نماد در نشانه شناسي

مفهوم رمز (كد) در زبان‌شناسي بيش و كم مفهومي جديد است. زبان همچون نظامي بسته و محدود، شكل گرفته از عناصري دانسته مي‌شود كه براساس قاعده‌هايي ويژه تركيب مي‌شوند و رساننده‌ي معنا هستند. پيام را با اين عناصر مي‌توان شناخت؛ و اينان را رمزگان مي‌ناميم.

تمامي نظام‌هاي نشانه‌شناسيك داراي رمزگان هستند. هر رمز بايد پيش از كار‌بردش معناي مشخص و دقيقي داشته باشد. مي توان رمز تازه‌اي ابداع كرد، اما تا معنا و يا معناهاي محتمل آن همچون موردي قراردادي شناخته شود، نمي‌توان آن را رمز خواند. رمزگان گاه پيچيده‌اند و گاه ساده كه در اين حالت معناي خاص، روشن، و قطعي دارند. همچون كاربرد عصاي سفيد كه به معناي قطعي نابينايي است، يا علامت‌هاي رانندگي كه يك معناي صريح دارند و نه بیش.

رومن ياكوبسن تأكيد كرده است كه امروز به شكرانه كاربرد رمزگان در نظريه‌ي ارتباط، جدايي زبان و گفتار بارها دقيقتر از آنچه مورد نظر سوسور بود، شكل گرفته است. از سوي ديگر شماري از واژگان در كاربرد هر روزه زبان مورد استفاده ي بيشتر قرار مي‌گيرند و دلالت‌هاي ضمني آنان محدود و يا قابل پيش بيني است. اين سويه‌ی بسامدی، منجر به كار برد ويژه‌اي مي‌شود: واژگان، يا نام ها يا شبه جمله ها خلاصه و كوتاه مي‌شوند. (احمدي، 39:1389)

شماري از زيرگونه‌هاي نماد- كه اهميت نشانه‌شناختي شان به ندرت تحليل شده است- كم و بيش حداقل در انگليسي امروز رواج دارند. برخي از اين اصطلاحات زيردستي با مفاهيم فزاينده عبارتند از:

تمثال[1]، نشان تجاري[2]، نشان[3] (در نشان هاي خانوادگي)، مارك[4]، برچسب[5] (سيبياك، 109:1391)

كنش و توليد پيام آن سان كه دلالت معنايي داشته باشد گونه‌اي «رمزگذاري» است.همواره براي رمزگذاري ادراك مشترك در مورد قراردادها ميان فرستنده و گيرنده‌ي پيام از فرضي قطعي و مسلم مي‌دانند.گيرنده پيام را رمزگشايي يا رمزشكني مي‌كند. او پيام را از راه تأويل كدها مي شناسد. نشانه‌شناسي در گوهر خود نظريه‌ي همگاني رمزگشايي است.

هرگاه نشانه‌اي بنا به قراردادي روشن و مورد پذيرش همگان به كار رود سخن رمزگذاري مي‌شود.در زبان شناسي بيشتر نماد را نشانه‌اي دانسته‌اند كه به موضوع از راه قراردادي يا قانون و قاعده‌‌اي محكم، و از راه همبستگي با ايده‌هايي كلي وابسته شود. تأويل نماد از راه بازگشت و دقت به آن قرارداد، قانون يا ايده‌هاي كلي ممكن مي‌شود.

پيرس نماد را يكي از انواع سه گانه و اصلي نشانه مي‌دانست. به گمان او هر گاه از راه قراردادي نسبت مورد تأويلي، موضوع و مبناي و نشانه روشن شود، يا به بناي ديگر قراردادي دال را با مدلول يكي كند با نماد سروكار داريم. در مواردي پيرس اصطلاح نامأنوس «قانون نشانه» را به كار گرفت و مقصودش قاعده‌اي مورد پذيرش همگان بود كه به نشانه تبديل شود. پيرس «قانون نشانه» را در برابر «نشانه كيفي» و «نشانه ي ساده» به كار برد. (احمدي، 41:1389-39)

نشانه‌هاي نمادين واپسين دسته‌ي نشانه‌ها در تقسيم‌بندي پيرس هستند. اينجا رابطه‌ي ميان دال و مدلول استوار به قرارداد است. همچون نشانه‌هاي زباني (الفاظ) كه براساس قراداد نشانه‌شناسيك با مدلول و واقعيت عيني رابطه دارند.

پيرس از مفهوم دلالت قراردادي در منطق به نشانه‌ي نمادين رسيد؛ و همچون سوسور آن را «نشانه به معناي واقعي» مي‌دانست. نشانه هاي نمادين جدا از هرگونه همانندي صوري يا مناسبت علت و معلولي يا قياسي«عیني جدا از هر گونه مناسبت واقعي و  موجود با موضوع» از آن خبر مي‌دهند. به گمان پيرس هر نماد به هر شكل كه مطرح شود استوار است به قراردادي قابل شناخت؛ و هر شكل بيانگري و دلالت در نهايت نمادين خواهد شد. (احمدي، 28:1391)

سوسور با قاطعيت، تمامي انواع نشانه را نمادين مي دانست، زيرا به گمان او هر نشانه‌اي استوار به قرادادي است. نمادي كه براي انتقال اطلاعاتي خاص از فرستنده‌اي به سوي گيرنده‌اي فرستاده شود، و استوار به قراردادي قطعي و براي هر دو طرف شناخته باشد، و به دليل وجود آن گرايش پيام به «حالت تك معنايي» شدت يابد، رمزخوانده مي‌شود. (احمدي، 42:1389)

در واقع مي‌توان گفت سومين نشانه‌ يعني نماد، معادل با نشانه‌ي اختياري سوسور است. همانند سوسور پيرس از «قرارداد[6]»ي سخن مي‌گويد كه به اتكاي آن نماد نوعي نشانه به شمار مي‌آيد. نشانه‌ي نمادين از چنگ اراده‌ي فردي مي‌گريزد.

نشانه‌ي نمادين نه نيازي به شباهت با مورد ادراكش دارد و نه نيازي به هيچ گونه پيوند وجودي با آن. قراردادي است واجد نيروي قانون. توجه پيرس به اين نكته معطوف بود كه اين گونه نشانه اقتضاء آن را دارد كه «نماد» ناميده شود، امكاني كه سوسور هم به آن نظر داشت اما به دليل خطر آشفتگي از آن روي گرداند.

اما مسلم مي‌نمايد كه سوسور مفهوم نشانه را از راه منحصر كردنش به «نشانه‌ي نمادين» پيرس بيش از حد محدود كرده (وولن،124:1376)

در واقع نمادسازي ايجاد نسبت ميان دو واحد (دو دال يا دو مدلول) است. رودلف آرنهايم نماد را به معناي ايده‌اي كلي كه قابل شناخت و دسترسي براي همگان است مي‌دانند (احمدي، 42:1389)

2-3-4 نمادگرایی(Symbolism)

[نمادگرايي]، در معناي خاص جنبشي در ادبيات و هنرهایي است كه ريشه در رمانتيسم داشت (حدود 1885-1910) در عرصه ي ادبيات- به خصوص در شعر- پيش درآمد جنبش‌هاي نوين سده‌ي بيستم بود.

نمادگرايان بر اين باور بودند كه تجسم عيني كمال مطلوبي در هنر نيست ،بلكه بايد انگاره‌ها را به مدد نمادها القا كرد. بر اين اساس آنان عينت را مردود شمردند و بر ذهنيت تأكيد كردند. آنان همچنين كوشيدند راز باروري را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند. (پاكباز، 310:1387)ذهنيت افراطي سمبوليستها ايشان را به پرورش آيين رمز و راز و شخصيت منحصر به فرد هنرمند در برابر ماتریاليسيم مبتذل و رسوم قراردادي جامعه‌ي صنعتي و تحت سيطره‌ي طبقه‌بندي متوسط ترغيب كرد. اينان در درجه‌ي نخست مي‌خواستند هنر را از هر خصوصيت سودگرايانه پاكسازي كنند، حساسيت ظرفيت هنر‌شناسانه را پرورش دهند و شعار «هنر براي هنر» را به يك آيين و شيوه‌ي زندگي تبديل كنند.

موضوع كار هنرمند سمبوليست، كه تابع خاصيت هنر‌پرستي و حس هنر‌دوستي اغراق آميزوي است، روز به روز سري تر و مرموزتر، غريب تر، شگفت انگيزتر، دروني‌تر، و رؤيا گونه‌تر مي‌شود.

لازم به تذكر است كه زيگموند فرويد- معاصر سمبوليستها- سده‌ي جديد وعصر روانشناسي را با كتاب تعبير خواب كه مقدمه‌اي بر اين مفهوم و دنياي تجربه‌هاي ناآگاهانه است آغاز مي‌كندو سمبوليستها از منابعي سواي گنجينه‌ي موضوعات تاريخي، اسطوره‌اي، و ادبي سده‌ي نوزدهم الهام مي‌گرفتند و منابع ناآشنايي چون تاريخ و اساطير و ادبيات شرق اقيانوسيه بيزانس ايران اروپاي سده‌هاي ميانه و رنسانس آغازين را شالوده‌ي گزينش موضوعات خويش قرار دادند. (گاردنر، 616:1387)

2-3-5 سمبوليسم در ادبيات

شاید این امر که چنين نهضتي در سده‌ي نوزدهم و در زماني پديد آمده است كه گروهي از شعراي فرانسوي مايل بوده‌اند افكار و عواطف را با اشارات و رمز و رازي مستقيم نشان دهند، از صحت چنداني برخوردار نباشد ،زيرا كه بشر از بدو تاريخ همواره از نمادهاي گوناگون براي ابراز دروني‌ترين انديشه‌هاي خود، سودجسته است.

سمبوليسم (نماد‌پردازي / نمادگرايي) ، هنر كاربرد نماد براي هر چيزي است كه بتوان تصورش را كرد در واقع بيانگر موضوعي است كه به رمز یا به واسطه‌ي مضموني ديگر ابراز شود.

استفاده از واژه‌ي سمبوليسم به عنوان نهضت هنري زماني روي داد كه گروهي از شعراي فرانسوي عليه ناتورالسيم و رئاليسم قيام كردند و مصمم شدند تا افكار و عواطف خويش را با اشارتي نامستقيم نشان دهند و براي هر چيز معناي نمادين قايل شدند. (كندري، 245)

در بيانيه اي از طرف سمبوليستها، چنين بیان شد كه دوره‌ي رمانتي‌سيسم سپري شده و انتظار مي‌رود كه شكل هنري تازه‌اي سر برآورد كه هم ضروري است هم ناگزير، هدف اين جنبش كوشش براي دادن شكلي صوري به انديشه‌ها بود. (همان، 248)

به طور كلي مي توان سمبوليسم را هنر بيان افكار و عواطف از طريق اشاره به چگونگي آن‌ها و استفاده از نمادها برای توضيح ايجاد عواطف و افكار درذهن خواننده دانست، اما اين جنبه‌ي سمبوليسم را مي‌توان جنبه‌ي انساني خواند. جنبه‌ي ديگر سمبوليسم فرارونده نام دارد كه در آن تصاوير عيني به مثابه نمادهايي به كار گرفته مي‌شود كه نماينده انديشه‌ها و احساس هايي محدود به ذات شاعر نيست ، بلكه نمادهاي جهاني گسترده و عام و ‌آرماني است كه جهان موجود فقط نمايش ناقصي از آن است.

هدف در سمبوليست فرارونده رسيدن به فراسوي واقعيت است ترديدي نيست كه آن هم مانند سمبوليست انساني واقعيت را به عنوان نقطه‌ي آغاز به كار مي‌گيرد و به انگيزه‌ي همين هدف عبور از واقعيت به آرمان است كه تصوير پردازي اين نوع شعر سمبوليك اغلب گنگ يا آشفته مي‌نمايد. (همان، 250)

 

2-3-6 دیدگاه یونگ درباره‌ی نماد

كارل يونگ، نماد را همبسته رؤيا، و رؤيا را جلوه گاو ويژه‌ی «ناخودآگاه» شخصيت انسان مي‌انگارد . بنابراين، هنگام بررسي و پژوهش «ناخودآگاه» -كه به زعم او ساحت وقلمروي پرنفوذ، فعال و مغفوله‌ي شخصيت انسان مي‌باشد- به پژوهش و بررسي رؤياها نيز دست يازيده.

يونگ در تعريف از نماد چنين مي‌گويد:

«آنچه ما سمبول مي‌ناميم عبارت است از يك اصطلاح، يك نام، يا حتی تصويري كه ممكن است نماينده چيز مأنوسي در زندگي روزانه باشد، و با اين حال علاوه بر معني آشكار و معمول خود، معاني تلويحي به خصوص نيز داشته باشد. سمبول معرف چيزي مبهم، ناشناخته، يا پنهان ازماست… يك كلمه يا يك شكل وقتي سمبوليك تلقي مي‌شود كه به چيزي بيش از معني آشكار و مستقيم خود دلالت كند. سمبول داراي جنبه‌ي ناخودگاه وسيعتري است كه هرگز به طور دقيق تعريف و يا به طور كامل توضيح داده نشده است و كسي هم اميدي به تعريف يا  توضيح آن ندارد…»

چون اشياء بي شماري در وراي فهم انساني قرار دارند ما پيوسته اصطلاحاتي سمبوليك را به كار مي‌بريم تا مفاهيمي را نمودار سازيم كه نمي‌توانيم تعريف كنيم يا كاملا بفهميم. اين يكي از دلايلي است كه تمامي اديان، زبان و صور سمبوليك را به كار مي‌برند.

سمبول‌ها نماينده‌ي چيزي بيش از معني آشكار و بلافصل است. به علاوه سمبول‌ها محصولات طبيعي و از خود برآمده‌اي هستند… در رؤياها سمبل‌ها خود به خود بروز مي‌كنند، زيرا كه رؤياها اتفاق مي‌افتند و ابداع نمي‌شوند. و بنابراين منبع عمده‌ي تمام معلومات ما درباره‌ي سمبوليسم است. (ناظرزاده كرماني، 373:1367-371)

نظرياتي كه درباره نمادگرايي و نمادشناسي مطرح شده، همگي در يك انديشه همگوني دارند آنچه ما مي‌بينيم همه‌ي حقيقت نيست، بخش كوچكي از آن است. هنرمندان نمادگراي، در تكاپوي يافتن و ديدن و نمودن آن بخش مخفي اشياءاند. آن‌ها هر واقعيتي را دليل وجود واقعيتي ژرف‌تر و گسترده‌تر و رمزآمیز مي‌‌انگارند. (همان، 660)

 

2-3-7 نماد در سینما

اسستفاده نماد در آثار سینمایی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است تا آن جا که متز بر این باور است که فیلم از نماد‌ها سود می‌جوید نه از نشانه ها(نشانه های اختیاری)، اما باید توجه داشت که یکی از ویژگی های نشانه‌شناسی دقیقا آن است که به نماد‌ها امکان می دهد همچون نشانه‌ها عمل کنند.

متز برای اثبات مدعای خود از یک فیلم وسترن شاهد می‌آورد:«دلیجانی را می‌بینیم که از یک گذرگاه عبور می‌کند،پس از آن بر صخره‌های اطراف ،گروهی از سرخپوستان نشان داده می‌شوند که تنها به نظاره‌ی دلیجان مشغول اند»،بی درنگ اندیشه هراس و حمله‌ی قریب الوقوع به سراغ ما می‌آید.این اندیشه در هیچ یک از تصاویر فیلم گنجانده نشده؛ اما در نتیجه پدیده‌ای از طریق عناصر فیلم القا می‌شود،به تماشاگر انتقال می‌یابد.در این جا تمثیل تصویری به روایت تبدیل شده است.

در فیلم«روبان قرمز» ساخته‌ی ابراهیم حاتمی‌کیا از نماد هایی چون سگ و لاک پشت بهره برده، لاک پشت نمادی از شخصیت «داود» است و همچنین نمادی از گذشته است به دلیل عمر طولانی که دارد و همچنین حرکتی آرام وآهسته اش باعث می شود تغییر زندگی برایش مفهوم چندانی نداشته باشد. سگ نیز نمادی از شخصیت «جمعه» است،شخصیتی پر صر و صدا،پرخاشگر و عصیانگر.

سینما می کوشد زوایای پنهان و دور از نظر فرهنگ و ذهنیت را بشناسد و آن را در قالبی تصویری به روی پرده برای همگان بشناساند، در این راه برای زیبایی و اثر بخشی آثارش از نماد‌های مختلف و البته مرتبط با فرهنگ و ذهنیت مخاطبانش بهره می برد که نمونه آن را می‌توان در فیلم «گبه» ساخته‌ی محسن مخملباف مشاهده کرد، در این اثر سراسر از نماد های قومی بهره برده است؛ به طور مثال در سکانس مرگ خواهر کوچکتر«شعله»، عقابی بر فراز آسمان دیده می شود که نماد نیکی بازتابنده است، مرگی مقدر که چون عقابی بال های خود را باز کرده.

2-4 بهرام بیضایی

مروری کوتاه بر کارنامه‌ی ادبی و هنری بهرام بیضایی، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و سینمای ایران می‌توان دریافت که سوای هر چیز، وی دلباخته‌ی آیین و اسطوره انگاره‌های فرهنگ ملی است.این دلباختگی به اعتباری ممزوجیست از دلمشغولی‌های شخصی فیلمساز و کاوش شگرفش در تاریخ و ادبیات و فرهنگ ایران. به برکت این دلباختگی رد پای بیضایی را در اکثر آثارش در کلنجار رفتن با«غم غربت»،«بیگانگی» و «هویت جمعی» از دست رفته یا فراموش شده می‌توان گرفت.

اثری که چنین ردپایی بر جا می‌گذارد تصاویری است جاندار که ریشه در اسطوره و آیین محلی فرهنگ ملی دارد که در بیشترین موارد از طریق کاربرد سینمایی شایسته‌ای بر پرده سینما نقش می‌بندد.(نوروزی،382)

فیلم ها و به طور کلی آثار بیضایی راجع به زمان حال است و آن چه در حال شدن است نه درباره گذشته.گذشته البته بسیار چیز هاست که به ناخواست ما شاید،رخ می دهد ویا در آن رشد می‌کنیم،یا وضع مارا تعیین می کند،یا به طور عادتی آنرا تکرار می‌کنیم بی آن که در باره معنا و ارزش این عادت‌ها که از دوردست می‌آید، اندیشیده باشیم. اما نکته این جاست که چیزی که پیش روی ما قرار دارد آینده است که با کمک گذشته باید آن را بسازیم.(عبدی،1383: 60)

در اینجا به بررسی موردی سالشمار آثار بیضایی در زمینه ساخت فیلم، نوشتن نمایشنامه و فیلمنامه اشاره شده تا در جریان تلاش های بی‌پایان وی در زمینه سینما و تئاتر کشور قرار گیریم.

2-4-1 زندگی نامه و آثار

1317: پنجم دي ماه، تولد در تهران، نگارش دو نمايشنامه با زبان تاريخي در سال‌هاي آخر دبيرستان، نگارش نسخه‌ي اول آرش.

1318-1340: دنبال كردن نمايش‌هاي جديد ايران كه لابه لاي نمايش‌هاي تلويزيوني و گاه گاه بر صحنه خود را نشان مي‌داد. انتشار نوشته‌هايي درباره سينما در نشريه‌ي «علم و زندگي». مطالعه در نمايش شرقي، توقف يك ساله پشت در دانشگاه، و مطالعه‌ي در ادبيات ايران، جست‌وجو در شاهنامه و فرهنگ پيش از اسلام، در اساطير و مردم‌شناسي، مطالعه‌ي نقاشي ايراني در جست‌و‌جوي بيان تصويري يك فرهنگ.

نگارش اژدهاك (روايت). ورود به دانشكده‌ي ادبيات دانشگاه تهران. استخدام در اداره كل ثبت اسناد و املاك دماوند. شبيه خواني و تقليد را به عنوان ظرفي براي بيان مسائل امروزي كشف مي‌كند. ترك دانشگاه. انتشار نوشته هايي درباره فيلم و نمايش و موسيقي فيلم در مجلات هنري و ادبي و روشنفكري. انتشار اولين نوشته‌ها درباره ي تغزيه در مجله‌ي «هنر و سينما» و گاهنامه‌ي «آرش». كوششي بيهوده  براي ساختن فيلمي كوتاه كه طرح آن بعدها چاپ مي شود. انتقال از دماوند به تهران.

 آغاز نگارش كارنامه بندار بيد خش (روايت) كه ناتمام مي‌ماند.

1341: نگارش طرح فيلم كوتاه خوابگرد. ساختن (و فيلمبرداري) فيلم هشت ميليمتري چهار (دقيقه‌اي سياه و سفيد) با مخارج صفر. انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ايران در مجله‌ي «موسيقي». انتقال از اداره كل ثبت اسناد و املاك به اداره‌ي هنرهاي دراماتيك (زير پوشش فرهنگ و هنر). آشنايي نزديك با گروه‌هاي نمايش جديد و همكاري به عنوان مدير صحنه، انتشار مقالات نقد و پژوهش در گاهنامه‌هاي «آرش» و «كيهان ماه». فيلمبرداري اتفاقي و كار با دوربين هاي قرضي دوستان 8 م م (رنگي) و 14 م.م (سياه و سفيد) و تجربه ي مهم تدوين هنگام گرفتن.

 نگارش تك پرده‌اي مترسك در شب، عروسك ها، غروب در دياري غريب؛ كه دو تاي اول آن‌ها يك جا منتشر شد.

1342: ادامه‌ي انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ايران در مجله‌ي موسيقي.

 انتشار سه نمايشنامه‌ي عروسكي [براي بازيگران زنده] شامل:

عروسك ها، غروب در دياري غريب و قصه‌هاي ماه پنهان

 نگارش پهلوان اكبر مي‌ميرد [نمايشنامه].

 بازنويسي آرش (روايت).

1343: اجراي غروب در درياي غريب توسط گروه هنرملي در تلويزيون ايران.

نگارش هشتمين سفر سند باد [نمايشنامه].

انتشار پژوهش‌هاي نمايش در ژاپن [ترجمه‌ي متن‌ها با همكاري داريوش آشوري و سهراب سپهري] در مجله‌ي موسيقي، و سپس انتشار جداگانه‌ي همان.

 اجراي غروب در درياي غريب و قصه‌ي ماه، پنهان توسط گروه هنر ملي در جشنواره تئاتر ملل پاريس [در تالار شهر- سارابرنارد] به  نمايش در مي‌آيد. اين ضمنا نخستين سفر نويسنده به خارج است (بيست روز)، كه در اجرا مدير صحنه‌ي نمايش است.

 تلاش براي اجراي يك نمايش «نو» ي ژاپني به نام «آتسوموري» ؛كه ناكام مي ماند.

 اجراي صحنه‌ي پهلوان اكبر مي‌ميرد توسط گروه هنر ملي در تالار بيست و پنج شهريور، كه بعدها می‌شود تالار سنگليج . انتقال از اداره تئاتر به راديو.

 انتشار جداگانه فيلمنامه‌ي ساخته نشده مرد و حيوان.

1345: نگارش و انتشار دنياي مطبوعاتي آقاي اسراري [نمايشنامه].

 نگارش و انتشار سلطان مار [نمايشنامه]

 بازگشت به اداره‌ي برنامه‌ي تئاتر

 اولين كارگرداني نمايش: «عروسك ها» [اولين از سه نمايشنامه‌ي عروسكي در گروه هنر ملي، كه از تلويزيون ملي ايران پخش مي‌شود].

1346- نگارش تك پرده‌اي ضيافت و ميراث و كارگرداني آن‌ها براي گروه هنر ملي كه در تالار بيست و پنج شهريور بر صحنه مي‌آيد.

 نگارش چهار صندوق [نمايشنامه].

 انتشار ضيافت، ميراث و چهار صندوق در گاهنامه‌هاي فرهنگي و روشنفكري تهران.

 سه فيلمنامه‌ي چهل دقيقه‌اي او براي مجموعه‌ي تلويزيوني «سركار استوار» با نامه‌هاي «روز باشكوه»، «بيزار»، «ملاقات»؛ توسط تهيه كننده كاري سنگين و فرهنگي خوانده مي‌شود.

1347- يكي از پايه گذاران و اعضاي اصلي كانون نويسندگان ايران.

 مأمور شدن به فرهنگ و هنر اصفهان؛ درگيري‌هاي پي در پي، قطع حقوق، و بازگشت بي‌نتيجه به تهران پس از شش ماه.

 نگارش گمشدگان [نمايشنامه].

1348- نگارش گمشدگان [نمايشنامه] و تمرين براي اجراي آن بر صحنه؛ كه ناتمام مي‌ماند.

 انتشار نمايش در چين [پژوهش، همراه با سه نمايشنامه‌ي چيني ترجمه‌ي داريوش آشوري].

 همكاري با دانشگاه تهران [رشته‌ي هنرهاي نمايشي دانشكده هنرهاي زيبا] به دعوت دانشجويان و استادان به عنوان استاد مهمان.

 كارگرداني سلطان مار بر صحنه ي آن در صحنه‌هاي شمال كشور.

1349- نگارش راه توفاني فرمان پسر فرمان از ميان تاريكي [نمايشنامه].

  نگارش حقيقت و مرد دانا [روايت].

 دعوت به كارگرداني فيلم «عمو سبيلو» [كوتاه].

 نگارش فيلمنامه‌هاي عیارتنها و رگبار.

1350- نخستين فيلم بلند؛ «رگبار».

1351- نگارش فيلمنامه‌هاي سفر و غريبه و مه. نگارش طرح اوليه‌ي اشغال.

 كارگرداني فيلم «سفر» [كوتاه].

 آغاز كارگراني «غريبه و مه» در پايان سال.

1352- پايان فيلمبرداري «غريبه و مه».

 استعفا از عضويت اتحاديه‌ي هنرمندان سينما، با ديگر پايه‌گذاران «كانون سينماگران پيشرو».

 ساختن فيلم كوتاهي درباره‌ي مرگ، براساس نقاشي به جا مانده از يك اعدامي [ناتمام].

 انتقال از اداره ي برنامه‌هاي تئاتر به دانشگاه تهران به عنوان استاديار تمام وقت دانشكده‌ي هنرهاي زيبا [رشته‌هاي هنرهاي نمايشي] به خواست دانشجويان.

1353- استعفا از كانون سينماگران پيشرو.

 نگارش فيلمنامه‌ي كوتاه ساز براساس داستاني از نصرت الله نويدي.

 نگارش طرح فيلمنامه‌هاي كوتاه شغل دو، شغل سه و شغل چهار كه بعدها از تركيب آنها فيلمنامه‌ي سه قصه‌اي چشم انداز به دست آمد.

 نگارش طرح قصه هاي ميركفن پوش و نگارش كامل داستان پاياني آن.

1354- نگارش حقايق درباره‌ي ليلا دختر ادريس و نگارش كامل داستاني پايانی آن.

1354- نگارش چريكه‌ي تارا [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي مسافران.

1355- نگارش فيلمنامه‌ي آهو، سلندر، طلحك و ديگران.

 نگارش فيلمنامه و كارگرداني فيلم كلاغ.

1356- نگارش ندبه [نمايشنامه] و كوشش بيهوده براي اجراي آن.

1357- از سخنرانان «ده شب نويسندگان و شاعران روشنفكران ايران».

 كارگرداني چريكه‌ي تارا براي گروه فيلم ليسار، كه توسط سازندگان اصلي همين فيلم درقلعه‌ي ليسار پايه گذاري شده بود. نگارش طرح اوليه‌ي طومار شيخ شرزين.

 نگارش نوشته‌هاي ديواري [نمايشنامه] و كناره‌گیري از كانون نويسندگان ايران.

1358- نگارش نمايشنامه‌ي مرگ يزد گرد و كارگرداني آن بر صحنه‌ي تالار چهارسو، با بازيگران حرفه اي و غيرحرفه اي فارغ التحصيل رشته‌ي نمايش دانشكده‌ي هنرهاي زيبا.

 نگارش قصه‌هاي ميركفن پوش [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي طومار شيخ شرزين. نگارش طرح فيلم كوتاه شغل پنج و طرح فيلم «وهم» كه بعدها مبناي فيلمنامه‌ي شايد وقتي ديگر قرار گرفت. نگارش طرح فيلم در مي‌زنند، چرا باز نمي‌كنيد؟ نگارش طرح داستان باورنكردني [فيلمنامه]. نگارش طرح فيلمنامه‌ي نگهبان.

1359- نگارش شب سمور، و كوشش براي ساختن آن با امكانات محدود.

 نگارش اشغال (فيلمنامه)، آينه‌هاي روبه رو [فيلمنامه].

 تدوين فيلم كوتاه سلندر [كارگردان: واروژ كريم مسيحي].

1360- نگارش طرح پرونده‌ي قديمي پيرآباد.

 كارگرداني «مرگ يزدگرد» با امكانات محدود.

 اخراج از دانشگاه تهران پس از بيست سال كار دولتي.

 نگارش خاطرات هنرپيشه‌ي نقش دوم [نمايشنامه].

 تدوين فيلم نيمه بلند «بچه‌هاي جنوب»، «جست‌و‌جوي دو» (كارگردان: امير نادري).

1361- نگارش روز واقعه [فيلمنامه]، داستان باور نكردني [فيلمنامه]، زمين [فيلمنامه].

 نگارش فتحنامه‌ي كلات [نمايشنامه].

1362- طرح و تمرين بي‌سرانجام «جنگنامه‌ي غلامان» [كار صحنه براي آفرينش حضوري بازيگران].

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي سفر به شب. طرح تاريخ سري سلطان در آبسكون.

1363- نگارش پرونده‌ي قديمي پيرآباد [فيلمنامه]، عيارنامه [فيلمنامه]، كفش‌هاي مبارك [فيلمنامه]، تاريخ سري سلطان در آبسكون [فيلمنامه]، وقت ديگر، شايد [فيلمنامه] و طرح فيلمنامه‌ي افرا.

1364- نگارش فيلمنامه و كارگرداني فيلم باشو، غريبه‌ كوچك.

 نگارش قلعه‌ي كولاك [فيلمنامه].

 نگارش طرح فيلمنامه‌هاي شغل شش، شغل هفت و طرح نمايش شبنامه.

 نگارش پرده‌خانه [نمايشنامه].

1365- نگارش طومار شيخ شرزين [فيلمنامه] گيلگمش [فيلمنامه]، و طرح فيلمنامه‌ي پرده‌ي نئي.

 آغاز كارگرداني «شايد وقتي ديگر» در پايان سال.

1366- پايان «شايد وقتي ديگر».

 نگارش طرح فيلمنامه‌ي سند و طرح فيلمنامه‌ي فيلم‌در‌فيلم.

1367- نگارش آقاي لير [فيلمنامه]، برگي گمشده از اوراق هويت يك هموطن آينده [فيلمنامه].

 نگارش جنگنامه‌ي غلامان [نمايشنامه].

1368- نگارش سفر به شب [فيلمنامه]، مسافران [فيلمنامه].

1369- نگارش فيلم‌در‌فيلم [فيلمنامه]. آغاز كارگرداني «مسافران» در پايان همين سال.

1370- پايان فيلمبرداري «مسافران» و تدوين آن.

1371- نگارش چه كسي رئيس را كشت؟ [فيلمنامه]، يوآنا؛ يا نامه‌اي به هيچ كس [فيلمنامه] و سگ‌كشي [فيلمنامه].

1372- نگارش گبرگور [فيلمنامه‌ي كوتاه] و سياوش‌خواني [فيلمنامه، و همچنين براي اجراي نمايش].

1373- نگارش آوازهاي ننه آرسو [فيلمنامه]، كلاه بي سر [فيلمنامه] و طربنامه [نمايشنامه].

1374- نگارش حورا در آينه [فيلمنامه]، نگارش نسخه‌ي نهايي كارنامه‌ي بندار بيدخش [روايت]. انتشار هيچكاك در قاب [گفت و گو با جمعي از هنرجويان سينما درباره‌ي هيچكاك].

 تدوين فيلم سينمايي بازي‌هاي پنهان [به كارگرداني كريم هاتفي نيا].

 طرح فيلم كوتاه صد ثانيه‌اي و طرح فيلم بلند چندبخشي با چند كارگردان، براي صد سالگي سينما؛ هر دو ناكام.

1375- سفري يك ساله به فرانسه.

 نگارش مقصد [فيلمنامه]، اعتراض [فيلمنامه؛ درباره‌ي زندگي آذر شيوا بازيگر قديمي سينماي ايران]، چشم انداز (فيلمنامه‌ي سينماي ايران)، چشم انداز [فيلمنامه]، و افرا، يا روز مي‌گذرد [فيلمنامه].

1376- نگارش هدايت [فيلمنامه: درباره‌ي صادق هدايت]، مجلس بساط برچيدن [نمايشنامه‌ي عروسكي براي بازيگران زنده]، افراد، يا روز مي‌گذرد  [نمايشنامه- نسخه‌ي ديگر ان را قبلا براي سينما نوشته بود].

 بازگشت به ايران. كارگرداني نمايش «بانوآئویي» نوشته‌ي ميشيما يويكو، با گروه نمايش پرچين. اجرا- كه پايان نامه ي بازيگري همسرش در رشته ي بازيگري هم هست- از دي ماه در تالار نمايش دانشگاه آزاد بر صحنه  مي‌رود؛ و پس از اجرا در جشنواره ي تئاتر فجر؛ 50 اجرا (از فروردين 1377) در تالار قشقايي تئاتر شهر؛ مجموعا 71 اجرا.

 كارگردان نمايش كارنامه‌ي بندار بيدخش با گروه نمايش ليسار. اجرا در تالار چهار‌سوي تئاتر شهر از بهمن ماه 1376 – همراه با شركت در جشنواره‌ي تئاتر فجر؛ در مجموع 54 اجرا.

 تدوين فيلم كوتاه «نقشی بر آب»- از مجموعه‌ي كودكان سرزمين ايران به كارگرداني حميدرضا صلاحمند[7]

1377 تا 1383- كارگرداني فيلم گفت‌و‌گو با باد و فيلم سينمايي سگ‌كشي

 اجراي نمايشنامه شب هزار و يكم در تالار چهار‌سو تئاتر شهر.

 چاپ پژوهش ريشه‌يابي درخت‌كهن درباره‌ي هزار و يكشب.

 چاپ فيلمنامه‌ي ايستگاه‌سلجوق و چشم‌انداز.

 شركت در جشنواره‌ي فيلم استانبول به مناسب مرور بر آثارش. (نظرزاده: 1384، 21-13)

 

2-4-2 جايگاه بيضايي در سينماي ايران

نام بهرام بيضايي كه كارنامه‌ي هنري‌اش به نيم قرن مي‌رسد بيش از هر هنرمند ديگري با تاريخ ملي ايران گره خورده‌است.

با نگاهي به آثار بيضائي در مي‌يابيم كه او همواره خواسته سنت تاريخي و فرهنگي ايران را به بازرترين شيوه حفظ و آن را با جوهر نمايش تلفيق كند. او از آن دسته هنرمنداني است كه هرگز فرهنگ متوسط را تاب نياورده و همين بيانگر حرمت او به مخاطب خود است.

آنچه بهرام بيضايي را نسبت به ديگر همتاهاي خود ويژگي مي‌بخشد نگاه اوست به تئاتر ملي، هويت فرهنگي چند هزار ساله و نسبت تاريخ ايران. اين نگاه به هيچ روي صرفا از سر شيفتگي نيست بلكه؛با هوشمندي، فهم زباني و درك موقعيت خاص اجتماعي در هنگام خلق آثار و اجراي آن همراه مي‌شود.

بيضايي در هيچ زماني حتي هنگامي كه تاريخ ايران قديم را روايت مي كند، از عصر خود جدا نمي‌شود و شايد بتوان گفت راز ماندگاري آثارش همين است. او با حفظ جوهر درام، تلفيق آن با زبان فارسي و نگاهي نافذ به زمانه‌ي خود راوي تاريخ مي‌شود. (دهباشي،3)

شخصيتهاي اصلي دنياي بيضايي «متفاوت» هستند. آن ها با هر نوع محافظه كاري، زد و بند و سازشكاري بيگانه اند و غالبا يكه و تنها در مقابل پليدي‌ها مي‌ايستند. اين روحيه‌ي شخصيت‌هاي اصلي بيضائي دقيقا برگرفته از زندگي و افكار خود اوست، روحيه‌اي كه با آن بزرگ شده‌است. (عبدي: 1383، 7)

 

2-4-3 نگاه منتقدان به آثار بهرام بيضائي

«در جهان بودن» اما نه «از جهان بودن» شعار اصلي و محوري گنوستي‌سيستم[8]است. انسان گنوسي به جهان از چشم انداز هجرت مي‌نگرد و در اين مقام وظيفه‌اش يادآوري و ذكر «خاستگاه» اصلي خويش است و از همين طريق بين خود و جهان تفاوت مي‌گذارد و اين تفاوت‌ها را كه ذاتي هستند نه عرضي،با زبان نارضايي از اين جهان بيان مي‌كند. از اين رو زندگاني اين جهان نوعي هجرت است كه انسان بايد روزگاري آن را ترك كند. به ناچار كردار او رنگ «گويا كه …» و رفتار كودكانه‌ي «مثلا …» به خود مي‌گيرد.

انسان، اين بيگانه ي مهاجر، بايد به جست و جوي وطن معنوي خويش برخيزد زيرا از مكاني ماوراء خاكدان جهان نشأت يافته است. وحشت و درد غربت به سرنوشت او به اين غريب تعلق دارد. او در اين سراي بيگانه، گم‌اندرگم شده‌است. اگر در اين‌جا، در اين جهان وطن گزيند، بيگانه بودن ريشه‌اي خود با جهان را از ياد خواهد برد و به «اين جا» سقوط مي‌كند و در نتيجه به منشأ واقعي خود بيگانگي مي‌ورزد.

اين نيز بخشي از سرنوشت انسان است كه به ناچار در غربت زندگي مي‌كند. پس اولين قدم براي بازگشت به وطن معنوي، يادآوري و ذكر دائمي بيگانه بودن با اين جهان است. از اين چشم انداز، زندگي عبارتست از زندگاني آن جهاني تبعيد شده به اين جهان.

آلبركامو در آثارش نشان مي‌دهد كه براي شورش عليه خلقت الزاما نبايد سزيف[9]بود. هنر و ادبيات در اين رابطه همان توقع و انتظار است،الهام هنري توقع است.

جهان بيضايي اصولا جهان شورش عليه اين جهان است. در جهان او، نقش‌هاي بازيگران با هم تعويض شده‌اند؛ در آثار او هميشه نقش يك قصه‌گو جالب توجه است، اوست كه همه چيز را تعيين مي‌كند و نقش‌هايي را به آدم‌هاي داستان مي‌دهد. (جاسمي،81)

بيضايي از لوازم قصه‌ها و شكل‌هاي كهن، قصه‌ي خود را باز مي‌سازد و در اين راه آنچنان پيش مي‌رود كه قابليت‌هاي كلاسيك قصه‌ي اوليه به سرعت دربازسازي نمايش رنگ می‌بازند و يا دلالت‌هاي معنايي ديگري به خود مي‌گيرند.

اين نحوه ي برخورد تازه، جست‌و‌جو براي يافتن شكل‌هاي مشخص نمايشي سنتي را در آثار ايشان، با مشكل مواجه مي‌سازد. برداشت بيضايي از اين شكل‌ها، بازسازي موزه‌اي گونه‌هاي نمايش فراموش شده نيست، سنت هم نيست، يافته‌ي تازه‌اي است كه او بر سنت افزوده و با حدس خلاقانه و دخل و تصرف آگاهانه به نوآوري رسيده است؛ كار و نتيجه‌ي سومي كه از تركيب گذشته و حال به روش و ضد روش، اسطوره و ضد اسطوره، جديد و قديم و … ايجاد مي‌شود.

از اين رو حتي در برخي آثار از همين آموزه‌ها به شكل‌ها و قراردادهاي سنتي، شالوده شكني[10]و ساختارزدايي مي شود. در هر اثر او تركيبي از همه‌ي شكل هاي نمايش‌های سنتي ديده مي‌شود.

او از معناي گونه‌هاي نمايش‌هاي عاميانه به يك فرم مشترك مي‌رسد كه تركيبي است از نقالي، تعزيه، تقليد، اسطوره و آيين و انديشه‌هاي امروزش. هيچ يك از آثار او را به طور تام و كمال نمي‌توان به يك شكل نمايشي سنتي خاص نسبت داد، از اين رو پس از هر بار مطالعه بر روي يك شكل خاص نمايش بايد تمامي آثار ايشان مورد مطالعه‌ي دوباره قرار گيرد تا كاربردهاي بطئي يا چند لايه ي آن‌ها درك شود. (نظرزاده، 1384: 11)

از حدود يكصد اثر بيضايي که تاكنون، تنها نيمي از اين تعداد، منتشر شده (گاه در خارج از ايران)، بر صحنه رفته يا فيلمي بر پايه شان ساخته شده است عموما نه به دليل بار ادبي و بيشتر به دليل بار پژوهشی خود مطرحند.

از آثار روايي/ نمايشي/ سينمايي او، تقريبا نيمي به طور مستقيم در زمان‌ها و مكان‌هاي تاريخي يا بدوي، اسطوره‌اي و آييني مي‌گذرند كه عموما نشانگر تدافع و همزيستي توأمان و گريز ناپذير آدميان شان با اين ريشه‌ها هستند و نيمي در فضاي شهري معاصر اما با جلوه‌هاي نمادین اين مظاهر كه بيشتر، برزخ حاصل از فقدان طبيعي يا عمومي يا گاه تداوم اين ريشه‌ها را در پيرامون‌مان به ياد مي‌آورند.(عبدي: 1383، 160-159)

او معتقد است مهاجران آريايي بر سر هر دو راهي خشك اين ديار از همه جدا شدند و هر يك ايلي يا تباري مي‌شدند جدا مانده و سرگردان بين كوه‌ها و دره‌هايي بي حاصل تا دولت‌هاي پادشاهي و قلمروهاي بيكران شكل گرفتند، همچنان با اقوام پراكنده و مختلف و جنگ از پي جنگ، نتيجه آن جنگ‌ها، اين شد كه هيچ گاه نتوانستند به يك وحدت ملي و ماندگار كه بايد برسند.

به اين ترتيب، نقطه‌ي مركزي حيات ادبي بيضايي و سنگ نخستين جستارهاي او را در تاريخ باز مي يابيم؛ با آثاري كه ريشه‌هايشان همواره از ديرباز با اين سرزمين آغاز مي‌شود و گاه در همان ديرباز بسته مي‌شود، و گاه فراتر مي‌آيد و به روزگار معاصر مي‌رسد و مي‌دانيم كه در هر حال؛ واپسين هدف ازمقايسه‌ي اين دو جهان آیيني و بي آئين يا بارور وسترون، عبرت‌آموزي از گذشته‌ها، بازگشت به ريشه‌ها و فرافكندن پيرايه هاي موهوم و ساختگي پيرامون براي بهتر شدن خود و دنياي معاصرمان است، و نيز از اين دو گروه، دو جهان، طبيعي است كه بيشترين دلالت‌هاي ادبي مضموني و سنجش نثر و پردازش گفتارها و مطابق زمان و مكان اثر و پيوند مستقيم با آئين ها و اسطوره‌ها و …را در گروه نخست خواهيم يافت و دلالت‌هاي ادبي ساختاري و نقطه نظرهاي روايي نو و ايجاد و استحكام بافت داستاني و پالوده بودن از اضافات رايج گفتاري و نوشتاري و … را در هر گروه و به تناسب بستر هر اثر. (همان)

اگر يكي از وظايف «گريز» تجلي و بيداري عرفان گونه كه بر آن منطق زماني، مكاني حكفرما نيست باشد حضور و دريافت در شخصيت‌هاي اصلي پس از طي طريق و گذارهاي فراوان به وصل نوعي تلألؤ و درخشش «آگاهي» محسوب مي‌شود.

در مسافران شخصيتهاي فيلم از ابتدا مي دانند به زودي خواهند مرد از اين رو از همان ابتدا رو به تماشاچيان خود را معرفي مي‌كند، از نقش جدا مي‌شوند و با نوعي فاصله نسبت به آن، پيشخواني و حديث مي‌گويند: «در اين نقش ما به زودي خواهيم مرد».

از اين پس تماشاگران همچون بازيگران از ادامه ما همچون شبيه خواني مطلع اند و آنچه مهم است ديگر نه داستان و ماجرا، كه بازتاب و چگونگي آن هاست كه به نوعي برفعال كردن تماشاگر در متن مي‌انجامد؛ ضمن اين كه اين تمهيد تماشاگر مرگ را هم بازي مي‌پندارد و باور نمي‌كند تا زمينه براي ورود مجدد آنان در انتهاي فيلم مهيا شود.

از طرفي از نظر زماني «گريز» نوعي بازگشت به گذشته و به آينده رفتن را به همراه دارد.

در بحث از گريز بايداشاره‌اي كرد به فيلمنامه روز واقعه كه نوعي پيش‌واقعه محسوب مي‌شود داستاني كه وابسته به واقعه‌ي اصلي است و در ادامه سير خود به واقعه مي‌انجامد. صحنه‌ي پاياني آن به دليل سير  سلوك وار شخصيتش بيشتر نوعي «گريز» به واقعه اصلي معني مي‌دهد. ناگهان از پشت تپه واقعه‌اي عظيم كه دريايي وصل است و عرياني بي پرده حقيقت را در بر دارد سر بر مي‌آورد و تمامي وجود شخصيت را چنان در خود مي‌گيرد كه تاب ديدن آن از او سلب شده بيهوش بر زمين مي‌افتد.

از نظر مفهومي «گريز» همواره از واقعيت تلخ اكنون به سوي حقيقت تلخ‌تر و عظيم‌تر آينده يا گذشته سير مي‌كند. (نظرزاده،1384: 218-209)

2-4-4 فیلم‌شناسی توصیفی آثار بیضایی

2-4-4-1 چريكه‌ي تارا

[چريكه واژه‌اي باستاني است بازمانده در گويش كردي؛ حماسه هاي عاميانه را گويند كه با ساز خوانده مي شود.] بيوه زني جوان- نام او تارا- همراه دو كودك كم سالش از ييلاق به كومه اش در آبادي نزديك دريا بر مي گردد. وسط راه مي شنود پدربزرگش مرده، و كمي بعد در جاده اي جنگلي به مردي غريب بر مي‌خورد در جامه ي تاريخي كه شتابان مي گذرد.

تارا ميان ميراث حقير پدربزرگ شمشيري مي‌يابد كه پيش از اين نديده بودش و نمي داند با آن چه کند.می بخشدش به همسایه ای؛ولی همسایه پس از اندکی آن را پس می آورد، زيرا با آن دچار و‌هم حضور پدربزرگ شده. تارا مي‌كوشد شمشير رابه كار گيرد؛ به جاي داس درو، براي شكستن هيزم و مانند اين ها- ولي شمشير به اين كارها نمي آيد. خريداري هم نيست. تارا آن را به رودخانه مي اندازد و خود را خلاص مي كند. ولي وقتي بار ديگر در راه جنگل به مرد تاريخي بر مي خورد، مرد با تارا به سخن در مي آيد. او سرداري است از تبار جنگجویان منقرضی،که از ایشان روی زمین هیچ نمانده به جز اين شمشير، و جنگجو با شنيدن اين كه تارا آن را دور انداخته با خشم تمام ناپديد مي شود.

تارا كه هم صحبتي خود را با پدربزرگش پس از مرگ او هم ادامه داده است، مراسم مورد علاقه‌ي پدربزرگ را بر سرگور او به راه مي‌اندازد و چون از رودخانه مي گذرد كه آبش فروكش كرده شمشير را دوباره مي يابد. كنار دريا، در انتظار مرد تاريخي، سگي دیوانه به تارا و بچه هايش حمله مي كند و تارا بي اختيار با شمشير مي كشدش،وبدین سان تازه به کار شمشیر پی می‌برد.

مرد تاریخی سرگشته می‌رسد و تارا شمشیر را به او مي دهد، ولي مرد نمي‌تواند به دنياي خود برگردد، زيرا ديگر عاشق تاراست، و از زخم هايش خون نو بيرون مي‌زند. خواب شب از تارا بريده است؛ او به خواستگاري پدر و مادر همسايه‌ي جواني به نام قليچ جوابی مي‌دهد كه نه رد است و نه قبول و بسته به آن است كه با پدربزرگ صحبت كند. همزمان با برداشت محصول در آبادي چند مجلس شبيه پاي قلعه ي متروك در مي آورند.

وقتي در گورستان تارا بر مزار شوهر شمع روشن مي‌كند، خواهر شوهرش او را اينك براي برادر ديگر- آشوب- مي‌خواهد. ولي تارا با دشمني رد مي‌كند. در ساحل هنگام جمع آوري هيزم، قليچ و تارا با بگومگوي مهرآميزي يكديگر را مي‌آزمايند. ورود اسبي زخمي كه گمان مي‌رود از مجلس شبيه گريخته، آرامش فضا را به هم مي‌ريزد. در حالي كه قليچ مي‌كوشد اسب را به مجلس شبيه برگرداند، مرد تاريخي كه اسب در واقع از آن اوست با رشك وحسرت بر وي مي‌نگرد و داستان پهلواني زخم برداشته ي خود را باز مي‌گويد.

اين گفت و گو در قلعه ي متروك ادامه مي‌يابد كه پاي آن مجلس شبيه باز مي‌شود. در پايان تارا كه هم فريفته و هم ترسان است از مرد تاريخي مي‌خواهد كه ديگر سر راهش ديده نشود. با رفتن مرد تاريخي تارا  بيهوده مي‌انديشد كه آرامش يافته، زيرا همان زمان دو فرزندش ربوده شده اند و او مي داند كار كيست؛ برادر شوهرش، آشوب. تارا رودروي آشوب مي ايستد و او را متهم مي‌كند برادر خودش را كشته تا او را صاحب شود.

انكار آشوب كمكي نمي كند. در حالي كه آشوب از زندگي و خوراك افتاده، تارا در جنگل جاي پاي جنگجويان پيشين را مي بيند، و وقتي درختي را با تبر قطع مي‌كنند، به نظرش مي رسد كه از آن خون بيرون مي زند.آشوب از نا امیدی دامگاه خود را ویران می‌کند و از آبادی می‌کوچد. اين همزمان با آخرين مجلس شبيه است كه تارا قرار است پاسخ پدر و مادر قليچ را بدهد. در برنجزار دروشده و در برابر بهت ديگران اسب زخمي پديدار مي‌شود و تارا سوار بر آن بر كنار دريا مي‌رود. آنجا مرد تاريخي را مي بيند كه با همه‌ي كوشش نتوانسته از او دل بكند. تارا مي گويد همه‌ي داستان‌هاي او دروغ است و اصلا تبار و قبيله اي در ميان نيست.

از دريا سپاهي به شهادت در مي آيند، و مرد تاريخي از شرم قبيله‌ي خود به جنگل مي گريزد، جايي كه جنگ آخر روي داده بود. مرد تاريخي مي‌كوشد از عشق تارا خود را برهاند ولي تدبير افسون گرانه‌اي تارا او را نگه مي‌دارد؛ تارا مي‌گويد به او مهر آورده است و خواهد رفت بچه‌هايش را به قليچ بسپارد و برگردد تا با او بميرد. مرگ تارا آن نيست كه مرد تاريخي بخواهد، بنابراين سوار بر اسب زخمي به دريا فرو مي رود. تارا با شمشير به دريا حمله مي‌برد و مي كوشد او را پس گيرد، ولي او را پس مي‌راند. قليچ از آخرين مجلس شبيه بر مي‌گردد و قرار عروسي گذاشته مي شود. تارا مي ايستد، و ميراث او شمشير، در كف او.(عبدی،1383: 250-247)

 

2-4-4-2 مرگ يزدگرد

[اين رويداد در روز بي تاريخ مي گذرد. در زمان صفر. آن گاه كه دوراني به سر آمده و دوران ديگر هنوز آغاز نشده.]

سرداري و سركرده‌اي و موبدي به آسيا درآمده اند و تن بي جان شده‌ي يزدگردشاه را در آن يافته اند. آنچه رخ داده از روز روشن تر است؛ آسیابان شاه را كشته، از روي آز و با چشمداشت بر زور او. آنان آسيابان و همسر و دخترش را فرمان به چند گونه مرگ دراز شكنجه آميز مي دهند. تا فرمانبران افزار شكنجه را بر آورند و دار آماده شود و كوره‌ي پرآتش بسازند، آنان مي گويند يزدگرد خود براي مرگ به اين آسيا درآمده بود، و آنان نمي دانستند شاه است زيرا ژنده پوشيده بود.

هر يك دمي خود را جاي يزگرد مي‌گذارد و آنچه را كه به ياد مي آورد باز مي‌گويد.

آنها گمان مي‌برده اند اين ژنده پوش دروغزني است كه خود را شاه جلوه مي‌دهد تا نان و جاي خواب رايگان به دست آورد. چون سپس دانسته اند به راستي شاه است گله‌ي روزگار به او برده اند كه تو سال‌ها خراج براي سپاه ستاندي و اكنون كه دشمنان مي‌رسند آيا بايد بگريزي و ما را دست بسته به ايشان بسپاري؟ مگر خواسته اند كين بر‌نا پسر كشته در جنگ خود را از وي بستانند، ولي ترس از سپاهي كه در پي شاه است آنان را بازداشته.

يزدگرد، شاهي شكسته و گريزان، و ترسان از مرگ، كه جز مرگ نيز راهي براي خود نمي داند، خواسته آنان كمكش كنند؛ او را بكشند آنسان كه او نداندكي و زري هم بر اين سخن افزوده. و باز خواسته آسيا را نيز گران بخرد كه زمين مرگ از خودش باشد. و آسياداران همه را ترفندي براي آزمون شاه از زيردستان دانسته اند. او ناچار كشتن خود را به آنان دستور داده است، و باز آنها از ترس سرانجامي كه هم اكنون دچارش هستند نپذيرفته اند.

يزدگرد كوشيده خشم آنان را برانگيزد شايد دست به تيغ برند؛ آسيابان را خوار كرده ودشنام گفته و به دخترش دست دراز كرده. آسيابان ناباور و دلشكسته همه را آزمايش شاه از يكدلي مردم زيردست دانسته، گرچه در انديشه‌اش او را كشته، اما به راستي از ترس دنبالگان او بر او دست برنداشته. يزگرد كه هنوز آنان را بر مرگ خود دلير نديده، ريشخند را به آنجا رسانده كه بگويد شاه نيست و دزدي است كه با نام شاه ازدختر بهره گرفته. آسيابان خشمگين- گرچه دودل از اين بازي و بر انگيخته از تاوان  خواهي زن و دختر، او را باز در انديشه مي كشد.

دختر كه از دست درازي آسان بيگانه‌اي خود باخته، بر پيكر بي جان مي‌افتد و مي‌گويد اين شاه نيست و مردار آسيابان است؛ گويي مرده‌ي پدر از دهان او سخن مي‌گويد. سرداران گيج مي‌شوند زيرا هيچ يك هرگز چهره اي راستين پادشاه را نديده اند. زن و آسيابان انديشه يكي مي‌كنند كه نيك است همداستان با دختر بگويند شاه كشته نشده، و از مرگ چندباره برهند. مي‌ماند اين كه اگر كشته آسيابان است شاه كجاست؟ پس آسيابان را شاهي مي خوانند كه جامه دگر كرده.

در آزموني كه سرداران آغاز مي‌كنند، آسیابان به زن گمان بد مي برد، و زماني است كه دختر داستاني تازه آغاز كند: داستان شب گذشته كه يزدگرد آسيابان را زور كرد براي آوردن خوراكي درخور شاهان به آبادي هاي دور برود. و خود در اين انديشه بود كه چرا بميرد آنجا كه مي شود آسيابان را كشت و جامه‌ي شاهي بر او پوشاند و گريخت.

و آن گاه براي همراه كردن زن به او مژده رهايي از تيرگي اين آسياي ويران را دارد، و زن كه همه‌ي زندگي خانواده را با چنگ و دندان نگهبان بود، در پندارش تندري از رهايي درخشيد. با اين همه نگران از سرنوشت شوي و دختر، آن اندازه سنجيدن مژده هاي يزدگرد را به درازا كشاند كه آسيابان بازگردد و از روي رشك مردانه شاه را بكشد.

سرداران مي پرسند آيا اين مرگي انديشيده نبودكه يزدگرد براي خود فراهم كرد؟ آنان از راي خود بر مي گردند، و همين داستان را مي پذيرند كه پيكر افتاده آسيابان است كه جامه‌ي شاه پوشيده و بايد بردار شود. بدين سان خانواده‌ي آسيابان از مرگ مي‌رهند، مگر اين دمي هم نمي‌پايد، زيرا ناگهان سپاه تازنده‌ي تازيان از راه مي رسد.

در نمايش و بر پرده هرگز يزدگرد زنده ديده نمي شود، و او را زن، دختر، و آسيابان نشان مي‌دهند، و هر بار كه يكي يزدگرد شود ديگري اوست. پس:

آسيابان¬ آسيابان، يزدگرد.

زن¬ زن، آسيابان، يزدگرد.

دختر¬ دختر، زن، يزدگرد

2-4-4-3 باشو، غريبه كوچك

از شهري زير بمباران، كاميوني به شتاب بيرون مي آيد. يك جا كه راننده نگه مي دارد تا از سلامت چرخ هاي خود مطمئن شود، پسركي ده ساله- سياه چرده اي جنوبي- كه در علف‌هاي كنار جاده پنهان است، بي خبر از راننده خود را به كاميون مي اندازد و كاميون دور مي شود. صبح پسرك چشم باز مي كند و خود را دركاميون ايستاده ميان جاده اي در شمال مي يابد. از صداي انفجارهايي كه براي ساختن تونل است، مي هراسد و مي گريزد و در مزارع برنج گم مي شود.

در مزرعه زني محلي به نام نايي با دو فرزندش، پسرك سياه را مي‌بينند كه هراسان و لرزان است، به او نان تعارف مي‌كنند و او نمي فهمد، اما كمي بعد پسرك به دنبال نان و از ترس شب به  خانه‌ي آنان پناه مي‌برد. فردا روزي نايي مي كوشد او را به حرف بياورد كه كيست و از كجاست، و پسرك نمي‌فهمد. در عوض پسرك شرح مي‌گويد كه چگونه مادر و پدر و خواهرش را در بمباران از دست داده و نايي و بچه‌ها نمي‌فهمند. وقتي نايي و بچه ها براي خريد مي روند پسرك نگران دنبال شان مي‌رود و مي پايد كه مبادا آنها را از دست بدهد.

در برابر حمله‌ي پسركي ديگر، نايي مجبور مي‌شود از او دفاع كند و بگويد مهمان اوست. نايي و بچه‌ها در مزرعه براي باروري زمين كاسه و قاشق به صدا در مي‌آورند، و پسرك به ياد وطن صداي حركت قطار را تقليد مي‌كند. نايي به بهانه‌ي فهميدن نام اشيا در زبان پسرك مي‌فهمد كه نام او  باشوست. همسايه‌ها مي آيند و برخي نايي را سرزنش مي‌كنند كه چرا در حالي كه شوهر براي درآمدي بیشتر به دنبال کار به سفر رفته،او اینجا نان‌خور اضافه می‌کند. مي‌ترسانندش كه پسرك دزد يا مريض نباشد و يكي هم حاضر مي‌شود پسرك را براي كار در مزرعه اجير كند. نايي همسايه‌ها را مي راند و خود به پرستاري باشو كه كه از ترس رانده  شدن بيمار شده مي پردازد.

نايي در نامه‌اي به شوهرش مي‌گويد تازگي مهماني به ما رسيده، گمشده‌اي كه بايد صبر كنيم تا صاحبش پيدا بشود، و از مردش براي نگه داشتن او اجازه مي‌خواهد. همسايه اي نايي را  مسخره مي‌كند كه چرا خودش كار مي‌كند و پسرك مفت مي‌خورد و چون نايي پسرك را به كار مي‌گيرد، همسايه‌ي بعدي سرزنش مي‌كند كه طفل معصوم را آورده ايد بيگاري.

نايي به ضرب و زور باشو را مي‌شويد و متوجه مي‌شود كه او سفيدبشو نيست. خواهر شوهر به نايي مي گويد خودت را از شر اين مهمان خلاص كن. نايي مي‌گويد از خدا مي خواهم، بيا تو ببرش. خواهر شوهر مي گريزد. باشو باديدن آتش تنور و شنيدن صداي هواپيما هراسان پنهان مي‌شود و فرياد مي‌كند كه ديگران هم پنهان شوند.

بچه‌هاي محل هو مي‌كنندش و دعوا در مي‌گيرد. ميان آن جنجال ناگهان پسرك از روي كتاب فارسي مدرسه كه هنگام تقلا به زمين افتاده مي‌خواند: ما همه فرزندان ايران هستيم. همه شگفت‌زده كشف مي‌كنند كه او زبان كتاب را مي‌فهمد، هر چند مدرسه‌اش ويران شده. پدر در نامه‌اش به همه سلام مي‌رساند، ولي اسمي از باشو نيست. نايي وانمود مي‌كند كه پدر ورود باشو را خوشامد گفته. باشو همراه نايي به شب پايي مي‌رود. به بازار هفتگي محلي مي‌رود، و از آنجا با ديدن زنان پرتلاش فروشنده ياد مادرش مي‌كند و مي‌گريزد.

اما ميان آن كه همسايه‌ها آمده اند تا بازنایي را سرزنش كنند كه چرا طفلك را مواظب نبودي، يا بگويند گفته بوديم او محبت شناس نيست، پسرك دوباره پيدا مي‌شود، او هجوم خوشحالي همسايه ها به طرف خودش را بد مي‌فهمد و مي گريزد و به رودخانه مي‌افتد و نايي با تور ماهي گيري از آب مي گيردش.

باشو به شيوه‌ي خود مي كوشد به باروري زمين مدد برساند، بچه‌هاي محل نيز به شيوه‌ي خود، دعوا اين بار بيشتر اهل ده را عليه پسرك مي‌شوراند، و نايي ناچار با همه رودرو مي‌ايستد كه چطور اين همه آدم سر يك بچه ريخته اند؟ آشتي بچه ها باعث مي شود بزرگتر ها هم آشتي كنند.

نامه‌ي شوهر نايي مي‌آيد و باشو آن را پنهان مي‌خواند و مي فهمد كه شوهر نايي با بودن او موافق نيست چرا كه خرج مي‌تراشد و معلوم هم نيست كه باشد. باشو گريان خانه را ترك مي كند در حالي كه اميدوار است دنبالش بروند. نايي دنبالش مي‌رود و او را با كتك بر مي‌گرداند، اما خود بيمار مي‌شود، و حالا پسرك در غيبت پزشك آبادي، تشت مي كوبد و مراسم سرزمين خود را اجرا مي كند و نايي را مادر خود مي‌پندارد كه شفا مي يابد.نايي در نامه‌اي به مردش مي‌گويد پسرك را نگه خواهد داشت، او مثل همه‌ي بچه‌ها فرزند آفتاب و زمين است، و بيش از آنچه مي خورد كار مي كند، و آن لقمه را من از گلوي خودم مي دهم.

مردي در مزرعه به باشو بر مي خورد و او را به خاطر مترسكي كه ساخته تحسين مي‌كند. باشو به زودي در مي‌يابد كه او مرد نايي است كه برگشته. باشو ميان رفتن و ماندن ترديد مي‌كند، ولي سرانجام چوب به دست به دفاع از نايي مي‌رود. گرچه بگو مگو به نتيجه رسيده و مرد پذيرفته است.

باشو چوب را مي اندازد واز مرد مي‌خواهد كه دست بدهند. ولي مرد در سفر دست راستش را از كف داده، و حالا به گفته‌ي نايي باشو مي تواند دست راست او باشد.  نايي به احساس خطري بو مي كشد، و ناگهان هر سه تازان به مزرعه مي‌دودند تا جانوران مزاحم محصول را برانند.

 

2-4-4-4 مسافران

از خانه‌ای کنار دریا در شمال، مهتاب معارفی و شوهرش حشمت داوران و دو پسر خرد سالش در می‌آیند تا با سواری کرایه ی سیاه رنگی به تهران بیایند. صفر مولوی راننده، که آن ها مسافر هر بار او هستند، ضمن جا دادن وسایل آن ها، آینه ای را روی باربند محکم می کند.

پیش از سوار شدن، مهتاب رو می‌کند و به تصویر و می‌گوید: «ما می رویم تهران، برای عروسی خواهر کوچک ترم. ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می میریم». سپس سوار می شود و سواری دور می‌شود. هنگام گذر از یک روستای سر راه زرین کلاه سبحانی که با شوهرش شعبان بگو مگویی دارد خود را جلوی سواری می‌اندازد. در طول راه که همه خود را یکایک معرفی می کنند، دیده می شود که زرین کلاه نیز در سواری است.

اندکی بعد از تصادف دلخراشی سواری که با یک نفتکش واژگون شده، ستوان فلاحی گزارش جزئیات تصادف را به مقامی آن سوی بی‌سیم می گوید. راننده نفت کش و شاگردش کنار جاده از بد حادثه گریانند.

در خانه‌ی معارفی ها که هنوز در دست سفید شدن و تمیزکاری است، ماهو معارفی فهرست وسایلی را که باید کرایه شود از همسرش مستان می‌گیرد و  می رود به سمساری. خواهرش ماهرخ – عروس – ضمن کمک به چیدن وسایل، از هر کسی متلکی می شنود و کسی را بی جواب نمی‌گذارد.

خانم بزرگ به مونس که باید دایه‌ی بچه ها بوده باشد، دستور آماده کردن اتاق مهتاب را می‌دهد. ماهرخ از پنجره‌ی اتاقش با رهی برهانی –داماد – از تأخیر مسافران می‌گوید؛ و رفتن رهی که به دنبال خوانچه و چراغانی است، با رسیدن حکمت داوران و همسرش همدم، با شوخی و متلک های دیگر می آمیزد.

حکمت و همدم سپس برای دیدن مسافران به خانه می‌آیند و می‌فهمند که آن ها هنوز نرسیده‌اند. همدم ناچار بر می‌گردد تا به بچه هایش که دو خواهر همانندند برسد؛ و حکمت که مانده می‌گوید سه روز مرخصی گرفته تا به عروسی کمک کند. خانم بزرگ امیدوار است که مسافران آینه را جای مطمئنی گذاشته باشند و می‌گوید: «از چند نسل پیش تر سر عقد تک تک ما بود. هر کدام در عقد بعدی آن را به عروس نو سپردیم.» با کامل شدن آمادگی خانه تلفن زنگ می زند و با حکمت کار دارند. وقتی او گوشی را می‌گذارد همه حکمت را دگرگون می یابند؛ و او می گوید برایش مشکلی اداری پیش آمده و باید زود برود، ولی پیش از رفتن، آدرس سمساری را می گیرد. پس از رفتن او همدم زنگ کوتاهی می زند، بی آن که حرفی زده باشد؛ ولی می فهمد که صدایش گریان است. نگرانی همه را می گیرد.

در سمساری، ماهور – برادر عروس – در کار نظارت بر فهرست برداری از اشیائی است که برای عروسی کرایه شده. حکمت می رسد، و از آن چه می کوشد آرام آرام بگوید، ماهو ضربه می خورد. حکمت می‌گوید خودش هم گیج است، و در حالی که چند تلفن می کند تا بفهمد اصلاً کجا بروند، ماهو رفته رفته سفارش‌ها را تغییر می دهد و چیزهایی را می شمرد که برای سوگواری مناسب اند.

در خانه، خانم بزرگ متوجه حواس پرتی ماهرخ است که قرار بوده پشت دعوتنامه ها را بنویسد؛ و می‌کوشد بفهماند که «آنها در راهند» ماهو و حکمت می‌رسند؛ و ماهو خبر احتمال حادثه‌ای را به خانم بزرگ و ماهرخ می‌دهد. ماهرخ نیم جیغی می‌کشد، خانم بزرگ ولی در آرامش ظاهر می‌ماند و می گوید : «این ممکن نیست. آن ها قرار است آینه را بیاورند.» رهی و خانواده اش می‌رسند که قرار است به آراستن خانه کمک کنند. ماهو به رهی می گوید که فعلاً باید دست نگه دارند.

در اداره‌ی تصادفات سرگرد نقوی مشروح خبر تصادف را از روی نوشته‌ای می خواند تا خبرنگار آن سوی خط بنویسد.

حکمت و ماهو و رهی در محل حادثه‌اند که در حال پاک شدن از نشانه‌های فاجعه است. همدم در سواری، داوران‌ها از دور می نگرند. ستوان فلاحی خبر  می‌دهد که راننده حسن سابقه داشته، و زن روستایی که کشف هویت شده بنابر نسخه هایش گویا برای معالجه می آمده؛ و به منطقه‌های مربوطه اطلاع داده شده تا خانواده هایشان در جریان قرار بگیرند.

در خانه، ماهرخ می نگرد که کدیور باغبان دارد می‌کوشد درخت همزاد مهتاب را که خشکیده زنده کند و در همان حال از سمساری صندلی‌ها را آورده اند که ابراهیم خانه‌پا می‌دود تحویل بگیرد. ولی در واقع هم ماهرخ و هم مستان منتظر خبر تلفنی ماهو هستند.

ماهو از گورستان سواری ها تلفن می زند و به مستان می گوید که خبر متأسفانه درست است، و او باید برود به ماهرخ و خانم بزرگ بفهماند که مراسم باید عوض شود. از جواب مستان، ماهو می‌فهمد که خانم بزرگ حادثه را باور نمی کند.

در راه بازگشت به شهر حکمت از زوال داوران می‌نالد؛ چرا که حشمت و دو پسرش کشته شده‌اند، و او مانده است و دو دخترش که بعدها نام داوران را رها می‌کنند. همدم به یادش می آورد که به تأییدیه‌ی شورای پزشکی باردار شدن بعدی او با پنجاه درصد خطر مرگ همراه است و می‌پرسد که آیا او قمار بی مادری کردن دو دختر را می پذیرد؟

در خانه، خانم بزرگ در اتاق آماده مهتاب نشسته. ماهرخ خود ماتم زده است و می کوشد بفهماند که «عروسی در کار نیست. مراسم عوض شده» ماهو می آید و خبر می دهد که مأمور راهنمایی که شاهد ماجرا بوده و در حیاط خانه منتظر است. خانم بزرگ به حیاط می رود، و آن جا ستوان فلاحی روزنامه و خبر فاجعه را به وی نشان می دهد.

خانم بزرگ می پرسد: «شما آینه‌ای هم پیدا کردید؟» ستوان فلاحی می گوید: «به هیچ وجه» ولی می افزاید که «صحت خبر قابل تردید نیست»

خانم بزرگ می گوید: «آن‌ها با خودشان آینه‌ای را می آورند، اگر آینه نبوده پس سواری دیگری بوده» و تأکید می کند: «او قول داد آینه به موقع می رسد او در راه است.» و سپس، در میان بهت آن‌ها بر می‌گردد به اتاقش و در را به روی خود می بندد. ماهرخ و دیگران آغاز می‌کنند به شکستن نشانه های جشن، کدیور درخت همزاد مهتاب را با تبر می اندازد و خانه را سیاه پوش می کنند.

رهی نگران قرار عروسی است: «چه قدر در  سیاه می مانی؟ یک سال یا بیشتر؟» و ماهرخ نمی‌داند: «ما پای آینه‌ای عقد می‌شدیم، و آن آینه شکسته.» همزمان، دیگران آگهی ترحیم می‌نویسند و آن چه باید برای مجلس ختم فراهم شود را می شمرند.

در حالی که همه در گورستان بر سر شش گور نواند، و ماهرخ از این اندیشه که «چرا حالا؟ چرا درست حالا؟» از پا در می آید، خانم بزرگ روی بام با مهتاب حرف می زند و او را به کمک می‌خواند تا زندگی تازه ماهرخ به هم نریزد.

مجلس سوگواری، بسیاری از کسانی که برای عروسی آمده بودند خود را در مجلس عزا می‌یابند. و در همان حال خانم بزرگ که سیاه نپوشیده از دیگران می‌پرسد که چرا گریه می کنند؟ به گفته‌ی رهی: «خانم بزرگ خیال می کند آن‌ها در راهند.» و بعدتر خانم بزرگ می گوید: «آن‌ها نمرده اند تا مراسمی اجرا بشود. ما جمع شده ایم و منتظرشان هستیم»

ماهرخ را که از کابوسی پریده، دستی شبیه دست مهتاب نوشدارو می دهد. کمی بعد او بر پای خود به مجلس سوگ می‌رود که در آن شش صندلی را به یاد مردگان خالی گذاشته اند. حکمت در گفتاری می‌گوید از مرگ چاره نیست و ماهو در سخنان خود می‌گوید که آن پایان کسی نیست. در حیاط، مستان با ماهو از فرزند ناقص‌شان می‌گوید که فقط ماهی یک بار می بینندش؛ و می‌گوید چرا از پرورشگاه دختری به نام مهتاب بر ندارند؟»

به زودی شعبان شوهر زن روستایی و همراهانش از راه می‌رسند. از سخنان شعبان که بی خود شده و زبانش گرفته است می فهمیم که همسرش داغ نازایی در دل داشته و برای درمان می‌ آمده. اندکی بعد همسر صفر مولوی مقتول می آید و در پی او شش فرزند؛ و از سوگ خوانی هایش می‌فهمیم نمی‌داند چگونه تنها از پس قسط خانه و خرج شش فرزند بر آید. سپس، ستوان فلاحی می آید که طی گزارشش می‌گوید در رانندگان نفت کش علامت قصور دیده نشده؛ و بازماندن مخزن یدک جلویی در جاده، جاده را لغزان کرده که این فاجعه از آن است.

خانم بزرگ می گوید: «ولی شما آینه‌ای پیدا نکرده اید»؛ و چون ماهرخ می کوشد آرامش کند،  می پرسد: «چرا سیاه پوشیده ای؟» و در برابر حیرت همه می‌گوید: «برو لباس بپوش دختر جان او می آید برای عروسی تو؛ بد می‌شود اگر لباس عروسی به تن تو نباشد» همه پچ پچ می‌کنند که خانم بزرگ دیوانه است.

ماهرخ که نمی تواند جلوی این در هم گویی را بگیرد، ناگهان تصمیم می‌گیرد برود لباس بپوشد. مستان برای جلوگیری یا کمک ناچار در پی‌اش می‌رود. حالا راننده‌ی نفت کش و شاگردش می آیند تا به مردگان ادای احترام کنند.

با ورود آن ها مجلس به هم می‌ریزد و پسران صفر مولوی مقتول و زرین کلاه به آن ها حمله می کنند. همسران آن ها میان جمعیت فغان کنان شاهد کتک خوردن مردشان هستند. به سختی این حمله پس رانده می شود؛ و حالا راننده و شاگردانش- شرمنده همسران – مصیبت نامه‌ی خود را می خوانند و از صاحب مجلس که رضایت داده بخشش می خواهند.

در اوج این سوگ، ماهرخ در رخت سپید عروسی می آید. برخی شادمانه و برخی اشک ریزان شگفتی می‌کنند. خانم بزرگ به وی گلبرگ می پاشد و بسیاری به احترام بر می خیزند،  در همین حال مردگان از در می‌آیند؛ پیش تر از همه مهتاب که آینه را به دست دارد.

ناباوری همگان رفته رفته در تابش آینه جای خود را به شادمانی می‌دهد؛ ولی در آن میان پیش از همه ماهرخ علامت خود را گرفته است. او لبخند به لبش بازگشته است.آینه در دست مهتاب می‌درخشد و به نظر می‌آید آن را می‌آورد تا به ماهرخ بسپرد.خانم بزرگ می‌گوید:«آمدند،به شما که گفتم در راهند.او به من قول داده بود.عروسی ات مبارک دختر جان»

[1]. allegroy

[2]. brand

[3]. device

[4]. mark

[5]. stigma

[6]. contract

.[7]مجله فیلم و سینما،شماره2، ویژه بهرام بیضایی، اردیبهشت1377، ص13 و14

 

[8].اشاره به مذهب مسیحی غیر کلیسایی در قرن اول میلادی، یکی از علایم گنوسی‌گری همان اعتراض علیه مادی بودن جهان و کوشش برای تغییر آن است.

 

[9].سیزسف پهلوان اسطوره‌ای یونان

 

 

[10].این اصطلاح توسط ژاک دریدا،پایه گذاری شد و اساس آن بر دوگانگی‌هایی است که در تاریخ بشر همیشه وجود داشته، اعم از جوهر و عرض،علت و معلول و…که اساس تفکر بشر به حساب می آید و شالوده تفکر را تشکیل می دهد.