لحن از عناصر بسیار مهم در داستان – نقد فیلم

«لحن»

لحن از عناصر بسیار مهم در داستان است، تا جایی که توجه به آن از عوامل مهم پرجاذبه نمودن داستان به شمار می­رود. در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، عنصر لحن با دقت کافی و با توجه به ویژگی­های شخصیتی افراد مورد توجه قرار گرفته است، به طوریکه از لحن افراد می­توانیم به  ویژگی­های روحی و اجتماعی آنان پی ببریم؛ برای نمونه:

    لحن «حاجی حسینقلی میرزا»:

لحن حاجی واشنگتن لحنی ادبی و فخیم، همراه با اعتماد به نفس و آرامش است. رسمی و ادبی بودن لحن او به دلیل انتصابش به دربار است.

* «حاجی: چند بیت از مولا، به صوت مثنوی عرض شد، در نظر آمد. تفریحاً، نه به قصد قمار، بساط تخته نرد چیده شد، تاس ریختند، شش و بش آمد. از سر جد، نه وقت گذرانی، ساعتی نثر مشق کردند، به دقت و حوصله تمام، که دست خط مبارک در دوسیه اسناد، فی لحظه ضبط شد به رسم یادبود. تقریر فرمودند، عالم از ناله عشاق مبادا خالی، تفالی زدم از دیوان خواجه، این غزل درآمد بدین مطلع:

…شاه شمشاد قدان، خسرو شیرین دهنان/ که به مژگان شکند قلب همه صف شکنان…» (مجموعه آثار علی حاتمی:756)

حاجی آرامش لحن خود را حتی در لحظاتی که دچار اندوه فراوان است نیز از دست نمی­دهد.

* «حاجی: آهو نمی­شوی به این جست وخیز گوسفند، آئین چراغ خاموشی نیست، قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می­ماندی، چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنا بسته، قربانی، عید قربان مبارک، دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می­کنم همصحبت. چون مجلس، مجلس قربانی است و پایان سخن وقت ذبح تو، چه شبیهه چشمهای تو به چشمهای دخترم، مهرالنسا، ذبح تو سخته برای من. اما چه کنم وقتی یک قصاب مسلمان آداب دان نیست.» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

    لحن «دیلماج»:

دیلماج تا زمانی که در نزد حاجی واشنگتن خدمت می­کرده است، لحن سخن گفتنش چونان زیردستی مطیع بوده است و این لحن را تا زمان حصول هدفش یعنی گرفتن اجازه­ی حاجی برای تحصیل طب، حفظ می­کند. وی پس از جلب رضایت حاجی و رسیدن به خواسته­ی قلبی خود، لحن واقعی خود را آشکار می­سازد؛ این لحن را که معرف کامل شخصیت او نیز به شمار می­رود، در دیدار نهایی­اش با حاجی می بینیم. لحن او پر از گوشه و کنایه­های تلخ و گزنده، همراه با توهین­های     بی­ادبانه است:

* «دیلماج:… دیوانه­ی غشی، گنگ حیران، بهت تو حیرت عارفان نیست، در چه مانده­ای. درمانده در خود صُمٌ بُکم. چوب دار و منبر را از یک درخت می­سازند. عذر بخت نیست شور بختی، تقدیر بهانه­ی دست بدبختهاست. ولله ما با هم آمدیم، اصلا تو چرا آمدی، سرنگون؟ تو بر­می­گردی از یک سفر پرزحمت، بی حاصل، من ماندنی هستم با رجعتی نامعلوم، هروقت مصلحت بود برمی­گردم…. .به من چه، من فقط می خواهم، بار خود را به منزل برسانم، تو هم مأموری شراب شاه را از مارسی برسانی تهران، تا اینجا حمال شرابی، همسنگ طاووس خانم یهودی….» (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«فضا و رنگ»

    عناصر و عواملی نظیر «صحنه»، «لحن» و «گفتگو» در ایجاد فضا­های مورد نظر نویسنده، نقش مهم و اساسی دارند. در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، عناصر «توصیف»، «گفتگو» و «صحنه» بیش از سایر عوامل در خلق فضا و رنگ مورد نظر نویسنده دخالت داشته اند. در زیر هریک از این سه عنصر را مورد بررسی قرار می­دهیم.

  1. توصیف: این عنصر موثر در خلق فضا و رنگ را به دو قسمت «توصیفات بیرونی» و «توصیف حالات درونی» تقسیم می­کنیم.

الف) توصیفات بیرونی: توصیفات بیرونی شامل توصیف مکانهایی است که شخصیت­ها در آن قرار می­گیرند یا حوادث در آنها اتفاق می­افتند. در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، عواملی نظیر محدودیت مکان و عدم ورود شخصیت­های جدید به داستان در ایجاد فضای سرد، یکنواخت و دلتنگ­کننده تأثیر فراوان دارد. اکثر صحنه­ها در سفارتخانه­ی خلوت و خالی از سکنه و مراجعه­کننده اجرا می­شوند و این عدم تنوع، حس کسالت و اندوهگینی را به نحوی بسیار شایسته و موفقیت­آمیز به خواننده انتقال می­دهد.

ب) توصیف حالات درونی افراد: بهترین و اصلی­ترین نمونه­ی این مورد، حالات درونی «حاجی واشنگتن» است. نویسنده درنمایش حالت­های گوناگون درونی وی، به­ویژه از طریق گفتارهایش، بسیار موفق عمل کرده است؛ برای مثال:

حالت دلتنگی:

دلتنگی او برای «مهرالنسا» را در تهیه­ی عروسک فرنگی و بردن آن به اتاق خواب و نوازش و محبت­کردن به آن و همچنین در صحبت با قاب عکس دخترش مشاهده می­کنیم. در صحنه­هایی که حاجی، تنها و بی­کار در سفارتخانه به سر می­برد و با خود صحبت می­کند، حالت تنهایی و افسردگی و بی­حاصلی­ای که دچارش شده را درک می­کنیم.

* «حاجی: من حاج حسینقلی، پسر هفتم میرزا آقا­خان نوری، سفیر کبیر ناصرالدین شاه در   ینگه­دنیا، پدر تنها اولادم مهرالنسا، اولادم منحصر به همین دختر است، روزگار ایران را تباه و سیاه می­بینم، خدا به همه رحم کند، دنیا محل عبرت است، رفتند همه، ما هم می رویم.» (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

به­ویژه، در گفتگوهای درونی مطولش در صحنه­ی ذبح گوسفند، این حالات به بهترین شکل نشان داده شده­اند.

نواختن ساز «سه­تار» به عنوان یک ساز حسی، کاربرد درخشانی در القای حس تنهایی حاجی به مخاطب دارد؛ گرچه ساز زدن «حاجی» در متن فیلمنامه به چشم نمی­خورد اما در خود فیلم به نمایش در آمده است؛ در متن فیلمنامه تنها موردی که به نوازندگی حاجی اشاره شده، صحنه­ای است که به قصد سرگرم­کردن «پرزیدنت» تار به دست می­گیرد و در حالی که می­نوازد آواز سر می­دهد.

حالت پشیمانی:

این حالت را نیز در صحنه­ی قربانی­کردن گوسفند و در گفتگوی درونی طولانی­اش می­بینیم؛     به­ویژه در جملات آغازین آن که حاجی در تشبیهی ظریف و هنرمندانه خود را به گوسفند مانند   می­کند:

* «حاجی: … بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می­ماندی.» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

همچنین در جملات پایانی این عقده­گشایی درونی:

* «حاجی: من حاج حسینقلی، بنده درگاه، آدم ساده باده، قانع به نوکری، امیدوار به الطاف همایونی، حاجی رو ضایع کردند الحق، از این دست شدیم: سخت، دودل، بزدل، مردّد، مریض، مفسد، رسوا، دورو، دغل، متملّق، حاجی به شوق کدام کعبه قربان کردی؟» (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

  1. گفتگو:

عنصر گفتگو در ایجاد فضای داستان نقش اساسی دارد. ازجمله گفتگوهایی که در این فیلمنامه در خلق فضای داستان نقش اساسی دارند، عبارتند از:

الف) گفتگوهای درونی حاجی با خود: این گفتگوها در خلق فضای غمگین، افسرده و ناامیدانه بسیار مفیدند. مخاطب از طریق این گفتگوها خود را در فضای سرد و اندوهگینی که حاجی در آن به سر می­برد، احساس می­کند.

ب) گفتگوی «مهرالنسا» با باد: این گفتگو که به قصد پیغام رساندن به پدر انجام پذیرفته، فضای اندوهگین و پر از دلتنگی را ایجاد می­کند و حس ترحم خواننده را نسبت به «مهرالنساء» بر می­انگیزد.

3.صحنه: صحنه یکی از مهمترین عواملی است که در ایجاد فضاهای گوناگون در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن» مؤثر است. به عنوان مثال:

  1. صحنه­ی ورود ناگهانی «پرزیدنت» به سفارتخانه: در این صحنه حالت غافلگیری­ای که به «حاجی حسینقلی» به دلیل ورود غیرمنتظره­ی رئیس جمهور دست داده است، به­خوبی به خواننده منتقل می­شود. این صحنه، فضایی غافلگیرانه همراه با نوعی هول و ولا را در­برابر این پرسش که سبب ورود «پرزیدنت» به سفارتخانه چیست، ایجاد می­کند.
  2. صحنه­ی پذیرایی «حاجی» از «پرزیدنت»: این صحنه فضایی توأم با دستپاچگی و اضطراب را ایجاد می­کند.
  3. صحنه­ی ممانعت حاجی از درخواست «وزیر امور خارجه»: این صحنه فضایی توأم با هول و ولا را نسبت به چگونگی عواقب این نافرمانی، ایجاد می­کند.
  4. صحنه­ی درگیری «حاجی» با «دیلماج»: فضایی نا آرام و متشنج را ایجاد می­کند.
  5. صحنه­ی سخنرانی «حاجی» در نزد «پرزیدنت»: فضایی رسمی و درباری را ایجاد می­کند.
  6. صحنه­ی قربانی گوسفند: این صحنه در خلق فضایی توأم با انزجار و خشم و ناخشنودی بسیار موثر است. از زیبایی­های هنرمندانه­ی این صحنه این است که نویسنده، این خشم و خشونت را در احساس آن لحظه­ی «حاجی» به رفتار دربار مرکزی نسبت به رعیت و همچنین در احساسی که به مخاطب پس از مطلع شدن از اعمال دستگاه حکومتی دست می­دهد گسترش داده­است؛ به­ویژه اینکه نمود کامل این دو احساس خشم را در رفتار خشن قربانی و ذبح گوسفند به بهترین صورت نمایش داده است.
  7. صحنه­ی وداع «دیلماج» با «حاجی»: این صحنه، فضای اندوهگینی را ایجاد می­کند که مخاطب را به جانبداری و همدردی با «حاجی» وا می­دارد و حس انزجار او نسبت به شخصیت «دیلماج» برانگیخته می­شود.
  8. صحنه­ی بازگشت حاجی: این صحنه فضایی بسیار متأثر­کننده و غم­انگیز را ایجاد می­کند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«سبک شناسی»

    الف) مباحث زبانی _ واژگانی:

  1. کاربرد واژگان و عبارات عربی: مهمترین ویژگی سبکی فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن» در حوزه ی زبانی(واژگانی) استفاده­ی بسیار نویسنده از واژگان و ترکیبات عربی است؛ به طوری که هیچ صفحه­ای نیست که واژگان عربی در آن نیامده باشد. این واژگان به شکل های زیر در متن فیلمنامه استفاده شده­اند:

1-1- تعداد فراوانی از واژگان و ترکیبات که اشخاص داستان به­منظور رسمی و ادبی نمودن کلام و گفتار خود از آنها استفاده می­کنند؛ استفاده از این گونه کلمات و ترکیبات در حالی است که به جای برخی از آنها کلمه و ترکیبات مأنوس فارسی وجود دارد. برای مثال:

مرقومه­ی تقدیمی ـ استراق سمع ـ کعب الاخبار ـ دارالایتام ـ حق النفس ـ ممالک محروسه ـ قوّه ی آکله ـ البسه ی مبدّل ـ مقدّم السفرا ـ قصد تفرّج ـ حال احتضار ـ علی العجاله ـ فی الواقع ـ مغضوب قبله ی عالم ـ اغذیه و اشربه ـ مخلص کلام ـ دولت علیه ـ یوم ـ مواجب و مداخل ـ کمال مطلوب.

بیشترین جملات و الفاظ عربی از زبان شخصیت اول داستان، «حاجی»، ادا می­شود. وی هرگاه       می­خواهد در مجالس رسمی مهم، لب به سخن بگشاید، سعی می­کند با آوردن جملاتی سرشار از واژگان و ترکیبات عربی به اظهار فضل بپردازد. بکار بردن اینگونه واژگان و عبارات در داستان، با توجه به شخصیت درباری حاجی، کاملاً طبیعی است و اگر نویسنده می­خواست زبانی غیر از این به کار گیرد، سبب عدم تناسب میان زبان راوی و متن می­گردید. بنابراین، استفاده­های مکرر از الفاظ عربی هرچند باعث ناهماهنگی در نظام واژگانی داستان می­شود، با زبان گوینده(زبان رسمی و درباری) متناسب و سازگار است.

2-1- واژگان عربی­ای که با واژگان فارسی ترکیب شده­اند:

نزول اجلال ناگهانی ـ موکب همایون ـ ضیافت سفارتخانه ـ شمششیر رجال ـ ظلّ درب خانه مبارکه ـ دست خط مبارک ـ الطاف همایونی ـ گوش مطمئن ـ زره نوظهور ـ اثاث نقره .

3-1- واژگان دیگری که به دلیل کثرت استعمال درحکم واژگان فارسی به­کار می­روند، در سراسر داستان دیده می­شود:

ذلّت ـ مجدّد ـ ترجمه ـ تأسیس ـ موظّف ـ وزیر ـ سعادت ـ سریع ـ قیامت ـ لباس ـ دولت ـ مجلس ـ خیانت ـ دعوت ـ کلام ـ ملاقات ـ تجارت ـ صبح ـ مبارک ـ عاقبت ـ توکل ـ عاقل ـ سفر ـ سفیر ـ سلطان ـ ملّت ـ رئیس ـ تمدّن ـ شراب ـ خرج ـ خارج ـ حکم ـ عطّار.

جز واژگان و عبارات عربی، الفاظ غیر فارسی دیگری نیز در فیلمنامه به کار رفته است. این الفاظ تعدادشان بسیار اندک است؛ الفاظی چون:

پرزیدنت ـ پُلتیک ـ راپرت- مستر ـ فتوگراف و گودبای و همچنین کلمات ترکی «ینگه» به معنی نو در ترکیب ینگه دنیا و کلمه ی «بش» به معنی پنج.

   2.حذف افعال: این ویژگی یکی از پرکاربرد­ترین ویژگی­های فیلمنامه­ی مورد­نظر است. در کل متن فیلمنامه 87 مورد حذف به قرینه­های لفظی و معنوی و همچنین حذف­های بی­قرینه و نادرست دیده می­شود. در زیر با ذکر نمونه­هایی به بررسی هریک از این انواع حذف می­پردازیم:

1-2) حذف فعل به قرینه­ی لفظی:

* دولت علیه به افتخار می­تواند بگوید در آمریکا وزیر مختار مرا قبول[کردند]، و به او احترام کردند. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

* باران رحمت از دولتی سر قبله عالم است، و سیل و زلزله از معصیت مردم[است]. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* چشمها خمار از تراخم است، چهره­ها تکیده از تریاک[است]. (مجموعه آثار علی حاتمی749)

* فرصت بود تو دل آمریکائیها خودتو جا کنی، جیب قبله عالم را پر[کنی]، راه منو هموار[کنی]، و هفت پشت رو سیر[کنی] که نکردی. (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

* میل کردیم ضرب شستی نشان دهیم، به این جماعت اجنبی که هم فال بود و هم تماشا[بود]. (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

2-2)حذف فعل به قرینه­ی معنوی: پرکاربردترین نوع حذف فعل در این فیلمنامه، حذف به  قرینه­ی معنوی است.در کل متن 50 مورد حذف به قرینه­ی معنوی وجود دارد.

* ریخت مردم از آدمیزاد برگشته،[است] سالک بر پیشانی همه مهر نکبت زده[است]. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* همه عالم فدای یک تار موی قبله عالم[شوند]. (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

* تیر­اندازان ماهر به هوای ربودن جایزه، صف بسته[بودند] به هنرنمایی. (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

* نقطه مأموریت بنده از تمام سفرا دورتر[است]، به تمدن و تربیت نزدیک تر[است]. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

* بارالها، تو رو به عزت امام غریب[سوگند می دهم]، آبروی ما را در این ولایت غربت حفظ فرما. (مجموعه آثار علی حاتمی:741)

نویسنده از این نوع حذف­ها برای ادبی نمودن زبان متن استفاده کرده است. بیشتر سخنان موجود در متن از زبان شخصیت­های درباری و رسمی بیان می­شود و این شخصیت­ها چنان که مرسوم بوده است، همواره به شیوه­ی سخن گفتن ادبی و فخیم با یکدیگر ارتباط کلامی برقرار می­کرده­اند. کاربرد این شیوه در محاورات و مکاتبات دستگاه حکومتی و اداری آن زمان بسیار رواج داشته است، تا حدی که مبادرت به استفاده از آن موجب کاربرد­­های ناصحیح نیز شده است. برای مثال در متن فیلمنامه­ی مورد­نظر نیز حذف­های نادرست و بی­قرینه دیده می­شود:

* بنده مرتد خدا و ملعون مردم، هم از صدارت عزل شد، هم تبعید. (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

هرچند مراد گوینده این است که هم از صدارت حذف شد و هم تبعید شد، اما از نظر دستوری این مفهوم را می­رساند که هم از صدارت عزل شد هم از تبعید عزل شد.

* گریختگان ممالک خارجه در آمریک جمع[شدند] و طرح این دولت متحده را انداخته­اند. (مجموعه آثار علی حاتمی759)

* شب چهارشنبه، دوازدهم محرّم الحرام هزار و سیصد و شش هجری قمری، از سفارتخانه کبری به­جانب استاسیون راه آهن جدیدی که از اسلامبول به فرانسه می­رود حرکت[کردیم]، تمام شب از میان خاک عثمانی عبور[کردیم]، صبح یوم چهارشنبه، با قطار بلغاری روانه[شدیم]، نیم ساعت به غروب مانده، به شهر صوفیه امارت نشین بلغارستان رسیدیم، یوم پنج شنبه سیزدهم، وارد شهر بلگراد[شدیم]، از آنجا عازم خاک اتریش[شدیم] ، شب جمعه چهاردهم، ورود به شهر وینه، بی توقف از اتریش به آلمان حرکت[کردیم] ، طوری که روز جمعه در خاک آلمان بودیم. (مجموعه آثار علی حاتمی:729)

نویسنده با آوردن چنین جمله­هایی، آسیبی که زبان در دستگاه های اداری و رسمی آن زمان تا به امروز یافته است را به خوبی نشان­داده است. وجود غلط­های دستوری و ویرایشی­ای که حتی امروزه در زبان اداری و رسمی به وفور مشاهده و تکرار می­شود، نتیجه­ی نوآوری ایجاد شده در عصر قاجار است. گرچه اغلب، حذف بی­قرینه­ی فعل به فهم جمله خللی وارد نمی­آورد و کمتر می­توان به نقصان جمله­ی ناشی از فعل محذوف پی­برد، ولی در هر حال، غلط دستوری و کاربردی زبان به شمار می رود.

  1. کاربرد نادرست وجه وصفی: کاربرد نادرست وجه وصفی در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، از بسامد قابل ملاحظه­ای برخوردار است. برای مثال:

* به حکم دارالخلافه تهران مکلّفند کسبه و تجّار و صاحبان حِرَف، به میمنت این سفر پرمنفعت به حال دولت و رعیت، دست از کار کشیده ، دکاکین را آذین بسته، بیرق سه رنگ افراشته، چراغان کنند بازار را به قصد سرور. (مجموعه آثار علی حاتمی:727)

* علی العجاله، خانه بسیار اعلا گرفته با شوکت و جلال مخصوص راه می روم. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

* حضرت رئیس­جمهوری، امپراتور بی­تاج، چهره به چهره­ی حاجی نشسته، حکیمانه سخنان پرسوز می­گفتند. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* وقتی عرض سلام و تهنیت داشتند، و اسم مبارکتان بر زبانشان آمد، یکباره منقلب شده و چارستون بدنشان به لرزه افتاد. (مجموعه آثار علی حاتمی:737)

این گونه کاربرد وجه وصفی یا صفت مفعولی به جای فعل، امروزه در زبان ومکاتبات اداری و همچنین متن­های روزنامه­ها و مجلّات غیر­ادبی و برخی گزارش­های سازمان­های نظامی و انتظامی مشاهده می­شود.

  1. تقدیم فعل: یکی دیگر از نکات سبکی مهم و قابل­توجه در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، تقدیم فعل است. تقدیم یا جابجایی فعل که معمولاً در اشعار و متون ادبی مشاهده می­شود، در این متن از بسامد بالایی برخوردار است. کاربرد این ویژگی که در 110 مورد دیده می­شود، در ادبی نمودن جملات شخصیت­ها و به طور کلی متن فیلمنامه تأثیر به­سزایی دارد. نمونه­هایی از این ویژگی را در زیر می­آوریم:

* گرچه سفرا از وارسی مصونند در سر حدات، با این حال هر ایلچی صندوقچه­ی اسراری دارد. (مجموعه آثار علی حاتمی:730)

* بعد از مشایعت ایشان می­نشینم به شرح تودیع مهمان شفیق قبله عالم، انشاالله. (مجموعه آثار علی حاتمی:756)

* دنیا محل عبرت است، رفتند همه، ما هم می­رویم. (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

* خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی،….(مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* وه، چه ملال دلچسبی دارد خستگی بعد از فتح. (مجموعه آثار علی حاتمی:738)

* جایزه جلیقه­ای بود نوظهور، ضد گلوله، که روئین­تن می­کرد آدم را، در برابر هر سلاح آتشین. (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

تقدیم فعل در جملات غیر­درباری و عامیانه­ی موجود در داستان نیز دیده می­شود؛ برای مثال:

* دلم واسه جای خالیت تنگه حاجی بابا، برمیگردم خونه خودمون تو اتاق زاویه، رختخوابتو پهن میکنم، گوله میشم تو جات. (مجموعه آثار علی حاتمی:744)

  1. جملات مقیّد: از جمله ویژگی­های پربسامد متن فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، وجود قیدهای فراوان در آن است. این قیدها که به صورت انواع مختلف در تمام صفحات فیلمنامه دیده می­شود، برای بیان مفاهیمی چون تأکید، مبالغه و توضیحِ بیشتر، به کار رفته است. نمونه­هایی از این جملات مقیّد را در زیر ذکر می­کنیم:

* نظری کن زوفا سوی شه شرق. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* الحق رئیس بهشتی مستر پرزیدنت. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* ولایت غربت در بمانی، یک سکه کف دستت نمی­گذارند به راه خدا. (مجموعه آثار علی حاتمی:730)

* شاهنشاه کل ممالک محروسه ایران پیوسته کمال میل را داشته و دارند… . (مجموعه آثار علی حاتمی:734)

* پطر و ناپلئون و خود بیسمارک، همه شرمنده اند به این درگاه. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* گدا هیچ نیست، عمارت گلی هیچ نیست، چراغ همه برق است. (مجموعه آثار علی حاتمی:732)

  1. کاربرد جملات کوتاه و خبری: ویژگی قابل توجه دیگر در حوزه­ی زبانی فیلمنامه­ی مورد نظر، فراوانی افعال است. این افعال که اغلب خبری هستند، باعث کوتاهی جملات شده اند.

* «حاجی: دست تنها هستم، تنها، توکل به خدا، زیارت شمایل مبارک قبله عالم، قوّت قلب حاجی­ست. حضرت مستر پرزیدنت سواره آمدند، بی­محافظ، بی­خبر، بی­تشریفات، با البسه مبدّل، به طرز مردم عادی، با کالسکه روباز که خود می­راندند. بعد از سلام و خوش آمد و احوال­جویی، قدری استراحت کردند. تعارف به چای شد، میل کردند، حظ تمام بردند، شربت نوشیدند، شُش شان حال آمد، جگرشان تازه شد، قلیان کشیدند، قلندروار، حال نشئه دست داد، پسندیدند تنباکوی ما را، عرق دو آتشه، یکی دو استکان پر و خالی شد. به لسان ینگه دنیایی فرمودند سلامتی اعلیحضرت، نیابتاً عرض شد نوش جان.» (مجموعه آثار علی حاتمی:754)

هرچند فراوانی افعال و جملات کوتاه از ویژگی های بارز متن فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن» است، اما نویسنده در مواقع خاص، برخی جملات را دچار اطناب و حشو می­کند. این جملات، بیشتر، از زبان شخصیت اول داستان دیده می شود که شخصی درباری و آداب دان است و همواره سعی می­کند سخنان خود را با لفّاظی­های ادبی بیاراید. از جمله مواردی که باعث پیدایش این ویژگی ناپسند در جملات می­شود، عبارتند از:

1-6- صنعت تتابع اضافات: این صنعت از اضافه­شدن ترکیبات اضافی(مضاف و مضاف الیه) و وصفی(موصوف و صفت) به صورت پی­در­پی و به وسیله­ی کسره­ی اضافه به­وجود آمده است. در مجموع فیلمنامه، حدود 230 ترکیب اضافی و 200 ترکیب وصفی وجود دارد که به ذکر چند نمونه از این دو نوع ترکیب، از میان این حجم قابل توجه، بسنده می­کنیم:

الف) ترکیبات اضافی: تیغ کارزار(اضافه­ی تخصیصی)- شمشیر رجال(اضافه­ی ملکی)- سفره­ی قلمکار(اضافه­ی بیانی)- تشت عرش(اضافه­ی تشبیهی)- بندر پتسدام( اضافه­ی توضیحی)

ب) ترکیبات وصفی: سفر پرزحمت- موکب همایون- بیرق سه­رنگ- رئیس خوش­دیدار- ممالک محروسه- امپراتور بی­تاج- انگشت مبارک.

* تحفه­ای است پیشکش به پادشاه کل ممالک محروسۀ ایران، سلطان قدر قدرت، سرخ پوستی از مردم بومی ینگه­دنیا که به خاک پای مبارک جواهرآسا از جانب بندۀ درگاه، حسینقلی، ایلچی دولت علیه تقدیم می­شود. (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

لازم به ذکر است که پی­در­پی آمدن ترکیبات اضافی و وصفی علاوه بر اینکه خواندن متن را دشوار و نفس­گیر می­کند، گاه موجب ابهام و دیریابی آن جملات نیز می­شود. برای مثال در جملۀ زیر خواننده در کشف موصوف صفت همایون دچار مشکل می­شود:

* در ظل درب­خانه مبارکه بندگان همایون پناهش دادیم. (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

در نگاه اول همایون صفت بندگان به نظر می­رسد ولی با توجه به غریب بودن نسبت چنین صفتی به بندگان در می­یابیم که واژۀ «همایون»، صفت جانشین اسم یا موصوف محذوف می­باشد؛ یعنی بندگان پادشاه همایون.

همچنین در جملات زیر:

* سرخ پوستی از مردم بومی ینگه­دنیا که به خاک مبارک جواهرآسا از جانب بندۀ درگاه، حسینقلی، ایلچی دولت علیه تقدیم می شود.

در این جمله نیز مخاطب در اینکه صفت «جواهرآسا» به «خاک» نسبت دارد یا «پا»، دچار سردرگمی می­شود.

* به حمدالله در اقبال مصون از زوال همایونی به واشنگتن رسیدم. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

در اینجا نیز گوش مخاطب ابتدا، کلمه­ی «همایونی» را صفت نسبی برای «زوال» می­پندارد،      در­حالیکه موصوفِ آن کلمه­ی «اقبال» است.

درخور یادآوری است که استفاده­ی فراوان از صنعت «تتابع اضافات» که از عیوب فصاحت شمرده شده است و ذکر کردن جملاتی که به وسیله­ی این صنعت مبهم و دیریاب شده­اند، نه­تنها ضعف نویسندگی نویسنده به شمار نمی­رود، بلکه نمایش موفق روش­های نادرست و مرسوم خطابه و سخنوری در زمان و مکان مورد نظر او است. این نمونه­ها نشان دهنده­ی دقت نظر و آشنایی فراوان نویسنده با ویژگی­های گفتار و نوشتار مرسوم در دورۀ قاجار است.

2-6- مترادفات: کلمات و جملاتی هم­معنی  یا دارای معانی نزدیک به هم، در فیلمنامه وجود دارد که در اطناب جملات آن تاثیر فراوان گذاشته است. در زیر، نمونه­هایی از این مترادفات را می­آوریم:

* عید است همۀ اوقات، مردم تازه از حمام در آمده، پاکیزه، رخت نو بر تن … (مجموعه آثار علی حاتمی:732)

* روز سختی بود، کسل­کننده، ملال­آور. (مجموعه آثار علی حاتمی:741)

* جایزه جلیقه ای بود نوظهور، ضد­گلوله، که روئین­تن می­کرد آدمی را در برابر هر سلاح آتشین. (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

* عاقبت تشریف آوردند. بی­محافظ، بی­تشریفات، سرزده و بی­دعوت …. (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

* پدر تنها اولادم مهرالنسا، اولادم منحصر به همین دختر است. (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

* حضرت مستر پرزیدنت سواره آمدند. (مجموعه آثار علی حاتمی:754)

علاوه بر دو ویژگی بالا که از لحاظ علم معانی عیب فصاحت شمرده می­شوند، نمونه­هایی از «حشو ملیح» که معمولاً به صورت «بدل» و «جملات معترضه» در متون به کار می­رود، در متن فیلمنامه­ی مورد نظر دیده می­شود که در اینجا ذکر آنها می کنیم:

    بدل:

* این سیاحتنامۀ اولین ایرانی است که روانه واشنگتن، یکی از بلاد ینگه­دنیا شد. (مجموعه آثار علی حاتمی:727)

* من حاج حسینقلی، پسر هفتم میرزا آقا خان نوری، سفیر کبیر ناصرالدین شاه در ینگه دنیا، پدر تنها اولادم مهرالنساء … (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

* سلام بر جالینوس، دستیار من، آمیز محمود خان مترجم، یار من، اسب دیوانه. (مجموعه آثار علی حاتمی:761)

    جملات معترضه:

* قربانت شوم، به حمدالله در اقبال مصون از زوال همایونی به  واشنگتن رسیدم. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

* به مناسبت نزول اجلال ناگهانی موکب همایون حضرت ریاست جمهور ممالک مشترکه آمریک، مستر پرزیدنت کلیلوند، دامه­شوکتها، توسط بنده درگاه حاجی. (مجموعه آثار علی حاتمی:754)

* صورت اغذیه و اشربه و مخلّفات شام ریاست جمهوری، که با اسباب سفره ایرانی در سفره قلمکار، به طرز ایرانی چیده شد، به جهت ثبت در تاریخ و استفاده تذکره­نویسان محقق دانشور به قرار زیر راپرت می­شود.

    ب) مباحث بلاغی:

این فیلمنامه از چند ویژگی بارز زیبایی­شناسی برخوردار است که به ذکر و بررسی آنها می­پردازیم:

  1. جملات آهنگین: از ویژگی­های بارز فیلمنامه­ی «حاجی واشتگتن» در حوزه­ی بلاغی، جملات آهنگین و گوش­نواز آن است. نویسنده از صنایع لفظی­ای نظیر «سجع»، «جناس» و«تتابع اضافات» برای رسیدن به این مقصود، بسیار نیکو و شایسته سود جسته است. در اینجا، برای دوری جستن از تکرار، تنها به بررسی دو صنعت سجع و جناس می­پردازیم:

1-1- سجع: این صنعت پرکاربردترین صنعت لفظی موجود در متن فیلمنامه است. سجع­های به کار رفته در متن به صورت «مطرف» و «متوازی» هستند؛ اما اغلب آن ها از نوع مطرفند که در حرف روی اشتراک دارند:

* من نه کاردانی داشتم برای خدمت، نه عُرضه خیانت. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* دست به دست می­دهند دو شاهنشاه به اذن الله ، حق مبارک کند انشاالله. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* حضرت رئیس­جمهور، امپراتور بی­تاج، چهره به چهره حاجی نشسته، حکیمانه سخنان پرسوز می­گفتند و از جدایی برادر تاجدارشان آب در چشم می­آوردند. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* رسم گردد سفر و سیر و سیاحت، بده بستان عیان بین دو دولت. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* هر وقت مصلحت بود برمی­گردم. شاید با نام آمریکایی­ام دکتر مایکل، یا در جامعه رهبانان، با اولین هیات مذهبی که عازم است ایران. (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

همچنین، بهترین نمونه برای سجع متوازی، خطابه­ی قرّای حاجی در نزد پرزیدنت است که قسمت­هایی از آن را برای مثال ذکر می­کنیم:

* صفتش حضرت ظل اللهی، ناصر دین خدا، روحی ارواح فدا. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* لندن و پاریس بر انگشت مبارک به جولان، تخت بر تخت به ایوان، مطبّق فزون گشته ز کیوان. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* پارسال ریاستت چهل باشد، دشمن از روی تو خجل باشد. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

* والسلام، ای رئیس خوش­دیدار، شد تمام، گل سخن گفتن وزیر مختار. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

    2-1- جناس: هرچند این صنعت از نظر بسامد تکرار از درصد بالایی برخوردار نیست، اما در هر کجای متن که استفاده شده، نقش مؤثری در موسیقی آن داشته است. برای مثال:

* بساط تخته نرد ریخته شد، تاس ریختند، شش و بش آمد. (جناس لاحق)

*روزگار ایران را تباه و سیاه می بینم. (جناس لاحق)

* پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به کاشان، کاش مادر نمی­زادم. (جناس زائد)

* حقیقتاً ما تمدنی کهن داریم یا کهنه. (جناس مذیّل)

* ببندد به صفا عقد مودت، بگشاید ز وفا باب تجارت. (جناس لاحق)

* مصدرپُست های پَست. (جناس ناقص)

* اقبال قبله عالم. (جناس شبه اشتقاق)

* واشنگتن شهر سور و نور و سرور.

بین سور و نور، جناس لاحق و بین سور و سرور جناس زائد وجود دارد.

  1. استفاده از آرایه­ی تشبیه:

    این آرایۀ ادبی 22 بار در کل فیلمنامه به صورت­های «تشبیه بلیغ»، «تشبیه مفصل»، «تشبیه مرکب» و «تشبیه مرسل» به کار رفته است. در زیر برای هریک از انواع تشبیه یاد شده نمونه هایی ذکر می­کنیم.

تشبیه بلیغ: این نوع تشبیه اغلب به صورت ترکیب اضافی در متن دیده می­شود.

* چشم حسود بترکد، چون سپندی که در افتد به تشت عرش. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

* باران رحمت از دولتی سر قبلۀ عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* شد تمام، گل سخن گفتن وزیر مختار. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

    تشبیه مفصل: تشبیهی که در آن وجه شبه و ادات تشبیه ذکر می­شود و ذهن خواننده برای یافتن آن تلاشی متحمل نمی­شود.

* سفیری به طرف آمریکا برود چون صبا، فرح­افزا. (مجموعه آثار علی حاتمی:735)

*قدح­قدح چشم­های تازه از حدقه درآمده، تپان مثل ماهی لیز. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* آدما اعیون با کلای لگنی و قبای جلوراست، سنگین و رنگین عینهو آقازاده­ها. (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

    تشبیه مرسل: تشبیهی که در آن علاوه بر طرفین تشبیه، وجه شبه نیز ذکر گردد.

* گویی تأسیس سفارتخانۀ شاه ایران در واشنگتن، حکم عروسی مجدد را داشت برای مستر پرزیدنت. (مجموعه آثار علی حاتمی:736)

*چه شبیهه چشمهای تو به چشمهای دخترم، مهرالنساء. (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

    تشبیه مرکب:

* مثل عقاب که دانه برچیند و لاشه بگیرد، همه را خورده­اند. (مجموعه آثار علی حاتمی:759)

* به دوستی وارد می­شوند و مثل خنّاس در دلها، وسواس می­کنند. (مجموعه آثار علی حاتمی:759)

* شمشیر اخته در غلاف داماد سربلندی است. (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

* سرخپوستی بر اسب سفید، مثل خون نشسته به برف ظاهر شد. (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

  1. استفاده از آرایۀ استعاره و تشخیص:

    صنعت استعاره در فیلمنامۀ مورد نظر به شکل­های زیر مورد استفاده قرار گرفته است:

استعارۀ مصرحه:

* همۀ عالم فدای یک تار موی قبله عالم. (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

قبلۀ عالم استعاره از شاه است.

* عاقبت بخت حاجی وا شد، به یُمن این ابوالهول مسی. (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

استعاره از سرخپوست.

*این قوّۀ آکله و مرض جذام اینها، در هرجا برسد همین حالت را دارد. (مجموعه آثار علی حاتمی:759)

قوّۀ آکله و مرض جذام استعاره از کشته شدن فراوان بومیان آمریکایی توسط دولت آمریکا است.

استعارۀ مکنیه:

* در و دیوار و اثاث خانه شاهدند، و به حمدالله تا این ساعت حاجی سلامت عقل دارد. (مجموعه آثار علی حاتمی:756)

* مرض بیداد می­کند. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* سالک بر پیشانی همه مهر نکبت زده. (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

* تو رفتی علم بیاموزی، حیاتم فروختی. (مجموعه آثار علی حاتمی:761)

علاوه بر موارد یاد شده، نمونه­های دیگری از صنایع لفظی و معنوی نظیر «تضاد» و «متناقض­نما» در متن فیلمنامه دیده می­شود؛ هرچند این صنایع از بسامد تکرار اندکی برخوردارند، اما در نوع خود ستودنی هستند و ذکر نکردن آنها باعث می­شود در بیان توانمندی­های نویسندۀ هنرمند، حق مطلب ادا نشود. نمونه­هایی از کلمات متضاد که به نحوی هنرمندانه در جمله نشسته اند:

* هرچه آمریکائیها سخت مصرّند ما راحت زائیده شویم که بمیریم به ذلّت.

راحت و ذلت- سخت و راحت- زائیده شدن و مردن.

* شمشیر رجال آلت بار و ضیافت است نه تیغ کارزار.

همچنین نمونه های جالبی از صنعت تناقض:

* وه، چه ملال دلچسبی دارد خستگی بعد از فتح.

* تو از این به بعد یک رجل یائسه ای، مصدرپُست های پَست.

* شمشیر اخته در غلاف داماد سربلندی است.

* چه انتظاری از این دودمان با آن سرسلسلۀ اخته.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«مادر»

فیلم مادر متفاوت ترین فیلم زنده یاد حاتمی نسبت به سایر آثارش، از لحاظ فضا و حال و هوا به شمار می­رود؛ این فیلم از معدود آثاری است که حوادث آن در زمان حال اتفاق می­افتد. مسئولیت کارگردانی، نویسندگی و طراحی صحنۀ این فیلم را خود علی حاتمی بر عهده داشته است.

این فیلم از بازی بازیگران نامی و ممتازی همچون «رقیه چهره آزاد» (مادر)، «محمدعلی کشاورز» (محمدابراهیم)، «امین تارخ» (جلال الدین)، «اکبر عبدی» (غلامرضا) آراسته گشته است؛ هنرمندانی که به یقین می­توان گفت با بازی در فیلم­های کارگردان توانایی چون «علی حاتمی»، بهترین و به یادماندنی­ترین نقش آفرینی­هایشان را در سینما و اذهان تماشاگران ثبت نموده­اند.

فیلم مادر به صورت رنگی و در مدت زمان 108 دقیقه در چهاردهم آبان ماه 1369 در سینماهای عصر جدید، مرکزی، صحرا، ایران، سایه، حافظ، کیهان، شهر فشنگ، جی، مراد، شهر هنر و آزادی به نمایش عمومی در آمد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«خلاصه­ی داستان»

زن سالخورده­ای که در سرای سالمندان زندگی می­کند، به دلیل آنکه لحظه­ی عزیمتش به دیار باقی را نزدیک حس می­کند و نمی­خواهد مانند هم اطاقی­اش در غربت و تنهایی جان بسپارد، تصمیم   می­گیرد روزهای پایانی عمرش را در منزل خود سپری کند و از فرزندانش می­خواهد در این مدت در نزد او باشند. فرزندانش که هرکدام تفاوت­های آشکار از لحاظ روحی و اجتماعی با دیگری دارند، این خواسته­ی مادر را اجابت می­کنند و با وجود کدورت­های پنهان و احساس غریبگی­ای که نسبت به یکدیگر دارند، به خاطر مادر، همدیگر را تحمل می­کنند. مادر که خود بر مشکلات روحی و اجتماعی فرزندانش واقف است، تلاش می­کند منزل پدری را به عنوان مکانی امن برای فراموش نمودن مشکلات سرسام آور جهان شهری و بازشناختن خود، قرار دهد. فرزندان دراین بازگشت و اقامت چند روزه باری دیگر تحت تربیت مادر، ارزشهای اخلاقی فراموش­شده را به خاطر می­آورند، کدورت­ها را کنار گذاشته و خود گمشده­ی خود را می­یابند. مادر نیز آسوده خاطر و راضی همراه با قافله­ی شب راهی سفر آخرت می­شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«تحلیل ساختاری روایت»

طرح نقش های فیلمنامه ی مادر:

زمینه: روز ملاقات است. مادر دراتاق خود واقع در خانه­ی سالمندان نشسته و مشغول دعا

خواندن است.

پاره­ی یکم- نقش صفر(وضعیت اولیه): «ماه طلعت» مشغول آب پاشی گلها و آماده کردن منزل برای آمدن «مادر» است.

نقش1. «ماه طلعت» به «محمدابراهیم» تلفن می­زند و به او می­گوید که «مادر» خواسته است همگی، روزهای پایانی عمرش را نزد او سر کنند.

نقش2. «محمدابراهیم» با اکراه قبول می­کند.

نقش3. «محمدابراهیم» به آسایشگاه معلولین ذهنی می­رود و «غلامرضا» را از آنجا با خود به منزل مادر می­برد.

نقش4. «ماه طلعت» به «جلال الدین» تلفن می­زند و خواسته­ی مادر را با او در میان می­گذارد.

نقش5- «جلال الدین» قبول می کند.

نقش6. «جلال الدین» برای همسرش پیغام می گذارد و او را از برنامه اش با خبر می کند.

نقش صفر صفر(وضعیت نهایی در این پاره): فرزندان خواسته­ی مادر را با وجود مشکلات فراوانی که دارند، اجابت می­کنند.

پاره­ی دوم- نقش صفر: «مادر» به همراه «ماه طلعت» وارد خانه می­شود.

نقش1. «محمد ابراهیم» با خواهر و برادرهایش بد رفتاری می­کند.

نقش2. «جلال الدین» حضور «محمد ابراهیم» را به سختی تحمل می­کند.

نقش3. «ماه منیر» غمگین و ساکت است.

نقش4. «ماه طلعت» سعی در آرام نگه داشتن وضعیت دارد.

نقش صفر صفر: اعضای خانواده با وجود دلخوری فراوان از یکدیگر در نزد هم به سر می­برند.

پاره­ی سوم- نقش صفر: همچنان ناخشنودی بر روابط افراد سایه افکنده و توان مراوده را از آنها سلب می­کند.

نقش1. «جمال»، برادر ناتنی، وارد منزل می­شود.

نقش2. مادر او را به فرزندانش معرفی می­کند.

نقش3. مادر ماجرای چگونگی تبعید شدن پدر و علت جدایی آنها از یکدیگر را برای فرزندانش بازگو می­کند.

نقش4. مادر از اینکه سا­ل­های طولانی وجود فرزند همسرش را از دیگران پنهان کرده بود، اظهار پشیمانی می­کند.

نقش5. «جمال» با هدایایی که برای خواهران و برادرانش آورده، سعی می­کند با آنها روابط نیکو برقرار کند.

نقش صفر صفر: همچنان کدورت بر روابط افراد خانواده سایه افکنده است.

پاره ی چهارم- نقش صفر: «محمدابراهیم» تصمیم دارد «غلامرضا» را به حمام ببرد.

نقش1. «غلامرضا» از آب داغ حمام می­ترسد و مخالفت می­کند.

نقش2. «محمدابراهیم» او را مجبور می­کند.

نقش3. «غلامرضا» سرپیچی می­کند و قصد گریختن دارد.

نقش صفر صفر: «محمدابراهیم» با خشون فراوان او را به داخل حمام می­برد.

پاره­ی پنجم- نقش صفر: مادر بر روی تخت نشسته و از پنجره، آمدن «محمدابراهیم» و «غلامرضا» را می­بیند.

نقش1. «غلامرضا» به نزد مادر می­رود و مادر صورت او را که بر اثر کتک «محمد ابراهیم» سیاه و کبود شده را می­بیند و کسی که فرزندش را زده را نفرین می­کند.

نقش2. «محمد ابراهیم» از نفرین مادر عصبانی می­شود.

نقش3. «غلامرضا» نزد «جلال الدین» می­رود و «جلال الدین» با دیدن صورت او عصبانی می­شود.

نقش4. «جلال الدین» به نزد «محمد ابراهیم» می­رود تا با او صحبت کند.

نقش5. «محمدابراهیم» با «جلال الدین» درگیر می­شود.

نقش6. «جلال الدین» بر روی تلی از پنبه می­افتد.

نقش7. «جمال» به یاری «جلال الدین» می­شتابد و با «محمدابراهیم» درگیر می­شود.

نقش8. «محمد ابراهیم» در برابر قدرت «جمال» تسلیم می­شود.

پاره­ی ششم- نقش صفر: درگیری­های پیش آمده، سکوت حاکم بر افراد خانواده را می­شکند و فرصت برای بازگویی درددل­ها و شکایات فراهم می­شود.

نقش1. مادر به نزد «محمدابراهیم» می­رود و «محمدابراهیم» از مشکلاتش برای او می­گوید.

نقش2. مادر او را نصیحت می­کند.

نقش3. «جمال» به نزد «جلال الدین» می­رود و علت اختلافش با «محمد ابراهیم» را جویا      می­شود.

نقش4. «جمال»، «جلال الدین» را نصیحت می­کند.

نقش5. «ماه طلعت» به نزد «ماه­منیر» می­رود و از زندگی­اش جویا می­شود.

نقش6. «ماه منیر» از اندوه­ها و کاستی­های گذشته و حال خود برای «ماه طلعت» می­گوید.

نقش صفر صفر: فرزندان بر اثر صحبت کردن و در میان گذاشتن درددل­های خود با دیگری، به آرامش نسبی می­رسند.

پاره­ی هفت: فرزندان، رفته رفته کدورت­های پیشین را به فراموشی می­سپارند و هریک سعی  می­کنند در منزل مادری و در نزد مادر، لذت گذشته­های شیرین را باری دیگر درک کنند.

نقش1. مادر بیمار است و لحظه­ی مرگ او نزدیک است.

نقش2. مادر تدارک مراسم مرگ خود را می­بیند.

نقش3. مادر به فرزندان سفارشات لازم در مورد نحوه­ی عزاداری، محل دفن و … را می­کند.

نقش4. فرزندان خواسته-های او را اجابت می­کنند.

نقش5. مادر برای رسیدن لحظه­ی مرگ مشتاق است و منتظر.

نقش6. فرزندان نگران از رسیدن لحظه­­ی مرگ مادر هستند؛ زیرا تازه نعمت حضور او را پس از سالها غفلت درک کرده­اند.

نقش7. فرزندان با نگرانی ناظر حال وخیم مادر در واپسین لحظات عمرش هستند.

نقش صفر صفر: مادر می­میرد.

نویسنده در طرح فیلمنامه­اش از دو پراکندگی و آشفتگی استفاده نموده است: 1- پراکندگی افراد خانواده 2- پراکندگی خاطر این افراد. این دو مورد تأثیر مستقیمی در یکدیگر دارند، چنانکه پیش از آنکه هریک از افراد در خانه­ی مادر جمع شوند، امکان دست­یابی به آرامش خاطر برایشان وجود نداشت. نمود کامل این مطلب را در مورد شخصیت مادر می­بینیم؛ مادر که همچون افراد دیگر خانواده در گوشه­ای، به دور از دیگران زندگی می­کرد، از آرامش خاطر کامل برخوردار نبود و تنها زمانی که فرزندانش را نزد خود می­آورد و کینه از دل­هایشان می­زداید به این خاطرجعی می­رسد. باقی افراد نیز تنها با جمع آمدن در خانه­ی مادر (رفع پراکندگی نخست) امکان بازگویی علت کینه و دلخوری از یکدیگر و سرانجام، رسیدن به آرامش خاطر (رفع پراکندگی دوم) را می­یابند. نویسنده این دو پراکندگی و تأثیرگذاری آنها در یکدیگر را به صورت منسجم با یکدیگر ترکیب نموده است.

نکته­ی دیگر در باب نظم علی و معلولی حوادث است؛ نویسنده برای رفتارهای درست یا نادرست افراد داستانش، علتی قابل قبول در نظر گرفته است. این علت­ها اغلب روانی هستند. برای مثال، خلق و خوی تند «محمد ابراهیم»، نتیجه­ی دشواری­های مسئولیت زندگی و وضعیت نابسامان خانواده­اش است و روحیه­ی نامتعادل «ماه­منیر» به­خاطر مقصّر دانستن خود در تنهایی و مرگ پدر است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«پیرنگ»

بانویی سالخورده که در آسایشگاه سالمندان روزگار می­گذراند، بر اثر نوعی مکاشفه­ی درونی زمان مرگ خود را نزدیک احساس می­کند؛ در نتیجه از فرزندان خود که هریک مشغول زندگی خود هستند می­خواهد که در این واپسین روزهای عمر، همراه با او در منزلش به سر ببرند. فرزندان خواسته­ی او را اجابت می­کنند؛ دست از زندگی خانوادگی خود کشیده و حضور یکدیگر را بالاجبار تحمل     می­کنند. آنها سالهاست که از یکدیگر جدا شده­اند و اینک با هم غریبه­اند. کدورتی ناشناس در دلهای آنان نقش بسته است که توان مراوده­ی مجدد را از آنها سلب می-کند. کم کم افراد به گفتگو در    می­آیند تا سرچشمه­ی ناسازگاری­های آنان آشکار شود؛ امّا علت اصلی کدورت و دوری میان آنها چیز دیگری است سوای آن مسائلی که مطرح می­کنند. این علت را مادر می­داند. او با رجعت به گذشته و یاد کردن از پدری که اینک در میان آنها نیست، سبب می­شود تا اهل خانه، خود را بجویند و ما از گذشته­ی آنها و اینکه چرا غریبه شده­اند و کدام توقع آنها در گذشته بی­جواب مانده است، آگاه شویم. مادر با یادکردش از پدر، سرچشمه­ی تلاطم روحی خاموش شده­ی فرزندان را بازآفرینی می­کند و حسرت از دست رفتن پدر را به عنوان عبرتی برای از سر گرفتن همدلی میان فرزندانش به کار می­گیرد. فرزندان، تعلقات خاطر قدیمی خود را در دامان حضور مادر جستجو می­کنند و در نهایت، خانه­ی مادری را امن ترین جای جهان احساس می­کنند. کینه ها را به فراموشی می­سپارند و از پراکندگی به وحدت می­رسند. در نهایت، مادر که خواسته­ی قلبی خود را برآورده می­بیند، با خاطری آسوده از انجام مسئولیت دشواری که بر گردن داشته، جان به جان آفرین تسلیم می­کند.

طبق تقسیم بندی­ای که در فصل «کلیات» در مورد پیرنگ ارائه شد، این داستان دارای «پیرنگ باز» است.

«در «پیرنگ باز» برعکس «پیرنگ بسته» نظم طبیعی حوادث بر نظم ساختگی و قراردادی آن غلبه دارد. و در این نوع داستان­ها، اغلب گره­گشایی وجود ندارد یا اگر داشته باشد زیاد به چشم نمی­زند، به عبارت دیگر نتیجه­گیری قطعی که در پیرنگ بسته وجود دارد، در پیرنگ باز وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد قطعی نیست. در این داستان­ها نویسنده می­کوشد خود را در داستان پنهان کند تا داستان چون زندگی، عینی و بی­طرفانه جلوه کند. از این رو اغلب به مسائل طرح شده پاسخی    نمی­دهد و خواننده خود باید راه حل آن را پیدا کند.» (میر صادقی، عناصر داستانی: 80)

اکنون به بررسی جداگانه­ی عناصر تشکیل دهنده­ی پیرنگ می­پردازیم.

از آنجائیکه داستان مورد نظر از نوع داستان­های حادثه­ای نیست، در نتیجه برخی از عناصر تشکیل دهنده­ی پیرنگ نظیر «حالت تعلیق و هول و ولا» ،« بحران» و «نقطه­ی اوج یا بزنگاه» در آن وجود ندارد. اما عناصری نظیر «گره افکنی»، «کشمکش» و «گره گشایی» چنانکه ضروری اغلب داستانها است، در آن مشاهده می­شود. در زیر به بررسی جداگانه­ی هریک از این عناصر می­پردازیم:

  1. گره افکنی: غریبه بودن افراد خانواده با یکدیگر و کناره­گیری آنها از دایره­ی همدلی، گره اصلی داستان به شمار می­رود.
  2. کشمکش: مهمترین و اصلی­ترین کشمکش موجود در داستان، کشمکش تجدد و روزمرگی ِ زندگی مدرن با گذشته­های ساده است. مادر فرزندان خود را از آب و گل در آورده است و هریک از آنها به دنبال زندگی خود رفته­اند و درگیر مشغله­های فراوان آن شده­اند؛ به­طوری که خشونت زندگی جدید، عطوفت و مهربانی آنها را نسبت به خانواده، زائل کرده است. با این حال، هریک از آنها از کودکی و روزگارسپری شده با حسرت یاد می­کند و این نشان­دهنده­ی علاقه­ی آنها به روزگار گذشته است؛ و اینجاست که کشمکش اصلی به وضوح به نمایش در می­آید؛ کشمکش میان زندگی پر دردسر کنونی با گذشته­ی مورد­علاقه و پر از خاطرات دوست­داشتنی. در کنار این کشمکش کلّی، کشمکش­های دیگر نیز وجود دارند که هر کدام با آن در ارتباطند؛ این کشمکش­ها عبارتند از:

2-1- کشمکش میان فرزندان: در ضمیر همه­ی فرزندان کدورت خاطری وجود دارد که آنها را از مراوده با یکدیگر منع می­کند. در این میان، کشمکش میان «جلاال الدین» و «محمد ابراهیم» نمود بیشتر و کاملتری دارد. هرچند کشمکش آنها در جریان کسب و کار به وقوع پیوست، اما می­توان جدال «جلال الدین»، با آن روح لطیف و شاعرانه و گرایش و نگاه عرفانی و نحوه­ی حرف زدن اصیل را با «محمد ابراهیم»ِ تند مزاج و لوده، که همه­ی فکر و ذکرش سود است و بازار و جملاتش سرشار از اصطلاحات کوچه­بازاری رایج زمان است، نمادی از کشمکش اصلی داستان یعنی کشمکش میان سنّت و تجدد به­شمار آورد.

2-2- کشمکش روحی «ماه­منیر» با خود.

2-3- کشمکش «غلامرضا» با محیط پیرامون خود: «غلامرضا» به دلیل معلولیت ذهنی­ای که دچارش است، با وجود وابستگی شدید به اعضای خانواده، مجبور است در آسایشگاه معلولین ذهنی به سر ببرد.

2-4- کشمکش «جلال الدین» و همسرش با مشکلات اقتصادی.

2-5- کشمکش «محمد ابراهیم» با همسرش.

  1. گره گشایی: هنگامیکه مادر، فرزندان خود را در خانه­ی کودکی­هایشان جمع می کند، آیین آشناسازی را میان فرزندانی که با هم غریبه شده­اند، اجرا می­کند. او با رجعت به گذشته و یادی از پدری که دیگر نیست، فرزندان را باری دیگر در موضع همدلی قرار می­دهد و با خیالی راحت از مسئولیتی که انجام داده­است، می­میرد. مرگ مادر عنصر گره­گشاینده­ی فیلمنامه است زیرا این واقعه، نه همچون فاجعه­ای دردناک بلکه به عنوان عامل وحدت بخش میان خواهران و برادران بیگانه از هم، نشان داده می­شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«شخصیت و شخصیت پردازی»

از میان نام­های ذکر شده در فیلمنامه­ی «مادر» تنها دوازده تن جز شخصیت­های اصلی و فرعی داستان به­شمار می­روند. از میان این افراد، «مادر»، شخصیت اصلی داستان است و دیگران   شخصیت­های فرعی فیلمنامه را تشکیل می­دهند.

شخصیت­های فرعی داستان به گونه­ی زیر تقسیم­بندی می­شوند:

  1. شخصیت­های فرعی درجه­ی یک: شخصیت­هایی هستند که حضورشان در داستان نقشی مهم و چشمگیر دارد .فرزندان مادر و همسرانشان در این گروه می­گنجند.
  2. شخصیت­های فرعی درجه­ی دو: شخصیت­هایی که نسبت به گروه اول نقشی کمرنگ­تر دارند اما حضورشان در روند حوادث داستان، تأثیرگذار است.

«مامور»، «زنی از طایفه­ی بدو»، «حاج آقا زاویه»، «دکتر» و «پدر» جزو این گروهند. این افراد در داستان حضور فیزیکی ندارند و توسط دیگر شخصیت­ها، یاد و معرفی می­شوند و از این طریق، اهمیت حضورشان در گذشته و تأثیر آنها در حال، حس می­شود.

  1. شخصیت­های فرعی درجه­ی سه: این افراد کسانی هستند که حضور و عدم حضورشان در داستان چندان تفاوتی ندارد. حادثه­ای نمی­آفرینند و نقش قابل توجهی نیز ندارند ولی بودنشان بهتر از نبودنشان است زیرا دست افزارهایی هستند که نویسنده­ی فیلمساز را در انجام شایسته­تر رسالت فیلمسازی­اش یاری می­دهند. حضور این اشخاص اگرچه در فیلمنامه و داستان نوشتاری، زاید و بی ارزش می­نماید، ولی حضورشان در صحنه­ی بصری سینما کارا است، زیرا چشمان تنوع­طلب بیننده را از یکنواختی ملال­آور رهایی می­بخشد و به خود مشغول می­کنند. «پینه دوز»، «قصاب»، «علی »، «محمود» و همبازی­های «غلامرضا» از این گونه افرادند.

همچنین نام­های افرادی که بر زبان شخصیت­های داستان، من باب مقایسه یا یاد خاطره، جاری می­شوند نیز جزو این دسته به­شمار می­روند؛ نامهایی مانند «بانو»، «وجیه»، «فرشته نباتی»، «رفیعه»، دخترها، دامادها و نوه­های «محمدابراهیم» که اساساً طبق تعریفی که از شخصیت داریم، شخصیت به شمار نمی­آیند.

ویژگی های شخصیت پردازی:

  1. در فیلمنامه هم شخصی­های همه­جانبه وجود دارد و هم شخصیت های ساده. «مادر»، «محمد ابراهیم»، «جلال الدین» و «غلامرضا» از شخصیت­های همه­جانبه هستند زیرا نویسنده به معرفی ویژگی­های مختلف شخصیتی آنها پرداخته است. باقی شخصیت­ها، شخصیت­های ساده­ی داستان به­شمار می­روند.
  2. داستان هم از شخصیت­های ایستا برخوردار است ، هم از شخصیت­های پویا. «مادر»، «محمد ابراهیم»، «جلال الدین»، «مهین» و «اوس مهدی» به دلیل تغییری که در نحوه­ی رفتار خود ایجاد می­کنند، شخصیت­های پویا­ی داستان محسوب می­شوند. شخصیت­های «ماه منیر»، «ماه طلعت» و «توبا» از آن جهت که تا پایان داستان بی­تغییر باقی می­مانند، شخصیت­های ایستا­ی فیلمنامه به­شمار می­روند.
  3. نکته­ی قابل­توجه در داستان، عدم حضور شخصیت منفی است؛ حتی «محمد ابراهیم» به دلیل داشتن زبان گزنده و زورگویی­ نسبت به خواهر و برادر­هایش، شخصیت منفی به شمار نمی­آید. نویسنده در روند داستان فرصت­هایی فراهم می­کند تا از نحوه­ی برخورد او دفاع به عمل آورد و به نوعی خلق و خوی تند او را زائیده­ی شرایط نابسامان زندگی­اش اعلام ­کند و حس ترحم خواننده را نسبت به او برانگیزد.
  4. شیوه­ی معرفی شخصیت­ها به گونه­ی غیرمستقیم و از طریق گفتگوی میان شخصیت­ها به حصول می­پیوندد. نویسنده هیچ­جا به طور مستقیم و به شیوه­ی روایتگرانه به معرفی شخصیت­ها نپرداخته است.
  5. گفتگوهایی که میان اشخاص ردوبدل می­گردد در شناخت و معرفی شخصیت­ها اهمیت دارد. همچنین زبان و نحوه­ی بیان گفتارها، خواننده را به شناخت بهتر شخصیت­ها نائل می­کند. این شیوه­ی مهم در شخصیت پردازی، یعنی تناسب گفتگوها با موقعیت اجتماعی، فرهنگی و روحی اشخاص، در فیلمنامه رعایت شده است. تنها مورد قابل­توجه و تردید، ادبیات موجود در گفتگوی همه­ی شخصیت ها است. رعایت این نکته چه در گفتارهای «محمد ابراهیمِ» جاهل­مسلک و چه در سخنان «غلامرضا»ی کندذهن مشاهده می­شود. این ویژگی را در اسم گذاری­ها و تشبیهاتی مشاهده می کنیم که «محمدابراهیم» در مورد خواهر و برادرهایش انجام می­دهد؛ «محمد ابراهیم» خطاب به «مادر»:

* «محمد ابراهیم: آبلیموی حال­برت رفت پیشواز بهارنارنج کیجا، آبجی خانوم مربّاش. ترنجبین بانو! هل و گلابم می­زائیدی حریف هفت بیجارت نمی­شد…سهره مهره یه دو جین بچه می­زاد یکیش میشه بلبل. ننه ما کت سهره رو بست و زایید گل و بلبل، …آخ زو. به به چه تخم و ترکه ای، ترنجبین بانو. مام دولتی سر دائیمون شدیم روده پاک کن. والّا یه هله هوله­ای می­شدیم از این قماش. قره قروتی، بامیه ای، کمپوت ممپوت.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1110)

همچنین حاضر جوابی­های ادیبانه­ی «غلامرضا»؛ برای مثال پس از حمام کردنش:

* «ماه طلعت: وایسا ببینم داداشی. وای شدی یه دسته گل.

غلامرضا: گل بودم تو آب بودم گلاب شدم.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1128)

و این جای شگفتی دارد؛ مگر آنکه برای این روحیه­ی ادیبانه و استعداد آنها در بازی با کلمات دلیل یا علتی آشکار و نه چندان دور بیابیم؛ وجود مادری اهل فضل و ادب و تربیت کودکان در دامان چنین مادری، خود می­تواند دلیلی بر تأثیر­پذیری آگاهانه یا ناآگاهانه­ی فرزندان از چنین روح و فضای ادیبانه باشد. بهرمندی مادر از چنین صفاتی را علاوه بر متن پیش نویس اعلامیه­ی مرگ او که توسط پسر بزرگش تنظیم می­شود و در آنجا صبیه­ی  پدری «اهل فضل و هنر» خوانده می­شود و این خود     می­تواند دلیلی بر آشنایی و تربیت­پذیری او از فضایی ادبی باشد، از سخن گفتن­های او نیز به­خوبی متوجه می­شویم.

* «مادر: پدر تبعید شد. من و بچه­ها شدیم اهل آن شهر تا تبعیدگاه وطن باشد برای پدر، نه غربت. اما تدبیر ما مغلوب تقدیر شد. ماه منیر، نوپا بود. نازک­تن مثل پنبه و آسمان بندر آتش      می­بارید. تاوان وصل ما، تلف طفلم بود و نجات فرزند، سبب ساز مرگ شوهر. مرد بی­سامان همسری گرفت به خواست من، زنی از طایفه­ی بدو. حاصل آن وصلت این نابرادری­ست. پسری که از شکم زن دیگری­ست، به خاطر شکوه یک شوهر و عزت زنانه­ی من، پشت ابر غرور پنهان بود.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

  1. نویسنده هیچ­جا به طور مستقیم به توصیف چهره­ی اشخاص نپرداخته است. از میان گفتگوهای شخصیت­ها به پاره­ای از خصوصیات ظاهری آنها پی می­بریم.

برای مثال در مورد «غلامرضا»، از میان صحب­های خودش پی می­بریم که او فردی فربه است.

* «غلامرضا: داداش طیاره زخمیا رو می­بریم مریضخونه زنت مهین خانم عملشون کنه              می­فرستیمشون دوباره تو آسمون با هم بجنگن.

جلال ادین: بیمارستان مهین زایشگاست.

غلامرضا: منو راه میدن از بسکی شکمم گنده اس. میگن زائو آوردن…» (مجموعه آثار علی حاتمی:1129)

*«غلامرضا: داداشم رفت آلمان از بسکه درس بخونه دکتر بشه، حال من و مامانی رو خوب کنه، آبجی منیرم بشه گنده، اونوقت من بشم لاغر و ترکه.» (مجموعه آثار علی حاتمی:1130)

اینکه «محمد ابراهیم»، «غلامرضا» را سنجد خطاب می­کند، مبین وجود وجه­شبه چاقی و کوتاهی میان او و سنجد است.

همچنین، زیباترین توصیف در مورد او را از زبان مادر می­شنویم:

* «…کجاست بره گمشده این گوسفند پیر صحرا،…برک پروار من. غلامرضا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

از صحبت­های «محمد ابراهیم» به پاره­ای از خصوصیات ظاهری خود و همسرش پی می­بریم.

* «محمد ابراهیم: ای، انقدر از گرده ما بار کشیدن تا شدیم بوفالو. خود بوقلتونشو با ماساژ و سونا داره میکنه پرنسس آن. هرچی چرب و چیلی و آت آشغال بود خورد ما داد، کردمون خمره. خودشو بست به آب گریپ فوروت و تره فرنگی و هزار لاغرکن دیگه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

و یا از میان صحبت های «مهین» متوجه می­شویم که از جمال چهره برخوردار است:

* «مهین: دختر تنبلای دانشگاه رفتن پی پسر بازاریا ما که یه آب­و­رنگی داشتیم و خط وربطی، خواستیم هگلمون بره بالا شدیم همصحبت آقا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1136)

و از متلک­های «محمد ابراهیم» در مورد «ماه منیر» پی به نحیفی و ضعف جسمانی او می­بریم.

* «محمد ابراهیم: اروای امواتت از این جنازه مرده­شوری بر میومد زابراش کردین واسه یه نعش کشی…..آمبولانس تو خیابون ببینتش جلبش می­کنه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1110)

  1. نکته­ی بسیار قابل­توجه، تفاوت شخصیت­های داستان و دوری آنها از یکدیگر است. در فیلمنامه هم شخصیت­های مرد حضور دارند و هم شخصیت­های زن. این تفاوت­های آشکار نه تنها میان این دو جنس مخالف بلکه میان گروه همجنسان نیز کاملا عیان و مشهود است.

واضح­ترین تفاوتی که به چشم می­رسد، تفاوت میان شخصیت، موقعیت اجتماعی و روحیات فرزندان مادر است، فرزندانی که با وجود پیوند نزدیک خونی و خانوادگی، بسیار از هم دورند.

«جلال الدین» مردی حساس با روحیه­ای شاعرانه و عارفانه است که بنا بر ضرورت، با حقوق کارمندی روزگار می­گذراند، حال آنکه «محمد ابراهیم» مردی خشن و جاهل است که کار پردرآمد صادرات روده را برای روزگار گذراندن انتخاب کرده است. می­توان تفاوت روحیات این دو برادر را در گفتگوهایی که میانشان اتفاق می­افتد، کاملا درک نمود.

* «غلامرضا که مشغول خاراندن سر و صورتش است در آستانه پنجره نشسته است. محمد ابراهیم به سراغ او می­رود.

محمد ابراهیم: نریز اون کبره­ها رو کف اتاق، نکبت. زندگیمونو مرض و میکروب ورداشت. چه پاک تراشم میکنه عنتر. یه بارکی بگو قابت کنیم بزنیمت به دیفال. سنجد خیلی ام چهل و هفت یازده اس، نشسته دم باد تو درگاه، سمبل شده لب پنجره. هه هه هه.

جلال الدین: تن کثیف مایه­اش شستنه، یه تشت آب کافیه. دریاست که دلشوره داره از پلیدی دل.

محمد ابراهیم: اخوی به اون مادام دکتر جونت بگو قاعده یه بسته زردچوبه ددت خیر داداشیت کنه که دیگه تو زلفای چین چین شکن در شکنش شیپیشا برک نزنن.

جلال الدین: فردا میبرمش حموم. گرمابه گلستان میشه از صفای این تن پاک­باطن.

محمد ابراهیم: تن پاک باطن.

غلامرضا: آب داغ نه. آب جوش نه. سماور حموم قل می­زنه گر میگیره. کله ام. آی…

محمد ابراهیم: آژیرو قطع کن نسناس، والا با کمربند می­افتم به جونت.

جلال الدین: این تنبور محبت زخمه­اش نوازشه نه سیلی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

«ماه طلعت» زنی خانه دار، آشنا به وظایف شوهرداری و بچه­داری، قانع و مطیع است. اما «ماه منیر» به گفته­ی خودش، «زنی که باید دختر خونه می موند، نه همسر» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1138) تفاوت میان این دو خواهر نیز از میان گفتگوهای آن دو عیان می­شود:

* «ماه منیر: با شروع دوره­ی بارداری حالت عصبی من عود کرد. تحمل موجود دیگه­ای رو تو خودم نداشتم، با اون همه توهم و تردید و وسواس، یکی با من نفس می­کشید.

ماه طلعت: بچه موجود دیگه­ای نیست، پاره­ی تن آدمه.

ماه منیر: می­ترسیدم از این موجود ناشناخته. جانداری در جان من. ناچار به سقط بچه شدم.”( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

«مهین»، پا­به­پای «جلال الدین» برای کسب درآمد خانه تلاش می­کند، تا حدی که به دلیل ساعات کاری متفاوتشان، هیچ وقت یکدیگر را نمی­بینند.

* «مهین: ما هیچ وقت با هم نبودیم. صبحها و بعد از ظهر­ها اون بانک و شرکت بود، شبام من کشیک بیمارستان. برای خریدن آپارتمانی که بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولی حوصله­ی بچه نیست. صداش که رو ضبط بود معنی جدایی رو نمی­فهمیدم. اما نوار سکوت میگه نیست.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

اما «توبا»، همسر«محمد ابراهیم» زنی ولخرج و تجملی است که وجود همسرش را تنها به خاطر پول و تأمین مخارج زندگی و خوشگذرانی­هایش می­خواهد.

* «توبا: …خواستم بدونی میخوام با فریده و محمود برم دبی، یا با مهاجری ترکیه. هزار دلار بیشتر نمیخوام. صندل پلاستیکی می­بریم، شلوار جین میاریم. توام یا خودت میای یا خبرت. همین.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1136)

  1. نکته­ی دیگر، در باب نام­های اشخاص و علت گزینش آنها توسط نویسنده است. هر سه پسر مادر، «محمدابراهیم»، «غلامرضا» و «جلال الدین»، نام­های مذهبی دارند و این نکته­ی قابل­توجهی است زیرا نویسنده با گزینش این اسامی خواسته است اعتقادات مذهبی والدین آنها را نشان دهد. در این میان، نام «غلامرضا» بیشتر از سایرین، این اعتقاد قوی را در معرض نمایش می­گذارد. انتخاب این نام به این معنی که زن و شوهر، جگرگوشه­ی خود را غلام «امام رضا(ع)» می­دانند، نشانه­ی ارادت آنها به این مقام والا است. گذشته از این ارادت لفظی، در داستان، رفتاری دال برارادت قلبی آنان وجود دارد؛ تمرّد «سردار حسینقلی خان» از فرمان گلوله باران «مسجد گوهر شاد» در «مشهد­الرضا(ع)» و استقبال همسرش از این رفتار او، نشان­دهنده­ی اعتقاد راستین آنها به مقدسات مذهبی است. نویسنده با انتخاب این نام برای معصوم­ترین و پاک­ترین فرزند خانواده، خواهان تذکر مخاطب به وجود ارتباط شایسته و مناسب آن با انسانی­ترین حادثه­ی داستان است.

گذشته از این، تناسب برخی از این نام ها با ویژگی های شخصیتی آنها قابل تأمل است. نام «جلال الدین» با آن روحیه­ی لطیف شاعرانه و دمخوری­اش با عرفان و نکات نغز اخلاقی و انسانی، یادآور نام شاعر و عارف نامی ایران، «جلال الدین محمد بلخی» است.

گزینش نام«ماه منیر» هم تناسب کاملی با شخصیت او دارد. چنانچه می­دانیم، «ماه منیر» فرزند دلبند خانواده بوده است، مادر به خاطر نجات سلامتی او درد هجران از حبیبش را به جان           می­خرد. علاوه بر این از خود گذشتگی پدر و مادر، همسران وی نیز او را وجودی بسیار ارزشمند    می­دانستند، به او عشق می­ورزیدند و برای زندگی با او و فراهم آوردن رضایت خاطرش، از          خود­گذشتگی کردند. نام او متشکل از دو بخش «ماه» و«منیر» است. «ماه» دلالت بر زیبایی رخسار او دارد و «منیر» نشان دهنده­ی حضور درخشان و زندگی بخش او است. حضور او چونان شعله­ای درخشان، گرمابخش و روشن کننده­ی زندگی اطرافیانش است؛ شعله­ای که برای روشن نگه داشتنش بسیار تلاش می­شود زیرا نبودنش مساوی با زندگی خاموش است.

* «ماه منیر:…زاویه بی­خانمان شد، دکتر در غربت موند. پدر، بیماری منحوس من از مادر جداش کرد، پدر از درد جدایی مرد. مردای زندگی من همه بزرگوار بودند. طالع نحس من شوم­بختشون کرد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی: 1140)

این تناسب نام با صاحب آن را در تفاوت نام «ماه منیر» با «ماه طلعت»، می­بینیم. تفاوت      «ماه­طلعت» و شیوه­ی زندگی ساده­ی او و ایفای نقشش در قالب زن خانه­داری مسئول، قانع و مطیع که چشم همسرش به دیدار و حضور او روشن می­شود، دلیلی بر این مدعاست. خاطر همسر، خانواده و خواهر و برادرهایش از بودن او، آسوده است و دغدغه­ی از دست دادن و تلاش برای نگه داشتتنش در کار نیست. نام او تنها بر زیبایی چهره­ی او تأکید دارد و ارزش حضور او بر خلاف «ماه منیر» مورد تأکید و نظر نیست. نحوه­ی دلتنگی و اشتیاق دیدار «مهدی» نسبت به «ماه­طلعت»، در جریان اقامت چندروزه­ی او در منزل مادر، دلیلی بر این موضوع است؛ ترانه­ای که «مهدی» در زیر لب زمزمه     می­کند، «مه لقا یار نازنینم» است که باز هم تأکید بر چهره­ی زیبای او و دلتنگی برای دیدار او است؛ به خصوص که خود نام «مه لقا» مترادفی است برای نام «ماه طلعت”». از گفتگوی کوتاه میان     «ماه­طلعت» و همسرش مشخص می­شود که او هم به این امر واقف است؛ وقتی مختصر دیدار خود را علاج دلتنگی همسرش می­پندارد:

* «اوس مهدی:خود منم دلتنگم.

ماه طلعت:میخوای ماه به رخم ببینی.تو که الان منو دیدی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1127)

شخصیت اصلی

مادر:

همسر «سردار حسینقلی خان ناصری» است که به سبب تمرد از حکم تیر­اندازی در واقعه­ی «مسجد گوهر شاد»، محکوم به تبعید می­شود. پس از تبعید شوهرش به بندرعباس، به همراه فرزندانش به نزد او می­روند ولی به سبب ضعف بنیه­ی یکی از فرزندان و نجات او از خطر مرگ، مجبور به بازگشت می­شود. به خواست او شوهرش زنی از طایفه­ای عرب را به همسری می­گزیند تا رنج غربت براو هموار گردد.

به همراه پنج فرزند خود به تهران باز می­گردد و به­تنهایی به تربیت و نگهداری آنها               می­پردازد. فرزندان بزرگ می­شوند و هر کدام پی زندگی خود می­روند و او تنها و سالخورده، در سرای سالمندان روزهای پایانی عمر خود را می­گذراند.

ویژگی های شخصیتی:

مادر عاشق خانواده­ی خود است و این عشق، او را بارها وادار به از خودگذشتگی می­کند. نمونه­هایی از این از خودگذشتگی­ها را در زیر می­آوریم:

  1. پس از تبعید همسرش به بندر، به همراه فرزندانش به نزد او می­روند و شرایط سخت زندگی را متحمل می­شود تا غربت همسرش را از حضور خود و فرزندان به وطن تبدیل کند.
  2. براثر بیماری و ضعف دخترش و نامساعد بودن شرایط جوی با سلامت او، مجبور به بازگشت از بندر به تهران می­شود و اینچنین سلامت و صلاح طفلش را بر خواسته­ی قلبی­اش رجحان می­دهد و تنهایی و فرقت از یار را به جان می­خرد.
  3. به دلیل کاستن غم و درد دوری و غربت از شوهرش، از او می­خواهد که همسری برگزیند تا نبود او و فرزندان را فراموش کند.

4-او حال و روز فرزندانش را درک می­کند و از مشکلات زندگی آنها باخبر است؛ از این رو با وجود همه­ی رنج ها و زحمت­هایی که با عزت زنانه برای از آب و گل در آوردن آنها کشیده است، خفّت روزگار گذراندن در انزوای سرای سالمندان را می­پذیرد.

مادر زنی بردبار است، آنچنان بردبار که اشتباهات فرزندانش را بزرگوارانه می­بخشد. نمونه­ی این بخشش بزرگوارانه را در رفتارش با «محمدابراهیم» می­بینیم.

* «محمد ابراهیم: پرهیز مرهیزش میدین که چی؟ خورشید دم غروب، آفتاب صلات ظهر نمیشه. مهتابی اضطراریه، دوساعته باطریش سست. بذارین حال کنه این دمای آخر، حال و وضع ترنجبین بانو عینهو وقت اضافی بازی فیناله، آجیل مشگل گشاشم پنالتیه. گیرم اینجور وجودا موتورشون رولزرویسه، تخته گازم نرفتن، سربالایی زندگی. دینامشون وصله به برق توکل، …» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

اودر برابر متلک­های بی­ادبانه و توهین­های پسرش سکوت می­کند و جوابی نمی­دهد ولی وقتی پای حق دیگر فرزندانش به میان می­آید، در برابر این جگرگوشه­ی ناسازگار می­ایستد و همچون تکیه­گاهی مستحکم از حق آنان دفاع می­کند. در صحنه­ای که همه­ی افراد خانواده در حیاط جمع شده­اند و متلک­گویی­های «محمدابراهیم» جمع آنان را از هم می­پاشاند و یکی یکی حیاط را ترک می­گویند،  مادر، «محمد ابراهیم» را چنین مورد خطاب قرار می­دهد:

* «مادر: با این خواهر برادرا خوب تا نکردی… من مادرم می­بخشم، اما بترس از روزی که آه مظلوم دامنتو بگیره، امان از آه مظلوم… خدا از سر تقصیراتت بگذره.

محمدابراهیم: انقدر دیگه ما رو عاق والدین نکن از اون بالا. ما یه سر خاک و فاتحه باهاس بیایم که خب اونم میایم. جخ فاتحه­اش­ام میشه از همین راه دور پیشکی حواله کرد، فاتحه….( مجموعه آثار علی حاتمی:1114)

و باز هم سکوت مادر!

او نگران سلامت فرزندانش است و کاملاً به سلامت و وضعیت مزاجی فرزندانش آگاه است.

هوش و حواسش به رفتار فرزندانش است و هرکجا که لازم بداند آنها را نصیحت می­کند. مثلاً  «محمدابراهیم» را از برخورد نا درستش نسبت به خواهر و برادرهایش باز می­دارد.

* «مادر:…من مادرم می بخشم،اما بترس از روزی که آه مظلوم دامنتو بگیره، امان از آه مظلوم…»( مجموعه آثار علی حاتمی:1114)

یا وقتی «محمد ابراهیم» از زنش نزد مادر درددل می­کند:

“محمدابراهیم:میدونی خان داداشو چی صدا میکنه مادر؟میگه بوفالو.

مادر: خوبه تو رو خواهربرادرات اسم میذاری؟ این چوب خداست دردت اومد؟ به خود بیا، از هر دستی بدی از همون دست می­گیری.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

ویا خطاب به «جلال الدین» می­گوید:

* «مادر: جلال الدین، بیا ننه. تو هم بشو هم پالکی قافله چلا، دوری نکن مادر. دوره فرقت نزدیکه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

او زنی کدبانو و آشنا به وظایف یک زن و مادر است. نمونه­ی هنر و قدرتمندی او را در اداره­ی منزل، از میان گفتگوهایی که میان او و همسرش در دوران جوانی­اش صورت پذیرفته، در می­یابیم.

* «حسینقلی: این خانه رو من ویران کردم.

مادر: تا من هستم این سقفها جرأت زمین ریختن ندارند. سارا ستون سنگی سختی ست، ایستاده زیر این طوفانهای باران خورده، به این حوضچه­های مسین هم اعتنا نکنید، اسمشونو گذاشتم حوضهای زمستونی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

همچنین:

«سارا: تو خونه، برنج و آرد و حبوبات داشتیم، نخواستم تدارک شام مهمانی ببینم. خواستم بدونی بچه­ها چی میخورن.

حسینقلی: هر شب نان و سیب زمینی؟

سارا: یه شب با نعنا، یه شب با گلپر. نمیذارم یکنواخت شه.

حسینقلی: وقتی یک زن کدبانو در خانه داری هرچه فقیر باشی توانگری. کدبانوی عاشق نیاز چندانی به رفتن بازار نداره. از برکت دستهاش مطبخ همیشه دایره و حسن سلیقه اش، سفره سفره­ی ضیافت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

قدرت و عزت نفس او در برابر ناملایماتی که روزگار برایش پیش آورده است، مثال زدنی است. او با وجود مهیا بودن راه­هایی که می­توانست گذراندن روزگار تبعید شوهرش را برای او و فرزندان، آسان­تر نماید، با اعتماد به نفس فوق العاده، به تنهایی، به مبارزه با دشواری­های زندگی می­پردازد.

* «سارا: عهد کردم تا اتمام دوره زندان برای گذران زندگی بجز دستام، دستی رو به یاوری نگیرم. همه هستن، برادرم، خویشاوندان شما، حتی کسبه، به محمدابراهیم پیغام دادن به مادر بگو، بیاد بار و بنشن ببره. ما با سلطان حساب داریم. قبول نکردم. با چرخ این چرخ خیاطی رفتم به جنگ چرخ فلک.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1120)

نکته­ی دیگر در مورد ویژگی­های شخصیتی او، وفاداری­ نسبت به تعهدش است؛ با وجود دستگیری همسر و از دست رفتن منصب نظامی­ او، همچنان به او وفادار و مفتخر باقی می­ماند و به او روحیه می­دهد.

* «حسینقلی: خدا رو شکر، هنوز عکسمون رو از سر طاقچه خانه خودمون برنداشتن.

سارا: عکستون سر طاقچه، اسمتون بر در خانه و عشقتون در دلهای ماست تا قیامت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1118)

* «حسینقلی: تمرد من رو از حکم تیر اندازی قبول داری؟

سارا: بله.

حسینقلی: ولی عاقبت اون جماعتی که پناه آورده بودن به مسجد گوهر شاد به خاک و خون افتادند.

سارا: فرمان آتش را گلوی دیگری صادر کرد، نه حنجره شریف شوهر من.

حسینقلی: یعنی دنیام رو به آخرت فروختم.

سارا: نه، صاحب منصب بودین، شدین صاحب نام. در همان حمایل غل و زنجیر هم سردارین. حالا ستاره­های شرف رو بر پیشانی دارید، فقط چند تا پولک را از دوشتون برداشتن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1119)

مادر، زنی معتقد است. اگر صحنه­ی آغازین فیلم را که مادر بر روی تخت نشسته و مشغول خواندن دعاست، دلیل محکم بر این مدعا به شمار نیاوریم، از صفات پسندیده­ای چون، بخشش و بزرگواری، وفاداری، فداکاری، آزادگی، صداقت و پایبندی به آنها، همچنین روحیات پاک، آرامش خاطر و مهر بی­دریغش به اطرافیان و ناروا دانستن کارهای ناشایست که همگی زائیده­ی ایمان و اعتقادی محکم است، به این ویژگی اخلاقی، رهنمون می شویم.

نمونه هایی از پروای او از اعمال ناستوده،در نصیحت هایش به «محمدابراهیم» می­بینیم.

* «مادر: خوبه تو رو خواهربرادرات اسم میذاری؟این چوب خداست دردت اومد؟به خود بیا،از هر دستی بدی از همون دست می گیری.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

مادر پس از شرح چگونگی ماجرای تبعید شوهر و فاش کردن جریان ناپسری اش، چنین می­گوید:

* «مادر: حاصل آن وصلت این نابرادری­ست. پسری از شکم زن دیگری­ست، به خاطر شکوه یک شوهر و عزت زنانه­ی من، پشت ابر غرور پنهان بود. بارالهی، روا نبود، این ستم بود، خدایا به حرمت دعوت این پیر پشیمان، خط سفید رحمت بر سیاهی دفتر خطایم بکش و روح پدری را از دلشادی پسر شادمان کن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1121)

با وجود همه­ی صفات و کارهای پسندیده­ای که زیور شخصیت مادر شده است، موضوع کتمان وجود پسر همسرش که نه از روی بدخواهی بلکه از روی ضرورت شرایط، ایجاب می­نمود، به صورت دلمشغولی­ای بزرگ، مانع از سفر و زیستن آسوده خاطر او در سرای جاودان می­شد.

نمونه­هایی دیگر گواه بر اعتقادات دینی او را که از میان صحبت­هایش معلوم می­شود، در زیر    می­آوریم:

* «…خرج و مخرج شب هفت رو هم بدین خونه سالمندان. خلعتمم که عزیز از کربلا آورده….»     ( مجموعه آثار علی حاتمی:1142)

چون معتقداست، خرج انسان فوت شده باید برای انسان­های مستحق صرف شود تا اجرش به او برسد. همچنین استفاده از خلعتی متبرک شده در کربلا را به عنوان لباس مرگ، شایسته و درخور می­بیند.

* «مادر: میمونه یه حلوا، هدیه صاحبان عزا به اهل قبور. این تنها شیرینی ضیافت مرگ عطر و طعمش دعاست. روغن خوبم تو خونه داریم، زعفرونم هست، اما چربی و شیرینی ملاک نیست، این حرمتیه که زنده ها به مرده هاشون میذارن. اجرشم نزول صلوات و حمد و قل­هو­الله ست.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

در این چند عبارت، اعتقاد مادر به زنده بودن روح مردگان و امکان برقراری ارتباط میان آنها با زندگان را در می­یابیم.

نکته­ی قابل توجه دیگر در باب شخصیت مادر، نگاه عرفانی او به مرگ است. او مرگ را پایان هستی نمی­داند، بلکه آغاز می­داند و برای آن مشتاق است. همچون سفری جذاب به مرگ           می­نگرد. همانگونه که برای رفتن به یک سفر آماده می­شوند، برای مرگ آماده می­شود. گذشته از این، مرگ را دیدار می­داند، سفری که به دیدار و وصال منجر می­شود. نگاه او به مرگ نگاه مشرقی است و چنین نگاهی طبیعتاً نتیجه­ی ایمان راسخ او به خدا و معاد است که از اصول دین می­باشند. زیباترین توصیف او از ماجرای مرگ را هنگامی می­شنویم که دلنگرانِ نبودنِ «غلامرضا» است؛ از سویی نگران فرزند و از سویی مشتاق حرکت و این دل مشغولی او را از حرکت باز می­دارد:

* «مادر: …کجاست بره گمشده این گوسفند پیر صحرا، وقت ذبح نزدیکه و قربانی مشتاق و منتظر.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

علاوه بر این، او بنا بر یک مکاشفه­ی درونی، زمان مرگش را می­داند و به آن ایمان دارد. بر اثر این ایمان فرزندانش را گرد خود می­خواند تا روز­های پایانی زندگی­اش را با آنها بگذراند و به تربیت و تذکر مجدد آنها بپردازد. در شب مرگش با اطمینانی کامل از رفتن خود خبر می­دهد:

* «مادر: موقع بدرقه­اس، البته مونده به اومدن قطار. میگه خوش آن کاروانی که شب راه طی کرد. اول صبح به منزل رسیدن، عالمی داره. حال نماز صبح، امید روز تازه، گفتم که من با قطار شب عازمم، صدای پای قطار میاد. بانگ جرس، آوای چاوشی، قافله پا به راهه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1149)

اما گذشته از همه­ی اینها، نکته­ای که سبب ارتباط بیشتر خواننده با شخصیت «مادر»            می­شود، عادی بودن شخصیت اوست. گذشته از مکاشفه­ی درونی­ای که در روزهای پایانی زندگی­اش به او دست می­دهد و گذشته از تمام صفات پسندیده­ای که به او چهره­ای فرشته گونه بخشیده است، او را زنی طبیعی و با دلمشغولی­های عادی و روزمره­ی یک زن خانه­دار می­بینیم. او راهبه­ای نیست که تنها به عبادت و تزکیه نفس مشغول باشد. گرچه از دردسرهای دنیای شهری مدرن فارق است، اما با ساخت سنتی محله­ی قدیمی و مردم آن مأنوس است و روابط حسنه­ای با مردم همسایه و آشنا دارد. وجود پینه دوز لال که همواره دم در خانه­ی مادر به کسب مشغول است و اعتماد مادر در سپردن کلید منزل به دست او نمونه­ای از این رابطه­ی حسنه­ی مادر است.

مادر فرزندانش را امر ونهی، نصیحت و حتی سرزنش می­کند. بچه هایش با وجود محبت و علاقه­ی بی­دریغش از او حرف شنوی دارند. حتی «محمدابراهیم» که نافرمان و خشن به نظر می­رسد، در برابر قهر مادر از کوره در می­رود. «ماه طلعت» با شیطنت و ترس و دور از چشم مادر به سراغ وسایل خصوصی او می­رود.

* «ماه طلعت: آلبوم مادرو یواشکی از صندوقخانه برداشتم. بفهمه واویلا. چیز نگه داشتنو آدم باید از مادر یاد بگیره.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

به خاطر خدشه دار نشدن عزت و غیرت زنانه اش وجود «جمال»، ناپسری­اش را از همگان پنهان نگه می­دارد.

در بند حفظ آبرو است و حرف­های مردم برایش اهمیت دارد. نمونه­ای از این آبرومندی و توجه به حفظ شئونات خانوادگی را در حساسیتش نسبت به تدارکات مجلس عزاداری­اش می­بینیم.

* «صحن حیاط خانه مادر.

فرزندان مادر همگی لباس عزاداری برتن کرده و به یک صف ایستاده اند. مادر بر روی صندلی نشسته آنها را نگاه می­کند.

مادر: حالا خیالم از سر و ظاهرتون آسوده شده. رخت و لباستون از هر جهت مناسب و برازنده است. میمونه تدارکات شام وترتیب چای و قهوه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1134)

«مادر: سر شام گریه نکنین، غذا رو به مردم زهر نکنین. سماور بزرگ و استکان نعلبکی هم به قدر کفایت داریم، راه نیفتین دوره در و همسایه پی ظرف و ظروف. آبروداری کنین بچه ها، نه با اسراف. سفره از صفای میزبان خرم میشه، نه از مرصع پلو. حرمت زنیت مادرتون رو حفظ کنین. محمدابراهیم، خیلی ریز نکن مادر، اونوقت میگن خورشتشون فقط لپه داره و پیاز داغ.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1143)

به طور کلی شخصیت مادر، شخصیتی همه­جانبه و پویا است؛ همه­جانبه از این جهت که نویسنده به شرح ویژگی ها و نکات ریز شخصیتی او پرداخته است و پویا به این دلیل که در زندگی و شخصیت خود با تصمیماتش، بسیار تغییر و تحول ایجاد کرده است.

شخصیت های فرعی

محمد ابراهیم

از شخصیت های فرعی، همه­جانبه و پویای فیلمنامه است. او فرزند ارشد مادر است که به شغل پر درآمد صادرات روده مشغول است. به گفته­ی خودش این شغل و همچنین خصوصیات ژنتیکی خود را از دولتی سرِ داییِ مرحومش به ارث برده است و تا حدی به این قضیه مفتخر است.

* «محمدابراهیم:…ترنجبین بانو! هل وگلابم می­زائیدی حریف هفت بیجارت نمی­شد… سهره مهره یه دوجین بچه میزاد یکیش میشه بلبل. ننه ما کت سهره رو بست و زایید گل و بلبل… مام دولتی سر دائیمون شدیم روده پاک کن. والّا یه هله­هوله­ای می­شدیم از این قماش. قره قوروتی، بامیه­ای، کمپوت­ممپوت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1110)

* «محمد ابراهیم: شکر خدا ما یکی خاکشیر مزاج در اومدیم از آب. اونم از دولتی سر دائی خدا بیامرزمونه. والّا سردی گرمی حالیمون نیست.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

«محمدابراهیم» مردی خشن و عصبانی است. به دلیل فرزند ارشد بودن، خواهان احترام و    حرف­شنوی دیگر اعضای خانواده است. متلک­گوئی­ها و پرحرفی­های فراوان او را می­توان نشانه­ی جلب توجه دیگران به خود و تحقیر کردن آنها دانست.

* «محمدابراهیم: زولبیا. تا من سرپام تو این خونه کسی دست تو جیبش نکنه، علی­الخصوص آبلیموی دست­افشار. کباب برگشم که گوشت شتره؟ا… کوت کردم اسکناسو گذاشتم لب طاقچه. مشت مشت وردارین، بخرین و بپزین و بلمبونین، فقط حساب شیکم داداشیتونو داشته باشین که این سیرمونی نداره. ناغافل میزنه روده هاشو میترکونه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1108)

او همه­ی افراد خانواده را مورد تمسخر قرار می­دهد و برای آنها نام مستعار می­گذارد و با آن نامها خطابشان می­کند؛ «طلعت» را زولبیا و «اوس مهدی» را بامیه لقب می­دهد، «جلال الدین» را آبلیمو و «غلامرضا» را سنجد خطاب می­کند و معتقد است اگر آمبولانس «ماه منیر» را در خیابان ببیند، جلبش می­کند. حتی این بی­احترامی­ها، به فضای خصوصی زندگی خواهر برادرهایش نیز داخل     می­شود؛ برای مثال، متلک و تمسخر او به ساحت همسر و ناموس برادرش هم سرایت می­کند:

* «محمدابراهیم: اخوی به اون مادام دکتر جونت بگو قاعده یه بسته زردچوبه ددت خیر داداشیت کنه که دیگه تو زلفای چین چین شکن در شکنش شیپیشا برک نزنن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

او هیچ پروایی ندارد که وجود و شخصیت مادر را با زبان گزنده­اش زیر سوال ببرد؛ درمورد وضعیت روزهای آخر عمر مادر چنین اظهار نظر می­کند:

* «محمد ابراهیم: پرهیز مرهیزش میدین که چی؟ خورشید دم غروب، آفتاب صلات ظهر نمیشه. مهتابی اضطراریه، دوساعته باطریش سست. بذارین حال کنه این دمای آخر، حال و وضع تدنجبین بانو عینهو وقت اضلفی بازی فیناله، آجیل مشگل گشاشم پنالتیه. گیرم اینجور وجودا موتورشون رولزرویسه، تخته گازم نرفتن، سربالایی زندگی. دینامشون وصله به برق توکل، اینه که حکمتش پنالتیه، یک شوت سنگین، گله….» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1113)

اما با وجود همه­ی این خشونت­ها و بد زبانی­ها، خانواده، احترام بزرگی سن وسال او را نگه می­دارند و تا جایی که امکان داشته باشد سکوت می­کنند.

«محمدابراهیم» مردی عصبانی و ناآرام است، علت آن نیز چنانکه در فیلمنامه نمایش داده      می­شود، مشغولیت­های فراوان مادی و تلاش و درگیری بسیار او برای تهیه و تدارک خرج و مخارج سنگین خانواده است. وجود زنی ناسازگار و خودخواه در محیط خانه­اش که تنها به خوش گذرانی   می­اندیشد، حال و روز فرزندانش که به سبب تربیت نادرست مادرشان در زندگی زناشویی شکست خورده اند، بی­ارج و اعتباری­اش نزد همسرش و عدم همدلی اش با وی، همه و همه، دلایل کافی برای به هم خوردن آرامش و تعادل روحی و روانی یک فرد می­تواند باشد. همه­ی این مشکلات، او را رفته رفته از پیوند­های خونی­اش دور می­کند. بی­توجهی او به خانواده­ی پدری­اش، همسرش را در احترام نگذاشتن به آنها گستاخ می­کند و این گستاخی، ارج و احترام آنها را در نزد او از بین می­برد.

برای تامین مخارج سنگین خانواده اش، مجبور می­شود ارزشهای اخلاقی را زیر پا بگذارد؛ برای مثال، «جلال الدین» را که نمایندگی شرکت در آلمان را برعهده داشت، از کار برکنار می­کند و خودش مسئولیت همه­ی کارها را بر عهده می­گیرد. این کار او باعث می­شود که                   «جلال­الدین»، تحصیلش در آلمان را رها کند و مأیوس به تهران بازگردد.

به گفته و اعتراف خودش نزد مادر، علاوه بر زهتابی، برای کسب درآمد، به کارهای دیگر نیز     می­پردازد:

* «محمدابراهیم: ای مادر. زهتابی که کفاف اردوی مفتخورا رو نمیده. بسازوبفروش و هزار حلال و حروم دیگه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1130)

و به امر همسرش، «غلامرضا» را که قرار بود نزد او زندگی کند، به آسایشگاه معلولین می­فرستد؛ در جواب انتقاد «جلال الدین» از اینکه چرا «غلامرضا» را به حمام نبرده است، می­گوید:

* «محمدابراهیم: عشقی جون، عیالات متحده­م گفت یا جای من حوری بلوری یا این گوریل انگوری. گذاشتمش دیونه خونه. پیش من نبود که تو وان شیر قهوه استرلیزه اش کنم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

زبان «محمدابراهیم» زبانی تلخ  و نیش دار است. گفتگوهای او دایره­ی وسیعی از لغات، اصطلاحات و تکیه کلام­های رکیک و کوچه بازاری است. کلام او به خوبی مبیّن شخصیت و موقعیت اجتماعی و نوع مشغولیت­های اوست.

نکته­ی قابل­توجه در شخصیت او، ابتلایش به بیماری روانی وسواس در نظافت و شستشو است. این نکته­ی مهم که به دلیل ظرافتش از نظر­ها پنهان می­ماند در موارد زیر خودنمایی می­کند:

  1. نویسنده در سه جا، او را در حال شستشوی دستانش نشان می­دهد.
  2. «محمدابراهیم» با دستانی پر از میوه، پینه دوز را برای باز کردن در به کمک می­طلبد.

* «محمدابراهیم: خداداد، دستت تمیزه، دست کن تو جیب من کلیتو وردار، درو باز کن، قربونت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1112)

  1. «غلامرضا که مشغول خاراندن سروصورتش است در آستانه­ی پنجره نشسته است. محمدابراهیم به سراغ او می­رود.

محمدابراهیم: نریز اون کبره­ها رو کف اتاق، نکبت. زندگیمونو مرض و میکروب ورداشت….»          ( مجموعه آثار علی حاتمی:1115)

  1. همچنین در حمام بردن «غلامرضا»، به خاطر کثیفی زیاد او از کوره در می­رود و به زور و خشونت زیاد او را با خود می­برد.

* «غلامرضا که از رفتن به حمام خودداری می­کند چندین بار به زمین می­خورد اما محمدابراهیم او را کشان­کشان به طرف حمام می­برد…

محمدابراهیم: بلند شو ببینم. نکبت. چند ساله حموم نکردی؟ چارتا صابون بیار ببینم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1127)

و در برابر مقاومت شدید «غلامرضا» می­گوید:

* «محمدابراهیم: پاشو، پاشو. من نذر دارم چهارچوب رو ول کن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1128)

این جمله­ی «محمدابراهیم» حجتی آشکار بر وجود این ویژگی شخصیتی ذکرشده می­شود، وقتی حمام بردن برادرش را بهای انجام نذرش قرار می­دهد، دلیل محکمی بر وسواس و انزجار او از انجام این کار دشوار و ناخوشایند است.

گذشته از این موارد ذکر شده در فیلمنامه، صحنه­ای دیگر هم در خود فیلم وجود دارد که دلیلی بر این مدعای ما می­شود؛ در صحنه­های آغازین فیلم، وقتی «محمدابراهیم» و «غلامرضا» زودتر از بقیه در خانه­ی مادر حاضر می­شوند، «محمدابراهیم» پارچه­ی سفید و تمیزی را بر روی پله پهن         می­کند، می­نشیند و مشغول نوشتن متن اعلامیه­ی مرگ مادر می­شود. این رفتار در متن فیلمنامه آورده نشده است.

ازآنجایی که او در محیط خصوصی خانواده­اش مردی رام و مطیع در برابر خواسته­های همسرش است، سعی می­کند برای جبران این نقیصه مردی و مردسالاری را در خانه­ی مادری برپا کند؛ چنانکه خود، در جواب انتقاد مادر از مانع شدن او از دیدار «اوس مهدی» و «ماه طلعت»، می­گوید:

* «محمدابراهیم: تو خونه خودمون که زن­ذلیلیم، اینجام تو­سری­خور داماد؟ آبجی­کوچیکه مونه، میتونیم بزنیم تو سرش. حالا ما آقایی می­کنیم و دست بزن نداریم امری­ست جداگونه، والله.»           ( مجموعه آثار علی حاتمی:1141)

نکته­ی بسیار قابل ملاحظه در باب شخصیت «محمدابراهیم»، کنش و واکنش او در برابر مادر است. نمونه­ی آن را در صحنه­ای که همه­ی اعضای خانه در حیاط گرد هم جمع شده­اند مشاهده    می­کنیم؛ او سعی می­کند با طعنه و کنایه و تحقیرِ مادر، او را برنجاند و به حرف بیاورد ولی همواره با سکوت او مواجه می­شود. این سکوت، تنبیه آزاردهنده­ای برایش است ولی او کودک سازگاری نیست که با این تنبیه ادب شود بلکه بیشتر بر سر لج می­آید و گستاخی و پرحرفی­هایش را بیشتر         می­کند. همچنان به این کار ادامه می­دهد تا اینکه به اذیت و آزار خواهر و برادرهایش متوسل       می­شود؛ اینجاست که مادرِمدافع حق، دربرابرش می­ایستد و او را مورد عتاب قرار می­دهد. او به هدفش یعنی جلب­توجه مادر و رنجاندن او از خود می­رسد ولی خشم او را طاقت نمی­آورد و در برابر سرزنش مادر با غروری کودکانه هم­جوابی می­کند:

* «محمدابراهیم: انقدر دیگه ما رو عاق والدین نکن از اون بالا. ما یه سر خاک و فاتحه باهاس بیایم که خب اونم میایم. جخ فاتحه­اش­ام میشه از همین راه دور پیشکی حواله کرد، فاتحه….»          ( مجموعه آثار علی حاتمی:1114)

اما با این حال، عتاب مادر کار خود را می­کند، «محمد ابراهیم» از کوره در می­رود، به خواهرش تشر می­رود، به «غلامرضا» ناسزا می­گوید، با «جلال الدین» جروبحث می­کند و در نهایت، با کلافگی تمام، قصد ترک خانه را می­کند.

اگرچه او فرزندی ناسازگارولجوج است اما در برابر توجه، محبت و احترام، کاملاً رام و ضعیف است.         پس از درگیری­های لفظی که بین او و مادر صورت می­گیرد و درگیری­های دیگرش با «جلال الدین» و «جمال» که منجر به شکسته­شدن غرورش می­شود، در اتاق خودش بر روی تخت دراز کشیده است که مادر به بهانۀ دادن قواره­ی چادری، که به همسرش بدهد ولی در اصل به قصد نزدیک شدن به او، به سراغش می­رود. با این بزرگواری مادر در ایجاد ارتباط، فرصتی می­یابد تا صحبت کند و از دردهایش برای مادر بگوید. پس از این ارتباط محبت­آمیز مادر، «محمدابراهیم» عاصی و نافرمان، رام می­شود، گویی همه­ی لجاجت کودکانه­ی او به خاطر این بود که احساس می­کرد مادر او را از مهر و محبت خود محروم کرده است و به خاطر این احساس بود که به مقابله­ی منفی با او می­پرداخت. دلیل دیگر بر وجود این ویژگی شخصیتی ذکر شده، برخورد او با «ماه طلعت» است؛ چنانکه در داستان   می­بینیم، رفتار«محمدابراهیم» نسبت به او خوشایندتر از برخوردش با سایر خواهر، برادرهایش است. دلیل این تفاوت، در تفاوت رفتار «ماه طلعت» است. «ماه طلعت» به خوبی نقطه­ضعف عاطفی برادرش را دریافته است؛ روی حرف او حرف نمی­زند، در برابر او مطیع است، برای دلبری از برادرش     شیرین­زبانی می­کند و احترام و محبت خود را نسبت به او کاملاً ابراز می­کند. در اوایل داستان که اعضای خانواده کم کم در خانه جمع می­شوند، «محمدابراهیم»، ناراضی از آمدن «جلال الدین»، به «ماه طلعت» می­گوید:

* «محمدابراهیم:…داش آبیته پیژامتم که تشریفات فرمودن آبلیموی­حال­بر. مار از پونه بدش میاد…

ماه طلعت: سلطان مار هم وقتی از جلدش در میومد عاشق عطر پونه بود.

محمدابراهیم: صد رحمت به پونه. زبون درازی آبجی کوچیکه دیگه از بو گند گلاب هم گندتره.

ماه طلعت: غلط کرده آبجی کوچیکه بخواد زبون درازی بکنه.

محمدابراهیم: خوبه، خوبه، شیرین نشو. زولبیا. روت واشه. برو رد کارت.

ماه طلعت:چشم خان داداش.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1107)

وکمی بعد که همه در اتاق­هایشان ساکن شده اند، «ماه طلعت» برای آنها چای می­برد؛

* «محمدابراهیم: چایی کمرنگه مال داداش خوش آب و رنگه اس؟

ماه طلعت: همه چی سرگلش مال خان داداشه.

محمدابراهیم: قند نشو قندون هس. برو ردّکارت.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1109)

«محمدابراهیم» توسط مادری معتقد و باایمان تربیت شده است و این تربیت، تأثیر خود را در شخصیت او گذاشته است. چنانکه آشنایی و اعتقاد به اصطلاحاتی نظیر «عاق والدین»، «توکل»، «مشغول الذمه»، «نذر»، «حلال و حرام» و…را از لابه لای گفته­هایش درمی­یابیم. اما این آشنایی و اعتقادات در جریان زندگی، رنگ و اهمیت خود را از دست می­دهند. به خاطر تأمین نیازهای مادی اهل خانه­اش و راضی نگه داشتن آنها، مجبور می­شود ارزشهای اخلاقی را زیر پا بگذارد و مخالف اعتقادات خود عمل کند. برای مثال، حق «جلال الدین» را زیرپا می­گذارد و «غلامرضا»ی  وابسته و احساساتی را به آسایشگاه معلولین ذهنی می­فرستد.

* «حکایت غلامرضا رو گفتم که مشغول­ذمّه از دار دنیا نرم. اروای خیکت ما که تو دنیا بز آوردیم. حساب آخرتمونم که حکما یازده،یازده­ست. هردوسو سوختیم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

این عبارت، نشان­دهنده­ی دل­مشغولی «محمدابراهیم» نسبت به اعتقاداتش و احساس گناهی است که به خاطر زیر پا گذاشتن آنها گریبانگیرش شده است.

«محمدابراهیم»، شخصیتی پویا دارد و این پویایی به خاطر تحولی است که در شخصیت و عملکرد او رخ می­دهد. اما این تحول چنانکه انتظار می­رود، یکباره و ناگهانی نیست و انگیزه­ها و دلایلی   زمینه­ی پیدایش آن را فراهم می­کند. هنگامی که رفتار خانواده­ی مادری­اش را مشاهده و آن را با رفتار شریک زندگی اش مقایسه می­کند، به نکات مهمی دست می­یابد که زمینه­ی تحول و تغییر رویه را در او فراهم می­کند. رفتار صادقانه و بدون چشم­داشت اطرافیانِ خود را با توقعات فراوان همسر و خانواده­اش می­سنجد. برای مثال، در برابر توجهات غیر منتظره و بی­ریای «ماه طلعت» متعجب     می­شود و با بی­توجهی­های بی­باکانه­ی همسرش مقایسه می­کند.

* «محمدابراهیم: …طلعت. اون کت صاب مرده ما رو بده بریم پی زندگی نکبتیمون.

ماه طلعت با سینی چای به سوی محمدابراهیم می­رود.

ماه طلعت: چشم. تا خان داداش چایی­شو بخوره، آبجی کوچیکه کتشو آورده. زیر بغلش شیکافته بود. دوختم.

محمدابراهیم: اگه شیکم ما رو کارد سلاخم بشکافه، عیالمون دستش به سوزن نخ نمیره، جراح خانوم. اما تا دلت بخواد ووگ و بوردا میخره، الگو ور میداره واسه رخت تو خونه توله هاش.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

در برابر محبت خالصانه و بی­دریغ مادر تسلیم می­شود و به این گفته­ی او ایمان می­آورد:

* «مادر: همه نمیشن مادر. هرکی آدمو واسه وجود خودش میخواد. رفیق آدم، زن، اولاد، همه.»    ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

و اینچنین، محمدابراهیمی که در آغاز فیلمنامه، نسبت به قضیه­ی مرگ مادر کاملاً بی­تفاوت     می­نمود و خود را برای مواجهه با این امرعادی، آماده می­کرد، چنان از محبت مادر سرشار می­شود که از فرط خواستنش، به خاطر تعریف «ماه طلعت» از وضع سلامتی مادر، به او پرخاش می­کند.

* «ماه طلعت: امروز که سرحال­تر از دیروزین.

محمدابراهیم: بگو ماشاالله زولبیا. امان از چشم بد. جخ چشم خودی بیشتر کارگره. البت از زور خواستن.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1142)

غلامرضا

فرزند دوم مادر است که مبتلا به نارسایی ذهنی است. پس از رفتن مادر به آسایشگاه سالمندان، مسئولیت نگهداری­اش به برادر بزرگش، «محمدابراهیم»، سپرده می­شود، اما به دلیل مخالفت همسرش، او را به آسایشگاه معلولین ذهنی می­سپارد.

معلولیت ذهنی او را همچنان، کودک نگه داشته است؛کودکی بزرگسال که کودکانه به حوادث و پدیده­های جهان اطراف خود می­نگرد. بازیگوش و علاقمند به بازی با دستگاه «کمودور» و بچه­های محل است. پرخور و عاشق خوراکی­های خوشمزه است و به خاطر وحشتش از آب داغ به حمام    نمی­رود.

اما گذشته از این ویژگی­های ظاهری شخصیتی­اش، خصوصیات روحی قابل­توجهی نیز دارد؛ او از مهربانی و لطف ذاتی فراوانی برخوردار است. حس علاقه و وابستگی فراوانش نسبت به مادر از همان اوایل داستان، هنگامی که مادر و «ماه طلعت» وارد خانه می­شوند، مشاهده می­شود.

* «غلامرضا به عادت زمان کودکیش در را باز می­کند و پشت در پنهان می­شود. مادر و ماه طلعت وارد می­شوند. غلامرضا دنباله چادر مادر را گرفته می­بوسد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1107)

او کودکانه به مادر عشق می­ورزد و به داشتن او احساس نیاز می­کند؛ این نیاز را در گفتگویش با «جمال» به خوبی درک می­کنیم:

* «جمال: غواصهای پیر نقل می­کنند در قعر بحر یک پیرزن نشسته فوق بناتات بحری گهواره می­جنباند. هر غواصی حوالی طفلش نگردد یک مقدار صدف صید می­کند.

غلامرضا: خوبه، منو با کشتیت ببر ته دریا، میخوام بخوابم تو گهواره ننه دریا. مادر میخواد بمیره.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1134)

این کودکی و نارسایی ذهنی، در دیدگاهش نسبت به مرگ نمود کاملی پیدا می­کند. در باور او انسانی که می­میرد، همچنان زنده است و گذر سالها بر عمر و وضعیت جسمی او تأثیر می­گذارد. مرگ برای او پایان زندگی و رشد و نمو نیست بلکه تنها مفهومی از جدایی و دیر برگشتن است؛ همچون رفتن به یک سفر دور و دراز همراه با امیدی کمرنگ به بازگشت. «غلامرضا» مرگ پدرش را سفر  می­پندارد  و هنگامیکه «جمال» از درب پشتی خانه را به صدا در می­آورد، می­گوید:

* «غلامرضا: ا آقام اومد. آقامه. فقط آقام از این در میاد، با چکمه و شمشیر و عصا. بیچاره پیر شده از بسکه مرده.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

چنانگه گویی آمدن پدر، در نزد او، امری ممکن و باورپذیر است.

او فردی احساساتی است و افراد، با مهر و محبت خود، او را کاملاً به خود جذب می­کنند؛ به خاطر محبت و توجه «جلال الدین»، همواره سعی می­کند که بیشتر با او و در کنار او باشد تا با «محمد ابراهیم». با آمدن «ماه منیر»، به وجد می­آید، به پیشبازش می­رود، چمدانش را بر روی سرش گذاشته و به داخل خانه می­برد. «ماه منیر» او را محبت، کمک و درک می­کند، به او دیکته می­گوید و همبازی او در سفر خیالی­اش می­شود؛ به همین خاطر، «غلامرضا» با او احساس نزدیکی می­کند.                    «ماه­طلعت» و«جمال»  هم با او رفتاری دوستانه دارند. تنها  «محمدابراهیم» است که او را مورد ظلم قرار می­دهد؛ به او دشنام می­دهد، مسخره­اش می­کند، زور می­گوید و حتی کتک می­زند. با این همه، احساسات و مهربانی پاک و بی­ریایش را از «محمدابراهیم» نیز دریغ نمی­کند؛ پس از آنکه «محمدابراهیم»، او را به زور و خشونت به حمام می­برد، و به خانه بر می­گردند،

* «غلامرضا به طرف تخت مادر می­رود و در کنار مادر می­نشیند.

مادر: بیا جلو، مادر ببینه که پاکیزه شدی، ماشاالله، ماشاالله، هزار ماشاالله. بشکنه دستش خیر نبینه، کی صورتتو سیاه و کبود کرده.

محمدابراهیم: من، عوضش سر و تنشم شستم. دیگه نمیدونستم  دستمزد دلاکی ناله و نفرینه. نمی­رفت زیر آب داغ. زدمش.

غلامرضا: نه نزد که، خودم خوردم زمین. صابونو قورت دادم لیز خوردم، چشمم رفت تو دوش. به خدا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1129-1128)

و از این طریق، سعی می­کند برادرش در معرض سرزنش قرار نگیرد.

مادر نیز مهر و محبت فراوان خود را نثار او می­کند. محبتی که نثار «غلامرضا» می­کند، با آنچه به دیگر فرزندان نثار می­کند، متفاوت است؛ نوعی حس ترحم و دلنگرانی نسبت به حال وآینده­ی «غلامرضا» در محبتش به او مشاهده می­شود؛ اوج این احساس محبت و دلواپسی نسبت به او را در جریان پنهان شدن او پس از دیدن صحنه­ی قربانی می­بینیم:

* «مادر: …برین پسرا پی برادرتون، خدا پشت وپناهتون. کجاست بره­ی گمشده­ی این گوسفند پیر صحرا، وقت ذبح نزدیکه و قربانی مشتاق و منتظر. برّک پروار من. غلامرضا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1144)

«غلامرضا» از روحیه­ای حساس و شکننده برخوردار است. در صحنه­ی قربانی گوسفند، این ویژگی شخصیتی او نمود پیدا می­کند. هرچند «محمدابراهیم» او را به بهانه­ی بازی قائم باشک به پاشیر زیر زمین می­برد تا صحنه­ی قربانی را نبیند، ولی او با شنیدن صدای گوسفند به بالا آمده و با صحنه­ی گوسفند بی­سر مواجه می­شود و حالش دگرگون می­شود.

دگرگونی شخصیت «غلامرضا» سطحی و کوتاه­مدت است. این دگرگونی در حد یک سفر خیالی و زنده شدن خاطرات گذشته و پاره­ای آرزوهای بربادرفته است. این سفر خیالی فرصتی به «غلامرضا» و «ماه منیر» می­دهد تا خاطرات گذشته را زنده کنند و با آب و رنگ آرزوهای خود، آنها را به دلخواه خود تغییر دهند.

* «ماه منیر: وقتی رسیدیم به گذر من میدوم تو کوچه در می­زنم.

غلامرضا: نه دخترم کوچه تاریکه می­ترسی.

ماه منیر: شما که سر کوچه باشین نمی­ترسم، میخوام داد بزنم مادر، مادر، آقاجونو آوردم از تبعید.

غلامرضا: اگه عمرم به تهرون نرسید چی؟ اگه نعشمو قطار آورد تهرون چی؟

ماه منیر: خاکت کجاست، به ماها که نشون ندادن.

غلامرضا: خودتو و غلامرضا رو نیارین سر خاک، بفرستینشون سینما بخندن، از بسکه گریه براشون بده، ناخوش میشن سر قبر. به محمدابراهیم بگو مراقب خواهر برادراش باشه.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1147)

این دگرگونی و صحبت­هایی که در سفر خیالی میان او و «ماه منیر» رد و بدل می­شود، مبیّن ویژگی دیگری از شخصیت «غلامرضا» است و آن، درک قوی نسبت به وقایع و جریانات زندگی و مسائل و ویژگی­های هریک از اعضای خانواده­اش است؛ گرچه به دلیل معلولیت ذهنی و پریشانی حواس، جایگاه خود را در نقش پدر«ماه منیر» یا همسر «سارا» فراموش می­کند و دچار اشتباه     می­شود.

به طور کلی، «غلامرضا» از شخصیت­های همه­جانبه و ایستای فیلمنامه است؛ همه جانبه از این جهت که در داستان به شرح وجوه مختلف شخصیتی او پرداخته شده است و ایستا، به این دلیل که تا پایان داستان بدون تحول و دگرگونی باقی می­ماند.

جلال الدین

از شخصیت­های فرعی، پویا و همه­جانبه­ی فیلمنامه است که حضور و نقش چشمگیری در داستان دارد. او پسر سوم و فرزند چهارم مادر است. مدتی به عنوان نماینده­ی تام­الاختیار شرکتصادرات برادرش و به قصد تحصیل طب، در آلمان به سر می­برد ولی پس از مدتی، «محمدابراهیم» او را عزل می­کند و به­تنهایی مسئولیت کارها را بر­عهده می­گیرد. او مأیوس و مغبون همراه با کدورت وکینه­ای که از برادر به دل دارد، به تهران باز می­گردد. به عنوان کارمند ساده­ی بانک به کار مشغول می­شود و به جای زندگی خوب و مرفّهی که می­توانست با حقوق نمایندگی شرکت و شغل طبابت ترتیب دهد، مجبور می­شود همراه همسرش، شبانه روز، برای کسب درآمد تلاش کند.

او و همسرش زندگی زناشویی رضایت­بخشی ندارند و به نحو تأسف باری، جدا از هم به سر می­برند و تنها با ضبط صدایشان بر روی نوار کاست، با هم ارتباط کلامی برقرار می­کنند.

وی اهل مطالعه است. این مطلب را علاوه بر جملات نغزی که بنابر مقتضای حال بر زبان        می­آورد، از صدای ضبط شده­ی «مهین» نیز متوجه می­شویم:

* «مهین: … بالأخره نگفتی آخر کلیدر چی شد… باز در شکردون رو درست نبستی، خونه شد دنیای مورچگان موریس مترلینگ…» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1103)

از روحیه­ای حساس و شاعرانه برخوردار است و نگاه او به زندگی و جریاناتش، عرفانی است. این نوع نگاه را از سخنان او متوجه می­شویم:

* «جلال الدین: آدم برهنه به دنیا میاد. برهنه هم از دنیا میره. هرچه سبکبارتر بهتر. دنیا حکم دریا رو داره، زندگی، زورق. آب در کشتی هلاک کشتی است. بحری بی جامه، امید نجاتش بیشتره تا مسافر با اثاث.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1116)

* «جلال الدین: تلخی با قند شیرین نمیشه. شبو باید بی­چراغ روشن کرد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1109)

همچنین، سرشار از احساسات است و روح لطیفی دارد. نمونه­ای از این احساسات و عاطفه­ی سرشار را در ارتباطش با «غلامرضا» می­بینیم. او با «غلامرضا» هم­اتاق می­شود و با حوصله­ی تمام، او را تحمل می­کند. «غلامرضا» نیز بر اثر محبت او اغلب نزد او به سر می­برد. او «غلامرضا» را «تنبور محبت» و«تن پاک­باطن» می­نامد که مبیّن نوع نگاه عارفانه­ی او نیز می­باشد.

باوجود احساسات سرشاری که نسبت به خانواده­اش دارد، کینه­ای قدیمی از «محمدابراهیم» به دل دارد و این کینه باعث می­شود که مترصّد فرصتی باشد تا با او به مخالفت بپردازد؛ چنانکه «غلامرضا» را سوژه­ی بحث و جدل با برادرش قرارمی­دهد تا حرف­ها وانتقادات خود را به او بگوید.

* «محمد ابراهیم: …والله آدم لخت و عور از دنیا بره بعض اینه که تو این ماتم­سرا بشینه، یکه بشنوه از این گره­گوریا.

جلال الدین: آدم برهنه به دنیا میاد. برهنه هم از دنیا میره. هرچه سبکبارتر بهتر. دنیا حکم دریا رو داره، زندگی، زورق. آب در کشتی هلاک کشتی است. بحری بی­جامه، امید نجاتش بیشتره تا مسافر با اثاث.

محمدابراهیم: پس شمام بسم الله هرباترپلو، تارزان خان افلاطون. ضرب زورخونه رفت آقا مرشد بفرما کنسرت بده، ارکستر فینالمونیک وی ای(فیلارمونیک وین)

جلال الدین: سالک نه جای کسی رو تنگ می­کنه، نه کسی جاشو تنگ. می­شد به جای سیلی آبدار یک مشت آب زد به صورت این مصفّا.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1117)

چنانکه قبلا اشاره کردیم، «جلال الدین» شخصیتی پویا است؛ از آن جهت که دچار تحول در فکر و رفتار می­شود و آن تحول در نحوه­ی برخوردش با برادر و کنار گذاشتن کینه­ی چند ساله­اش از اوست. اما این تحول بر خلاف آنچه در«محمدابراهیم»رخ می­دهد، تحولی یکباره و غیر منتظره است؛ «محمد ابراهیم»، «غلامرضا» را به حمام می­برد و دربرابر نافرمانی او از رفتن به زیر آب داغ، او را   می­زند. «جلال الدین» با دیدن سیاهی زیر چشم «غلامرضا» ناراحت می­شود  و به سراغ «محمدابراهیم» می­رود تا درباره رفتار زشتش با او صحبت کند، ولی کار به مشاجره                  می­کشد. «محمدابراهیم» کمربند خود را کشیده، با او درگیر می­شود، به زمین می­افتد و درست در این لحظه «جمال» به داد او می­رسد و دربرابر «محمد ابراهیم» می­ایستد. شب­هنگام که «جمال» به اتاق «جلال الدین» و «غلامرضا» می­رود، «جلال الدین» به او می­گوید:

* «تو پیر خاموشی، پیر­چراغ این شب تیره. همه راز این خاندان رو مادر به تو نگفته بود. تو خود واقفی به اسرار.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1130)

و «جمال» چنین پاسخ می­دهد:

* «جمال: نه نیستم، اُم شما گفت جلا­ل الدین اهل عرفانه و محمدابراهیم گمراه. حیرت کردم  وقتی دیدم اهلی با وحشی همان می­کند که وحشی با اهلی.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1130)

و «جلال­الدین» به شرح ماجرای پیدایش اختلاف با برادرش می­پردازد.

* «جلال الدین: مأیوس برگشتم تهران. پیری پیدا شد، ناپیدا. یأس به رضایت رسید تا این که برادری آمد قادر و کینه­کش.

جمال: این اخوان از لطف خانه مادری حالا صفای طفولیت دارند. اطفال اخلاق محبت از مادر کسب کنند احسن، تا سر عشق از پیران.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1132)

از این گفتگوها در می­یابیم که «جلال الدین» با آموختن رموز عشق از پیر ناپیدا، نتوانسته بود سیاهی کینه را از دل خود بزداید و تنها ناامیدی خود را به رضایت بدل کرده­بود. «جلال الدین» عارف، با «وحشی» همان رفتار را می­کرد که وحشی با او می­کرد و عیب این رفتار نسنجیده را هرگز در سیر و سلوک­های عرفانی کشف نکرده بود تا اینکه در جریان آن دعوا، به تحولی که               می­بایست، دست یافت.

* «جلال الدین: تازیانه آن دعوا، مجازات کینه جاهلانه بود. درد شلاق، شرم گناه رو شست. تنبیه خطاکار، رحمته. امشب، شب رحمته که من بی­کینه می­خوابم به امید صبح.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1132)

نکته­ی قابل توجه در باب هوشیاری او این است که، نحوه­ی تحولش نیز ما را به یاد تحول و دگرگونی­هایی که در شخصیت برخی از عرفا و بزرگان حکمت رخ داده است،  می اندازد؛ ماجرای دگرگونی­های یکباره­ای که بر اثر دیدن یک خواب یا یک شخص برایمان ذکر کرده اند، مانند آنچه که در شخصیت بزرگانی چون«مولانا»، «عطار»، «ناصرخسرو» و دیگران رخ داده است.

ماه منیر

از دیگر شخصیت­های فرعی، همه­جانبه و ایستای فیلمنامه است او دختر بزرگ و فرزند سوم خانواده است. پس از تبعید پدر، مادر به همراه فرزندانش به نزد او می­روند ولی به خاطر ضعف بنیه­ی «ماه منیر»، مجبور به بازگشت می­شود و این بازگشت و جدایی اعضای خانواده از یکدیگر، عواقب زیادی برای آنها داشته است. این موضوع بر روحیه­ی حساس «ماه منیر» تأثیر می­گذارد و خود را به خاطر این پیشامد مقصر می­داند.

«ماه منیر» به خاطر روحیه­ی عاطفی شکننده و آسیب پذیرش، از مشکلات روحی فراوانی رنج می­برد. نمونه­های زیر، دلایلی بر این مدعا هستند:

او خود را سبب ساز مرگ پدر و تنهایی مادر می­داند. هرچند که او در آن زمانی که والدینش تصمیم به جدایی از یکدیگر را گرفتند، طفلی نوپا و بی­اراده بوده و دیگران به خاطر او تصمیم       می­گیرند و جایی برای سرزنش او باقی نمی­ماند، ولی دلیل همه­ی دردسر­های پیش آمده را طالع نحس خود می­پندارد و خود را به تصور شوم بودنش سرزنش می­کند. نمونه­ی درگیری ذهنی­اش را در سفر خیالی او و «غلامرضا» می­بینیم.

* «ماه منیر: اگه بندر دریای آتیش باشه و کشتی به ساحل برف نشسته، پا به اسکله نمیذارم. آقاجون. دیگه ماه منیر دیوار جدایی بین شما و مادر نیست….

اگه باز چشمام بیمار حصبه­اس، کور میشم تا نبینم مرگ پدری رو از درد تنهایی مردن. آقاجون. بابای غریب.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1146)

* «ماه منیر: وقتی رسیدیم به گذر من میدوم تو کوچه در می­زنم.

غلامرضا: نه دخترم کوچه تاریکه می­ترسی.

ماه منیر: شما که سر کوچه باشین نمی­ترسم، میخوام داد بزنم مادر، مادر، آقاجونو آوردم از تبعید.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1147)

او در روابط زناشویی و آگاهی از اصول زندگی مشترک ناتوان و بی اطلاع است. او دوبار ازدواج ناموفق را تجربه می­کند. همسر اولش یک بازاری متمول به نام «حاج آقا زاویه» بود که عاشق «ماه منیر» بود و برای آسایش و راحتی او هر کاری می­کرد. با این حال «ماه منیر» از زندگی با او دلشاد نبود. «ماه منیر» با حسرت آرزو می­کند:

* «ماه منیر: کاش مادر ماهارم مث عکسهای تو آلبومش حفظ می­کرد….کاش هنوز تو قاب بچگی بودیم»

و در جواب «ماه طلعت» که از او می­پرسد، کی باعث جدایی او و «حاج آقا زاویه» شد، می­گوید:

* «ماه منیر: ماه منیر، زنی که باید دختر خونه میموند. نه همسر.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1138)

* «ماه طلعت: مادر میگه میخواستی هرشب کار به قهر بکشه.

ماه منیر: اومدن شوهر به خونه، شروع زندگی زناشویی بود. وقت شکستن لاله و شمعدون. زاویه وجودش تجربه و  تحمل بود.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1138)

و به خاطر آسایش خودش درخواست غیر­منتظره­ای از همسرش می­کند:

* «ماه منیر: ازش خواستم زن بگیره. قبول نکرد، عاشق بود، به سلامت من بیشتر فکر می­کرد تا راحتی خودش.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1138)

پس از جدایی، «زاویه» او را به خرج خودش، برای مداوا به فرنگ می­فرستد و بهترین آسایشگاه را برای درمان او انتخاب می­کند. در آنجا با «دکتر» آشنا می­شود و با او ازدواج می­کند.

* «ماه منیر: رئیس بیمارستان یه دکتر ایرونی بود، یه هموطن در غربت، یه حامی محترم. تور ارامش بود برای یک روح عاصی. دکتر عقل و عشقو با هم داشت. قصدش درمان کامل یک بیمار بود.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

اما «ماه منیر» با همه­ی احساس خوبی که در مورد این همسرش داشت نتوانست زندگی با او را به سرانجام خوبی برساند.

* «ماه منیر: با شروع دوره بارداری حالت عصبی من عود کرد. تحمل موجود دیگه­ای رو تو خودم نداشتم، با اون همه توهم و تردید و وسواس، یکی دیگه با من نفس می­کشید….می­ترسیدم از این موجود ناشناخته. جانداری در جان من. ناچار به سقط بچه شدم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

از «دکتر» جدا می­شود و او را که اشتیاق فراوان به بازگشت به وطن داشت، برای همیشه در غربت رها می­کند.

چنانکه مشاهده کردیم، مشکلات روحی «ماه منیر» تا به حدی است که توانایی زندگی مشترک با هیچ مردی را از او سلب می­کند؛ نه می­تواند با یک مرد عاشق­پیشه زندگی کند و نه می­تواند با مردی که عقل و عشق را با هم دارد، سر کند.

او زنی است با مشکلات روحی و روانی فراوانی که توانسته­اند زندگی او و اطرافیانش را تحت تأثیر قرار دهند و ریشه­ی همه­ی این مشکلات روانی، مقصر دانستن خود در جدایی پدر و مادرش از یکدیگر است؛ اما خود او بر این امر واقف نیست و ایراد را در نحس بودن وجود خود می­داند و این اعتقاد، دلیلی دیگر بر عدم تعادل روحی او است.

* «ماه منیر: …زاویه بی­خانمان شد، دکتر در غربت موند. پدر، بیماری منحوس من از مادر جداش کرد، پدر از درد جدایی مرد. مردای زندگی من همه بزرگوار بودند. طالع نحس من شوم بختشون کرد.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1140)

ماه طلعت

از شخصیت­های فرعیساده و ایستای فیلمنامه است. او کوچکترین عضو خانواده است و به اتفاق همسر، دو فرزند و پدر شوهرش زندگی خوب و رضایتمندی دارد. او زنی سازگار، قانع و راضی است و علاوه بر خانواده­ی خودش، به مادر و خواهر و برادرهایش علاقمند است و روابط حسنه­ای با همه­ی آنها دارد. به وظایف خانه­داری کاملاً آشنا است، چنانکه در همه­ی بخش­های فیلمنامه، او را در حین انجام آن وظایف می­بینیم. افراد خانواده هم از او انتظار انجام چنین وظایفی را دارند و او مطیعانه با وجود وضعیت بارداری­اش، همه­ی اوامر را انجام می­دهد.

* «مادر:  یه بشقاب بکش بذار کنار مادر، غلامرضا نصف شب گشنه­ش میشه. تنگم آب کن واسه جلال الدین، برای محمد ابراهیم­ام زیر سیگاری بذار. مراقب باش ماه منیر حکماً قرصشو بخوره، بیخوابی نزنه به سرش….» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1148)

نکته­ی مهم در مورد شخصیت او این است که همچون «مادر»، خواهان ایجاد روابط گرم میان اعضای خانواده است و سعی می­کند با سیاست خاص خود، حساسیت آنها را نسبت به یکدیگر کاهش دهد و در آن واحد توجهش به همه است و مناسب با خواست آنها رفتار می­کند. از جمله­ی این رفتار زیرکانه را در برابر «محمدابراهیم» می­بینیم:

* «محمدابراهیم: …داش آبیته پیژامتم که تشریفات فرمودن آبلیموی حال­بر. مار از پونه بدش میاد…

ماه طلعت: سلطان مار هم وقتی از جلدش در میومد عاشق عطر پونه بود.

محمدابراهیم: صد رحمت به پونه. زبون درازی آبجی کوچیکه دیگه از بو گند گلاب هم گندتره.

ماه طلعت: غلط کرده آبجی کوچیکه بخواد زبون درازی بکنه.

محمدابراهیم: خوبه، خوبه، شیرین نشو. زولبیا. روت واشه. برو رد کارت.

ماه طلعت: چشم خان داداش.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1107)

از ویژگی اخلاقی بارز او، احترام کردن بزرگتر­هایش است؛ به خاطر علاقه و احساس تعهدی که به خانواده­ی مادری­اش دارد، همسر و دوفرزند خود را رها می­کند و برای چند روز نزد آنها می­رود ولی همچنان دلواپس فرزندانش هم است و بیشتر از آن دلواپس اینکه نگهداری از آنها برای پدرشوهرش، زحمت ایجاد کند.

او تنها کسی است که با روحیه­ای عالی، از گزند حوادث روزگار سالم مانده است، نه دلمشغولی­های مادی برادرهایش را دارد، نه درگیری­های روحی خواهرش را. در مدت اقامت در منزل مادر، با   روحیه­ای عالی با افراد خانواده ارتباط خوب برقرار می­کند و به آنها نزدیک می­شود و اجازه نمی­دهد رویدادهای ناراحت کننده­ی این چند روز در روحیه و نحوه­ی برخوردش تأثیر بگذارد.

شخصیت «ماه طلعت»، شخصیتی ایستا و ساده است، زیرا نه دچار تحول شخصیتی می­شود، نه تلاشی برای نمایش زوایای گوناگون شخصیت او شده است.

جمال

 «جمال»  ناپسری مادر است. او حاصل ازدواج کوتاه مدت سردار «حسینقلی ناصری» با زنی از قبایل عرب جنوب است. او نیز بنا بر خواستۀ مادر مبنی بر گرد هم آمدن فرزندانش، به منزل مادر می­آید. این شخصیت به عنوان نماد صلح و درک متقابل است؛ این مطلب درهیئت سفیدش در فیلم مشهود است؛ سفیدی رنگ جامۀ وی رنگ سفید صلح را در اذهان تداعی می­کند؛ همچنین این ویژگی را در برقرار کردن آشتی دوباره میان «جلال الدین» و «محمدابراهیم» پس از سال­ها      کینه­ورزی به وضوح مشاهده می­کنیم. او بی­ریا و در عین حال آگاه به روحیات همۀ افراد خانواده است. فرزندان پدرش برای او اهمیت فراوان دارند و این اهمیت او را به کنکاش در زندگی و روحیات خواهران و برادرانش وا می­دارد؛ هدایایی که در بدو ورود برای آنها آورده دلیلی است بر این مدعا.

حضور او یکی از عواملی است که جنبۀ زمینی به شخصیت نیمه عرفانی مادر می­دهد. مادر پنهان نمودن وجود او را از همگان به خاطر شکوه شوهرش و عزت زنانۀ خویش می­خواند. مادر نیز مانند بیشتر زنان، همسر دیگر اختیار کردن شوهر را امری ناپسند می­داند؛ هرچند این کردۀ شوهرش به خواست او بود، ولی به خاطر ناپسند بودن آن نزد عوام و ترس از لکه­دار شدن عزت و شخصیت خود آن را از دیگران پنهان کرد.

استاد مهدی

از جمله شخصیت­های فرعی، ساده و پویای داستان است. او همسر «ماه طلعت» است و به همراه پدرش «استادباقر» در کارگاه نجاری مشغول به کار است. عاشق کار است و به سبب این علاقه و اشتغال فراوان به آن، گاه از حضور «ماه طلعت» غافل می­شود.

* «ماه طلعت: اوس­مهدی توسکا براش آشناتره تا طلعت.

اوس باقر: عین موریونه عاشق چوبه، میگم شانس آوردی هووت چوبه و نروک، والّا یه دوجین پینوکیو داشتی قدونیم قد….» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1102)

خودش خطاب به پدرش که استاد او به شمار می­رود، می­گوید:

* «اوس مهدی: کاشکی یه دونه از اون قاب عکس­های منبت­کار شما، کار دست من بود، اونوقت می­نشستم تا آخر عمر سیب زمینی پوست می­کندم.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1102)

پس از رفتن «ماه طلعت» به منزل مادر و اقامت چند روزه اش، جای خالی او را را حس می­کند و نبودنش عذابش می­دهد. تا جایی که با وجود رفتار نه چندان خوشایند «محمدابراهیم» با وی، وقت و بی وقت به بهانه­های مختلف به منزل مادر می­رود تا «ماه طلعت» را ببیند ولی هربار، «محمدابراهیم»، «ماه طلعت» را پی کاری می­فرستد و مانع از دیدار آن دو می­شود. او که عاشق کارش بود و به خاطر مشغولیت زیادش با آن، از همسرش غافل می­شد ، با نبودن او دیگر دستش به کار نمی­رود. در درددلش نزد «مهین»، همسر «جلال الدین» می گوید:

* «…از وقتی طلعت رفته از دل و دماغ افتادم. وقتی پهلوم بود نمی­فهمیدم هست. اونقدر بهم نزدیک بود مثل پلک چشم. نمی­دیدمش من احمق.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

او مردی محترم است و این احترام را دربرخورد با پدرش و خانواده­ی همسرش می­بینیم. فردی ساده است، آنقدر ساده که بارها، «محمدابراهیم»، «غلامرضا» و حتی پسرانش او را دست می­اندازند.

هرچند، شخصیت «استاد مهدی» در روند حوادث داستان تأثیری ندارد، اما از جهاتی حضورش مفید و ارزشمند است.

  1. به جهت شناساندن بهتر چهره­ی «ماه طلعت»؛ «ماه طلعت»، زنی آرام، خونسرد، قانع و مطیع است، اهل بهانه­گیری و اعتراض هم نیست تا به این وسیله، ابراز وجود و جلب­توجه کند. بنابراین، احتمال فراموش شدن او در جریان روزمره­ی زندگی فراوان است، زیرا هیچ گونه، دغدغه­ای از نبودنش نیست. حضور شخصیت «استاد مهدی» نشان می­دهد که، گرچه بودن «ماه طلعت»، امری عادی و همیشگی است و به خاطر این همیشگی شدنش، توجه به روحیات او فراموش می­شود، ولی نبودنش واقعه­ای عذاب­آور و غیر­قابل تحمل است. توسط شخصیت «استادمهدی» دانستیم که هرچند «ماه طلعت» همچون نعمتی است که بودنش عادت و امنیت است، نبودنش نیز فاجعه­ای است غیر قابل تحمل.
  2. دلیلی بر رابطه­ی نیکوی مادر با اجتماعی است که در آن زندگی می­کند. اینکه مادر آخرین جگرگوشه­اش، دختر سردار قهرمان، «سلطان حسینقلی خان ناصری»، را به عقد نجّاری ساده در می­آورد، جای بسی تأمّل دارد.
  3. به خاطر نشان دادن تفاوت او با پسران مادر. «اوس مهدی» از نظر نوع مشغولیت و روحیه­ی ساده­ای که زائیده­ی همین مشغولیت است، با سایر همجنسانش در فیلمنامه، تفاوت آشکار دارد. او با عشق کسب در آمد می­کند در حالی که «محمد ابراهیم» و «جلال الدین» با اجبار و بی­علاقگی به کسب مشغولند.

مهین

«مهین»، همسر «جلال الدین» است. به دلیل مشکلات مالی، پا به پای همسرش به کسب درآمد مشغول است و به عنوان پرستار همیشه کشیک، همواره در بیمارستان به سر می برد. به خاطر متفاوت بودن ساعات کاری­اش با ساعات کاری «جلال الدین»، تقریباً هیچ وقت با هم نیستند و دستگاه ضبط صوت، تنها وسیله­ی ارتباطی زندگی مشترکشان است. خود او در درددلی که با «اوس مهدی» می­کند می­گوید:

* «مهین: ما هیچ وقت با هم نبودیم. صبحها و بعد از ظهرها اون بانک و شرکت بود، شبام من کشیک بیمارستان. برای خریدن آپارتمانی که بچه اتاق جدا داشته باشه. حالا اتاق بچه هست ولی حوصله بچه نیست. صداش که رو ضبط بود معنی جدایی رو نمی­فهمیدم. اما نوار سکوت میگه که نیست.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1137)

و این مطلب، تأثر خواننده را نسبت به وضعیت او بیشتر بر می­انگیزد، زیرا تنها دلخوشی­اش در زندگی مشترک و اهمیت فراوانش برای او، کاملاً در مقابل چشمان خواننده ترسیم می­شود. این حس جدایی و تنهایی که با نوار سکوت به او منتقل می­شود، ناراحت و کلافه­اش می­کند تاجایی که در تماس تلفنی­اش با «جلال الدین» شروع به بهانه­جویی و اعتراض می­کند، به مقایسه­ی خود و سایرین می­پردازد و غبطه­ی زندگی آنها را می­خورد:

* «مهین: موندگار شدی؟ پس محفل انس اونجا بود. صلح کردی با اشقیا. اگر خواسته­ات زندگی فامیلی بود از اول می­موندی با اونا. منم به جای پرستار همیشه کشیک روزا زندگیمو                 می­کردم. بعدازظهرام یه سر می­زدم مطب. گیتی تو درس پس قافله بود، حالا مطبش وقت شش ماهه میدن. ما شدیم خانم پرستار. دختر تنبلای دانشگاه رفتن پی پسر بازاریا ما که یه آب و رنگی داشتیم و خط و ربطی، خواستیم هگلمون بره بالا شدیم همصحبت آقا. حالا اونا از برکت پول پسربازاریا متخصص و ماما و استاد دانشگان، ما بوتیمار شب بیدار.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1136)

حضور او در فیلمنامه علاوه بر نشان دادن شرایط زندگی «جلال الدین»، به خاطر ترسیم بهتر شرایط نابسامان اقتصادی و بیان این واقعیت تلخ اجتماعی است که علم و تحصیلات در برابر مادیات، کم ارج شده است. این واقعیت که همکلاسی­هایی که از نظر درس ضعیف بودند با پول همسران بازاری خود، به پیشرفت علمی و رفاه در زندگی رسیدند ولی او، به جرم اینکه با «جلال الدین» باسواد، ولی کم سرمایه ازدواج کرده است، نه تنها ناچار است  شرایط سخت کاری را تحمل کند بلکه از  قافله­ی پیشرفت علمی نیز عقب مانده است.

شخصیت او از ویژگی ایستایی و سادگی برخورداراست.

توبا

از دیگر شخصیت های فرعی، ساده و ایستای فیلمنامه است. او همسر «محمدابراهیم» است؛ زنی خوش­گذران و تجملی و ولخرج که حضور شوهر را وسیله­ای برای مهیا شدن زندگی مرفه            می­داند. مشغولیت ذهنی اصلی او پول است و خوشگذرانی. با همسرش تا حد زیادی، نامهربان و غریبه است. از درددلهای «محمدابراهیم» نزد مادرش، به وجوهی از شخصیت او پی می­بریم:

* «محمدابراهیم: هرکدوم از دخترا علاحده آپارتمان جهیزیه دادم که برن سر زندگیشون. دخترام که کرکره آپارتمانشونو کشیدن پایین. اومدن حجره پدرشون وردست مامیشون حموم سونا میگیرن.

مادر: توبا که زن خوبی بود مادر. اهل بود.

محمدابراهیم: باز معرفت نوه ها. شکلات و پول توجیبی شون برسه، دوتا آقاجون بار ما می­کنن، اهل بود مادر، همچین که خونه رو به اسمش کردم دم در آورد. یک زبون پیدا کرد قاعده باتون اسکی. میدونی خان داداشو چی صدا میکنه مادر؟ میگه بوفالو.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1131)

در تماس تلفنی­ای که «محمدابراهیم» پس از چند روز اقامت در منزل مادر با «توبا» دارد، با گفته­هایش، چهره­ی دقیقی از شخصیت خود را به نمایش می­گذارد:

* «توبا: به به؟ ابراهیم مادر دوست؟ نمردیم و دیدیم قوم­و­خویش­شناس شدی دم رفتن. اون جلال یکه­گو و طلعتماما خمیرم که دست کمی از داداشی خله و آبجی چله­ات ندارن. توأم خوب شدی میون دارشون واسه اون یه خشت خرابه مادرجون پیلیسه­ات. نترس. اون تا همه مارو نذاره تو گور خیال رفتن نداره. زنای مردم شانس دارن والله. شوهراشون به موقع سرشونو میذارن زمین باعزت، زناشون یه نفس راحت می­کشن یه چار صباح. شوهر بانو، بنده خدا تو چهل سالگی سکته کرد. یه کرور دلار و ملک و املاک گذاشت واسه زنش تو فرنگستون بگرده و حظ کنه. مرادخان شوهر وجیه، جای پسر تو بود، سرطان خون گرفت، نه زاقی نه زوقی. اونچه جواهرفروش و بوتیک­دار تو تهرون دست به سینه زنش­ان. وضع رفیعه ماشاالله از همه بهتره. شوهرش تو سیستان بلوچستان جاده صاف می­کنه، زنشو فرستاده ساحل نیس. اینا رو میگن مرد، جون کلام، خاک کفش پدرزنو برمیدارن     می­کنن گل دوماد. دومادونتم تنه­اش خورده به تو، تنبونشون دوتا نشده دم درآوردن افتادن به جون دخترات. منم حال و حوصله بیوه­داری ندارم. بچه هاشونو انداختن سر من، یا فالگیرن یا سلمونی. خواستم بدونی میخوام با فریده و محمود برم دبی، یا با مهاجری ترکیه. هزار دلار بیشتر نمیخوام. صندل پلاستیکی می­بریم، شلوار جین میاریم. توام یا خودت میای یا خبرت. همین.» ( مجموعه آثار علی حاتمی:1135)

او تنها شخصیت منفی داستان است ومهمترین دلیل ما بر این مدعا این است که، تأثیر        زیاده­خواهی­ها و بد طینتی­هایش، «محمدابراهیم» را وادار به انجام کارهایی می­کند که مخالف اخلاق و اعتقاداتش است؛ برای مثال، برخوردش با «جلال الدین» و «غلامرضا» که قبلاً شرح داده شده است.