«ساختارگرایی»

«ساختارگرایی»

مکتب ساختارگرایی نام روش جدیدی است که از اوایل قرن بیستم تاکنون گسترش چشمگیرو همه­جانبه­ای در تمام علوم انسانی و حتی علومی مانند ریاضیات و زیست­شناسی یافته است. این پدیده، ابتدا در زبان­شناسی وارد شده است و ریشه­ی آن را باید «در آرایی جست که «فردینان دو سوسور» در سپیده ­دمان سده­ی بیستم، هنگامی که رویکرد تاریخی، تسلط بی­چون ­و ­چرا در تحقیقات زبانی داشت، مطرح کرد.» (تودوروف، 1379،7)

در واقع، «فردینان دو سوسور» نخستین کسی است که مباحث پراکنده و مطرح شده در آرای متفکرانی چون «هردر»، «هومبلت» و «لایبنیتس» را به شکل منسجم و منظمی مطرح کرده است.

ابتدا لازم است به ذکر معنای واژه­ی ساختار و ساختارگرایی و سال شکوفایی و تاریخچه­ی آن بپردازیم.

ساختار به معنی نظام است. در هر نظام، تمامی اجزا به هم ربط دارند، به نحوی که کارکرد هر جزء وابسته به کل نظام است. پژوهشگر ساختارگرا پدیده­های گوناگون را در ارتباط با مجموعۀ پدیده­هایی که آن پدیده جزئی از آنها است، بررسی می­کند. از این دیدگاه، هر پدیده را تنها در درون ساختار کلی می­توان به طور صحیح و کامل فهمید و همچنین کل یک نظام بدون درک و کارکرد اجزاء، قابل درک نیست.

«ساختار حاصل کلیه­ی روابط عناصر تشکیل­ دهنده­ی اثر با یکدیگر است؛ یعنی ارتباط ذاتی میان همه­ی عناصر اثر ادبی و هنری که تمامیت و کلیت آن اثر را دربرمی­گیرند و به اثر انسجام و یکپارچگی می­دهند؛ به عبارت دیگر، ساختار پیوندی یکپارچه و منسجم میان همه­ی عناصر ادبی و هنری است که شاعر، نویسنده و هنرمند آن را با به کارگیری شگردهای ادبی و هنری به طرزی هنرمندانه پدید می­آورد.» (علوی مقدم، 186،1377)

«سیروس شمیسا» در کتاب «نقد­ادبی»، ساختارگرایی را این گونه تعریف می­کند: «ساختارگرایی یک شیوه و روش است و سخن آن این است که هر جزء یا پدیده، در ارتباط با یک کل بررسی   می­شود، یعنی هر پدیده جزئی از یک ساختار کلی است. بدین ترتیب، ساختارگرایی بین مباحث سنتی ادبیات، از قبیل بدیع و بیان و عروض و قافیه و یافته­های جدید زبان­شناسی ائتلافی به وجود آورده است.» (شمیسا، 1378:177)

«ساختارگرایی ادبی در دهۀ 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور به کار بستن روش­ها و دریافت­های «فردینان دو سوسور»، بنیان­گذار زبان­شناسی ساختاری نوین در عرصه ادبیات.» (ایگلتون، 1380:132)

ساختارگرایی ادبی را از لحاظ تاریخی به دو مرحله­ی مشخص تقسیم می­کنند:

1- جنبش شکل­گرایی روس: این جنبش در نخستین دهه­های سده­ی بیستم شکل گرفت و موضوع اصلی پژوهش در آن، شکل اثر ادبی بود. این جنبش از دو انجمن ادبی زاده شد: اولین به نام «انجمن زبان­شناسی مسکو» در سال 1915 به ابتکار چند دانشجو، به ریاست «رومن یاکوبسن» تشکیل شد و دیگری در «پتروگراد» به نام «انجمن پژوهش زبان شعری» در سال 1917 با همکاری «یاکوبینسکی»، «ویکتور شکلوفسکی» و «بوریس آیخنباوم» بنیانگذاری شد.

هدف اصلی شکل­گرایان، جستجوی روشی بود که به کمک آن آثار ادبی تنها از دیدگاه ادبیات تجزیه و تحلیل شود. آنها، خود متن را موضوع اصلی بررسی خود قرار می­دادند و هر گونه     چشم­انداز بیرونی چون زمینه­های تاریخی، اجتماعی و روانشناختیِ پیدایش آن را فرعی و در درجه­ی دوم اهمیت قرار می­دادند. شکل­گرایان ادبیات را نوع خاصی از زبان تلقی می­کردند و عقیده داشتند که تقابلی بنیادی میان زبان ­ادبی و زبان ­عادی است. به دلیل تأکید خاصی که شکل­گرایان به شکل یا صورت یا فرم متون ادبی داشتند، مخالفین، به استهزاء آنها را فرمالیست خواندند. فرمالیست­ها دیگر معنی شکل را در ارتباط با محتوا در نظر نمی­گیرند، در­حالی که قبلاً تصور می­شد که شکل قالبی است که محتوایی در آن ریخته شده است. منتقدان اغلب تنها به محتوا توجه می­کردند.

«شکل یا فرم برای فرمالیست­ها به هر عنصر اثر ادبی دلالت می­کند، البته در ارتباط با عناصر دیگری که یک اثر را تشکیل می­دهند. بنابر­این فُرم به معنی هر عنصر اثر ادبی است به شرط اینکه نقشی(fonction) در کل نظام (systeme) این اثر ایفا کند.» (بالایی و کویی­پرس، 269،1378)

با گذشت زمان، شکل نه تنها در چارچوب یک متن، بلکه در ارتباط با نظام­های بزرگتری از ادبیات مانند تاریخ ادبیات نیز بررسی شد؛ چنانکه تاریخ ادبیات را نه به عنوان مطالعه زندگی­نامه و افکار نویسندگان مختلف، بلکه به عنوان تاریخ پیدایش شکل­های تازه می­دانستند. جنبش شکل­گرایی توسط رژیم استالینی که اصول این مکتب را مغایر با اصول مارکسیسم می­دیدند، در سال­های آخر دهه­ی 1920 از هم پاشید؛ زیرا مارکسیسم معتقد بود که باید تمام پدیده­های انسانی و فرهنگی را به وسیلۀ اقتصاد توضیح داد، در حالیکه هدف فرمالیست­ها توضیح ادبیات تنها به وسیلۀ ادبیات بود. از آن پس کانون مطالعات شکل­گرایان به «چک و اسلواکی» منتقل شد و در انجمنی به نام «انجمن  زبان­شناسی پراگ» تداوم یافت. شخصیت­های برجستۀ این انجمن «یاکوبسن»، «یان موکارفسکی» و «رنه ولک» بودند. آثار این نویسندگان، پلی میان فرمالیسم روسی و ساختارگرایان جدید به شمار    می­رود.

2- ساختارگرایی نوین: این جنبش از دهۀ 1950 به بعد در فرانسه شکل گرفت و در زمینه­های گوناگون مانند مردم­شناسی، فلسفه، روانکاوی و سخن ادبی به کار برده شد. این مکتب، پژوهش خود را بر اساس الگوی زبان­شناسی ساختاری «فردینان دو سوسور» قرار داد. «لوی استروس»، مردم­شناس مشهور فرانسوی، از پایه­گذاران ساختارگرایی نوین به شمار می­رود.

«ساختارگرایی عمدتاً به واسطۀ انسان­شناسی «کلود لوی استروس» وارد صحنۀ فکری فرانسه در دهۀ 1960 شد. کار در زمینۀ زبان­شناسی ساختاریِ پس از «سوسور»، «لوی استروس» را به این نتیجه رساند که برای نخستین بار یک علم اجتماعی می­تواند روابط ضروری را تدوین کند.» (مکاریک، 1383،175)

او برای نخستین بار، الگوی زبان­شناسی ساختاری «سوسور» را در تحلیل پدیده­های فرهنگی چون اساطیر جوامع بدوی، نظام خویشاوندی و آداب و رسوم غذا خوردن به کار گرفت. از منتقدان و نظریه­پردازان برجستۀ این مکتب، «رولان بارت»، «ژرار ژنت»، «آ.ژ.گریما»، «کلود برمون» و «تزوتان تودورف» را می­توان برشمرد.

ساختارگرایی ادبی

ساختارگرایی ادبی در پی کشف و بررسی «نشانه­های اثر ادبی» و ساختارهای صوری آن است که دلالت­های اثر ادبی را امکان­پذیر می­کند. ادبیات با زبان، نشانه­ها و صورت­های زبانی شکل می­گیرد و آن را به عنوان ابزار خود به کار می­گیرد؛ اما این به این معنا نیست که ساختار ادبیات و زبان یکی است. ادبیات در چارچوب زبان محصور نمی­ماند، بلکه از آن فراتر می­رود و زبان ویژۀ خود را     می­یابد و پیام ویژۀ خود را از طریق نشانه­ها و قاعده­هایی که خود می­آفریند، بیان می­کند. زبان ادبی از بندهای دستوری و نحوی و معناشناختی رهایی می­یابد و فراتر می­رود. از دیدگاه ساختاری،    ویژگی­هایی که به زبان ادبی شکل می­دهد و آن را از زبان عادی متمایز می­کنند، عبارتند از:

1) ساختارهای ثانوی که روی ساختارهای عادی زبان قرار می­گیرند و به تعبیری، به آن «قاعده افزایی» می­گویند. علوم و فنونی مانند عروض، بدیع، بیان و معانی مثال­هایی از این مقوله­اند.

2) انحراف­هایی که نسبت به ساختار عادی زبان ایجاد می­شود و آن را «هنجار گریزی» نیز       می­گویند. این هنجارگریزی می­تواند در حوزۀ معنایی یا نحوی زبان انجام شود.

ساختار روایت در متون داستانی از مقولۀ قاعده افزایی است. روایت و ابعاد آن، نظیر داستان، طرح، شخصیت­پردازی و… ساختارهای کلان و فراجمله­ای هستند که بر روی ساختارهای عادی زبان بنا می­شوند و در مناسبات درون متنی، فراتر از ساختارهای واجی، هجایی، واژگانی و نحوی شکل می­گیرند. به دلیل این که نوع متن مورد بررسی در این پژوهش فیلم­نامه است و فیلم­نامه نوعی از انواع ادبیات داستانی به شمار می­رود، لازم می­دانیم در اینجا به بحث روایت و روایت­شناسی ساختارگرا نیز بپردازیم.

«روایت­شناسی ساختارگرا»

بررسی و مطالعۀ «روایت» و گونه­های آن از قدمتی دیرین برخوردار است. در کتاب «جمهوری افلاطون» مطالبی دربارۀ شیوۀ روایت آمده است؛ به  ویژه در «رسالۀ فنّ شعر ارسطو»، که یکی از کهن­ترین و مهم­ترین منابع پژوهش در زمینۀ نقد و نظریۀ ادبی است، نکات دقیقی دربارۀ شعر و تفکیک آنها از لحاظ وسایط، موضوع و شیوۀ تقلید (محاکات) آمده است. برای مثال ارسطو وجه تمایز حماسه از تراژدی و کمدی را در این مطلب دانسته است که تقلید در حماسه، نه به وسیلۀ کردار اشخاص، که به واسطۀ نقل و روایت انجام می­پذیرد.

«ارسطو در فصل سوم «بوطیقا»، میان بازنمایی یک ابژه (یک «سرگذشت») توسط راوی و بازنمایی آن توسط شخصیت­ها تمایزی قائل شد و این نخستین گام در قلمرو روایت­شناسی بود.» (مکاریک، 149،1383)

«روایت­شناسی مجموعه­ای از احکام کلی دربارۀ ژانرهای روایی، نظام­های حاکم بر روایت (داستان­گویی)، و ساختار پیرنگ است.» (همان)

در دهه­های اخیر اصول نظری و فنون ادبیات روایی، با عنوان «نظریۀ ادبیات داستانی» یا   «روایت­شناسی» مورد توجه و بررسی­های بسیار گسترده­ای قرار گرفته است که مهم­ترین و پویاترین شاخۀ این مطالعات، سنّت ساختارگرایی ادبی است که شامل دستاوردهای شکل­گرایی اروپایی و ساختارگرایی فرانسوی می­گردد. از چهره­های برجستۀ روایت­شناسی ساختارگرا می­توان «ولادیمیر پراپ»، «رولان بارت»، «آ.ژ.گریما»، «ژرار ژنتن»، «کلود برمون» و «تزوتان تودورف» را نام برد.

اکنون به ذکر پاره ای از نظریات برخی از این افراد می­پردازیم:

ولادیمیر پراپ

«ولادیمیر پراپ» یکی از صورت­گرایان روسی بود که ثمرۀ مطالعات خود را در کتاب      «ریخت­شناسی قصه­های پریان» در سال 1928 منتشر کرد. او پیشرو مطالعۀ نظام­مند پیرنگ بوده است و در تحلیل یک متن، دقت علمی فراوان به خرج می­داد؛ این مطلب از اصطلاح «ریخت­شناسی» که در عنوان کتابش به کار برده، آشکار است. خود او در پیشگفتار کتابش چنین نوشته است:

«واژۀ ریخت­شناسی (morphology) یعنی بررسی و شناخت ریخت­ها. در گیاه­شناسی اصطلاح ریخت­شناسی یعنی بررسی و شناخت اجزاء تشکیل دهندۀ گیاه و ارتباط آنها با یکدیگر و کل گیاه و به عبارت دیگر ریخت­شناسی در اینجا به معنی ساختمان گیاه است.

اما منظور از ریخت­شناسی قصه چیست؟ به ندرت کسی به امکان چنین مفهومی اندیشیده است.

با وجود این، امکان دارد که به بررسی ریخت­های قصه پرداخت و این بررسی همان اندازه دقیق خواهد بود که ریخت­شناسی شکلِ موجودات آلی.» (پراپ، 17،1368)

«پراپ» در بررسی یک صد قصۀ عامیانه روسی، در پی کشف ساختار بنیادی این قصه­ها بود. روش کار وی عبارت بود از: «توصیف قصه­ها بر پایۀ اجزای سازای آنها و همبستگی این سازه­ها با یکدیگر و با کل قصه.» (همان، 49)

«پراپ» کوچکترین واحد سازندۀ این قصه­ها را «نقش» نامید و سپس به چگونگی ترکیب این واحدها پرداخت، و نشان داد که هر قصه، این واحدها را به گونه­ای خاص ترکیب می­کنند، اما همگی از یک الگو و ساختار اصلی پیروی می­کنند و در واقع این قصه­ها، «گفتار»های گوناگون یک «زبان» (به تعبیر سوسوری) هستند. وی نقش را چنین تعریف می­کند:

«خویش­کاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه، که از نقطه نظر اهمیتی که در جریان قصه دارد، تعریف می­شود.» (همان، 53)

از نظر او نقش­های اشخاص قصه، عناصر ثابت و پایدار را در یک قصه تشکیل می­دهند و از اینکه چه کسی آنها را انجام می­دهد و چگونه انجام می­پذیرد، مستقل هستند. آنها سازه­های بنیادی یک قصه می­باشند.

«در حالی که پیشتر، فولکلورشناسان قصه­های پریان را بر اساس بن­مایه­های انضمامی­شان، قهرمانان، جادوگران، شاهزاده­ها، طبقه­بندی می­کردند، «پروپ» رده­بندی­ای را پیشنهاد کرد که بر پایه­ی مفاهیم مجرّدتر نقش و نقش­مایه استوار شده بود. نقش­هایی نظیر «قهرمان»، «شرور»، «یاری­گر» و «خواسته» شیوه­ی مشارکت شخصیت­ها در پیرنگ را جدا از خصوصیت­های فردی آنان تعیین       می­کنند؛ نقش­مایه­هایی مانند پاداش، مأموریت یا آزمون اهمیت راهبردی رخ­دادها برای کل داستان را جدا از سرشتِ خاص این رخ­دادها ثبت می­کنند. انجام یک نقش واحد می­تواند بر عهده­ی مثلاً یک قورباغه، یا یک پیرمرد باشد و یک نقش­مایه­ی واحد نیز ممکن است مثلاً از راه تمیز کردن اصطبل عملی شود یا از طریق کشتن اژدها.» (مکاریک، 251،1383)

«پراپ» در بررسی و طبقه­بندی قصه­ها، به جای درون­مایه و مضمون، شکل و صورت آنها را مبنا قرار داد.

باید رده­بندی را از مضمون و محتوای قصه به مشخصات صوری و ساختمانی آنها منتقل ساخت.» (پراپ، 27،1368)

از نظر «پراپ»، هر قصه دارای یک «وضعیت آغازین» و یک حالت متعادل و ساکن اولیه است که عمل شرارت یا احساس کمبود و نیاز، در آن حرکتی ایجاد می­کند که سرانجام به هدف نهایی، یعنی دفع شرارت یا دسترسی به مطلوب می­انجامد. دستاوردهای «پراپ» تأثیر عمده­ای بر نظریه­ی ادبی و روایت­شناسی گذاشت. ساختارگرایان فرانسوی همچون «لوی استروس»، «گریما»، «برمون»، «بارت» و «تودورف» در بررسی ساختار روایت، به نوعی از نظریات وی تأثیر پذیرفته­اند و راه وی را در پیش گرفتند و برخی نیز به اصطلاح یا تکمیل نظریه­ی او پرداختند.

رولان بارت

«رولان بارت» بر خلاف نظر «پراپ»، که کوچک­ترین واحد ساختاری روایت را نقش می­داند، معتقد است: «داستان هیچ گاه تنها از تعدادی نقش ساخته نمی­شود.» (بالایی و                      کوئی­پرس، 272،1378). در نظر «پراپ» در کنار نقش­ها، در وضعیت اولیه و نهایی نیز وجود دارد، اما «بارت» می­گوید:

«در کنار این دو واحد که مجموعۀ نقش­ها را بر حسب ضرورت دربرمی­گیرد، اغلب، واحدهای دیگری شبیه آنها وجود دارند که با نقش­ها همراه­اند، ولی بر خلاف آنها، به یک عمل مکمل یا بعدی منجر نمی­شوند، بلکه به مفهوم کمابیش پراکنده­ای که در عین حال برای داستان ضروری است، اشاره دارند. «بارت» این واحدها را نشانه (indice) می­نامد که «اصالت» واحدهای معنایی هستند و بر خلاف خود نقش­ها، بر یک معنی دلالت دارند، نه بر رفتاری یا عملی.» (همان، 273)

اهمیت نشانه­های داستان مانند اهمیت نقش­ها است، زیرا معنی داستان را به دست می­دهند و برای شناخت خصوصیات مربوط به شخصیت­ها، آگاهی دربارۀ هویت آنها، توصیف محیط و امثال آنها مفیدند؛ اما در روشن ساختن بافت و ساخت داستان کمتر مفیدند. در قصه­ها و حکایات فولکلوریک، کاربرد نقش (رخ­دادهای روایی پایه) مسلط است و در داستان­های روان­شناختی، کاربرد نشانه    (رخ­دادهای روایی پیرو). در کتاب دانشنامۀ نظریه­های ادبی معاصر، در توضیح رخ­دادهای پایه و پیرو چنین آمده است: «رخ­دادهای پایه به لحاظ منطقی برای پیرنگ ضروری­اند و نمی­توانند حذف شوند، مگر آنکه در ساختار علّی آن خلائی حادث شود. رخ­دادهای پیرو ساختار روایی را پر می­کنند و به بازنمایی دنیای داستانی روشنی می­بخشد، اما در پیش­برد پیرنگ نقشی ندارند.» (مکاریک، 152،1383)

تزوتان تودورف

«تودورف» نظر «پراپ» را مبنی بر اینکه ساختار داستان شامل توالی و تعداد مشخصی از واحدهای روایی کوچک غیرقابل تجزیه موسوم به نقش می­باشد، نمی­پذیرد و معتقد است این مفهوم حق مطلب را به اندازۀ کافی ادا نمی­کند و باید این مفهوم را با مفهوم دیگری که همان «تغییر شکل» است کامل کرد. به عقیدۀ او:

«ربط دادن ساده واقعیات متوالی روایت را شکل نمی­دهد، یعنی همین واقعیات باید سازماندهی شوند؛ به عبارت دیگر، باید در اصل دارای عناصر مشترک باشند. با این حال، اگر همۀ عناصر مشترک باشند، دیگر روایتی وجود نخواهد داشت؛ زیرا دیگر چیزی برای بازگویی باقی نمی­ماند. پس گفتار دقیقاً ترکیبی از تفاوت­ها و شباهت­ها را نشان می­دهد و دو واقعیت را بدون امکان یکی پنداشتن آنها، با هم مرتبط می­سازد.» (تولان، 17،1386)

«تودورف» نظریۀ تغییر شکل داستان و تعریف آن را به ما عرضه می­کند. به نظر وی، می­توان با تجزیه و تحلیل روایت، به واحدهایی دست پیدا کرد که با اجزاء کلام دستوری شباهت چشمگیری دارند؛ مثلاً اگر درک کنیم که شخصیت، اسم است و حرکت، فعل؛ روایت را درک خواهیم کرد.

«وی کوچکترین واحد ساختاری روایت را «قضیه» می­نامد که همانند جمله در زبان­های طبیعی است و به طور کلی، سه گونه واحد روایتی را مشخص می­کند: قضیه، پاره و متن. قضیه همانند جمله در زبان­های طبیعی است. پیوندهای میان قضایا ممکن است از طریق نظم­های گوناگون چون سببیت یا شمول، توالی یا تقارن زمانی، تکرار، تقابل و… باشد. قضایا در حلقه­هایی سازمان می­یابند که از یکدیگر متمایزند و به آن پاره می­گویند. پاره هنگامی آغاز می­شود که یکی از عناصر سابق گسسته باشد و هنگامی پایان می­یابد که عنصر دیگر آن نتیجۀ بعدی نداشته باشد.» (بالائی و              کویی­پرس، 272،1378)

معمولاً متن از بیش از یک پاره تشکیل می­شود و این پاره­ها به یکی از شیوه­های گوناگون زیر سازمان می­یابند و به هم می­پیوندند:

1) درونه­گیری: آمدن قصه­ای درون قصه­ی دیگر؛

2) پیوند زنجیره­ای: پاره­ها به صورت حلقه­های زنجیر در پی یکدیگر می­آیند؛

3) تناوب: راوی دو یا چند داستان را به موازات هم پیش می­برد و گاه یکی را در جایی قطع    می­کند و به دیگری می­پردازد.

کلود برمون

«کلود برمون» دستاوردهای «پراپ» را اساس پژوهش­های روایت­شناسی خود قرار داد. هرچند وی اهمیت زیادی برای نقش­ها در طرح داستان قائل است، اما برای او شخصیت­های داستان نیز از اهمیت قابل توجه برخوردارند. به نظر وی، اشکال عمدۀ نقش­های «پراپ» این است که شخصیت­ها در آن از خود اراده­ای ندارند و مجبورند مسیری تکراری و از پیش تعیین شده را طی کنند و به انجام برسانند. وی در باب اهمیت شخصیت­های داستان چنین می­گوید:

«هر پاره (سلسله) می­تواند تا حدودی به پیروزی یا شکست برسد و تکامل روان­شناختی یا اخلاقی شخصیت را نمایان کند. بدین سان، قهرمان داستان صرفاً ابزار یا موردی در خدمت کنش نیست. او در عین حال، هم ابزار و هم هدف داستان است.» (ساختار و تأویل متن: 170)

به نظر «برمون» هرگونه روایت با موقعیت پایداری آغاز می­شود، سپس امکان دگرگونی آن پدید می­آید. اما ممکن است آن موقعیت در پایان دگرگون شود یا نشود. از نظر وی، عنصر اصلی ساختار روایی، «پاره» است و این مرحلۀ دگرگونی و گذار، در هر پاره نیز یافتنی است؛ یعنی هر پاره نیز بر سه پایه یه نقش استوار است:

1) وضعیتی امکان دگرگونی را در خود دارد؛ یا امکان بالقوه؛

2) حادثه یا دگرگونی رخ می­دهد؛ یا فرایند؛

3) وضعیتی که محصول تحقق یا عدم تحقق آن امکان است، پدید می­آید؛ یا نتیجه.

«برمون» شخصیت­های داستانی را به دو دستۀ فاعل یا عامل که کنشی را به انجام می­رسانند و مفعول یا معمول که کنش برای آنها رخ می­دهد، تقسیم می­کند.

چنانکه قبلاً نیز ذکر شد، عناصر موجود در داستان، حکم ستون یک ساختمان را دارد که نباید جدای از ساختمان در نظر گرفته شود. همان طور که ستون، سبب برپایی و استواری ساختمان      می­گردد، مجموعه­ی عناصر نیز داستان را به وجود می­آورد و سبب استحکام آن می­شود. از این رو، ضروری است که هریک از عناصر سازنده­ی آن مورد بررسی قرار گیرد، از این رو، در صفحات بعدی، ابتدا به ذکر تعاریف این عناصر از دیدگاه و زبان صاحب­نظران و سپس به تحلیل و نقد عملی هر یک از آنها در فیلم­نامه­های یاد شده می­پردازیم.