سان فیلم : نقد فیلم – خلاصه فیلم – دانلود
«ساختارگرایی»
مکتب ساختارگرایی نام روش جدیدی است که از اوایل قرن بیستم تاکنون گسترش چشمگیرو همهجانبهای در تمام علوم انسانی و حتی علومی مانند ریاضیات و زیستشناسی یافته است. این پدیده، ابتدا در زبانشناسی وارد شده است و ریشهی آن را باید «در آرایی جست که «فردینان دو سوسور» در سپیده دمان سدهی بیستم، هنگامی که رویکرد تاریخی، تسلط بیچون و چرا در تحقیقات زبانی داشت، مطرح کرد.» (تودوروف، 1379،7)
در واقع، «فردینان دو سوسور» نخستین کسی است که مباحث پراکنده و مطرح شده در آرای متفکرانی چون «هردر»، «هومبلت» و «لایبنیتس» را به شکل منسجم و منظمی مطرح کرده است.
ابتدا لازم است به ذکر معنای واژهی ساختار و ساختارگرایی و سال شکوفایی و تاریخچهی آن بپردازیم.
ساختار به معنی نظام است. در هر نظام، تمامی اجزا به هم ربط دارند، به نحوی که کارکرد هر جزء وابسته به کل نظام است. پژوهشگر ساختارگرا پدیدههای گوناگون را در ارتباط با مجموعۀ پدیدههایی که آن پدیده جزئی از آنها است، بررسی میکند. از این دیدگاه، هر پدیده را تنها در درون ساختار کلی میتوان به طور صحیح و کامل فهمید و همچنین کل یک نظام بدون درک و کارکرد اجزاء، قابل درک نیست.
«ساختار حاصل کلیهی روابط عناصر تشکیل دهندهی اثر با یکدیگر است؛ یعنی ارتباط ذاتی میان همهی عناصر اثر ادبی و هنری که تمامیت و کلیت آن اثر را دربرمیگیرند و به اثر انسجام و یکپارچگی میدهند؛ به عبارت دیگر، ساختار پیوندی یکپارچه و منسجم میان همهی عناصر ادبی و هنری است که شاعر، نویسنده و هنرمند آن را با به کارگیری شگردهای ادبی و هنری به طرزی هنرمندانه پدید میآورد.» (علوی مقدم، 186،1377)
«سیروس شمیسا» در کتاب «نقدادبی»، ساختارگرایی را این گونه تعریف میکند: «ساختارگرایی یک شیوه و روش است و سخن آن این است که هر جزء یا پدیده، در ارتباط با یک کل بررسی میشود، یعنی هر پدیده جزئی از یک ساختار کلی است. بدین ترتیب، ساختارگرایی بین مباحث سنتی ادبیات، از قبیل بدیع و بیان و عروض و قافیه و یافتههای جدید زبانشناسی ائتلافی به وجود آورده است.» (شمیسا، 1378:177)
«ساختارگرایی ادبی در دهۀ 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور به کار بستن روشها و دریافتهای «فردینان دو سوسور»، بنیانگذار زبانشناسی ساختاری نوین در عرصه ادبیات.» (ایگلتون، 1380:132)
ساختارگرایی ادبی را از لحاظ تاریخی به دو مرحلهی مشخص تقسیم میکنند:
1- جنبش شکلگرایی روس: این جنبش در نخستین دهههای سدهی بیستم شکل گرفت و موضوع اصلی پژوهش در آن، شکل اثر ادبی بود. این جنبش از دو انجمن ادبی زاده شد: اولین به نام «انجمن زبانشناسی مسکو» در سال 1915 به ابتکار چند دانشجو، به ریاست «رومن یاکوبسن» تشکیل شد و دیگری در «پتروگراد» به نام «انجمن پژوهش زبان شعری» در سال 1917 با همکاری «یاکوبینسکی»، «ویکتور شکلوفسکی» و «بوریس آیخنباوم» بنیانگذاری شد.
هدف اصلی شکلگرایان، جستجوی روشی بود که به کمک آن آثار ادبی تنها از دیدگاه ادبیات تجزیه و تحلیل شود. آنها، خود متن را موضوع اصلی بررسی خود قرار میدادند و هر گونه چشمانداز بیرونی چون زمینههای تاریخی، اجتماعی و روانشناختیِ پیدایش آن را فرعی و در درجهی دوم اهمیت قرار میدادند. شکلگرایان ادبیات را نوع خاصی از زبان تلقی میکردند و عقیده داشتند که تقابلی بنیادی میان زبان ادبی و زبان عادی است. به دلیل تأکید خاصی که شکلگرایان به شکل یا صورت یا فرم متون ادبی داشتند، مخالفین، به استهزاء آنها را فرمالیست خواندند. فرمالیستها دیگر معنی شکل را در ارتباط با محتوا در نظر نمیگیرند، درحالی که قبلاً تصور میشد که شکل قالبی است که محتوایی در آن ریخته شده است. منتقدان اغلب تنها به محتوا توجه میکردند.
«شکل یا فرم برای فرمالیستها به هر عنصر اثر ادبی دلالت میکند، البته در ارتباط با عناصر دیگری که یک اثر را تشکیل میدهند. بنابراین فُرم به معنی هر عنصر اثر ادبی است به شرط اینکه نقشی(fonction) در کل نظام (systeme) این اثر ایفا کند.» (بالایی و کوییپرس، 269،1378)
با گذشت زمان، شکل نه تنها در چارچوب یک متن، بلکه در ارتباط با نظامهای بزرگتری از ادبیات مانند تاریخ ادبیات نیز بررسی شد؛ چنانکه تاریخ ادبیات را نه به عنوان مطالعه زندگینامه و افکار نویسندگان مختلف، بلکه به عنوان تاریخ پیدایش شکلهای تازه میدانستند. جنبش شکلگرایی توسط رژیم استالینی که اصول این مکتب را مغایر با اصول مارکسیسم میدیدند، در سالهای آخر دههی 1920 از هم پاشید؛ زیرا مارکسیسم معتقد بود که باید تمام پدیدههای انسانی و فرهنگی را به وسیلۀ اقتصاد توضیح داد، در حالیکه هدف فرمالیستها توضیح ادبیات تنها به وسیلۀ ادبیات بود. از آن پس کانون مطالعات شکلگرایان به «چک و اسلواکی» منتقل شد و در انجمنی به نام «انجمن زبانشناسی پراگ» تداوم یافت. شخصیتهای برجستۀ این انجمن «یاکوبسن»، «یان موکارفسکی» و «رنه ولک» بودند. آثار این نویسندگان، پلی میان فرمالیسم روسی و ساختارگرایان جدید به شمار میرود.
2- ساختارگرایی نوین: این جنبش از دهۀ 1950 به بعد در فرانسه شکل گرفت و در زمینههای گوناگون مانند مردمشناسی، فلسفه، روانکاوی و سخن ادبی به کار برده شد. این مکتب، پژوهش خود را بر اساس الگوی زبانشناسی ساختاری «فردینان دو سوسور» قرار داد. «لوی استروس»، مردمشناس مشهور فرانسوی، از پایهگذاران ساختارگرایی نوین به شمار میرود.
«ساختارگرایی عمدتاً به واسطۀ انسانشناسی «کلود لوی استروس» وارد صحنۀ فکری فرانسه در دهۀ 1960 شد. کار در زمینۀ زبانشناسی ساختاریِ پس از «سوسور»، «لوی استروس» را به این نتیجه رساند که برای نخستین بار یک علم اجتماعی میتواند روابط ضروری را تدوین کند.» (مکاریک، 1383،175)
او برای نخستین بار، الگوی زبانشناسی ساختاری «سوسور» را در تحلیل پدیدههای فرهنگی چون اساطیر جوامع بدوی، نظام خویشاوندی و آداب و رسوم غذا خوردن به کار گرفت. از منتقدان و نظریهپردازان برجستۀ این مکتب، «رولان بارت»، «ژرار ژنت»، «آ.ژ.گریما»، «کلود برمون» و «تزوتان تودورف» را میتوان برشمرد.
ساختارگرایی ادبی
ساختارگرایی ادبی در پی کشف و بررسی «نشانههای اثر ادبی» و ساختارهای صوری آن است که دلالتهای اثر ادبی را امکانپذیر میکند. ادبیات با زبان، نشانهها و صورتهای زبانی شکل میگیرد و آن را به عنوان ابزار خود به کار میگیرد؛ اما این به این معنا نیست که ساختار ادبیات و زبان یکی است. ادبیات در چارچوب زبان محصور نمیماند، بلکه از آن فراتر میرود و زبان ویژۀ خود را مییابد و پیام ویژۀ خود را از طریق نشانهها و قاعدههایی که خود میآفریند، بیان میکند. زبان ادبی از بندهای دستوری و نحوی و معناشناختی رهایی مییابد و فراتر میرود. از دیدگاه ساختاری، ویژگیهایی که به زبان ادبی شکل میدهد و آن را از زبان عادی متمایز میکنند، عبارتند از:
1) ساختارهای ثانوی که روی ساختارهای عادی زبان قرار میگیرند و به تعبیری، به آن «قاعده افزایی» میگویند. علوم و فنونی مانند عروض، بدیع، بیان و معانی مثالهایی از این مقولهاند.
2) انحرافهایی که نسبت به ساختار عادی زبان ایجاد میشود و آن را «هنجار گریزی» نیز میگویند. این هنجارگریزی میتواند در حوزۀ معنایی یا نحوی زبان انجام شود.
ساختار روایت در متون داستانی از مقولۀ قاعده افزایی است. روایت و ابعاد آن، نظیر داستان، طرح، شخصیتپردازی و… ساختارهای کلان و فراجملهای هستند که بر روی ساختارهای عادی زبان بنا میشوند و در مناسبات درون متنی، فراتر از ساختارهای واجی، هجایی، واژگانی و نحوی شکل میگیرند. به دلیل این که نوع متن مورد بررسی در این پژوهش فیلمنامه است و فیلمنامه نوعی از انواع ادبیات داستانی به شمار میرود، لازم میدانیم در اینجا به بحث روایت و روایتشناسی ساختارگرا نیز بپردازیم.
«روایتشناسی ساختارگرا»
بررسی و مطالعۀ «روایت» و گونههای آن از قدمتی دیرین برخوردار است. در کتاب «جمهوری افلاطون» مطالبی دربارۀ شیوۀ روایت آمده است؛ به ویژه در «رسالۀ فنّ شعر ارسطو»، که یکی از کهنترین و مهمترین منابع پژوهش در زمینۀ نقد و نظریۀ ادبی است، نکات دقیقی دربارۀ شعر و تفکیک آنها از لحاظ وسایط، موضوع و شیوۀ تقلید (محاکات) آمده است. برای مثال ارسطو وجه تمایز حماسه از تراژدی و کمدی را در این مطلب دانسته است که تقلید در حماسه، نه به وسیلۀ کردار اشخاص، که به واسطۀ نقل و روایت انجام میپذیرد.
«ارسطو در فصل سوم «بوطیقا»، میان بازنمایی یک ابژه (یک «سرگذشت») توسط راوی و بازنمایی آن توسط شخصیتها تمایزی قائل شد و این نخستین گام در قلمرو روایتشناسی بود.» (مکاریک، 149،1383)
«روایتشناسی مجموعهای از احکام کلی دربارۀ ژانرهای روایی، نظامهای حاکم بر روایت (داستانگویی)، و ساختار پیرنگ است.» (همان)
در دهههای اخیر اصول نظری و فنون ادبیات روایی، با عنوان «نظریۀ ادبیات داستانی» یا «روایتشناسی» مورد توجه و بررسیهای بسیار گستردهای قرار گرفته است که مهمترین و پویاترین شاخۀ این مطالعات، سنّت ساختارگرایی ادبی است که شامل دستاوردهای شکلگرایی اروپایی و ساختارگرایی فرانسوی میگردد. از چهرههای برجستۀ روایتشناسی ساختارگرا میتوان «ولادیمیر پراپ»، «رولان بارت»، «آ.ژ.گریما»، «ژرار ژنتن»، «کلود برمون» و «تزوتان تودورف» را نام برد.
اکنون به ذکر پاره ای از نظریات برخی از این افراد میپردازیم:
ولادیمیر پراپ
«ولادیمیر پراپ» یکی از صورتگرایان روسی بود که ثمرۀ مطالعات خود را در کتاب «ریختشناسی قصههای پریان» در سال 1928 منتشر کرد. او پیشرو مطالعۀ نظاممند پیرنگ بوده است و در تحلیل یک متن، دقت علمی فراوان به خرج میداد؛ این مطلب از اصطلاح «ریختشناسی» که در عنوان کتابش به کار برده، آشکار است. خود او در پیشگفتار کتابش چنین نوشته است:
«واژۀ ریختشناسی (morphology) یعنی بررسی و شناخت ریختها. در گیاهشناسی اصطلاح ریختشناسی یعنی بررسی و شناخت اجزاء تشکیل دهندۀ گیاه و ارتباط آنها با یکدیگر و کل گیاه و به عبارت دیگر ریختشناسی در اینجا به معنی ساختمان گیاه است.
اما منظور از ریختشناسی قصه چیست؟ به ندرت کسی به امکان چنین مفهومی اندیشیده است.
با وجود این، امکان دارد که به بررسی ریختهای قصه پرداخت و این بررسی همان اندازه دقیق خواهد بود که ریختشناسی شکلِ موجودات آلی.» (پراپ، 17،1368)
«پراپ» در بررسی یک صد قصۀ عامیانه روسی، در پی کشف ساختار بنیادی این قصهها بود. روش کار وی عبارت بود از: «توصیف قصهها بر پایۀ اجزای سازای آنها و همبستگی این سازهها با یکدیگر و با کل قصه.» (همان، 49)
«پراپ» کوچکترین واحد سازندۀ این قصهها را «نقش» نامید و سپس به چگونگی ترکیب این واحدها پرداخت، و نشان داد که هر قصه، این واحدها را به گونهای خاص ترکیب میکنند، اما همگی از یک الگو و ساختار اصلی پیروی میکنند و در واقع این قصهها، «گفتار»های گوناگون یک «زبان» (به تعبیر سوسوری) هستند. وی نقش را چنین تعریف میکند:
«خویشکاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه، که از نقطه نظر اهمیتی که در جریان قصه دارد، تعریف میشود.» (همان، 53)
از نظر او نقشهای اشخاص قصه، عناصر ثابت و پایدار را در یک قصه تشکیل میدهند و از اینکه چه کسی آنها را انجام میدهد و چگونه انجام میپذیرد، مستقل هستند. آنها سازههای بنیادی یک قصه میباشند.
«در حالی که پیشتر، فولکلورشناسان قصههای پریان را بر اساس بنمایههای انضمامیشان، قهرمانان، جادوگران، شاهزادهها، طبقهبندی میکردند، «پروپ» ردهبندیای را پیشنهاد کرد که بر پایهی مفاهیم مجرّدتر نقش و نقشمایه استوار شده بود. نقشهایی نظیر «قهرمان»، «شرور»، «یاریگر» و «خواسته» شیوهی مشارکت شخصیتها در پیرنگ را جدا از خصوصیتهای فردی آنان تعیین میکنند؛ نقشمایههایی مانند پاداش، مأموریت یا آزمون اهمیت راهبردی رخدادها برای کل داستان را جدا از سرشتِ خاص این رخدادها ثبت میکنند. انجام یک نقش واحد میتواند بر عهدهی مثلاً یک قورباغه، یا یک پیرمرد باشد و یک نقشمایهی واحد نیز ممکن است مثلاً از راه تمیز کردن اصطبل عملی شود یا از طریق کشتن اژدها.» (مکاریک، 251،1383)
«پراپ» در بررسی و طبقهبندی قصهها، به جای درونمایه و مضمون، شکل و صورت آنها را مبنا قرار داد.
باید ردهبندی را از مضمون و محتوای قصه به مشخصات صوری و ساختمانی آنها منتقل ساخت.» (پراپ، 27،1368)
از نظر «پراپ»، هر قصه دارای یک «وضعیت آغازین» و یک حالت متعادل و ساکن اولیه است که عمل شرارت یا احساس کمبود و نیاز، در آن حرکتی ایجاد میکند که سرانجام به هدف نهایی، یعنی دفع شرارت یا دسترسی به مطلوب میانجامد. دستاوردهای «پراپ» تأثیر عمدهای بر نظریهی ادبی و روایتشناسی گذاشت. ساختارگرایان فرانسوی همچون «لوی استروس»، «گریما»، «برمون»، «بارت» و «تودورف» در بررسی ساختار روایت، به نوعی از نظریات وی تأثیر پذیرفتهاند و راه وی را در پیش گرفتند و برخی نیز به اصطلاح یا تکمیل نظریهی او پرداختند.
رولان بارت
«رولان بارت» بر خلاف نظر «پراپ»، که کوچکترین واحد ساختاری روایت را نقش میداند، معتقد است: «داستان هیچ گاه تنها از تعدادی نقش ساخته نمیشود.» (بالایی و کوئیپرس، 272،1378). در نظر «پراپ» در کنار نقشها، در وضعیت اولیه و نهایی نیز وجود دارد، اما «بارت» میگوید:
«در کنار این دو واحد که مجموعۀ نقشها را بر حسب ضرورت دربرمیگیرد، اغلب، واحدهای دیگری شبیه آنها وجود دارند که با نقشها همراهاند، ولی بر خلاف آنها، به یک عمل مکمل یا بعدی منجر نمیشوند، بلکه به مفهوم کمابیش پراکندهای که در عین حال برای داستان ضروری است، اشاره دارند. «بارت» این واحدها را نشانه (indice) مینامد که «اصالت» واحدهای معنایی هستند و بر خلاف خود نقشها، بر یک معنی دلالت دارند، نه بر رفتاری یا عملی.» (همان، 273)
اهمیت نشانههای داستان مانند اهمیت نقشها است، زیرا معنی داستان را به دست میدهند و برای شناخت خصوصیات مربوط به شخصیتها، آگاهی دربارۀ هویت آنها، توصیف محیط و امثال آنها مفیدند؛ اما در روشن ساختن بافت و ساخت داستان کمتر مفیدند. در قصهها و حکایات فولکلوریک، کاربرد نقش (رخدادهای روایی پایه) مسلط است و در داستانهای روانشناختی، کاربرد نشانه (رخدادهای روایی پیرو). در کتاب دانشنامۀ نظریههای ادبی معاصر، در توضیح رخدادهای پایه و پیرو چنین آمده است: «رخدادهای پایه به لحاظ منطقی برای پیرنگ ضروریاند و نمیتوانند حذف شوند، مگر آنکه در ساختار علّی آن خلائی حادث شود. رخدادهای پیرو ساختار روایی را پر میکنند و به بازنمایی دنیای داستانی روشنی میبخشد، اما در پیشبرد پیرنگ نقشی ندارند.» (مکاریک، 152،1383)
تزوتان تودورف
«تودورف» نظر «پراپ» را مبنی بر اینکه ساختار داستان شامل توالی و تعداد مشخصی از واحدهای روایی کوچک غیرقابل تجزیه موسوم به نقش میباشد، نمیپذیرد و معتقد است این مفهوم حق مطلب را به اندازۀ کافی ادا نمیکند و باید این مفهوم را با مفهوم دیگری که همان «تغییر شکل» است کامل کرد. به عقیدۀ او:
«ربط دادن ساده واقعیات متوالی روایت را شکل نمیدهد، یعنی همین واقعیات باید سازماندهی شوند؛ به عبارت دیگر، باید در اصل دارای عناصر مشترک باشند. با این حال، اگر همۀ عناصر مشترک باشند، دیگر روایتی وجود نخواهد داشت؛ زیرا دیگر چیزی برای بازگویی باقی نمیماند. پس گفتار دقیقاً ترکیبی از تفاوتها و شباهتها را نشان میدهد و دو واقعیت را بدون امکان یکی پنداشتن آنها، با هم مرتبط میسازد.» (تولان، 17،1386)
«تودورف» نظریۀ تغییر شکل داستان و تعریف آن را به ما عرضه میکند. به نظر وی، میتوان با تجزیه و تحلیل روایت، به واحدهایی دست پیدا کرد که با اجزاء کلام دستوری شباهت چشمگیری دارند؛ مثلاً اگر درک کنیم که شخصیت، اسم است و حرکت، فعل؛ روایت را درک خواهیم کرد.
«وی کوچکترین واحد ساختاری روایت را «قضیه» مینامد که همانند جمله در زبانهای طبیعی است و به طور کلی، سه گونه واحد روایتی را مشخص میکند: قضیه، پاره و متن. قضیه همانند جمله در زبانهای طبیعی است. پیوندهای میان قضایا ممکن است از طریق نظمهای گوناگون چون سببیت یا شمول، توالی یا تقارن زمانی، تکرار، تقابل و… باشد. قضایا در حلقههایی سازمان مییابند که از یکدیگر متمایزند و به آن پاره میگویند. پاره هنگامی آغاز میشود که یکی از عناصر سابق گسسته باشد و هنگامی پایان مییابد که عنصر دیگر آن نتیجۀ بعدی نداشته باشد.» (بالائی و کوییپرس، 272،1378)
معمولاً متن از بیش از یک پاره تشکیل میشود و این پارهها به یکی از شیوههای گوناگون زیر سازمان مییابند و به هم میپیوندند:
1) درونهگیری: آمدن قصهای درون قصهی دیگر؛
2) پیوند زنجیرهای: پارهها به صورت حلقههای زنجیر در پی یکدیگر میآیند؛
3) تناوب: راوی دو یا چند داستان را به موازات هم پیش میبرد و گاه یکی را در جایی قطع میکند و به دیگری میپردازد.
کلود برمون
«کلود برمون» دستاوردهای «پراپ» را اساس پژوهشهای روایتشناسی خود قرار داد. هرچند وی اهمیت زیادی برای نقشها در طرح داستان قائل است، اما برای او شخصیتهای داستان نیز از اهمیت قابل توجه برخوردارند. به نظر وی، اشکال عمدۀ نقشهای «پراپ» این است که شخصیتها در آن از خود ارادهای ندارند و مجبورند مسیری تکراری و از پیش تعیین شده را طی کنند و به انجام برسانند. وی در باب اهمیت شخصیتهای داستان چنین میگوید:
«هر پاره (سلسله) میتواند تا حدودی به پیروزی یا شکست برسد و تکامل روانشناختی یا اخلاقی شخصیت را نمایان کند. بدین سان، قهرمان داستان صرفاً ابزار یا موردی در خدمت کنش نیست. او در عین حال، هم ابزار و هم هدف داستان است.» (ساختار و تأویل متن: 170)
به نظر «برمون» هرگونه روایت با موقعیت پایداری آغاز میشود، سپس امکان دگرگونی آن پدید میآید. اما ممکن است آن موقعیت در پایان دگرگون شود یا نشود. از نظر وی، عنصر اصلی ساختار روایی، «پاره» است و این مرحلۀ دگرگونی و گذار، در هر پاره نیز یافتنی است؛ یعنی هر پاره نیز بر سه پایه یه نقش استوار است:
1) وضعیتی امکان دگرگونی را در خود دارد؛ یا امکان بالقوه؛
2) حادثه یا دگرگونی رخ میدهد؛ یا فرایند؛
3) وضعیتی که محصول تحقق یا عدم تحقق آن امکان است، پدید میآید؛ یا نتیجه.
«برمون» شخصیتهای داستانی را به دو دستۀ فاعل یا عامل که کنشی را به انجام میرسانند و مفعول یا معمول که کنش برای آنها رخ میدهد، تقسیم میکند.
چنانکه قبلاً نیز ذکر شد، عناصر موجود در داستان، حکم ستون یک ساختمان را دارد که نباید جدای از ساختمان در نظر گرفته شود. همان طور که ستون، سبب برپایی و استواری ساختمان میگردد، مجموعهی عناصر نیز داستان را به وجود میآورد و سبب استحکام آن میشود. از این رو، ضروری است که هریک از عناصر سازندهی آن مورد بررسی قرار گیرد، از این رو، در صفحات بعدی، ابتدا به ذکر تعاریف این عناصر از دیدگاه و زبان صاحبنظران و سپس به تحلیل و نقد عملی هر یک از آنها در فیلمنامههای یاد شده میپردازیم.
Design & Developed By ThemeShopy