه وجود دارد:

1-1- عشق «مجید» و «اقدس» به یکدیگر: عشق آنها عشقی پاک، صادقانه و کودکانه است.

2-1- عشق «فروغ الزمان» به «حبیب»: عشقی شدید و پر حسرت است.

3-1- عشق «حبیب» به «فروغ الزمان»: عشقی سطحی و قابل تحمل است.

4-1- عشق «کریم» به پرنده­ی «کرک»: عشقی افراطی و به دور از منطق که غیر­منصفانه، بر  همه­ی علایق و وابستگی­های دیگر، ارجحیت می­یابد.

از میان این انواع عشق، عشق «مجید» و «اقدس»، به عنوان عشقی کامل مورد پسند نویسنده است و دلیل آن، پاکی و کودکی موجود در آن و متقابل بودن آن است. گرچه این عشق­ها از تنوع و تفاوت نسبت به یکدیگر برخوردارند، ولی در یک نکته، مشترکند و آن، منجر شدن همه­ی آنها به فراق است. همه­ی آنها یا مانند عشق «فروغ الزمان» و «حبیب» با فراق عجین هستند و به وصال       نمی­انجامند یا پس از رسیدن به دوره­ی وصال، دستخوش فراق دردناک می­شوند؛ این فراق معمولاً با مرگ به وقوع می­پیوندد. عشق «مجید» و «اقدس» به مرگ «مجید» ختم می­شود و عشق «کریم» به پرنده­اش، با کشته شدن پرنده به پایان می­رسد.

  1. نکته­ی قابل توجه دیگر، «سفر» است. سفر به عنوان عامل تحول­بخش و آرامش­بخش در داستان به نمایش درآمده است. «فروغ الزمان» که با سفر به تهران، خواستار تحولی مختصر، در حدّ آموختن حرفه­ی خیاطی برای گذران زندگی بود، زندگی­اش، دستخوش تحولی همه­جانبه می­شود؛ او با این سفر، عشق را تجربه می­کند و به خاطر امید به وصال، از کسان خود می­برد و در آن شهر ساکن می­گردد. پس از سالها عشق ورزی جانکاه و بی­نتیجه، باز هم سفر را به عنوان مسکنی برای التیام روح دردکشیده و تحول دوباره در زندگی اش بر می­گزیند.
  2. نویسنده، جوانی ناقص عقل را به عنوان شخصیت اصلی داستان خود انتخاب می­کند و او را در بطن وقوع همه­ی حوادث داستان قرار می­دهد. این گونه توجه به شخصیتی این چنینی، و واداشتن مخاطب به درک او و تأمل در ویژگی­های روحی و زندگی اش، امری مهم، کم سابقه و قابل تأمل است. گویا نویسنده می­خواهد به مخاطبان خود بگوید که انسانهایی اینگونه که دارای معایب و کاستی هایی نیز هستند، مخلوق خداوند بزرگ هستند و پاسداشت و احترام آنها بر همگان واجب است. آنها نیز مانند همه­ی انسانها سهمی از محیط اطراف خود داشته و این حق را دارند که از زندگی به اندازه­ی خود بهره مند شوند و دیگران نباید آنها را به دلیل ضعفشان مورد اهانت و سلطه­ی خود قرار داده و در روند بهره­مندی آنها از زندگی­شان، خدشه وارد کنند.

علاوه بر این، شاید نویسنده به نوعی به عقلای مجانین می­اندیشیده است؛ زیرا «مجید»، گرچه به ظاهر ناقص­عقل است اما راه و رسم بهره بردن از زندگی را بهتر از افراد دیگر داستان می داند.

  1. از علایق خاص نویسنده که در تمامی آثارش به وضوح دیده می­شود، علاقه به فرهنگ و سنت ایرانی است. این مطلب، در این اثر نیز مشاهده می­شود؛ در قسمت­های آغازین فیلم­نامه که «حبیب آقا»، لیست بلند بالایی از اسباب و لوازم مجلس ختم را قرائت می­کند، علاقه به حفظ فرهنگ و سنت بومی را می­بینیم. او اسامی اصیل لوازم برگزاری مجالس را به هدف رواج آنها در میان مردمی که مخاطب اثرش می­شوند، به طور مفصل در متن خود آورده است. نویسنده با آوردن این قسمت در داستان، گرچه کمکی به روند علی و معلولی حوادث نکرده است، اما رسالت خود، یعنی تلاش برای زنده نگه داشتن قسمتی از سنت و فرهنگ کشور و آشنا نمودن مخاطبان خود با آن را به خوبی انجام داده است.

دومین اثر مورد بررسی، فیلم­نامه­ی «حاجی واشنگتن» است. در این فیلم­نامه، به «فضا و رنگ»، «موضوع»، «درون مایه»، «زاویه­ی دید» و «پیرنگ» به گونه­ای قوی پرداخته شده است. در زیر به بررسی کلّی و جداگانه­ی هریک از عناصر ساختاری و داستانی موجود در داستان با ذکر علل قوت و ضعف هریک می­پردازیم:

  1. از جمله موفقیت­های فیلمنامه توانایی نویسنده در شخصیت­پردازی شخصیت­های داستان است. در زیر، عواملی را که در این اثر، به شخصیت­پردازی داستان کمک بسیار کرده اند ، بیان می­کنیم:

1-1- نویسنده با دقت فراوان به معرفی روحیات و جزئیات اخلاقی شخصیت­های داستان پرداخته­ است.

2-1- معرفی شخصیت­ها به شیوه­ی غیر­­مستقیم انجام پذیرفته است. این شیوه­ی معرفی، به شخصیت­ها، این امکان را می­دهد که از طریق اعمال و گفتارشان، خود را به مخاطب معرفی کنند و به طور کلّی بیشتر و بهتر شخصیت خود را در معرض نمایش قرار دهند. این روش، در حقیقی­تر و زنده­تر ساختن داستان، بسیار مؤثر است.

3-1- عنصر «لحن»، به تقویت داستان کمک بسیار نموده است. اشخاص موجود در داستان، به تناسب موقعیت اجتماعی و ویژگی­های روحی و اخلاقی، لحن خاصی دارند که آنها را از یکدیگر متمایز می­کند.

  1. یکی از عناصر مهم در ساختار اثر، «صحنه و صحنه­پردازی» است. نکاتی که درباره­ی این عنصر و شیوه­های پرداختن به آن قابل ذکر است، عبارتند از:

1-2- با وجود موفقیت نویسنده در بخش شخصیت­پردازی و استفاده از لحن و زبان مناسب برای شخصیت­های داستانی، عنصر زمان و مکان در داستان او کمتر مورد توجه قرار گرفته­است.

  1. توصیف­های داستان در صحنه­پردازی قوی و هنرمندانه انجام پذیرفته است. نویسنده از شگردهای زیر برای قوت توصیف در داستان بهره برده است:

1-3- توصیف چهره­ها به صورت غیر مستقیم انجام پذیرفته است و این توصیف­ها  از طریق اشارات بسیار اندک و جزئی، از زبان برخی از شخصیت­ها به دست می­آید.

3-2- نویسنده در توصیف برخی صحنه­ها، چنان هنرمندانه رفتار کرده است که بیان دقیق جزئیات صحنه، در مخاطب ایجاد ملال و دلزدگی نمی­کند.

3-3- توصیف حالات درونی شخصیت­ها، بسیار موفق و هنرمندانه انجام پذیرفته است؛ به طوری که مخاطب احساسات شخصیت­های داستان را کاملاً درک می­کند.

4-3- نویسنده گاهی در صحنه­پردازی­های خود به گونه­ای عمل نموده است که برخی از     صحنه­های فیلمنامه، غیر مستقیم، وقوع واقعه­ای را در آینده، از پیش خبر می­دهد.

5-3- برخی از صحنه­های فیلمنامه برای ایجاد فضا و رنگ­های گوناگون و مورد نظر نویسنده به کار رفته­اند.

  1. «پیرنگ» قوی و منسجم از جمله ویژگی­های برجسته اثر است. روابط علی و معلولی حوادث، به خوبی رعایت شده است. تمامی حوادث، معلول علتی قابل قبولند که داستان را حقیقی­تر جلوه می­دهد. انتخاب نوع «پیرنگ روانی» برای داستان و در نظر گرفتن علت­های روانی برای رفتارهایی که افراد از خود ظاهر می­سازند، در واقعی­تر نمودن داستان بسیار مؤثر است. با این وجود، پیرنگ داستان خالی از نقص نیست؛ صحنه­ای که پیرمرد شهرفرنگی مشغول معرکه­گیری است و دختر حاجی عکس پدرش را در آن می­بیند و غمگین می­شود، نه تنها در روند پیش رفتن داستان نقشی ندارد، بلکه حذف آن نیز خللی در داستان ایجاد نمی­کند؛ مگر آنکه نویسنده از آن، برای نمایش بیشتر دلتنگی دختر، یا به عنوان صحنه­ای که وقوع حادثه را از قبل پیش­بینی کند، به کار برده باشد، زیرا در همین صحنه، از  سرگردانی حاجی در بلاد ینگه دنیا سخن می­رود و این در حالی است که مدت زیادی از اقامت «حاجی» در «واشنگتن» نمی­گذرد.
  2. موفقیت دیگر نویسنده در داستان انتخاب «موضوع» جالب است. موضوع اصلی داستان، شرح سفر نخستین سفیر دربار ناصری به آمریکا است. او که در آغاز با خوشبینی و وفاداری کامل در واشنگتن کار خود را آغاز می­کند، رفته رفته با ناملایمت­­هایی مواجه می­شود که نظر مثبتش نسبت به سیاست دربار ایران و موقعیت آن در جهان تغییر می­کند. ارج نهادن به هویت ملّی و بومی و تلاش برای بازپس گرفتن تشخص از دست رفته و بیزاری از تحقیر حیثیت ملّی، درونمایه­ی اصلی اثر است. علاوه بر این درون­مایه اصلی، درون­مایه­های مهم دیگری هم در داستان وجود دارد که در کنار موضوع اصلی، مطرح می­شوند؛ این موضوعات عبارتند از:
  3. بی­کفایتی و بی­توجهی دربار مرکزی ایران در اداره­ی امور مملکت که منجر به بروز مشکلات فراوان اعم از شیوع فقر، بیماری و فحشا در بین مردم شده است.
  4. خشونت و جبر دستگاه حکومتی نسبت به رعیت.
  5. رواج تزویر، چاپلوسی، فرصت­طلبی و رابطه­بازی در میان درباریان.
  6. مهجوری ایران در جامعه­ی جهانی.

5- انتخاب «زاویه­ی دید» سوم شخص مفرد، از موفقیت­های دیگر داستان است. راوی، دانای کل محدود است که بیشتر به شخصیت اصلی داستان نزدیک می­شود و از ذهن او آگاهی کامل دارد؛ این آگاهی و نزدیکی تا به حدّی است که مخاطب، خود را با شخصیت اصلی بسیار نزدیک احساس     می­کند. این نکته و وجود حجم بالای تک گویی­های شخصیت اصلی، گاه مخاطب را به این تصور   می­اندازد که زاویه­ی دید، اول شخص مفرد و درونی است.

6- عنصر دیگر، «گفتگو» است. گفتگوهای داستان، در شخصیت­پردازی نقش مهمی دارند؛ از طریق گفتگوهای افراد، می­توانیم به اوضاع و احوال درونی و ویژگی­های شخصیتی آنها پی ببریم. همچنین، وجود این عنصر در ایجاد فضا و رنگ کمک شایانی نموده است.

اکنون، پس از نتیجه­گیری درباره­ی ساختار و عناصر ساختاری فیلم­نامه­ی «حاجی واشنگتن» بر آنیم تا پاره­ای از نگرش­های نویسنده را از طریق بررسی برخی از حوادث موجود در داستان، بیان کنیم. از بین صحنه­های داستان، دو صحنه­ی «قربانی» و «سفر»، از آن جهت که در فیلم­نامه­های دیگر نیز تکرار شده­اند، قابل توجه هستند:

1- قربانی: از زیبایی­های هنرمندانه­ی موجود در فیلم­نامه، صحنه­ای است که «حاجی حسینقلی» گوسفندی را قربانی می­کند. نویسنده با این صحنه، دو پیام مهم را به مخاطب انتقال می­دهد:

  1. در قسمت­های آغازین این صحنه، در گفتگویش با گوسفند، این چنین نکوهشش می­کند:

«حاجی: … بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می­ماندی. …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 748)

در این صحنه، نویسنده به صورت غیرمستقیم، «حاجی» را به گوسفند تشبیه می­کند و وضع و حال آن دو را مانند یکدیگر بیان می­کند، زیرا «حاجی» با نشان دادن خوش­خدمتی­های فراوان، موفق به جلب نظر شاه و کسب مراتب عالی شده بود، تا حدی که او را به دلیل آن خوش­خدمتی­ها، به سفری فرستادند که شکست و نابودی او را در پی داشت.

  1. نویسنده به جنبه­ی عرفانی قربانی، یعنی، قربانی کردن نفس در محضر خداوند توجه نموده است و میان این رفتار «حاجی» با ازبین بردن نفس خطاکار و ایجاد تحول در نگرش و رفتارش، تناسبی ظریف و هنرمندانه برقرار کرده است.

2- سفر: سفر، در این فیلم­نامه، به عنوان عامل تحول بخش، مطرح شده است. «حاجی» در این سفر به دانسته­هایش اضافه می­شود و باورداشت­های خوش­بینانه و اشتباه قبلی­اش تغییر می­کند؛ تا جایی که با دانستن واقعیت­های تلخ، نگرش­ها و رفتارش دستخوش تغییر می­شود.

سومین فیلم­نامۀ مورد بررسی در این پژوهش فیلم­نامۀ «مادر» است که در این بخش نتیجه­گیری کلی خود را از آن، با ذکر نقاط قوت و ضعف آن بیان می­کنیم:

شخصیت­پردازی داستان به گونه­ای قوی انجام پذیرفته است؛ از جمله ویژگی­های این عنصر داستانی عبارتند از:

  1. معرفی شخصیت­ها به شیوۀ غیرمستقیم انجام پذیرفته است. نویسنده هیچ جا به طور مستقیم و به شیوۀ روایتگرانه اشخاص داستان را معرفی نکرده است؛ بلکه آنها را از طریق گفتگوی میان اشخاص داستان می­شناسیم.
  2. گفتوهایی که میان اشخاص داستان رد و بدل می­شود، در شناخت و معرفی شخصیت­ها موثر است. از طریق این گفتگوها و لحن و نحوۀ بیان آنها، به شناخت بهتر آنها نائل می­گردیم.
  3. به تناسب شخصیت­های گوناگون، عنصر لحن نیز از تنوع و گوناگونی برخوردار است. لحن افراد نشان دهندۀ ویژگی­های روحی، اخلاقی و اجتماعی آنها است.
  4. نویسنده در این داستان، از شخصیت منفی استفاده نکرده است؛ تنها شخصیت منفی داستان او فرزند بزرگ مادر است که ناسازگاری او را با ترسیم شرایط نابسامان زندگی­اش توجیه می­کند.
  5. نام­های بیشتر شخصیت­ها با ویژگی­های شخصیتی و شیوۀ زندگی­شان تناسب دارد.
  6. در کلام همۀ شخصیت­ها، نوعی ادبیات خاص که شامل بازی لفظی و معنوی با کلمات و کاربرد جملات آهنگین مشاهده می­شود؛ کاربرد این ادبیات در سخنان افراد عادی، امری بدیع و غیرطبیعی است.
  7. نویسنده در معرفی روحیات و جزئیات اخلاقی اشخاص داستانش موفق بوده است؛ چنانکه مخاطب می­تواند با هریک از آنها احساس نزدیکی کرده و آنها را با ویژگی­های شخصیتی منحصر به فردشان بشناسد.

نکتۀ دیگر در باب پیرنگ داستان است. داستان از پیرنگ باز برخوردار است؛ زیرا نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی و قراردادی آنها غلبه دارد. داستان از نوع داستان­های حادثه­ای نیست؛ در نتیجه، برخی از عناصر تشکیل دهندۀ پیرنگ نظیر بحران، بزنگاه و هول و ولا در آن وجود ندارد. در این نوع پیرنگ، نویسنده می­کوشد خود را در داستان پنهان کند تا داستان همچون زندگی، عینی و بی­طرفانه جلوه کند. نویسنده در این نوع پیرنگ به مسائل مطرح شده پاسخ مشخصی نمی­دهد و خواننده باید راه حل آن را خودش پیدا کند.

انتخاب «موضوع» جذّاب از موفقیت­های دیگر نویسنده است. نویسنده در این فیلم­نامه از دو موضوع استفاده کرده است؛ موضع اول، مرگ پیرزنی است که بر اساس کشف و شهود عرفانی از زمان مرگش آگاه می­شود و موضوع دیگر، داستان فرزندان آن زن است که سال­های زیادی است که از هم دور شده­اند و اینک فرصت آن را می­یابند تا در واپسین روزهای عمر مادر، از حضور او بهرمند شوند و در کنار او کینه­های پیشین را فراموش کرده و اذت روزگار خوش کودکی را بار دیگر تجربه کنند.

«زاویۀ دید» داستان، بیرونی، عینی و نمایشی است. انتخاب راوی سوم شخص نامحدود از هنرمندی­های نویسنده است، زیرا با این روش به همۀ شخصیت­ها نزدیک می­شود و این امکان را در اختیار مخاطب قرار می­دهد تا از ذهن آن­ها آگاهی کامل یابد.

«درون­مایۀ داستان» این مطلب است که انسان­ها بر اثر زندگی پردردسر شهری و غرق شدن در گیر و دارهای مادی آن، از تزکیۀ درون خود غافل شده­اند و از آرامش خاطر که نیاز اصلی روحشان است، بازمانده­اند و اگر این نیاز برطرف نگردد، همواره جای خالی آن به نحوی آزاردهنده احساس می­شود. نویسنده در گنجاندن این درون­مایه در قالب موضوع داستان بسیار موفق عمل کرده است.

«صحنه و صحنه­پردازی» از عناصر مهم در ساختار یک اثر است که در زیر نکاتی را دربارۀ این عنصر و ویژگی­های آن در داستان مادر بیان می­داریم:

  1. نویسنده از صحنه­های گوناگون برای ایجاد فضا و رنگ­های مورد نظر در داستانش استفاده نموده است.
  2. توصیف برخی صحنه­ها بسیار هنرمندانه انجام گرفته است، به نحوی که به پویایی داستان و دوری مخاطب از احساس ملال و دل­زدگی کمک نموده است.
  3. نویسنده، عنصر زمان را که از عناصر صحنه­پردازی است، کمتر مورد توجه قرار داده است.
  4. عنصر مکان که از عناصر صحنه­پردازی یک اثر است، در این اثر از تنوع برخوردار نیست و به آن توجه زیادی نشده است.
  5. توصیف چهره­ها به شیوۀ غیرمستقیم انجام شده است؛ به طوری که مخاطب، از طریق اشارات بسیار جزئی از زبان برخی از شخصیت­ها، به پاره­ای از خصوصیات ظاهری افراد پی می­برد.
  6. نویسنده توصیف حالات درونی شخصیت­های فیلم­نامه، بسیار دقیق و هنرمندانه رفتار نموده است؛ به طوری که مخاطب، احساسات شخصیت­های داستان و دلیل رفتارها و پندارهایشان را به خوبی درک می­کند.

عنصر مورد بررسی دیگر، «گفتگو» است. نویسنده از گفتگو برای ایجاد فضاهای گوناگون و قرار دادن مخاطب در آن، به بهترین نحو استفاده نموده است. گفتگوهای موجود در فیلم­نامه، در شخصیت­پردازی تاثیر بسیار دارند؛ نویسنده از این عنصر در توصیف حالات درونی افراد داستان و توجیه اعمال و توصیف پندار آنها استفادۀ شایانی کرده است.

پس از نتیجه­گیری از ساختار و عناصر آن در فیلم­نامۀ مادر، بر آنیم تا پاره­ای از نگرش­های نویسنده و پیام­هایی را که قصد دارد به مخاطب انتقال دهد، مورد بررسی قرار دهیم. از جمله موضوعات قابل توجه نویسنده که در فیلم­نامه­های مورد بررسی در این پایان­نامه تکرار شده­اند، عبارتند از:

1- سفر: در این فیلم­نامه، سفر موجب هجران، تحول و همچنین آرامش می­شود. تبعید پدر خانواده به بندرعباس، سبب هجران و فراق می­گردد  و سفر همسر و فرزندان به نزد او، عامل آرامش­بخش زندگی آنها می­شود و باری دیگر، بازگشت مادر و فرزندان از نزد پدر عامل به وجود آمدن فراق و هجران می­گردد. سفر «ماه منیر» به فرنگ در زندگی او تحول ایجاد می­کند، او در این سفر با دکتر آشنا می­شود و چند صباحی را در آرامش زندگی می­کند.

نویسنده معمولاً در فیلم­نامه­هایش از عنصر سفر استفاده می­کند، زیرا علاوه بر ایجاد و انتقال حس و فضاهای مورد نظر به مخاطب، در جریان­سازی و حادثه­سازی نیز بسیار تاثیر دارد.

2- قربانی: نویسنده میان صحنۀ قربانی کردن گوسفند و وضع و حال مادر تناسب هنرمندانه­ای ایجاد کرده است. در سخنان مادر، نگرش عرفانی به موضوع قربانی را مشاهده می­کنیم، هنگامی که مادر خود را به گوسفند و مرگش را به ذبح تشبیه می­کند، این نگرش عرفانی را مشاهده می­کنیم:

«کجاست برّۀ گمشدۀ این گوسفند پیر صحرا، وقت ذبح نزدیکه و قربانی مشتاق و منتظر.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

این جملۀ مادر یادآور این بیت مولانا است:

اقتلونی اقتلونی یا ثقات          ان فی قتلی حیاتاً فی حیات

اشتیاق و انتظار او برای لحظۀ مرگ، به خاطر دید عرفانی شرقی او است که با مرگ زندگانی جاوید را تجربه خواهد کرد.

3- شخصیت معلول ذهنی: نویسنده با شرح­های روحی و اخلاقی «غلامرضا» و موقعیتش در میان دیگر افراد، خواهان بیان این مطلب است که هرچند نین افرادی از لحاظ توانایی در یادگیری نسبت به سایر همنوعان خود کند و ناتوان هستند، اما از درک و احساسات سرشار برخوردارند و در درک محبت و نامهربانی قادر و هوشمندند؛ چنانکه با دیدن محبت برای همیشه مطیع و قدردان می­مانند و در صورت مشاهدۀ نامهربانی، مجبور به کناره­گیری و حفظ کردن فاصله می­شوند.

آخرین فیلم­نامۀ مورد بررسی در این رساله، فیلم­نامۀ «دلشدگان» است. این فیلم­نامه از لحاظ ویژگی­های ساختاری، با دیگر فیلم­نامه­های مورد بررسی تفاوت­های آشکاری دارد. عناصر ساختاری تشکیل دهندۀ این فیلم­نامه به شیوۀ ویژه و منحصر به فردی در کنار یکدیگر قرار گرفته­اند وهرکدام جداگانه جذّاب هستند و با یکدیگر انسجام چشمگیری ندارند، زیرا نویسنده در این فیلم­نامه، قصد داستان­پردازی ندارد، بلکه هدف او تشخص بخشیدن و ارج نهادن به هنر موسیقی است؛ از این رو، برخی از عناصر ساختاری مانند شخصیت و پیرنگ را در خدمت این هدف به کار گرفته است.

اکنون مروری کلی و جداگانه بر ویژگی­های قابل توجه عناصر داستانی در فیلم­نامۀ «دلشدگان» خواهیم داشت:

شخصیت­پردازی که از عناصر اصلی هر داستانی به شمار می­رود، در فیلم­نامۀ مورد نظر از    ویژگی­های زیر برخوردار است:

  1. معرفی شخصیت­ها به شیوۀ غیرمستقیم انجام پذیرفته است و شخصیت­ها در مسیر حرکت و عمل داستان و در متن مواجهه و درگیری با یکدیگر، شناخته می­شوند.
  2. شخصیت­های فیلم­نامه در میانۀ تیپ و شخصیت در نوسانند؛ به عبارت دیگر، دارای دو بعد عادی و موسیقایی هستند. آنچه در این داستان تبلور بیشتری می­یابد، شخصیت هنرمند آنان است زیرا نویسنده شخصیت­پردازی داستان خود را در خدمت هدف اصلی خود، یعنی تشخص بخشیدن به هنر موسیقی به کار برده است.
  3. نویسنده در انتخاب نام­های افراد داستان دقتی هنرمندانه به خرج داده است. میان بیشتر نام­های موجود در داستان و دارندگانشان تناسبی وجود دارد.
  4. بیشتر شخصیت­ها در گفتگوهایشان از لحن مشابه هم استفاده می­کنند و این مطلب هم به این علت است که آنچه برای نویسنده اهمیت داشته، شخصیت فردی آنها نبوده که بخواهد در نمایش بیشتر و واضح­تر آنها دقت فراوان به خرج دهد و لحن­های مجزّا برای هریک در نظر بگیرد.

نکتۀ دیگر دربارۀ پیرنگ داستان است. نویسنده از پیرنگ باز در این داستان استفاده کرده است؛ هرچند موضوع اصلی داستان از پیرنگ منظمی برخوردار است، ولی حوادث موجود در متن آن، همگی دارای علتی منطقی و شناخته شده نیستند. بیشتر وقایع داستان به صورت منفرد، زیبا و جذّابند و ربطی منطقی با دیگر حوادث موجود در داستان ندارند.

موفقیت دیگر نویسنده در انتخاب موضوع است. موضوع داستان سفر جمعی هنرمند به کشوری بیگانه برای جاودان کردن هنرشان می­باشد. سفر از حیث مشکلاتی از قبیل دوری راه،  غربت، دلتنگی برای یار و دیار و بی­یاوری، مناسب­ترین موضوع برای به نمایش کشیدن درون­مایۀ اصلی داستان، یعنی، شیدایی و وفاداری هنرمندان نسبت به هنر خود می­باشد، زیرا هنگامی که این هنرمندان با مشکلات سفر مواجه می­شوند، ذرّه­ای از شیفتگی و وفاداریشان کاسته نمی­شود و همچنان به هنر خود وفادار می­مانند.

استفاده از زاویۀ دید سوم شخص، انتخاب شایسته و موفقیت­آمیز دیگر نویسنده است. نویسنده با این انتخاب، به عینی­تر کردن اشخاص و حوادث داستان در نزد مخاطبان کمک شایانی کرده است.

گفتگوهای فیلم­نامه نقش مهمی در شخصیت­پردازی و خلق فضاهای موردنظر نویسنده داشته­اند. از ویژگی­های این عنصر داستانی در فیلم­نامۀ موردنظر عبارتند از:

  1. گفتگوها در معرفی ویژگی­های شخصیت­ها موثرند؛ هرچند این گفتگوها در بسیاری از لحظات به صورت ادبی، ظریف و آهنگین ادا می­شوند و متناسب با موقعیت اجتماعی گویندگان آنها نیستند، ولی به کاربردن واژگان زیبا و ادیبانه و ترکیب آنها در قالب جملات آهنگین، با موضوع کلی «دلشدگان» که حکایت عشق و موسیقی است، تناسب تحسین برانگیزی دارد.
  2. گفتگوهای موجود در فیلم­نامه در خلق فضاهای موردنظر نویسنده بسیار مفید واقع شده­اند.

نکتۀ دیگر در باب صحنه و صحنه­پردازی فیلم­نامۀ «دلشدگان» است؛ در زیر، ویژگی­های قابل توجه این عنعر داستانی را بیان می­کنیم:

  1. عنصر زمان در فیلم­نامۀ «دلشدگان»، به دو صورت حال و گذشته به نمایش درآمده است. تکنیک بازگشت به گذشته، مخاطب را در آگاهی یافتن از حوادث گذشته یاری می­کند تا بتواند موقعیت فعلی داستان و شخصیت­های آن را بهتر درک کند.
  2. نویسنده در این فیلم­نامه به عنصر مکان به گونه­ای قوی و هنرمندانه پرداخته است. اماکن فراوانی که در فیلم­نامه وجود دارند، همگی از حیث صحنه­پردازی و اتفاقاتی که در آن رخ می­دهد، قابل توجهند. تنوع موجود در این مکان­ها سبب تنوع وقایع و دوری مخاطب از احساس ملال و یکنواختی می­شود.
  3. صحنه­های موجود در فیلم­نامه، در ایجاد فضا و رنگ­های گوناگون و موردنظر نویسنده موثرند و نویسنده به مدد آنها پیام­های موردنظر خود را به مخاطب منتقل می­سازد.
  4. برخی از صحنه­های فیلم­نامه، به صورت غیرمستقیم، وقوع حادثه­ای را در آینده پیش­بینی می­کنند.

نویسنده به توصیف چهرۀ افراد، مکان­ها و منظره­ها ضعیف پرداخته است، ولی در توصیف حالات درونی اشخاص داستان و نزدیکی و همدردی مخاطب با آنها موفقیت والایی کسب نموده است.