Menu

«درون مایه» – نقد فیلم

0 Comment

«درون مایه»

درون مایه­ی هر اثر ادبی، عبارت از فکر و اندیشه­ی اصلی حاکم بر آن  است. در فیلم­نامه­ی «سوته دلان» می­توان گفت اندیشه­ی اصلی حاکم بر اثر ، محکوم و مجبور بودن انسان در برابر سرنوشت و شرایط نابسامان زندگی و رنج­هایی است که در کشاکش زیستنش متحمل می­شود. فیلم­نامه حکایت انسان­هایی است با دل­هایی سوخته و رنج کشیده که هر کدام به نوعی از آرزوهای خود بی­نصیب مانده­اند. این واقعیت را از کلام «حبیب آقا» در پایان فیلم­نامه به وضوح در می­یابیم که با حسرت فراوان می­گوید:

«حبیب: همه­ی عمر دیر رسیدیم.» (مجموعه آثار علی حاتمی :609)

شخصیت­های داستان «سوته دلان» هیچ کدام کامیاب نیستند و فقدان مورد یا مواردی که می­تواند آرام دهنده­ی دل­ها و زندگیشان باشد، به وضوح در آنها حس می­گردد. تنها «مجید» است که به مراد دل خود می­رسد و مدت کوتاهی را در کنار آرام جان خود سپری می­کند.

«زاویه­ی دید»

زاویه­ی دید داستان، زاویه­ی دید بیرونی، عینی و نمایشی است که با ضمیر سوّم شخص و به شیوه­ی دانای کل به کار رفته است. این دانای کلِ بی­طرف، مستقیماً و از جانب خود، دخالتی در دفاع از شخصیت­ها یا انتقاد از آنها نمی­کند ؛ اما این فرصت را برای شخصیت­هایش فراهم می­کند تا در موقعیت­های گوناگون، هر آنچه که می­خواهند در دفاع از خود یا انتقاد از دیگری بگویند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«موضوع»

«سوته دلان» حکایت آدم­های محزون ، تنها و سرگشته­ای است که همه­ی عمر دیر رسیدند. «مجید»، «اقدس»، «آقا حبیب ظروفچی» و «فروغ­الزمان» همگی­شان این ویژگی را دارا هستند. «حاتمی» با حسی سرشار و نگاهی حسرت­بار به هر یک از این دلشدگان نزدیک می­شود و درد مشترکشان را فریاد می­زند.» (غلام حیدری : 414)

قصه­ی «سوته دلان» محور مشخصی ندارد و نمی­توان  ماجراهای مختلف آن را بر یک نقطه یا محور مشخص جمع نمود. اگرچه داستانی که پررنگ­تر از بقیه در فیلم­نامه نمود می­یابد، قصه­ی «مجید» و دردسرهای او است، اما اگر ماجراهای اشخاص دیگر قصه را در نظر نگیریم، حق مطلب را ادا نکرده­ایم.

همه­ی افراد از احساس تنهایی و سرگشتگی­ای که زائیده-ی آن است، رنج می­برند؛ «کریم» به گونه­ای افراطی به پرنده­ی «کرک» عشق می­ورزد و آن را به همه­ی علایق زندگی­اش اولویت       می­دهد. «زینت» از بی­توجهی «کریم» نسبت به خود و عشق افراطی او به پرنده رنج می­برد و برای برداشتن رقیب احساسی خود، بی­باکانه اقدام می­کند؛ حتی اگر کشته شدن پرنده را به گردن «مجید»ِ ناقص عقل و از همه جا بی­خبر بیاندازد و «کریم» قصد جان او را بکند. «آقازاده خانم» از زندگی خود می­نالد. «فروغ­الزمان» به خاطر عشق فراوان به «حبیب» و بی­جواب ماندن آن از جانب او رنج می­برد و برای ترغیب نمودن او به وصال خود، از هیچ تلاشی فروگذار نمی­کند. «حبیب» نیز افسری است که زود بازنشسته شده، گرچه معلوم نیست چرا و به چه علت، اما همین قدر را می­دانیم که پس از آن واقعه و شاید برای جبران آن سعی کرد جای پدر را در خانواده بگیرد و مسئولیت افراد خانواده را در نبود پدر بر عهده بگیرد. او در انجام این تصمیم موفق نمی­شود و باز هم به جبران آن، خود را پابند تیمارداری از برادر معلول و ناسازگارش می­کند و به بهانه­ی او، خود را از لذت­های زندگی محروم می­کند. «اقدس» و «دکتر» نیز قربانی جامعه­ی فاسد هستند و بالاجبار به کارهای ناشایست روی آورده­اند، در حالیکه قلباً به کراهت آن کارها واقفند.

در کتاب «معرفی و نقد فیلم­های علی حاتمی»، مقاله­ای با نام «دیوانه­ی روزهای دوشنبه»، نوشته­ی «اصغر عبداللهی» چاپ شده است که در آن این چنین آمده است:

«گفتم اگر سوته دلان رمان یا پاورقی می­شد، دعوا بر می­انگیخت، چون این قصه­ی آقای حاتمی، ترکیبی از قصه­های عامیانه، پاورقی و رمان مدرن اجتماعی است. به این تکه که از بدنه­ی قصه اصلی درآورده و خلاصه کرده­ام نگاه کنید:

یک: زینت حسادت می­کند و پرنده­ی کریم آقا را در دیگ می­گذارد و گناه­اش را به گردن مجید می­اندازد. کریم آقا قصد جان مجید می­کند؛ اما مجید، از قضا آن شب در زیر لحاف نیست. کریم آقا سر به کوه و بیابان می­گذارد.

دو: اقدس دل به مجید می­بندد. توبه می­کند، اما راز او ناخواسته توسط حبیب، برادر مجید، که باعث و بانی این پیوند بوده است، برملا می­شود و مجید دق می­کند.

سه: حبیب آقا افسر باسواد، حبس کشیده و شلاق خورده­ای است که می­خواسته است بر مسند آقا، پیرمردی لاغر قوز کرده در پوستین، بنشیند؛ اما بازی را باخته است و به تقاص آن باخت، اینک به عشق فروغ­الزمان اعتنایی نمی­کند و بوتیمار دیوانگی­های مجید است… .

این سه تکه که نشان دادم، هرکدام از نمونه­هایی از قصه­های ایرانی آمده است: تکه­ی اول از  قصه­های مشدی گلین خانمی، تکه دوم از پاورقی­ها و تکه سوم از دوره­ای که گرچه با هدایت، علوی و چوبک شروع می­شود؛ اما با داستان­های کوتاه ابراهیم گلستان، آل احمد، دانشور و گلشیری و جز اینها در آن سال­ها مدرنیزه می­شود و از مرحله­ی شرح قصه و ماجرا به مرتبه­ی عالی­تر داستان و رمان مدرن می­رسد. » (غلام حیدری :410-408)

وجود این تکه­های جداگانه، نه تنها برای داستان «سوته دلان» نقص و دلیلی بر ناساز بودن آن محسوب نمی­شود ، بلکه نشان دهنده­ی اِشراف نویسنده بر این سه گونه قصه می­باشد.

«مجید» به خاطر وضعیت خاص آفرینش، مورد بی­توجهی افراد خانواده­اش که پیوند ناتنی با او دارند، قرار می­گیرد. در بیرون از خانه هم، به خاطر شکل ظاهری­اش، مورد تمسخر و ریشخند افراد قرار می­گیرد. او ناچار به دنیای ساخته و پرداخته­ی خود پناه می­برد و در انزوایی شامل بر  مشغولیت­های محبوب خود به سر می­برد.

«تکیه­گاه این انسان سمپاتیک حاتمی، آمیزه­ای از نوستالژی، خدا و عشق پاک و کودکانه به زن است.» (غلام حیدری: 419)

در فیلم­نامه­ی «سوته دلان»، بیشتر از همه به «مجید» و قصه­ی زندگی او توجه شده است؛   زندگی­ای که در تنهایی و انزوا و حسرت عشق­ورزی پاک و کودکانه­اش به زن داشته است و موهبت زندگی عاشقانه­ای که با ورود «اقدس» به او ارزانی داشته است.

اما چنان که پیش از این هم گفته شد، در این فیلم­نامه به موضوعات دیگر نیز به طور همزمان پرداخته شده است.

 

 

«صحنه و صحنه­پردازی»

به طور کلّی، از آنجایی که متن مورد بررسی ما فیلم­نامه است و برای به نمایش درآمدن بر روی صحنه خلق شده است، بدیهی است که به صحنه­پردازی و شیوه­های آن چندان به طور دقیق و آن گونه که در داستان­ها و رمان­ها پرداخته می­شود، توجه نشده باشد. از دو گونه­ی صحنه­ی «فراخ منظر» و «نمایشی»، چنان که انتظار می­رود ، آنچه در این فیلم­نامه به کار رفته است، صحنه­ی نمایشی است؛

«صحنه­ای که نویسنده سعی می­کند ساختار داستان را به صحنه­ی سینما و تئاتر نزدیک کند و گفتگوها و اعمال شخصیت­ها را همان طور تصویر کند که اتفاق می­افتد… معمولاً با جزئیات و استفاده­ی ضروری از گفتگو همراه است که در آن زمان حوادث تا حد ممکن، کوتاه و فشرده گزارش می­شود.» (میرصادقی)

ما بخش اعظمی از هنر صحنه­پردازی را چه از نظر زمان و چه از نظر مکان، با تماشای فیلم مشاهده می­کنیم. اما با این همه، به بررسی سه عنصر صحنه­پردازی ، یعنی زمان و مکان و توصیف می­پردازیم تا دریابیم نویسنده تا چه اندازه این عناصر را مورد توجه قرار داده است.

زمان: تمام حوادث داستان در فصل زمستان به وقوع پیوسته­اند؛ اشاره­های جزئی به این زمان از سال را در جای جای داستان می­توان مشاهده کرد. نویسنده برای آنکه خواننده را در متن و ماجرای زنده­ی داستان قرار دهد، تلاش می­کند عنصر زمان را با استفاده از «توصیف» گسترده کند تا خواننده بتواند عنصر زمان را به صورت زنده و حقیقی درک کند. برای مثال:

* «حبیب از روی بند رخت، حوله­ای برداشته، به مجید می­دهد. سپس هر دو به اتاق مجید می­روند. حبیب مشغول روشن کردن بخاری می­شود.

مجید نیز گوشه­ای نشسته از سرما به خود می­لرزد… .

حبیب: اتاق سرده، می­چایی، واسه یه مشت خنزر پنزر ته جوب، ذات الجنب می­کنی.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 575)

* «اتاق نشیمن، منزل حبیب.

افراد خانواده که شامل کریم و زینت، همسرش، و آقازاده خانوم و فروغ هستند، همگی زیر کرسی نشسته­اند ، حبیب وارد می­شود و در کنار دیگران می­نشیند.» (مجموعه آثار علی حاتمی :576)

* «کریم: چه برفی.

حبیب: پیداست آسمونم دل پری داره امسال.

آقازاده خانم: چلّه کوچیکه­اس مادر، سنگ ترک برمیداره.» (مجموعه آثار علی حاتمی :602)

سایر زمان­های نام برده شده در فیلم­نامه، به اسامی کلّی­ای مانند «شب جمعه»، «روز جمعه»، «شب اول ماه» و… محدود می­شود و بیان زمان دقیق مورد توجه نویسنده نیست.

* «فروغ: …ده، چهارده سال پیش که از شیراز اومدم، زمستون بود، برف سنگینی می­اومد.» (مجموعه آثار علی حاتمی :604)

مکان: عنصر دوم، مکان است. صحنه­ی اصلی رخ دادن حوادث اصلی داستان، شهر تهران است. نخستین مرتبه­ای که از مکان اصلی وقوع حوادث در داستان سخن رفته است، در سخنان مشتری عزادار است:

* «مشتری: جنازه دیشب رسید تهران …» (مجموعه آثار علی حاتمی :568)

علاوه بر این مکان اصلی، مکان فرعی دیگری نیز به چشم می­خورد؛ رفت و آمدهای «حبیب» و «مجید» به «امامزاده داوود» برای بهبود «مجید» ما را با این مکان رویارو می­کند.

توصیف: یکی از مهم­ترین عناصر و عواملی است که در صحنه­پردازی داستان نقش مهمی داشته است. در این فیلم­نامه با توصیف­هایی از صحنه­ها و منظره­ها، ظاهر شخصیت­ها و جای­ها مواجه   می­شویم. در مورد توصیف­های این داستان، نکات زیر قابل توجه است:

  1. نویسنده در توصیف چهره­ی شخصیت­های داستانش به صورت مستقیم عمل نکرده است و ما تنها از میان گفتگوهای افراد داستان پی به پاره­ای از خصوصیات ظاهری شخصیت­ها می­بریم. در واقع، نویسنده در توصیف غیرمستقیمش از چهره­ها، به صورت دقیق و جزئی نپرداخته است.
  2. نویسنده در توصیفات خود دچار درازگویی و اطناب نشده است. این را می­توان با توجه به این نکته که اثر نوشتاری مورد نظر، به منظور نمایش بر روی صحنه نگاشته شده است، توجیه نمود. نویسنده­ی اثر در نظر دارد توصیفات در زمینه­های مختلف را در مقابل چشمان مخاطب و از طریق ارتباط تصویری، به صورت واضح و کامل نمایش دهد. برای مثال، جملات زیر تصویری کلّی از اتاق «مجید» را در اختیار خواننده قرار می­دهد:

* «مجید در اتاق خودش با خرت و پرت­هایش ور می­رود و با خودش حرف می­زند.

مجید: …این مال و منال مفتی، همچی هلو برو تو گلو گیر نیومد، حاصل یه عمر جوب گردیه،  میخ زنگ زده، زنجیر زنگ زده، تارزان زنگ زده، ساعت زنگ زده …» (مجموعه آثار علی حاتمی :576)

در صحنه­ای که «فروغ­الزمان» و«حبیب»، برای آخرین بار به گفتگو می­پردازند، در صحبت­های آن دو توصیف را کامل­تر و طولانی­تر از جاهای دیگر می­بینیم؛ آن هم به این دلیل که گفتگوهای آنان، ذکر یاد و خاطره­های گذشته است و نویسنده برای توصیف صحنه­های گذشته­ای که برای مخاطب قابل نمایش دادن نیست، ناچار به توصیف و شرح بیشتر شده است.

* «فروغ: …ده، چهارده سال پیش که از شیراز اومدم، زمستون بود، برف سنگینی می­اومد.

حبیب: انگار دیروز بود، مجید رو یخا سُر می­خورد، کریم تیرکمونو نشونه گرفته بود به کلاغایی که رو چنار نشسته بودن. آقازاده خانوم باقالی پاک می­کرد.

فروغ: ها، یادمه، نهار دمی باقله داشتیم.

حبیب: پیرمرد قوز کرده بود تو پوستینش، نون ریز می­کرد برای گنجیشکا، یه مشت استخون بود، اما سرنخ همه­مون دست اون بود. من می­خواستم جای باباهه­رو بگیرم، می­خواستم مرد خونه باشم، هه، همه رو خونه خراب کردم، هی، هی، هی… می­خواستم اینجا رو واسه خودمون درست کنم، واسه تو.

فروغ: طاقش اومده پائین، زمینش نشست کرده، اون سال زمستون، ده چهارده سال پیش، همون روز که ناهار دمی باقله داشتیم، رخت نظام برتون بود، می­خواستین برین باغ شاه، دکمه فرنجتون افتاده بود، گفتین…

حبیب: آقازاده خانوم چشمش سو نداره، می­شه دگمه فرنجمو بدوزی خانوم خیاط، تو گفتی…

فروغ: خانوم خیاط، اسم داره.

حبیب: سرخ و سفید بودی، مثل برف و خون.» (مجموعه آثار علی حاتمی :605-604)

3: توصیفات داستان، جدا از عناصر دیگر به کار نرفته که موجب آسیب دیدن ساختار داستان گردد.

نکته­ی قابل توجه در باب شیوه­ی داستان­پردازی دراین فیلم­نامه است که نویسنده به شیوه­ی داستان­نویسان امروز رفتار کرده است، به طوری که برخی از صحنه­پردازی­های او غیرمستقیم وقوع واقعه­ای را به خواننده القا می­کند. برای مثال در صحنه­های آغازین فیلم، شاهد گفتگوهای «حبیب آقا» با یکی از مشتری­هایش هستیم که در سوگ برادرش نشسته است. صحبت­های او در مورد مرگ برادرش، به ویژه شعر پایانی­ای که می­خواند، همه، پیش­درآمدی راجع به مرگ نهایی «مجید» است.

* «مشتری: جنازه دیشب رسید به تهران، شبانه اقوام خبر شدند، خبر بد زود می­رسد، خانه را   کرده­اند صحرای کربلا، بله، قدر چمن را بلبل افسرده می­داند/ غم مرگ برادر را برادر مرده می­داند.» (مجموعه آثار علی حاتمی :568)

همچنین در مراسم عروسی، این جمله­ی مجری که «شب زفاف کم از صبح پادشاهی نیست، به شرط آنکه پسر را پدر کند داماد»، این مطلب را در ذهن خواننده القا می­کند که «حبیب» و «مجید» از جشن عروسی، به سبب بی­بهره بودن از پدر، محروم می­مانند.

 

«لحن»

توجه به عنصر لحن، تا حد زیادی به تقویت و پرجاذبه کردن داستان کمک می­کند. در این    فیلم­نامه، «لحن» از تنوع برخوردار است. همان گونه که شخصیت­های گوناگونی در داستان حضور می­یابند، لحن هر یک از آنها نیز متنوع و متناسب با ویژگی­های اخلاقی و اجتماعی هر یک از آنها است. نویسنده در نمایش ویژگی­های شخصیت­ها در لحن هر یک، موفق عمل نموده است. در زیر به چند مورد اشاره می­کنیم:

  1. لحن «حبیب آقا»: به دلیل موقعیتش در خانواده که فرزند اول و عهده­دار مسئولیت خانواده است، لحن او لحنی جدی و تا حدی آمرانه است. به عنوان مثال:

* «دکان حبیب .

مجید بسیار خوشحال است و کارت عروسی خود و اقدس را برای برادرش آورده است. حبیب با دیدن کارت، آن را بی­تفاوت به کناری می­اندازد.

حبیب: می­گه به هر چمن که رسیدی، گلی بچین و برو. آدم نباید زود پابند بشه. موقوف می­کنم اون زنیکه­ی خونه­پام دیگه از این هفته نیاد. اگه به حرف آقامون اختیارت دست منه، من می­گم نه. توام باید مثِ یه بچه حرف شنو بگی چشم. چیزی که تو دنیا فراوونه زن، تازه من برادر بزرگترم، تا من زن نگرفتم که نمی­شه تو داماد باشی، اگرم حالت خوب نیست، یه چند روز می­ریم امامزاده داود.» (مجموعه آثار علی حاتمی :600)

او به دلیل شرایط دشوار زندگی و پایبند کردن خود به پاره­ای از اصول اخلاقی، از احساسات کناره گرفته است؛ چنان که در گفتگو با «فروغ­الزمان» که مورد علاقه­ی او است نیز، کلام او بوی احساس به خود نمی­گیرد.

* «حبیب: دل من پیش توئه.

فروغ: می­گن پس چرا پا پیش نمی­گذاره.

حبیب: بگو یه برادر علیل داره، همه رفتن سیِ زندگی خودشون، بگو می­مونه حبیب، حبیب هم باید قوم و خویش و یار و غار و کس و کار اون باشه، اونه که بی­کسه.

فروغ: اگه تو بخوای، من به خوبی تو و بدی اون می­سازم، تر و خشکش می­کنم، اگه بخواد سرشم می­جورم، تو که یار بی­کسونی، حبیب عالم، من از همه بی­کس­ترم.

حبیب: تنهایی تو و اون توفیر داره، مثل تنهائی من و خدا، خدام تنهاست.» (مجموعه آثار علی حاتمی:580-579)

جملاتی که «حبیب» به کار می­برد، جملات خبری و امری هستند و احساس و تمنّا در آنها به چشم نمی­خورد.

  1. لحن «فروغ­الزمان»: لحن «فروغ­الزمان» در تمام طول داستان، نرم، آرام و لطیف است؛ با همه­ی اندوه و رنجی که به سبب عشق کهنه­اش نسبت به «حبیب» متحمل می­شود، این آرامش و لطافت همواره در شخصیت و کلام او مشاهده می­شود. گذشته از این، شیرازی بودن او مورد توجه نویسنده بوده و آن را به طور کامل در کلام او به نمایش گذاشته است.

* «فروغ: پس بگو، مجیدو صبح به صبح بادیه شو می­زد زیر بغلش راه می­افتاد گاوداری، شیر    بونه­اش بود. برا عسل میومد. پناه به خدا، چه زیر ابرویی ورداشته جونم مرگ شده، اگه خودوم یه دست لباس از تو جورنال براش بدوزم کلّی مقبول می­شه…» (مجموعه آثار علی حاتمی: 606)

  1. لحن مجید: «مجید» به دلیل کودکی و صفای درونی­اش، لحنی کودکانه و ساده دارد. او همچون یک کودک به دنیای پیرامون خود می­نگرد و صداقت کودکانه کاملاً در کلام او نمود یافته است. برای مثال، در دادن خبر ازدواجش به «فروغ­الزمان» چنین می­گوید:

* «مجید: واسه همین، کارت پستالشم اینه، این کارت پستالشه، اینها، اینم عکسشه، نیگاش کن، من حالم خوبه، دیگه جنّام رفتن، اون شبم که نیومدم خونه، هیئت نبودم، رفته بودم پیش این زنم، رفته بودم پیش این زنم، رفته بودم پیش این، پاشو بیا خونه، خونمونو نشون بدم، خونمون تو گاوداریه، بیا خودت ببین.» (مجموعه آثار علی حاتمی :606)

علاوه بر این، نوعی گستاخی و ناسازگاری نیز در لحن او مشاهده می­شود.برای مثال، در ثابت کردن این مطلب که روز دوشنبه، برای او جمعه و تعطیلی است، چنین می­گوید:

* «مجید: نخیر، تو اون تقویمه که آقام اونسال عید خودش به دست خودش به من عیدی داد، امروز جمعه است.

حبیب: اون تقویم باطله است.

مجید: واسه من جمعه جمعه­ی آقامه، شنبه، شنبه­ی آقامه، خواه، مرده، خواه، زنده، جخ تقلید مرده جایزه، آقا میگه بالا منبر، بکی اینو. (مجموعه آثار علی حاتمی: 575)

علاوه بر اینها، به خاطر معلولیت ذهنی­ای که دارد، پریشانی و لکنت در لحن او به چشم می­خورد.

  1. لحن اقدس: لحن اقدس به دلیل حرفه­اش و حشر و نشر با آدم­هایی از طبقه ی خاص که عاری از تعهدات اخلاقی و انسانی بودند، لحنی تند ، خشونت­آمیز و حق به جانب، همراه با رکاکت­های کلامی است. نمونه ی این لحن را در گفتگوها و مشاجرات لفظی­اش با «دکتر» شاهدیم. امّا در برخورد با «مجید»، لحن او لحنی آرام و کودکانه می­شود. گویا روح او از تعلق به یک زن عشرتی تا یک دختربچّه­ی رام و مطیع تغییر درجه می­دهد تا بتواند شریک خوبی برای کودکی نمودن­های «مجید» شود.

* «اقدس: این گفت بریم دزدی، این گفت چی چی بدزدیم؟ این گفت تشت طلای پادشاه، این گفت جواب خدا رو کی بده.

مجید: منِ منِ کلّه گنده.» (مجموعه آثار علی حاتمی :590)

  1. لحن دکتر: چنان که از شغل او انتظار می­رود، لحن او پر از الفاظ و اصطلاحات کوچه و بازاری رکیک است. او برای رسیدن به مقصود، ابتدا با لحنی چاپلوسانه وارد می­شود و در صورت عدم حصول نتیجه دلخواه، از تیکه و کنایه، متلک، تحقیر و نهایتاً تهدید مدد می­گیرد.

* «دکتر: دِ، یه هفته­اس ناهار و شامتو از جلویی دارم می­ارم، پاشو از در نذاشته بیرون، چطور شب جمعه بلد بودی چُسان فِسان کنی، ابریشمو بذاری توی پستون بندت، بری خونه­ی ظروفچی که مسئله بپرسی، همین روزاست که ماشین نازنین دکتر بدبخت بره بابت بدهی اقدس خانوم جون.» (مجموعه آثار علی حاتمی :592)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«گفتگو»

یکی از مهم­ترین عناصری که در پیشبرد داستان «سوته دلان» نقش اساسی دارد، عنصر «گفتگو» است. از طریق گفتگوهای موجود در داستان، پی به ویژگی­های اخلاقی-روانی اشخاص می­بریم و از مکالمات رد و بدل شده میان آنها می­توانیم به اندیشه، درون و عقایدشان پی ببریم. در زیر، از جمله نقش­ها و ویژگی­های کلّی گفتگو در «سوته دلان» را می­آوریم:

  1. گفتگوهایی که در داستان موجود است، نشان دهنده­ی خصوصیات اخلاقی و روانی شخصیت­ها است.
  2. گفتگوی «حبیب» و «فروغ­الزمان»:

* «فروغ: …از شیراز آمدم تهرون دوره­ی خیاطی ببینم، خانوم خیاط شدم، خیاط خونه واکردم، شهر و دیار و کس و کارم از یادم رفت، مهمون چند روزه، چند ساله شد، بابا ننه­م که جواب کاغذامو نمی­دن، دورم انداختن، از خدا قایم نبود، از خلق خدام قایم نکردم، می­گن می­خوادت، می­گم من باید بخوام که می­خوام، خواستن او دیگه حکایت خودشه و دلش.

حبیب: دل من پیش توئه.

فروغ­الزمان: می­گن پس چرا پا پیش نمیگذاره.

حبیب: بگو یه برادر علیل داره، همه رفتن سی زندگی خودشون، بگو می­مونه حبیب، حبیب هم باید قوم و خویش و یار و غار و کس و کار اون باشه، اونه که بی­کسه.

فروغ­الزمان: اگه تو بخوای، من به خوبی تو و بدی اون می­سازم، تر و خشکش می­کنم، اگه بخواد سرشم می­جورم، تو که یار بی­کسونی، حبیب عالم، من از همه بی­کس­ترم.

حبیب: تنهایی تو و اون توفیر داره، مثل تنهایی من و خدا، خدام تنهاست.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 579)

از این گفتگوها می­توانیم به اشتیاق و نیاز فراوان «فروغ­الزمان» به «حبیب» و وصال با او پی ببریم؛ تا جایی که برای رسیدن به این خواسته­ی خود آماده­ی فداکاری و از خود گذشتگی نیز می­شود. او دختری صبور و آرام است. اما «حبیب» به بهانه­ی «مجید» و احساس مسئولیتی که نسبت به زندگی وی دارد، تسلیم خواسته­ی «فروغ­الزمان» که خواسته­ی قلبی او نیز هست، نمی­شود.

گفتگوی میان «اقدس» و «دکتر»:

* «دکتر: دِ، یه هفته­اس ناهار و شامتو از جلویی دارم میارم، پاشو از در نذاشته بیرون، چطور شب جمعه بلد بودی چُسان فِسان کنی، ابریشمو بذاری توی پستون بندت، بری خونه­ی ظروفچی که مسئله بپرسی، همین روزاست که ماشین نازنین دکتر بدبخت بره بابت بدهی اقدس خانوم جون.

اقدس: تخت و فرش و رادیو و مس و پسو وردار پای بدهیم، اگه کم بود، طلاهام روش.

دکتر: نفهمیدم، این کیه که تو النگوهاتم پاش میدی، کت بده، کلاه بده، دو غاز و نیم بالا بده. جون به جونت کنن، به قول هما اُپلی خواری­طلبی، مینا سیگاری یادته، خاطرخواه شد، افتاد پای چراغ نگاری. خاطرخواهی به من و تو نیومده، پاشو…» (مجموعه آثار علی حاتمی :592)

این گفتگوها که در ادامه به مشاجرات لفظی و رد و بدل شدن کلمات رکیک میان آن دو منجر می­شود، وجوه مهمی از ویژگی­های شخصیتی آنها را نشان می­دهد. از طریق این گفتگوها متوجه  می­شویم که «دکتر» فردی باج­خور و دلال است که پول برای او اهمیت فراوان دارد و برای رسیدن به آن، تلاش فراوان می­کند؛ برای مثال، برای بردن «اقدس» نزد مرد آلمانی و یا تاجر فرش، از هر دری اعم از تملق، تشویق، وسوسه، توهین و تهدید وارد می­شود؛ زیرا می­داند که سود فراوانی از این دلّالی عایدش می­شود. او از عفّت کلام بی­بهره است و سخنان او پر از الفاظ رکیک، تیکه و کنایه و تکیه کلام­های عامیانه و کوچه و بازاری است. همچنین در این گفتگوها، «اقدس» را زنی لجباز، حاضر جواب و حق به جانب می­یابیم که با اجبار و زور حاضر به انجام کاری که دلخواه او نیست،      نمی­شود. زبان او در برابر «دکتر» زبانی تند و نیشدار است و از به کار بردن الفاظ و جملات ناشایست هیچ ابایی ندارد.

  1. نویسنده، تفاوت شخصیت­ها از لحاظ طبقه­ی اجتماعی، زادگاه و سن و سال را به خوبی در تفاوت گفتار آنها نمایش داده است؛ برای مثال، نحوه­ی صحبت کردن «دکتر» با فردی مانند «حبیب آقا» تفاوت آشکاری دارد. همچنین حرف زدن­های رندانه­ی «اقدس» با سخن گفتن آرام «فروغ­الزمان» فرق می­کند؛ همان طور که تفاوت لهجه­ی شیرازی «فروغ­الزمان» با لهجه­ی تهرانی «اقدس» کاملاً آشکار است. نویسنده از قائل شدن تفاوت میان گفتار اشخاص با توجه به موقعیت اجتماعی آنها به خوبی برآمده است. برخی افراد داستان، برخی واژگان و ترکیبات را درست تلفظ نمی­کنند و این دلیلی بر سواد شفاهی و شنیداری آنان است:

* «فروغ الزمان: …دربند اَن کَهدِ آقام نبودم …» (مجموعه آثار علی حاتمی :605)

«اَن کَهد»، صورت نادرست تلفظ «انکحتُ» است.

  1. گفتگوها متناسب با ویژگی­های روحی، سطح درک و آگاهی گویندگان آنها هستند. در این میان، تنها در مورد «مجید» این عدم تناسب میان گفتار و شخصیت را مشاهده می­کنیم.«مجید» با وجود معلولیت ذهنی، گاه سخنان زیرکانه و حاضرجوابی­هایی از خود نشان می­دهد که شگفت­آور است.

* «… ای وای که چقدر دشمن داری خدا، دوستاتم که مائیم، یه مشت عاجز علیل ناقص عقل، که در حقشون دشمنی کردی.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 577)

* «… ساعت زنگ زده، دیگه زنگ نمی­زنه،چون زنگاشو زده …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 576)

یا در جایی، در دل خودش، خطاب به زنان خانه که قصد رفتن به روضه را دارند، می­گوید:

* «التماس دعا، خوش به سعادتتون که می­رین روضه، جاتون وسط بهشته، ما که دنیامون شده آخرت یزید، کیه که ما رو ببره روضه، مجید آقا تو رو چه به روضه، روضه خودتی، گریه­کن نداری، والا خودت مصیبتی، دلت کربلاست …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 588)

  1. گفتگوها طولانی و ملال­انگیز نیستند، بلکه بسیار گیرا، سرگرم کننده و تأثیر گذارند. با وجود کوتاهی، در درک بهتر حوادث و شخصیت­ها بسیار مفید هستند.

به طور کلّی، گفتگوهای داستان در شناخت شخصیت­ها تأثیر بسزایی دارد و علّت بسیاری از حوادث و نظم منطقی ساختار کلّی اثر را می­توان از طریق این گفتگوها شناخت؛ حال، این گفتگو چه به صورت گفتگوی میان دو فرد باشد، چه به صورت گفتگوهای درونی و تک­گویی صورت بگیرد، مانند آنچه «مجید» در خلوت­های تنهایی­اش انجام می­دهد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«فضا و رنگ»

در ایجاد فضا، عناصر و عواملی چون صحنه، توصیف، لحن، گفتگو و حالات درونی اشخاص داستان نقشی بسزا دارند. بنابراین، با توجه به هر یک از این عوامل، به عنصر فضا و رنگ در فیلم­نامه­ی «سوته دلان» می­پردازیم.

نویسنده در پرداختن به فضا و رنگ ضعیف عمل کرده است و این موضوع را می­توان با توجه به نوع متن ادبی مورد نظر توجیه نمود؛ متن مورد نظر فیلم­نامه است و فیلم­نامه جولانگاه مناسبی برای پرداختن به فضا، چنان که در رمان ممکن است، نمی­باشد؛ هم به جهت محدودیت حجم نوشته و هم به این سبب که متن مورد نظر برای نمایش بر روی صحنه­ی سینما یا تلویزیون نگاشته می­شود و نویسنده تمام تلاش خود را معطوف به این می­کند تا فضا و رنگ مورد نظر خود را در برابر چشمان مخاطب و از طریق ارتباط دیداری به نمایش در­آورد.

از میان عناصر موثر در ایجاد فضا و رنگ، آنچه در این فیلم­نامه موثر بوده­اند، سه عنصر «توصیف»، «گفتگو» و «صحنه» هستند که در زیر به بررسی هر یک می­پردازیم:

  1. توصیف: از عناصر مهم در ایجاد فضا و رنگ در داستان است. توصیف صحنه­ها، منظره­ها و حالات درونی اشخاص، هر یک به نوعی در فضاسازی داستان کمک می­کنند و حال و هوایی متناسب با موقعیت آن را می­آفرینند. در زیر نمونه­هایی را برای شرح هر یک از این توصیفات می­آوریم:

1-1- منظره: پرداختن به این عامل در داستان مورد نظر ما ضعیف است. تنها موردی که برای مثال قابل ذکر است، توصیف کوتاهی است که «مجید» از خانه­ای که برای زندگی مشترکش با «اقدس» اجاره کرده است، می­دهد:

* «مجید: بیا، برو تو، برجی سه تومن اجاره­ش کردم، از مش محمد گاوداری، یه هل ِپوک توش نبود، مثِ عروسش کردم که عروس میاد توش، یه حیاط داره قد غربیل، یه باغچه قد، قد قوطی کبریت، شدیم همساده گاوا، بیا، بیا، خوبه.» (مجموعه آثار علی حاتمی :601)

این توصیف، درک فضای ساده و کودکانه­ای را که «مجید» و «اقدس» در آن زندگی می­کنند، برای خواننده ممکن می­سازد.

2-1- حالات درونی شخصیت­ها: از عوامل موثر در فضاسازی داستان «سوته دلان» توصیف حالات درونی شخصیت­ها است. از آنجایی که زاویه­ی دید داستان سوم شخص است، خواننده از حالات درونی اغلب شخصیت­ها اطلاع می­یابد. نمونه­هایی از این نوع توصیف را درشخصیت­ «مجید» می­بینیم؛ پس از آنکه «مجید» از معلولیت جسمی دختر بلیط فروش آگاه می­شود، دچار آشفتگی روحی و روانی شدید می­شود. این حالتِ او را در صحنه­ای که مشغول فروش تصنیف­های جدید است، از تصنیفی که می­خواند، درمی­یابیم:

* «مجید: شرنگ زندگی، زند به کام من. شراب تلخ غم، رود به جان من. به یاد فیروزه، به یاد فیروزه. دنیا ز تو سیرم، بگذار که بمیرم، در دامت اسیرم، دنیا، دنیا.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 584)

همچنین در همان صحنه وقتی «حبیب» به نزدش می­رود و صدایش می­کند، می­گوید:

* «مجید کدوم سگ پدریه، من جیمی جنگلیم، دختره رو طایفه­ی عجوز مجوز از دستم درآوردن. تو آخرین شب فرار تارزان، نامسلمونا دختره رو انداختنش جلوی سوسمارا، سوسماره یه پای دختره رو خورد، من بودم و کینگ کونگ، رئیس دزدارو خونه خراب کردیم، داداشم مرد آهنینه، می­شناسیش داداش حبیبو؟ اگر داداشم بود، دختره رو از دستشون درمی­آوردیم. دنیا باقالی به چند منه دیگه، یه نامسلمونی نیست دست من علیلو بگیره، بگه شزم ببره امامزاده داود، حالمو خوش کنه… تو سرم عینهو بازار آهنگرا صدا می­کنه. مثِ پیت حلبی خورده ریزه­هاش توش جا به جا میشه، تو کی­ای؟» (مجموعه آثار علی حاتمی: 585)

این توصیفات، در ایجاد فضایی غمگین که ترحم خواننده را برانگیزد، نقشی عمده دارند.

  1. گفتگو: گفتگو در ایجاد فضا و رنگ داستان، نقش عمده دارد. این گفتگوها هم در توصیف حالات درونی افراد نقش اساسی دارد و هم در توصیف فضای کلّی صحنه­ی مورد نظر در زیر نمونه­هایی را برای این ادعا می­آوریم:

در صحنه­ای که «حبیب» با مشتری­ای که در سوگ برادر نشسته، صحبت می­کند، حالات آشفتگی روح و پریشانیِ ناشی از ناراحتی فراوان را در گفتار مشتری مشاهده می­کنیم. جملات نیمه­کاره، حذف افعال وجا به جا شدن مبتدا و خبر، نشانه­های بارز این آشفتگی است.

* «مشتری: برادر… یاور، کمرم شکست آقا، از در تو نمی­آمد، جاده پشت پامنار، هیجده ساله جوان، ناکام، ناغافل، یه کامیون از روبرو می­امده، شوفرش نامسلمان خواب بوده، شاگردش نشسته بوده پشت فرمان. مرحوم اخوی صبح که خواسته خانه را ترک کند، صبر آمده، والده شب پیشش خواب دندان افتادن دیده، زبانش مو درمی­آورد بس که می­گوید نرو پسرجان، مرحوم اخوی به تضرع والده توجه نمی­کند. اجل که    می­رسد این است آقا، جابجا تمام می­کند.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 567)

این گفته­ها علاوه بر نمایش حالت درونی گوینده، در ایجاد فضای اندوهگین و برانگیزاندن حس ترحم و هم­دردی مخاطب تأثیر دارد.

همچنین در گفتگوی میان «حبیب» و «دکتر دواساز»:

* «حبیب: کشیکته امشب؟

دواچی: شبانه­روزی کردم، کجایی یار موافق، شلاق­خور پوست کلفت بند باسواتا، یار موافق، کم پیدایی. آخیش، اگه کله­ت باد نداشت، سال سرهنگیت بود امسال، بعد از اون تودهنی که خوردیم همه­مون، طبورها کردم.

حبیب: رها کن.

دواچی: شدم شاگرد مرحوم پدرم دواچی، اما تو این دواخونه هیچ مسکنی نبود برام، الا دوای اون طبیب ارمنی، ذکاووس عرق فروش، شبانه روزیش کردیم، خاکه رو خاکه، که مستیم از گل نیفته، مثل تو که غم برادرتو کردی بهانه.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 586)

گفتگوهای بالا، فضایی توام با نا امیدی و بی حاصلی و تاسف را ایجاد می­کند. دو یار قدیمی که در گذشته فعالیت­های سیاسی داشته­اند،بازداشت می­شوند و از ادامه­ی فعالیت­ها باز می­مانند؛ نه تنها به خواسته و آرمان­های خود نمی­رسند، بلکه به کلّی مجبور به زیستن در انزوایی به دور از هرگونه فعالیت­های سیاسی و حتی دولتی می­شوند.

* «دواچی: …می­بینی کار ما تو این ملک به کجا کشید آخر، پا اندازی.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 586)

  1. صحنه: از جمله عواملی که در ایجاد فضاهای مختلف در این فیلم­نامه نقش اساسی و بسیار مهم دارد، «صحنه» است. در زیر نمونه­هایی از صحنه­هایی را که در ایجاد فضاهای خاص نقش مهم داشته­اند، می­آوریم.
  2. صحنه­ی عروسی پسر «آقای جورابچی» در ایجاد فضای شادی و سرور و انتقال آن به خواننده بسیار مهم است.
  3. صحنه­های مشاجره­ی «اقدس» و «دکتر» که فضایی ناآرام و متشنج را خلق می­کند.
  4. صحنه­ی ورق­بازی «اقدس» و «مجید» بر پلّه­های سنگی، در میان فرفره­های فراوانی که «مجید» در گلدان­ها کاشته است، فضای آرام، رمانتیک و عاشقانه­ای را ایجاد می­کند که خواننده از بودن در آن و مشاهده­ی آن احساس لذّت می­کند.
  5. صحنه­ی باخبر شدن «کریم» از کشته شدن «کرک» توسط «مجید» که فضایی توام با هول و ولا را ایجاد می­کند.
  6. صحنه­ای که «مجید» کارت عروسی خود و «اقدس» را به حبیب می­دهد و «حبیب» با تصمیم او مخالفت می­کند و کارت را پاره می­کند و سپس «مجید»، در حالی که گریه می­کند، باقی کارت­ها را پاره می­کند، فضایی اندوهگین را ایجاد می­کند و حس ترحم و هم­دردی مخاطب نسبت به «مجید» و انزجار از برخورد «حبیب» را برمی­انگیزد. و سایر صحنه­ها.

فضای کلّی حاکم بر داستان، حاکی از یک اندوه و دل­مردگی و حسرت عمیق از آرزوهای بر باد رفته در شخصیت­های داستان است. نمونه­های زیر به خوبی این فضا را در ذهن مخاطب القا می­کند:

«حبیب: پیداست که آسمونم دل­پری داره امسال» (مجموعه آثار علی حاتمی: 602)

«افراد خانواده هنوز در زیر کرسی نشسته­اند، و مشغول خوردن انار هستند، نوای موسیقی ملایمی به گوش می­رسد.

صدا: موسم گل، دور بلبل، یک دو روز است در زمانه …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 577)

در یک نگرش کلّی به فیلم­نامه­ی «سوته دلان» به این نتیجه دست می­یابیم که فضا و رنگ در این داستان، عنصر غالب و قابل توجهی نیست و نویسنده توجه چندانی به آن از خود نشان نداده است و خواننده با دقت و باریک­بینی خود به آن پی می­برد. از میان عناصری که در خلق فضا و رنگ تأثیر داشته­اند، بیشتر از همه، عناصر «گفتگو» و «صحنه» هستند که در اغلب فیلم­نامه­ها عنصر غالب در نمایش فضا و رنگ می­باشند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«سبک»

از جمله ویژگی­های سبکی فیلم­نامه­ی «سوته دلان» عبارتند از:

  1. نثر ساده، روان و بی­تکلف: ویژگی بارز زبان فیلم­نامه­ی «سوته دلان» سادگی آن است؛ وقتی نویسنده دنیای آرمانی­اش را در بستر سادگی بنا می­کند، طبیعی است که انسان­های این دنیا نیز در این سادگی خلاصه شوند و زبان آنها زبانی ساده و بی غل و غش باشد.

* «حبیب از روی بند رخت، حوله­ای برداشته به مجید می­دهد. سپس هر دو به اتاق مجید می­روند. حبیب مشغول روشن کردن بخاری می­شود. مجید نیز در گوشه­ای نشسته از سرما به خود می­لرزد.

اتاق مجید و در و دیوارهایش مملو از خرت و پرت­هایی است که مجید آنها را جمع­آوری کرده.

حبیب: اتاق سرده، می­چایی، واسه یه مشت خنزر پنزر ته جوب، ذات­الجنب می­کنی.

مجید: جدول ضربم بکنم، می­ارزه. داداش حبیب، همین میخ کج، تو یه چشم به هم زدن راست می­شه. راستی، این راست می­شه داداش حبیب؟

حبیب: حرف مفت نزن.

مجید: داداش حبیب، من پول تو جیبی این هفته و اون هفته رو پیشکی می­خوام.

حبیب دست در جیب کرده چند اسکناس به مجید می­دهد.

حبیب: هله هوله نخریا.

مجید: نه، ماچت کنم، ماچت می­کنم آ.

حبیب: نگا، تا تو گوشاشم لجن رفته.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 575)

  1. زبان عامیانه: «علی حاتمی» همواره در آثارش در جستجوی هویت ایرانی و بومی بوده و به احیای آن اصالت­های بومی در زبان پرداخته است. برای مثال «سوته دلان» از ویژگی بیان محاوره­ای و تعبیرها و اصطلاحات عامیانه برخوردار است. از جمله ویژگی­های قابل­توجه که در نمایش زبان    عامیانه­ی این فیلمنامه نقش دارند، عبارتند از:

1-2- جا به جایی فعل: تقدیم یا جابجایی فعل یکی از خصوصیات کلام عامیانه به شمار می­رود که در متن فیلمنامه­ی سوته­دلان به وفور مشاهده می­شود. از آنجایی که شخصیت­های فیلمنامه همگی از عوام جامعه هستند، این ویژگی کلامی در گفتگوهای سراسر فیلنامه دیده می­شود. در زیر، نمونه­هایی از این تقدیم یا جا­به­جایی را  ذکر می­کنیم:

* «دواچی: اگه کلّه­ات باد نداشت، سال سرهنگیت بود امسال، بعد از اون تودهنی که خوردیم    همه­مون، طبو رها کردم.» (586)

* «مجید: ما که دنیامون شده آخرت یزید، کیه ما رو ببره روضه…» (588)

* «آقازاده خانم: دختر زائیدم واسه مردون، پسر بزرگ کردم واسه رندون، خودم موندم سفیل و سرگردون.»(590)

* «فروغ: سروکلّه­اش پیدا میشه الآنه، جایی رو نداره بره، شب رفته هیئت، صبحی مونده، نونو شیرشو بخوره.»(603)

* «کریم: پیرمرد قوز کرده­ بود تو پوستینش، نون ریز میکرد واسه گنجیشکا، یه مشت استخون بود، اما سرنخ هه­مون دست اون بود.»(605)

2-2- تلفظ نادرست کلمات: در فیلمنامه، نمونه­هایی از تلفظ نادرست برخی از واژگان و عبارات وجود دارد که، گاه بر زبان اشخاص داستان جاری می­شود؛ این نکته در نمایش سطح دانش شفاهی شخصیت­های داستان و بی­اطلاعی آنان از اصل و گونه­ی درست آن­ واژگان و عبارات، بسیار مفید است.در زیر مثال­هایی از این غلط­های شفاهی را بیان می­کنیم:

* «آقازاده خانم: … زندگیشو گذاشته پای یه برادر ناتنی که جاش دارالمجّانینه.»(578)

درست: دارالمجانین.

* «… بگو میمونه حبیب، حبیب هم باید قوم و خویش و یار و غار و کس و کار اون باشه…»(580)

درست: یارِ غار.

* «دواچی: کجایی یار موافق، شلاق­خور پوست­کلفت بند باسواتا.»(586)

درست: باسواد­ها.

* «مجید: تو قصّه­ی دختر زرگر و پسر پادشاهو بلتی.»(591)

درست: بلدی.

* «دکتر: خاطرخواهی به من و تو نیومده، پاشو، انقدر لقد به بخت خودت نزن….»(592)

درست: لگد.

* «فروغ: من که دربند حروم و حلالش نبودم، دربند اَن کهدِ آقام نبودم،…»(605)

درست: اَنکحتُ.

3-2- حذف افعال: حذف افعال در جملات، یکی دیگر از نکاتی است که در عامیانه کردن زبان شخصیت­ها نقش بسزایی دارد. از ویژگی­های زبان  گوینده­ی عامی این است که به جای جملات بلند و لفاظی­های زیاد، سعی می­کتد، جملات کوتاه را برای بیان منظور خود برگزیند. حذف­های افعال فیلمنامه­ی سوته­دلان که با قرینه­های لفظی و معنوی و حتی بی قرینه صورت ­پذیرفته­اند، در نشان­دادن گرایش زبان عامیانه به تلخیص جملات، مؤثر است. برای مثال:

* «جورابچی: پنجاه تا رو وعده گرفتیم، ای صد تام بی­دعوت میان.

حبیب: با ریخت و پاش و بچه، دویست تا حساب کنین. آقای جورابچی، به­سلامتی [مراسم]کی[است]؟

جورابچی: شب جمعه و روز جمعه و شنبه، عقد و عروسی و پاتختی. (حذف فعل ربطی «است» از سه جمله)

حبیب: چه سعادتی[است]، چه ساعتی[است]، خوش­موقع[است]، چه شبی[است]، شب اول ماه[است]، به­شادی[باشد].

جورابچی: یه دونه پسره و همه آرزودار[هستند]، دختره­ام غریبه نیس، از طایفه خانومه.

حبیب: ایشاالله به شادی[باشد]، کارت چاپ کردین؟

جورابچی: یادم رفت تقدیم کنم، بفرمائین.

حبیب: مرحمتتون کم نشه، والله من که گرفتارم، واسه مجیده، تو هر مجلسی که ظرف میدیم، باید بره، خواه عزا[باشد]، خواه عروسی[باشد].»(مجموعه آثار علی حاتمی:568-567)

حذف قسمتهایی از واژگان، در تلفظ و کاربرد «ه» متصل به­جای شناسۀ فعل از دیگر ویژگی­های زبان عامیانۀ متن است؛ برای مثال:

* مجید: واسه من جمعه جمعۀ آقامه، خواه، مرده، خواه زنده، جَخ تقلید مرده جایزه، آقا میگه بالا منبر، بکی اینو. (مجموعه آثار علی حاتمی: 575)

* دکتر: مثِ(مثل) دختر فرنگیا(فرنگی­ها) رات(راهت) نمی­برم، که می­برم، اتاقت از اتاقای گراند هتل مشتی­تر نیست که هست، دیگه چه مرگته استرویلیامز خانوم؟ پاشو جونم، دکتر ماشینو کوت کرده آجیل و شیرینی، بریم(برویم) آب کرج یه بادی بهت بخوره، غمباد می­گیری آخه… . (مجموعه آثار علی حاتمی: 592)

  1. کاربرد کنایات و اصطلاحات عامیانه: یکی دیگر از ویژگی­های سبکی فیلم­نامه­ی سوته­دلان، وجود اصطلاحات، کنایات عامیانه و کوچه بازاری فراوان است.اصطلاحات و کنایاتی مانند:

«جَخ»(577)، «مزلّف»(577)، «وق­وق­صاحاب»(580)، «غمباد»(592)، «هَلِ پوک»(601)، «چُسان فِسان»(592)، «سگ­سال»(591)، «بِکی»(575)، «جونم مرگ شده»(606)، «الدرم بلدرم»(598)، «جون به جون کردن»(592)، «تون به تون افتاده»(577)، «غمبرک گرفتن»(603)، «جوون برزخ­کن»(589)، «شلنگ­تخته»(573) و ….

  1. کاربرد جملات کوتاه و خبری: وجود افعال فراوان در این فیلم­نامه سب کوتاهی جملات آن شده­اند. اغلب این جملات خبری هستند و از واو ربط برای اتصال و طولانی نمودن آنها به ندرت استفاده شده است.

* دواچی: مرگ آدمیزاد از فهمیدنه، لازم نیست بفهمه زنک کیه، با، با یکیشون وعده کن هفته­ای یه دفعه بیاد خونه، مثل قضای حاجت، شبای جمعه که آقازاده خانومو زنای خونه می­رن خونه خواهرت روضه.

حبیب: به مجید بکم زنکو استالین از طیّاره انداخت پائین.

دواچی: بگو شبای جمعه میاد خونه رو بپاد، مجیدم که با اهل خونه حرف نمی­زنه که حکایت آشکار شه. دواش اینه، زن، نسخۀ دواچی، یه واسطه­رو می­شناسم که چیزای خوبی تو دست و بالشه، واسۀ بالا مالاها می­بره. خبرش می­کنم، می­بینی کار ما تو این ملک به کجا کشید آخر، پااندازی. (مجموعه آثار علی حاتمی: 586)

  1. جمله­ها و عبارات آهنگین: «علی حاتمی» در مقام فیلم­نامه­نویس، اغلب روایات خود را به زبانی ساده بیان می­کند و برای جلب توجه بیننده و برانگیختن تحسین او، به زبان­آوری و صنعت­گری و آرایش کلام می­پردازد و از لغت­ها و ترکیب­های فخیم، مصنوع و مطنطن استفاده می­کند؛ بی آنکه در نظرآورد گوینده­ی این لغات و ترکیب­ها کیست. در «سوته دلان» نیز، این مورد مشاهده می­شود. نمونه­هایی از این صنعتگری و زبان­آوری­ها را در قهرمان داستان، «مجید»، با آن وضعیت ذهنی مشاهده می­شود؛ آهنگ کلام و غرابت ترکیب­ها و طنطنه­ی الفاظ در تک گویی­های او باعث شگفتی مخاطب می­شود:

* «پنزر خنزره. توپ داغونم نمی­کنه، چش شیطون کر، توپ توپم، این مال و منال مفتی همچی هلو برو تو گلو گیر نیومده، حاصل یه عمر جوب گردیه، آقامون ظروفچی بود، خودمون شدیم جوبچی، جوبچی، آقا مجید ظروفچی جوبچی، هه هه هه میخ زنگ زده، زنجیر زنگ زده، تارزان زنگ زده، ساعت زنگ زده، حواستو ضرب کن، جمع کن، حواستو ضرب کن، جمع کن، ساعت زنگ زده، دیگه زنگ نمی­زنه، چون زنگاشو زده، داداش حبیب، ما داداشیم، از یه خمیریم، اما تنورمون علی­حده است، تنور شما عقدی بود، مال ما تیغه­ای صیغه­ای، کله­ی شماها شد عینهو نون تافتون گرد و تلمبه قلمبه، کله­ی ما شد عینهو نون سنگک. خوب شد بربری نشدیم… آقا مجید. تافتونیا، اون طرفیا، اون وریا، همونایی که بعد از چله­ی آقات تورو انداختن تو این اتاق یه دری، همه­ی این ثروتو ضبط   می­کنن.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 576)

نمونه­ای دیگر از عبارت­های آهنگین را در زیر از زبان «فروغ­الزمان» می­آوریم:

* «فروغ: شما حرومم کردین، من که دربند حروم و حلالش نبودم، دربند اَن کَهدِ آقام نبودم، مهر شما به دلوم بود و کلوم خدا به لبوم، حبیب­الله، بذارین، بذارین یکی­ام باکره یائسه بشه، امروزم که پاشدم، دست کردم حافظو از سر بخاری ورداشتم، فال گرفتم، این غزل دراومد:

ما آزموده­ایم در این شهر بخت خویش/ بیرون کشید باید از این ورطه رخت خویش

حافظ دروغم نمی­گه، همشهریمه، هم­دردومه، از وقتی قدوم به سر طاقچه رسید، سر طاقچه یه قرآن دیدم، یه حافظ، حالا دستمو دراز می­کنم، اون­ور طاقچه.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 605)

  1. تکرار: یکی دیگر از ویژگی­های سبکی فیلمنامه­ی سوته­دلان در حوزه­ی زبانی، تکرار مطلب واحد، در جمله­هایی دیگر، به شکل متفاوت، است. این تکرار که بلافاصله پس از مطلب موردنظر صورت می­پذیرد، معمولاً برای تأکید بر مطلب نخست به کار می­رود. در زیر نمونه­هایی از این تکرار را می­آوریم:

* «فروغ: … میگن میخوادت، میگم من باید بخوام که میخوام، خواستن او دیگه حکایت خودشه و دلش.»(579)

«فروغ الزمان» جمله­ی دوم را برای تأکید بر جمله­ی اول خود به کار برده است؛ یعنی تنها چیزی که مهم است، خواستن او است.

* «فروغ: اگه تو بخوای، من به خوبی تو و بدی اون میسازم، تر و خشکش می­کنم، اگه بخواد سرشم میجورم.»(580)

جملات دوم و سوم بر جمله­ی اول، یعنی اعلام آمادگی «فروغ الزمان» برای سازش با شرایط بد «مجید»، تأکید می­کنند.

* «حبیب: تنهایی تو و اون توفیر داره، مثل تنهایی من و خدا، خدام تنهاست.»(580)

تأکید بر تفاوت تنهایی مجید با تنهایی فروغ الزمان.

* «اقدس: تو که گفتی با دم نرم و نازکم میزنم، این بود دم نرم و نازکت،….»(594)

تأکید بر دروغ گفتن و مرتکب خطا شدن «مجید».

* «زینت: اصلاً شما طایفگی همه یه تخته­تون کمه، اون داداش سه­کلّه­ات یه جور دیوونه­اس،

شماهام یه جور.»(595)

* «دکتر: کلام خداست، خدا میگه بهترین زینت واسه زن نجابته،…

دکتر دستش خیلی سبکه، خیلی­ها رو فرستاده خونه شوهر، تو اولی نیستی،…»(598)

* «فروغ: هیچ­کس نیاد بدرقه، نه شما، نه آقازاده خانوم، نه زینت­سادات، میرم ولات غربت.»(605)

 

«حاجی واشنگتن»

 

فیلم «حاجی واشنگتن» در سال 1360 ساخته شد. نویسندگی، کارگردانی و طراحی صحنه و لباس این فیلم سینمایی را «علی حاتمی» بر عهده داشت. وی در سال 1360 دست به کار ساخت فیلم «حاجی واشنگتن» برای شبکۀ اول سیما می­شود و در این فیلم از عوامل تهیۀ مجموعۀ تلویزیونی «جادۀ ابریشم» (هزاردستان) که مدتی در روند ساختش وقفه ایجاد شده بود، استفاده نمود؛ عواملی همچون «مهرداد فخیمی» (فیلم­بردار)، «اتللو فاوا» (چهره­پرداز)، گروه صحنه و لباس و استاد «عزت­الله انتظامی» در نقش «حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه» که بازی در این فیلم از جمله درخشش­های تحسین برانگیز در کارنامۀ بازیگری او به شمار می­رود. «حاجی واشنگتن» به صورت فیلم سیاه و سفید و به مدت 82 دقیقه برای نخستین بار در سال 1361 در جشنوارۀ فیلم فجر به نمایش درآمد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«خلاصه­ی داستان»

«حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه» به عنوان نخستین سفیر ایران به همراه دیلماج خود «میرزا   محمود­خان» به آمریکا فرستاده می­شود تا در آن سرزمین، سفارتخانه­ی ایران را نیز تاسیس کند. آنها از طرق زمینی و دریایی به سمت مقصد موردنظر می­گذرند. در بدو ورود به واشنگتن، برای مدت کوتاهی در هتلی مستقر می­شوند. با وزیر امور خارجه و رئیس جمهور آمریکا ملاقات می­کند. سپس برای نشان دادن شکوه میهن خود، سفارتخانه­ای با اسباب و لوازم مجلل و عده­ای خدمه اعم از باغبان، دربان، آشپز و خدمتکار استخدام می­کند. ولی درست برخلاف همه­ی امیدها و انتظارهایش متوجه واقعیات تلخی در مورد وجهه­ی سیاسی کشورش می­شود. در تمام مدت اقامتش در سفارتخانه، یک ارباب رجوع هم به آنجا مراجعه نمی­کند و در نهایت، به دلیل مشکلات مالی مجبور می­شود خدمه­ی سفارتخانه را به بهانه­ی عزیمتش به یک سفر اضطراری، به مرخصی بفرستد.

به این ترتیب، روزهای اقامت او در واشنگتن همراه با کسالت و بیکاری، مشکلات مالی و دل­تنگی برای تنها اولادش«مهرالنسا» سپری می­شود. اما آنچه در این میان بیش از همه آزاردهنده است، بی­اعتباری دربار حکومتی ایران در مقابل دربارهای عظیم پیشرفته­ی دنیای جدید است.

در اوج چنین احساسات آزاردهنده، شبی رئیس جمهور به صورت سرزده به دیدار او می­رود. حاجی که ناباورانه و شتاب­زده و شادمان، از او پذیرایی مفصلی در سفارتخانه­اش می­کند و در خیال خود، درهای روابط دولتین و پیشرفت خود در خدمتگزاری را گشوده می­بینند، در لحظه­ی وداع از رئیس جمهور، از زبان او این واقعیت که «دیگر رئیس جمهور نیست» را می­شنود. این ملاقات برای او سرشکستگی­ای را به ارمغان می­آورد که منجر به تحول او می­شود. در همین اوضاع و احوال، روزی متوجه سروصدای درگیری عده­ای با یک سرخپوست می­شود. سرخپوست به داخل سفارتخانه می­آید و حاجی به او پناه می­دهد. دولت آمریکا خواهان پس دادن آن سرخپوست می­شود تا جایی که وزیر امور خارجه، شخصاً به حضور حاجی می­رود و در برابر روی­گردانی «حاجی» از خواسته­اش حتی به دست بوسی او می­شتابد. ولی «حاجی» تسلیم خواسته­های آنها نمی­شود. روابط نه چندان گرم حکومت­های ایران و آمریکا، به  دلیل این اقدام «حاجی» تیره می­شود و دربار ایران، «حاجی» را به بازگشت از ماموریت خود فرا می­خواند. «حاجی» مغبون و افسرده، با کوله­باری از هیچ به وطن باز می­گردد.

 

 

 

«طرح نقش­های فیلم­نامه­ی حاجی واشنگتن»

    زمینه­ی داستان: معرفی قهرمان داستان و ارائه­ی طرحی از موقعیت و مسئولیت سیاسی او.

    پاره­ی یکم: نقش صفر (وضعیت اولیه): قهرمان داستان، حاج حسینقلی، بنا بر حکم دارالخلافه­ی تهران، به عنوان سفیر کبیر به واشنگتن اعزام می­شود.

    نقش1: صاحبان حِرَف مختلف مجبور به تعطیل کسب و کار برای شرکت در مراسم بدرقه­ی «حاجی» می­شوند.

نقش2: مراسم بدرقه و مشایعت ایلچی مخصوص برگزار می­شود.

نقش3: تنها فرزند «حاجی»، «مهر النساء»، نیز در میان تماشاگران حضور دارد.

نقش صفر صفر (وضعیت نهایی در این پاره):  قهرمان داستان به سفر می­رود.

پاره­ی دوم: نقش صفر: حاجی به واشنگتن می­رسد و در هتل پارادایز ساکن می­شود.

نقش1: «حاجی در برابر امکانات و پیشرفت­های شهر واشنگتن متعجب می­شود و آن را با عقب ماندگی وطن خود مقایسه می­کند.

نقش2: به ملاقات وزیر امور خارجه­ی آمریکا می­رود.

نقش3: با رئیس جمهور آمریکا دیدار می­کند.

پاره­ی سوم: دیدار «حاجی» و رئیس جمهور آمریکا.

نقش1: «حاجی» استوارنامه و متن ترجمه شده­ی خود را به مشاور رئیس جمهور می­دهد.

نقش2: رئیس جمهور آن را می­خواند و به علامت رضایت سر تکان می­دهد.

نقش3: «حاجی» از جای خود بلند می­شود و خطابه­ی خود را می­خواند.

نقش4: پس از پایان خطابه، حال ناخوشی به حاجی دست می­دهد.

نقش5: پرزیدنت با جملاتی کوتاه رضایت خود را از ایجاد روابط ایران و آمریکا اظهار می­کند.

نقش6: «حاجی» در نزد خود سخنان رئیس جمهور را آن گونه که خود می­خواهد ترجمه می­کند تا به اطلاع شاه برساند.

نقش7: پس از پایان سخنان رئیس جمهور، «حاجی» مشتی پسته به او می­دهد.

نقش8: «حاجی» در حال خروج از «کاخ سفید» بر اثر فشار و اضطراب دیدار، دچار حالت غش    می­شود.

نقش صفر صفر: «حاجی» که همراه دیلماج به هتل باز می­گردد.

نویسنده پاره­ی نخست با معرفی قهرمان داستان و شرح موقعیت درباری و مسئولیت سیاسی­ای که به خاطر آن به واشنگتن اعزام می­شود، آغاز می­کند؛ به ­طوری که صاحبان حِرَف، برای بزرگداشت وی در مراسم بدرقه، مجبور به تعطیل کسب ­و ­کار می­شوند. (پاره­ی 1: نقش 1). فایده­ی این پاره، زمانی بیشتر درک می­شود که آن را با دردسر­ها و ناکامی­های بعدی که به سراغ «حاج حسینقلی» می­آید، مقایسه    می­کنیم، چنان که بی­توجهی دربار مرکزی نسبت به سرنوشت «حاجی» در واشنگتن را با بزرگداشت صوری اولیه­ی او در تضاد می­بینیم. این تضاد و تناقض، در بیشتر نقش­ها و پاره­ها مشاهده می­شود. در پاره­ی سوم، «حاجی» با انرژی فراوان، درحالی که وفاداری به دربار مرکزی فکر و ذکر اصلی­اش است، خطابه­اش را نزد رئیس­جمهور آمریکا قرائت می­کند. پس از آن، با احساس رضایت و پیروزی خوشبینانه، به تأسیس سفارتخانه­ای مجلل همت می­گمارد. (پاره­ی 4- نقش 2)؛ اما در پاره­ی پنجم، بی­مراجعه ماندن سفارتخانه، لذت و اشتیاق وی برای شروع کار را به ناامیدی تبدیل می­کند.

در پاره­ی هفت (نقش 3)، حاجی با عصبانیت واقعیات تلخ درباره­ی کاستی­های سیاسی و اجتماعی دربار ایران را افشا می­کند، ولی در پاره­ی بعدی که رئیس­جمهور سرزده به سفارتخانه­اش می­رود، باری دیگر برای خوش­خدمتی به دربار مرکزی، از رئیس­جهور پذیرائی مفصلی به عمل می­آورد. اما در نقش 4 همین پاره، پرزیدنت به او می­گوید که دیگر رئیس­جمهور نیست و «حاجی» باری دیگر از خوش­خدمتی خود سرخورده می­شود. همچنین در پاره­ی هشتم، سرخ­پوستی را که به سفارتخانه وارد می­شود، پناه   می­دهد تا به عنوان پیشکشی به شاه تقدیم کند. (نقش 3) و باری دیگر، انگیزه­اش برای خوش­خدمتی برانگیخته می­شود، اما کمی بعد، نظر و تصمیمش را به ­کلّی تغیر می­کند و سرخ­پوست را عامل نابودی موقعیت سیاسی خود و تیرگی روابط ایران و آمریکا می­کند؛ بدین ترتیب که در برابر اصرارهای دولت آمریکا مبنی بر تحویل سرخ­پوست فراری مقاومت و نافرمانی می­کند.

علاوه بر تضاد میان این پاره­ها، در میان نقش­های موجود در پاره­ها نیز این تضاد مشاهده می­شود؛ به این صورت که نقطه­ی نقض نشی در یک پاره، ممکن است در چند پاره­ی بعدی مشاهده شود. به عنوان مثال، در آغاز استقرار «حاجی» در واشنگتن، در برابر دیدنی­های این شهر متعجب می­شود. (پاره­ی 2، نقش 1) و چنین می­گوید: «اینجا جای دگر است، زندگانی دیگر، گدا هیچ نیست، عمارت گلی هیچ نیست …»، اما در پاره­ی ششم می­بینیم که طفلی «حاجی» را به جای کشیش می­گیرد. (نقش1-3) و هنگامی که «حاجی» به او می­گوید که کشیش نیست، چنین می­گوید: «در این کشور، ما فقرا پیش مسیح هم بریم، می­گه من کشیش نیستم.» علاوه براین در پاره­ی هفتم، «حاجی» گوشت قربانی را میان فقرای شهر واشنگتن تقسیم می­کند. (نقش4). در همین پاره، «حاجی» در مسابقه­ی تیراندازی پارک، جلیقه­ی ضدگلوله­ای را برنده می­شود و آن را برای شاه، به ­منظور صیانت جان او درنظر می­گیرد، اما در وضعیت نهایی، پاره­ی نهایی فیلم­نامه، از فرط نارضایتی و ناامیدی آن، جلیقه را در آب می­اندازد و بدین ترتیب، تنها نفعی را که می­توانست به دولت برساند، یعنی نجات شاه از گلوله­ای که بعدها توسط «میرزا رضای کرمانی» به او اصابت می­کند، از بین می­برد.

وجود این تضادها و تناقض­ها و پی­ در ­پی آمدن آنها، در نمایش تضاد حالات درونی شخصیت اول داستان و چگونگی وادار شدنش به گرفتن تصمیم نهایی بسیار سودمند است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«پیرنگ»

«حاجی حسینقلی خان صدرالسلطنه» به عنوان نخستین سفیر دربار ناصری به همراه دیلماج خود، «میرزا محمودخان»، راهی ممالک اتازونی می­شود. اهمیت اعزام او به واشنگتن، در بسیج اصناف و صاحبان حِرَف برای بدرقه­اش نمایان است. پس از دو ماه به واشنگتن می­رسند. واشنگتن در برابر چشمان «حاجی» به عنوان سرزمین موعود خودنمایی می­کند. «حاجی» در دو نوبت جداگانه، به حضور وزیر امور خارجه و رئیس جمهور آمریکا می­رسد و با آنها عقد مودّت می­بندد. او برای نمایش شوکت و جلال میهن خود، خانه­ای مجلل اجاره و عدّه­ای خدمه استخدام می­کند، اما برخلاف تصور او، حتی یک مراجعه کننده هم به سفارتخانه­ی او مراجعه نمی­کند. «میرزا محمود» مترجم، که سودای آموختن پزشکی در سر دارد و به همین دلیل همراهی «حاجی» را در این سفر پرمشقّت پذیرفته است، با رضایت «حاجی»، پی هدف مورد علاقه­ی خود می­رود. پس از چندی «حاجی»، به دلیل مشکلات مالی و ترس از آبرو و اینکه شاید مواجب به موقع از تهران نرسد، خدمه­ی سفارتخانه را به بهانه­ی رفتنش به یک سفر اضطراری مرخص می­کند و به تنهایی همه­ی کارها را بر عهده می­گیرد. در روز عید قربان، گوسفندی قربانی می­کند و گوشت آن را به فقیران می­بخشد.

     مشکلات مالی، غم غربت و دل­تنگی فراوانش برای تنها فرزندش «مهرالنسا»، او را بسیار آزار  می­دهد. شبی رئیس جمهور آمریکا سرزده به سفارتخانه­ی او وارد می­شود؛ «حاجی» با اشتیاق و هیجان فراوان، پذیرایی مفصلی از او به عمل می­آورد و گزارش لحظه به لحظه­ی آن را به تهران   می­فرستد و دست آخر متوجه می­شود رئیس جمهور مدت­هاست که در انتخابات بازنده شده و تنها در پی گرفتن پسته به سراغ او رفته است. این اتفاق تاثیر بسیار بدی در روحیه­ی حاجی می­گذارد و در پی این احساس سرخوردگی، همه­ی نگرش مثبت و وفاداری­هایش به دربار ایران دچار تزلزل  می­گردد تا اینکه شبی، سرخپوستی که تحت تعقیب پلیس بود، به خانه­ی او پناه می­برد. «حاجی» سرخپوست را پناه می­دهد و از تحویل او به پلیس خودداری می­کند. تلاش و پادرمیانی وزیر امور خارجه­ی آمریکا نیز کارگر نمی­افتد. «میرزا محمودخان» جهت نصیحت «حاجی» به نزد او می­رود، ولی کار به جدال می­کشد و «میرزا محمود» سیلی محکمی به صورت حاجی می­زند. سرخپوست به جانب­داری از «حاجی»، دیلماج را از بالکن به پائین پرتاب می­کند و «حاجی» دچار حمله­ی صرع می­شود. مرد سرخپوست، برای آوردن کمک، به سوی اسبش    می­رود، ولی به دلیل باران و لغزندگی، به زمین می­خورد و می­میرد.

    غم  دوری از ولایت و عشق به دختر و موفق نبودن در وظایفی که بر او محول گشته بود، همه و همه او را در هم می­پیچد و درمانده و بازنده به میهن باز می­گردد.

    حال به بررسی جداگانه­ی عناصر ساختاری اثر می­پردازیم:

  1. گره افکنی: اولین و اصلی­ترین گره­ای که در داستان به وجود می­آید، اعزام «حاجی حسینقلی خان» به واشنگتن است. این سفر موجب پدید آمدن اصلی­ترین کشمکش داستان، یعنی کشمکش درونی «حاجی» با خودش می­شود. این کشمکش درونی آن چنان مهم و جدی است که منجر به سایر کشمکش­های موجود در داستان می­شود. «حاجی» در این سفر، غم غربت و دل­تنگی فراوان برای تنها اولادش، «مهرالنسا» را متحمل می­شود. این دو اندوه بزرگ، رفته رفته با گره دوم داستان، یعنی  بی­مراجعه ماندن سفارتخانه عجین می­گردد و احساس بیهودگی به اندوه تنهایی و دل­تنگی «حاجی» افزوده می­شود. اگر «حاجی» دچار رنج غربت و دل­تنگی برای «مهرالنسا» نمی­شد، بلامراجعه ماندن سفارتخانه برایش امری کم­اهمیت می­شد و در نتیجه­ی آن، احساس بی­مصرفی و بیهودگی به او دست نمی­داد تا سایر کشمکش­های داستان را رقم بزند.
  2. کشمکش: اولین کشمکشی که در داستان به چشم می­خورد، کشمکش عاطفی­ای است که «حاجی» با آن درگیر است. «حاجی» در تمام طول سفر از غم غربت و به ویژه دوری از فرزندش رنج می­برد. او که غریبی و تنهایی را به خاطر مصالح دربار، جان نثارانه تحمل می­کند، مشاهده می­کند عظمتی که از دولت ایران در تصور خود داشته است، در برابر دول قدرتمند خارجی، ناشناخته و بی­قدر است. «حاجی» که خود از اندوه غربت و دل­تنگی رنج می­برد، با مشاهده­ی واقعیات تلخ درباره­ی درباری که همواره به آن وفادار و خوشبین بوده، دچار تردید و بدبینی می­شود. از این رو، اصلی­ترین و مهم­ترین کشمکش موجود در داستان به وقوع می­پیوندد و آن، کشمکش و درگیری درونی «حاجی» با خود است که آیا نسبت به دربار همچنان وفادار و خوشبین باقی بماند یا خیر. نمونه­هایی دال بر این کشمکش درونی و جدال میان خوش­باوری و باورداشت حقیقت را در زیر   می­آوریم:

پس از تأسیس سفارتخانه، بر خلاف آنچه که «حاجی» انتظار داشت، هیچ ارباب رجوعی برای انجام کاری نزد او نرفت و اوقات او با بطالت و کسالت، همراه با کمبود مواجب سپری می­شد؛ به طوری که پس از مدتی، خدمه­ی سفارتخانه را مرخص می­کند و خود در توجیه عملش چنین      می­گوید:

«حاجی: چه میشه کرد، خرج سفارت سنگین بود، مواجبم که از تهران نمیرسه، مداخلم که نداریم، باید یه جوری دست به سرشون می­کردم.، (مجموعه آثار علی حاتمی: 746)

اما با وجود این عدم حمایت دربار، همچنان خدمتگزار وفادار آن باقی می­ماند و به خدمتگزاری ناکارآمد خود ادامه می­دهد و سعی می­کند نهایت تلاش خود را در این امر مبذول دارد. برای مثال، روزی که به قصد تفرج در پارک قدم می­زده، به یک مسابقه­ی تیر اندازی برمی­خورد که جایزه­ی آن جلیقه­ی ضدگلوله بوده است. «حاجی» در مسابقه شرکت می­کند و جلیقه را برنده می­شود و با خود به سفارتخانه می­برد.

* «حاجی: حالا که وسعمون نمی­رسد برای لشکر توپ و تفنگ و ساز و برگ بخریم، به جهت حراست مملکت، این زره نوظهور، جان ولی­ نعمتمان را از گلوله­ی آتش­زا در امان می­دارد. نفوس نباشد، مباشد، قبله­ی عالم که باشد، نفوس هم پیدا می­شود، همه­ی عالم فدای یک تار موی قبله­ی عالم. از بخت بد ما هیچ کس نیست، این همه جان نثاری را به عرض برساند، ما عاقبت به خیر بشیم آخر عمری.» (مجموعه آثار علی حاتمی:747)

در صحنه ای دیگر، که صحنه­ی قربانی کردن گوسفند در روز عید قربان است، «حاجی» با به خاطر آوردن گذشته­ی نا خوشایند خود و کارهایی که به خاطر دربار انجام داده است، آزرده خاطر می­شود و بنای گله­مندی می­گذارد:

* «حاجی: در تبعید به دنیا آمده­ام، تبعیدی هم از دنیا می­روم، پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به کاشان، کاش مادر نمی­زادم. عهد این شاه، به وساطت مهد علیا به خدمت خوانده شد. کارش بالا گرفت، شد صدراعظم، شباب «حاجی» بود که به جرم دستیاری در قتل امیرکبیر، مغضوب قبله عالم شد. بنده مرتد خدا و ملعون مردم، هم از صدارت عزل شد، هم تبعید. به عمرم حتی از آدمهای خانه، عبارت خدا پدرت را بیامرزد، نشنیدم. یک همچو رذلی بود بابای گور به گور افتاده حاجی. حاجی بر و رویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل. نوکرمآب شاه­پسند، از کتابداری تا… رختخواب­داری، تا جنرال قنسول شدیم به هندوستان. در هندوستان اینقدر خواب آشفته دیدم از قتل عام مردم هند به دست نادر، که شکمم آب آورد، سرم دوّار گرفت، خون قی می­کردم دائم… مرده زنده آمدیم دارالخلافه تهران، که صحبت سفر ینگه دنیا شد. کی کم­عقل­تر از «حاجی». شاه، وزیر، یاران، اصحاب سلطنت، ما را فرستادند پی یک سفر پر زحمت بی­مداخل. دریغ از یک دلار که «حاجی» دشت کرده باشد. …» (مجموعه آثار علی حاتمی: 749-748)

واقعیات تلخ درباره­ی عملکرد دربار ایران در آن احساس نارضایتی و آزردگی خاطر، در برابر چشمان حاجی رخ می­نمایند و او جسورانه به آنها اقرار می­کند:

* «حاجی: …فکر و ذکرمان شد آبرو، چه آبرویی، مملکت را تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست­تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می­آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می­کند، نفوس حق­النفس می دهند، باران رحمت از دولتی سر قبله­ی عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی… . چه انتظاری از این دودمان. با آن سرسلسله­ی اخته. خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی، لَلِه، قاپ­باز، کف­زن، رمال، معرکه­گیر، گدایی که خودش شغلی ست، مملکت عنقریب قطعه قطعه می­شود… .» (مجموعه آثار علی حاتمی: 749)

اما بعد، در صحنه ­ای که رئیس جمهور آمریکا سرزده وارد سفارتخانه می­شود، «حاجی» باری دیگر، تمام نیرو و هنر خود را صرف پذیرایی شایان از وی می­کند تا از طریق این خوش­خدمتی، رضایت خاطر رئیس جمهور را فراهم آورد و در ایجاد روابط حسنه میان آمریکا و ایران خدمتی مفید به جای آورده باشد و در نهایت، موفق به جلب عنایت ملوکانه­ی پادشاه وقت به خود گردد.

* «حاجی: راپرت صحیح ساعت به ساعت، از ضیافت سفارتخانه اعلی شاهنشاه ایران در واشنگتن، به مناسبت نزول اجلال ناگهانی موکب همایون حضرت ریاست جمهور ممالک مشترکه آمریکا، مستر پرزیدنت کلیولند، دامه شوکت­ها، توسط بنده درگاه حاجی.

دست تنها هستم، تنها، توکل به خدا، زیارت شمایل مبارک قبله عالم، قوّت قلب «حاجی» ست. حضرت مستر پرزیدنت سواره آمدند، بی­محافظ، بی­خبر، بی­تشریفات، با البسه مبدّل، به طرز مردم عادی، با کالسکه رو باز که خود می­راندند. بعد از سلام و خوش­آمد و احوال­جویی، قدری استراحت کردند. تعارف به چای شد، میل کردند، حظ تمام بردند، شربت نوشیدند، شُش­شان حال آمد، جگرشان تازه شد، قلیان کشیدند، قلندروار، حال نشئه دست داد، پسندیدند تنباکوی ما را، عرق دو آتشه، یکی دو استکان پر و خالی شد. به لسان ینگه دنیایی فرمودند سلامتی اعلیحضرت، نیابتاً عرض شد    نوش­جان. (مجموعه آثار علی حاتمی: 754)

* «حاجی: مخلص کلام، یک دوربین فتوگراف کم بود که عکس بگیرد. گرچه حاجت به عکس نیست، در و دیوار و اثاث خانه شاهدند، و به حمدالله تا این ساعت حاجی سلامت عقل دارد. نم نمک قصد رفتن دارند. بعد از مشایعت ایشان می­نشینم به شرح تودیع مهمان شفیق قبله عالم، انشا الله. گرچه از شدّت زحمت، چیزی نمانده ضعف کنم، سقط هم شدم، فدای سر قبله عالم، یک عمر مواجب گرفته­ایم، یک شب توفیق نوکری داریم.» (مجموعه آثار علی حاتمی: 756)

اما در پایان، این ملاقات متوجه می­شود که مهمان عالی­قدری که تا آن حد در پذیرایی و بزرگداشت او تکلف به خرج داده بود، چهار ماه است از منصب ریاست جمهوری برکنار شده است. این حادثه حاجی را در بهت و ناامیدی فرو می­برد.

در صحنه­ای دیگر که سرخپوستی در حین گریز از دست مامورین دولتی به سفارتخانه وارد     می­شود، «حاجی» به او پناه می­دهد و طمع می­کند آن را به عنوان پیشکش به دربار ایران تقدیم دارد.

* «حاجی: معرکه­ای برپا شد حسینقلی­خانی، از میون گرد و خاک، سرخپوستی بر اسب سفید، مثل خون نشسته بر برف ظاهر شد. عرض پناهندگی داشت. در ظلّ درب خانه مبارکه بندگان همایون پناهش دادیم، تا غلام خاصّه باشد، نامش را گذاردیم، گلی­خان. تحفه­ای است پیشکش به پادشاه کل ممالک محروسه ایران، سلطان قدر قدرت، سرخ پوستی از مردم بومی ینگه دنیا که به خاک پای مبارک جواهر آسا از جانب بنده درگاه، حسینقلی، ایلچی دولت علیه ایران تقدیم می­شود.

سرخ پوست بر روی تخت خواب خوابیده است. «حاجی» بر بالای سر او ایستاده و با خود حرف می­زند. سپس «حاجی» مهر سفارتخانه را برداشته، تمامی بدن سرخ پوست را مهر می­زند.

حتی می­توانم بگویم شخصا این غول بیابانی را از بیابان­های ینگه دنیا شکار کرده­ام. بعید هم نیست قبله عالم بگوید حقیقتاَ شکار این پدرسوخته سرخ پوست  ناز شست می­خواهد. اگر هم عمرش به دنیا نبود و عمرش به سفر نرسید، شکمش را می­درم و از گند روده خالی می­کنم و با کاه پر و پاکیزه. عاقبت بخت حاجی واشد، به یمن این ابوالهول مسی.»  (مجموعه آثار علی حاتمی: 758)

ماجرای ورود سرخپوست به سفارتخانه، بهترین نمونه برای نمایش تردید و کشمکش درونی «حاجی»، میان وفاداری ساده­لوحانه و پذیرش واقعیات است. هنگامی که «حاجی» در برابر درخواست دولت آمریکا مبنی بر تحویل سرخپوست مقاومت می­کند و حتی دست رد به سینه­ی وزیر امور خارجه می­زند که شخصاً برای این منظور به نزدش رفته بود، در تیرگی روابط دو دولت تأثیر می­گذارد.این رفتار و تصمیم او مغایر با تصمیم اولیه­اش است که می­خواست سرخپوست را به عنوان غلام به دربار ایران پیشکش کند. مخالفت با درخواست دولت آمریکا، نافرمانی از دولت ایران به شمار می­رود زیرا کشور ایران، ضعیف و محتاج حمایت آمریکای قدرتمند است واین چنین، حاجی، ابزاری را که ابتدا برای جلب رضایت ملوکانه در نظر گرفته بود به عنوان وسیله­ای برای مخالفت و عصیان از دربار مرکزی به کار    می­گیرد. در صحنه­ی پایانی فیلم مشاهده می­کنیم که:

* «حاجی با حالی زار و خسته، بقچه حامل زره تن­پوشی را که برای اعلیحضرت پادشاه در نظر گرفته بود، باز می­کند و آن را به رودخانه می­اندازد.» (مجموعه آثار علی حاتمی:762)

چنان که می­دانیم «حاجی» زره را برای حفظ جان اعلی­حضرت در نظر گرفته بود و اینک آن را به دور می­اندازد تا با این کار، شاه را در برابر سوء­قصد احتمالی، گلوله­ی میرزا رضا کرمانی، حفظ نکرده باشد.

خوش­بینی و وفاداری ابتدایی «حاجی» نسبت به دربار ایران و نظر نیکوی او درباره­ی واشنگتنی که بهشت می­خواند و شهری که روشن است و مردمش همواره پاکیزه­اند و رخت نو به تن دارند و گدا و عمارت گلی در آن نیست، با قرار گرفتنش در محیط بی­روح و سرد سفارتخانه، ماجرای پذیرایی­اش از پرزیدنت سابق، پناه دادن به سرخپوست، سیلی خوردن از زیر دستش، «میرزا محمود خان مترجم» و کشته شدن سرخپوست، همه و همه سبب می­شوند تا وی در حالتی سرسامی، به نفی همه­ی آن چیزهایی برسد که در آغاز سفر به آنها اعتقاد داشته­ است. این دگرگونی «حاجی»، نتیجه­ی کشمکشی است که او با پرسش درباره­ی فرهنگ و تمدن کهن یا کهنه­ی ایران در آغاز استقرارش در واشنگتن مطرح می­کند. بعدها به خاطر تعارضی که در ذهنش میان تصورش از شهری چون بهشت با تصویر واقعی آن به وجود می­آید، به پاسخ­های واقعی دست می­یابد.

کشمکش درونی «حاجی واشنگتن» که اصلی-ترین کشمکش داستان است، سایر کشمکش­های موجود در فیلم­نامه را به وجود می­آورد که در زیر به آنها اشاره می­کنیم:

  1. کشمکش میان حاجی و وزیر امور خارجه آمریکا
  2. کشمکش میان «حاجی» و دیلماج
  3. کشمکشی که دیلماج به خاطر مخالفت حاجی با خواسته­ی دولت آمریکا با آن مواجه می­شود و آن به خطر افتادن موقعیتش در مدرسه­ی طب است.
  4. کشمکش بدنی سرخپوست با دیلماج
  5. کشمکش «حاجی» با دربار آمریکا
  6. کشمکش پنهانی «حاجی» با دربار ایران
  7. کشمکش میان سرخپوست با وزیر امور خارجه؛ آنجا که سرخپوست با تیر و کمان وزیر امور خارجه را که درحال ترک سفارتخانه است، نشانه می­گیرد و تیرش به کالسکه­ی او اصابت می­کند.

سایر کشمکش­هایی که در داستان به چشم می­خورد:

  1. کشمکش سرخپوست و سایر هم­نژادانش با دولت آمریکا
  2. کشمکش دیلماج با آداب و سنن اصیل کشورش پس از مواجهه با فرهنگ و تمدن غرب
  3. کشمکش روحی «مهرالنسا» که به سبب دوری از پدر دچارش می­شود
  4. کشمکش «مهرالنسا» با دایه­اش که دلتنگی­ها و بی­قراری­های او را درک نمی­کرد.
  5. کشمکشی که فقرای شهر واشنگتن با وجود موقعیت قدرتمند کشورشان با آن مواجه بودند.
  6. وضعیت اسفباری که مردم ایران در عهد قاجار با آن گلاویز بودند.
  7. تعلیق و هول و ولا: پناه دادن «حاجی» به سرخپوست فراری­ای که تحت تعقیب دولت آمریکا بوده است، خواننده را تا مشاهده­ی واکنش آن دولت در برابر رفتار غیرقانونی «حاجی» در حالت هول و و لا نگه می­دارد.
  8. بحران: هنگامی که وزیر امور خارجه، شخصاً برای مطالبه­ی مرد سرخپوست به نزد «حاجی» می­رود و «حاجی» در برابر درخواست او ایستادگی می­کند، عنصر بحران داستان شکل می­گیرد.
  9. بزنگاه یا نقطه­ی اوج: با ایستادگی «حاجی» در برابر تحویل دادن سرخپوست به دولت آمریکا، دیلماج موقعیت خود را در مدرسه­ی طب در خطر می­بیند، از این رو به نزد «حاجی» می­رود تا او را از تصمیم خود منصرف کند. این ملاقات سبب مشاجره­ی لفظی میان آن دو می­شود و دیلماج که از لحاظ منصب زیردست «حاجی» محسوب می­شد، سیلی محکمی به صورت «حاجی» می­زند. سرخپوست با دیدن این صحنه، در بالکن را باز می­کند و دیلماج را از آنجا به پائین پرتاب می­کند. این حوادث بحران را به نقطه­ی اوج می­رسانند، زیرا دیلماج که کینه­ی «حاجی» را به دل گرفته است و از طرفی موقعیت خود را در خطر می­بیند، به فکر تلافی می­افتد و نامه­ی احضار «حاجی» به تهران و خاتمه­ی مأموریت او را از دربار می­گیرد.
  10. گره­گشایی: بازگشت ناامیدانه­ی «حاجی» همراه با ناکامی و درماندگی، عنصر گره­گشایی داستان به شمار می­رود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«شخصیت­پردازی»

از میان نام­های فراوانی که در فیلم­نامه­ی «حاجی واشنگتن» ذکر شده است، تنها هفت تن از آنها جزو شخصیت­های اصلی و فرعی داستان به شمار می­روند. از مجموع شخصیت­های اصلی و فرعی فیلم­نامه، یک تن، «حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه»، به عنوان شخصیت اصلی داستان ایفای نقش می­کند. شخصیت­های فرعی داستان به دو گروه تقسیم می­شوند:

  1. شخصیت­های فرعی درجه یک: شخصیت­هایی که در حوادث حضور و نقش چشمگیر دارند. این افراد اینهایند: دیلماج، پرزیدنت، وزیر امور خارجه و سرخپوست.
  2. شخصیت­های فرعی درجه دو: شخصیت­هایی که نسبت به شخصیت­های فرعی گروه اول، نقشی کمرنگ­تر دارند، ولی حضورشان در روند حوادث داستان تاثیر دارد. «مهرالنسا» و «دایه» از این گروه هستند.

باقی اسامی یاد شده را با توجه به تعریف شخصیت در داستان نمی­توان شخصیت به شمار آورد. این اسامی یا توسط شخصیت­های اصلی و فرعی تنها نامی ازشان در داستان آورده شده، مانند: «قبله­ی عالم (ناصرالدین شاه)»، امیرکبیر، میرزا آقاخان نوری، میرزا رضای کرمانی، مهد علیا و… .

یا به عنوان سیاهی لشکر در داستان حضور پیدا کرده­اند، افرادی مانند خدمه، جارچی، شهرفرنگی، نامه رسان، درشکه چی، کاسبان و رهگذران و… .

درباره­ی شخصیت­ها و شیوه­ی شخصیت­پردازی در فیلم­نامه­ی «حاجی واشنگتن»، نکات زیر قابل توجه می­باشند:

  1. در داستان هم شخصیت ساده وجود دارد و هم شخصیت همه جانبه یا پیچیده. «حاج حسینقلی» تنها شخصیت همه جانبه­ی داستان است و باقی شخصیت­ها، شخصیت­های ساده به شمار می­روند.
  2. اکثر شخصیت­های داستان، شخصیت­های ایستا هستند. «حاج حسینقلی» به دلیل تحول درونی­ای که در پایان داستان به او دست می­دهد، تنها شخصیت پویای داستان محسوب می­شود.
  3. وجود شخصیت­های مثبت نسبت به شخصیت­های منفی غلبه دارد. «میرزا محمودخان» به سبب وادادگی فرهنگی در برابر غرب و عدم انجام مسئولیت واقعی­اش، یعنی در خدمت بودن به عنوان مترجم، سودجویی و نان به نرخ روز خوری­اش، شخصیتی منفور جلوه کرده است.

وزیر امور خارجه هم به سبب در نظر گرفتن منافع خود و رسیدن به آنها به هر طریقی، اجبار یا خواهش، شخصیتی منفی به شمار می­آید.

  1. شیوه­ی معرفی شخصیت­ها در داستان به صورت غیرمستقیم انجام گرفته شده است. به این صورت که نویسنده، هیچ جا به طور مستقیم، به توصیف ویژگی­های شخصیتی اشخاص فیلم­نامه­اش نپرداخته و آنها را از طریق گفتگوهای موجود در داستان معرفی کرده است؛ این گفتگوها یا به صورت تک گویی­های درونی مطرح می­شود، مانند صحبت­های «حاجی» با خودش و یا میان شخصیت­های مختلف شکل می­گیرد.
  2. شیوه­ی گفتگو که در معرفی و شناخت شخصیت­ها نقش مهمی دارد، در این فیلم­نامه، تقریبا در همه­ی موارد، متناسب با موقعیت اجتماعی و فرهنگی اشخاص پرداخته شده است. شخصیت­ها مرتکب پرگویی­های زاید و ملال­آور نمی­شوند، مگر بنا بر اقتضای حال. برای مثال، آن گونه که در خطابه­ها و نامه­ها و درد دل­های «حاجی» شاهد هستیم. سخنان او در این موارد، هرچند به طول می­انجامد، ولی ملال­آور نیستتند.
  3. نویسنده هیچ جا به طور مستقیم چهره­ای برای شخصیت­هایش ترسیم نکرده است. تنها در چند جا، به گونه­ی غیرمستقیم، به برخی ویژگی­های صوری اشخاص اشاراتی گذرا کرده است.

در جایی خطاب به گوسفندی که قصد قربانی کردنش را دارد، چنین می­گوید:

* «چه شبیهه چشم­های تو به چشم­های دخترم، مهرالنسا، ذبح تو سخته برای من.» (مرکز:748)

یا همان­جا در درد دل­هایش برای گوسفند می­گوید:

* «… صرفه در نوکری قبله­ی عالم بود. گربه هم باشی،گربه­ی دربار. حاجی برورویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل.» (مرکز:748)

و در توصیف سرخپوستی که به سفارتخانه پناهنده شده بود، چنین می­گوید:

* «حاجی: معرکه­ای بر پا شد حسینقلی­خانی، از میون گرد و خاک، سرخپوستی بر اسب سفید، مثل خون نشسته بر برف ظاهر شد …

حتی می­توانم بگویم شخصا این غول بیابانی را از بیابا­های ینگه دنیا شکار کرده­ام… عاقبت بخت «حاجی» واشد، به یمن این ابوالهول مسی.» (مرکز:758)

در این چند عبارت، به شیوه­ی غیرمستقیم به رنگ و هیکل، که از خصوصیات ظاهری مرد بومی است، اشاره شده است.

  1. بسیاری حضور شخصیت­های مرد در فیلم­نامه چشمگیر است. «مهرالنسا»، «دایه» و دو زن رهگذر، تنها زنان موجود در داستانند و «مهرالنسا» تنها زنی است که نسبت به زنان دیگر حضوری با اهمیت دارد؛ آن هم به دلیل اینکه مورد عشق و علاقه­ی شدید شخصیت اصلی داستان، «حاج حسینقلی»، قرار می­گیرد.
  2. نکته­ی قابل توجه، توجه نویسنده به زنان، روحیات و ارزش آنها با وجود قالب کم­حجم فیلم­نامه و کمی وجود این جنس در داستان است.

«حاجی» برای «مهرالنسا» دلتنگ و برای دیدنش بی­قرار می­شود، گاه و بی­گاه به یادش می­افتد و به او می­اندیشد. چنین اشتیاقی از جانب «حاجی» به تنها اولادش و پایبندی عاطفی نسبت به او بیان کننده­ی ارزشی است که او برای مقام زن قائل است.

نکته­ی مهم دیگر، تفاوت و دوری شخصیت­های زن فیلم­نامه نسبت به یکدیگر است. دختری که برای جناب سفیر تا آن حد محبوب و ارزشمند است، توسط زنان رهگذر به راحتی مورد انتقاد قرار می­گیرد:

* «زن رهگذر اول: کی هست که انقدر القاب داره؟

زن رهگذر دوم: آقای صدرالسلطنه است، می­گن همدونیه، غش می­کنه.

زن رهگذر اول: همه شون خل و چلن، دخترشون که دیگه نگو و نپرس.» (مرکز:728)

دایه نیز به عنوان نزدیک­ترین زن به «مهری»، او را درک نمی­کند. در برابر دلتنگی­های دختر، بی­طاقت می­شود و مرهم مناسبی برای تسکین دردش به کار نمی­برد. او را از خانه­ی پدری و هر آنچه بوی پدر را دارد، جدا می­کند، به خیال اینکه با این کار دختر، پدر را فراموش می­کند.

* «دختر: …از بس حاجی بابا کردم، بی­بی طاقتش طاق شد، آوردم خونه خاله. بی­بی دیوونگی کرد، حالا حالم بد اندر بدتره، دلم واسه جای خالیت تنگه حاجی بابا، برمی­گردم خونه خودمون تو اتاق زاویه، رختخواباتو پهن می­کنم،گوله می­شم تو جات.» (مرکز:744)

شخصیت اصلی

حاج حسینقلی­خان:

«حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه» پسر هفتم میرزا آقا خان نوری، سفیر کبیر ناصرالدین شاه در ینگه دنیا». پدرش به جرم اختلاس با خانوده به کاشان تبعید شد و «حسینقلی» در تبعید زاده شد. در عهد ناصرالدین شاه به وساطت «مهدعلیا» بار دیگر به دربار خوانده شد و به سمت صدر اعظمی منسوب شد، ولی چندی بعد به جرم دستیاری در قتل «امیر کبیر» مورد غضب شاه قرار گرفت و از صدارت عزل و تبعید شد.

* «حاج حسینقلی میرزا» نیز چنان که خود می­گوید، بنا بر مصلحت وقت، خدمت در دربار را ادامه   می­دهد:

* «حاجی: …حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده خدا، دعاگوی قبله عالم، جان خرکی بکند برای یک لقمه نان بخور و نمیر ویا نوکر قبله عالم باشد و آقای رعیت. صرفه در نوکری قبله عالم بود.گربه هم باشی، گربه دربار. حاجی برورویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل» (مرکز:748)

یک بار با سمت «جنرال قنسول» به هندوستان اعزام می­شود.

* «حاجی: …در هندوستان اینقدر خواب آشفته دیدم از قتل عام مردم هند به دست نادر، که شکمم آب آورد، سرم دوار گرفت، خون قی می­کردم دائم، هر شب خواب وحشت بود، طبق طبق سرهای بریده، قدح قدح چشم­های تازه از حدقه درآمده، تپان مثل ماهی لیز.» (مرکز:749)

پس از بازگشت از هندوستان، با عنوان «سفیر کبیر» یا «ایلچی مخصوص دربار ناصری» به «ینگه دنیا» اعزام می­شود. در شهر واشنگتن «سفارت علیه­ی ایران» را تاسیس می­کند، ولی در این سفر، شاهد تبدیل شدن همه­ی امیدهایش به یأس و خوش­باوری­هایش به ناباوری می­شود.

ویژگی­های شخصیتی او را می­توان در دوره­ی قبل و بعد از سفر به «ممالک اتازونی» مورد بررسی قرار داد.

1: قبل از سفر به واشنگتن و روزهای آغازین استقرار در سفارتخانه:

او در این دوره، فردی درباری و وفادار به مرکزحکومت و شاه است و ویژگی­های کامل یک خدمتگذار مخلص را دارد. چنان که به یک اشاره از طرف دربار، عزیمت به واشنگتن را با همه­ی دوری و مشقت راه، با وجود بیماری­ای که دچارش بود، می­پذیرد.

* «حاجی: قربانت شوم، به حمدالله در اقبال مصون از زوال همایونی، به واشنگتن رسیدم. خدا شاهد است، بنده حظی از مسافرت فرنگ نبردم، لذتی نداشت، تمام هوشم جمع خدمتگذاری. …» (مرکز:740)

او درباری است و توجه به تشریفات و ظواهر امور از خصوصیات ناگزیر شخصیت اوست. در روزهای آغازین اقامت در واشنگتن، خطاب به دیلماج خود می­گوید:

* «حاجی: باید سفارتخانه­ی آبرومندی درست کنیم، شما از این ساعت مأمورید، عمارت مناسبی با مبل و اثاث نقره اجاره کنید، با کالسکه و کالسکه­چی و آشپز و دربان.» (مرکز:738)

و در نامه­اش به دربار شاهنشاهی چنین می­نویسد:

* «حاجی: …علی­العجاله، خانه­ی بسیار اعلا گرفته، با شوکت و جلال مخصوص راه می­روم، منتظر فرصت و بروز خیالات قبله­ی عالم هستم. نقطه­ی مأموریت بنده از تمام سفرا دورتر، به تمدن و تربیت نزدیک­تر، اهل این مملکت به تمام اهالی اروپا، خصوص روس و انگلیس، استهزا می­نمایند. دولت علّیه به افتخار تمام می­تواند بگوید در آمریکا وزیر مختار مرا قبول و به او احترام کردند.» (مرکز:740)

همچنین تحت تربیت درباری­ای که شده است، آشنا به آداب سخنوری است و از این هنر، در جهت به کار بردن لفاظی­ها و تملق­گویی­های دربار پسند سود می­جوید. در قسمتی از خطابه­ای که در برابر رئیس جمهور آمریکا ایراد می­کند، این مهارت در سخن گفتن را مشاهده می­کنیم:

* «حاجی: …فرخنده باد، فرخنده باد عهد مودت میان ما، گسترده باد، گسترده باد کسب و تجارت میان ما، پارسال ریاستت چهل باشد، دشمن از روی تو خجل باشد، پطر و ناپلئون و خود بیسمارک، همه شرمنده­اند به این درگاه. …» (مرکز:735)

و یا هنگامی که پرزیدنت در پایان خطابه­ی «حاجی» شروع به صحبت می­کند، «حاجی» در ذهن خود، جملات را برای شاهنشاه ایران ترجمه می­کند.

* «حضرت رئیس جمهوری، امپراتور بی­تاج، چهره در چهره­ی حاجی نشسته، حکیمانه سخنان پرسوز می­گفتند و از جدایی برادر تاجدارشان، آب در چشم می­آوردند، صورت نطق حضرتشان، کلمه به کلمه توسط میزمحمودخان ترجمه و ضمیمه­ی راپورت شد، اما در یک عبارت هرچه بود، صحبت وفا بود، گویی تاسیس سفارتخانه­ی شاه ایران در واشنگتن، حکم عروسی مجدد را داشت برای مستر پرزیدنت.» (مرکز:736)

گذشته از این سخنان ادیبانه، که بنابر مصلحت زمان و مکان ایراد می­کند و حالتی کاملاً رسمی دارد، در سخنانی که خلوت­ها بر زبان می­راند نیز، آثار فضل و کمال ادبی کاملاً مشاهده می­شود.

در روز عید قربان، قصد ذبح گوسفندی را دارد. گوسفند از دست او می­گریزد:

* «حاجی: آهو نمی­شوی به این جست و خیز گوسفند! آئین چراغ خاموشی نیست، قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می­ماندی، چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنا بسته، قربانی، عید قربان مبارک. …» (مرکز:748)

او در همه حال، جانب دربار و دولت ایران را نگه می­دارد و همواره توجه دارد که ذره­ای از حیثیت و اعتبار دولت کاسته نشود. در خطابه­ای که در نزد رئیس جمهور ایراد می­کند، این توجه کاملاً مشاهده  می­شود:

* «حاجی: السلام ای رئیس­الروسا، راس ریاست، نظری کن ز وفا سوی شه شرق، اعلی­حضرت سلطان قدر قدرت خاقان، خسرو اسلام پناه، قبله­ی عالم، شاه پدر شاه، شهنشاه، برون شاه، درون شاه، قطب اقطاب صفا، مرشد کامل، شیخ واصل، صفتش حضرت ظل­اللهی، ناصر دین خدا، روحی ارواح فدا، شاه آلمان­شکن و روس بر باد ده و لندن و پاریس بر انگشت مبارک به جولان، تخت بر تخت به ایوان، مطبق فزون گشته ز کیوان، شاه ما کرده میل شاهانه، که سفیری به طرف آمریکا برود چون صبا، فرح افزا، که ببندد به صفا عقد مودت. …» (مرکز:735)

گذشته از این خطابه­ی کاملاً رسمی، در صحبت­های غیررسمی هم این توجه و وفاداری عیان است.

در ملاقات با وزیر امور خارجه:

* «دیلماج: جناب سفیر! وزیر خارجه می­فرمایند وقت ملاقات شما با مستر پرزیدنت راس ساعت یازدهه.

حاجی: تشکر کن، ولی بروز نده خیلی خوشحالیم، یه اسمی هم از قبله­ی عالم ببر.» (مرکز:733)

* «دیلماج: بعله می­گن این شرفیابی سریع، شانس دولت ایران است، سفیر عثمانی بیشتر از چهار ماه پشت در منتظر موند.

حاجی: چه سعادتی، ولی اینو نگو، بگو این خوش اقبالی دوجانبه است.» (همان)

و یا در هتل «پارادایز» مشغول خوردن کوفته است، از لای کوفته، قطعه­ای طلا در می­آورد و به دندان می­زند، می­گوید:

* «حاجی: مرغ درباری تخم طلا می­کند، ولایت غربت در بمانی، یک سکه کف دستت نمی­گذارند به راه خدا، ما مردمی آبرومندیم.» (مرکز:730)

حتی هنگامی که خدمه­ی سفارتخانه را به دلیل نرسیدن مواجب، از دربار مرخص می­کند، با وجود نارضایتی قلبی، همچنان به دربار و قبله­ی عالم وفادار است؛ وقتی در مسابقه­ی تیراندازی پارک شرکت می­کند و جلیقه­ی ضد­گلوله را برنده می­شود، چنین می­گوید:

* «حاجی: حالا که وسعمون نمی­رسد برای لشکر توپ و تفنگ و ساز و برگ بخریم به ­جهت حراست مملکت، این زره نوظهور جان ولینعمتمان را از گلوله­ی آتش­زا در امان می­دارد. نفوس نباشد، مباشد، قبله­ی عالم که باشد نفوس هم پیدا می­شود، همه­ی عالم فدای یک تار موی قبله­ی عالم. از بخت بد ما هیچ­ کس نیست، این همه جان نثاری را به عرض برساند، ما عاقبت ­به­ خیر بشیم آخر عمری.» (مرکز:748)

او یک ایرانی تمام­عیار است و برای ایرانی بودن و ماندن، شرف و ارزش زیادی قائل است. در نامه به دربار که شرح سفرش را گزارش می­دهد، چنین می­نویسد:

* «حاجی: …عجیب آنکه در تمام راه عبور، هرگز ایرانی با لباس ایرانی  ندیده بودند، ما را که      می­دیدند، متحیرانه می­پرسیدند: اهل چه مملکتی هستید، بسیار جای تاسف، ملت ایران که اقدم تمام ملل دنیاست، با اینکه در پایتخت تمام این ممالکی که عبور کردیم، سفیر هم دارد، مردم ایران را نمی­شناسند، گویا مسافران ایرانی از مامور دولت، مسافر و غیر و وقت عبور از این نقاط، همگی به لباس فرنگی در آمدند، مخصوصا به میزمحمودخان مترجم سفارش کرده، هر کس از شما جویا شد، بگوئید اهل ایرانیم، مامور به ینگه دنیا.» (مرکز:729)

پایبندی به آداب و رسوم ایرانی­اش تا به حدی است که در ملاقات با سران کشور امریکا، مشتی پسته به آنها می­دهد تا بنابر اعتقاد ایرانی­اش، آنها را نمک­گیر کند. مهمان نوازی مفصلش از رئیس جمهور هم نمایشی کامل از این اعتقاد ایرانی است که «مهمان حبیب خداست».

او انسانی خوشبین و بسیار امیدوار است؛ به نحوی که می­توان به جای واژه­ی خوشبینی، ساده لوحی را صفت او قرار داد. در حقیقت خوشبینی فراوان، کاملاً او را تبدیل به انسانی ساده لوح و زودباور نموده است.

در ملاقات با رئیس جمهور، سخنان رسمی او را برای  شاه در ذهن خود این گونه بیان می­کند:

* «حاجی: …وقتی عرض سلام و تهنیت داشتند و اسم مبارکتان به زبانشان آمد، یک باره منقلب شده و چارستون بدنشان به لرزه افتاد، حالی که ندانستم از خوف بود یا از فرط سرور، ترس اگر بود ترس کوچک از بزرگتر بود، به رمل و اسطرلاب هم نمی­آمد که امیر ینگه دنیا، دلباخته و سوخته و رسوای شهریار ایران شود و ملک و مملکتش را وادارد یار وفادار و هم عهد دائم سلطان صاحب قران باشد.» (مرکز:736)

و پس از آن ملاقات، «حاجی» با لباس سفید منزل بر روی صندلی نشسته و با دیلماج به آرامی حرف می­زند.

* «حاجی: وه، چه ملال دلچسبی دارد خستگی بعد از فتح، امروز هر ایرانی می­تواند بگوید من هم سری دارم در سرها. …» (مرکز:738)

اعتقادات مذهبی و پایبندی به آنها نقش مهمی در زندگی او دارد، ولی آنچه مسلم است این است که اعتقاد او طبیعتاً اعتقاد به ظواهر شریعت و پایبندی به پاره­ای آداب و رسوم آن است. او به نوعی، ایمانی کاسبکارانه دارد. او سفارتخانه را با گفتن «بسم الله الرحمن الرحیم» افتتاح می­کند، به امید اینکه رونق کسب و کار و تجارت را در آن مشاهده کند، نامه­ای که برای نخستین بار به سفارتخانه رسیده، به همین امید، با نام خدا می­گشاید. با گرفتن وضو به بستر می­رود. ولی این ظواهر، ایمان قلبی او را به خدا نفی نمی­کند. او در باطن، ایمانی نسبتاً بی­چون و چرا نسبت به خداوند دارد که پرداختن به ظواهر امر مانع بروز آشکار آن می­شود. در ابتدای اقامت در واشنگتن در هتل پارادایز، هنگامی که نظاره­گر منظره­ی شهر واشنگتن است، خطاب به دیلماج خود می­گوید:

* «حاجی: الله اکبر؛ نعوذ بالله، خود بهشت، آمیز محمودخان مترجم، الله اکبر.

دیلماج: بفرمائید God is Great

حاجی: دیلماج من و خدا نباش، خدا به هر سری داناست. …» (مرکز:730)

و اگر چنین ایمانی نبود، چه چیزی می­توانست «حاجی» را وادار کند تا با آن حالت سرخوردگی و ناامیدی، گوسفندی را قربانی کند و گوشت آن را به فقرا ببخشد؟!

این تقابل موجود بین پرداختن ظواهر شریعت و ایمان قلبی را که در شخصیت «حاجی واشنگتن» به صورت یک تناقض آشکار مشاهده می­شود، در صحنه­ی قربانی به وضوح می­بینیم؛ پس از درد دل­هایش با گوسفند و شکایت­هایی که از دربار در نزد خود می­کند، چنین می­گوید:

* «حاجی: …من حاج حسینقلی، بنده درگاه، آدم ساده باده، قانع به نوکری، امیدوار به الطاف همایونی، حاجی رو ضایع کردند الحق،از این دست شدیم: سخت،دودل، بزدل، مردد، مریض، مفسد، رسوا، دورو، دغل، متملق، حاجی به شوق کدام کعبه قربان کردی؟» (مرکز:749)

ایمان واقعی و پایبندی به آن، مجموعه­ای از فضایل اخلاقی را صفت انسان­ها می­کند که این صفات فضیله، وجود رذایل اخلاقی و صفات ذمیمه را در انسان­ها برنمی­تابند و این از آموزه­های اصلی مذهب در زندگی و شخصیت انسان­هاست. در اینجا، داشتن ایمان واقعی و صفاتی که «حاجی» برای خود   برمی­شمرد، ناقض یکدیگرند. صفاتی که «حاجی» برای خود برشمرده، صفت­هایی هستند که انسان را برای بهره بردن از زندگی زمینی بهتر و راحت­تر کمک می­کند؛ صفاتی آبادگر این جهان و مخرب دنیای جاویدان که در برابر کعبه قرار می­گیرند؛ کعبه­ی جان، کعبه­ی معنویت.

«حاجی» مردی احساساتی است. ترحم آوردن بر کودک فقیری که در خیابان او را به جای کشیش گرفته بود و متاثر شدنش از سخن آن کودک که «در این کشور، ما فقرا پیش مسیح هم بریم، میگه من کشیش نیستم.» پناه دادن به سرخپوست فراری و دلسوزی­اش به حال گوسفند، نمونه­هایی از احساسات او هستند.

احساسات فراوان و بی­قراری­ها و دلتنگی­هایش برای تنها اولادش، «مهرالنسا»، نمونه­ی آشکار وجود احساسات پر قلیانش است. «حاجی» بسیار برای او دلتنگ می­شود و گاه و بی­گاه به یاد او می­افتد، تا جایی که سعی می­کند جای خالی او را با عروسکی  پر کند و با آن صحبت  کند. نکته­ی جالب این است که  وقتی سرخپوست را محو تماشای تصویر دخترش می­بیند، چنان که از یک ایرانی ناموس­پرست انتظار می­رود، با او برخورد می­کند.

* «حاجی: یه دفعه­ی دیگه پاتو بذاری تو این اتاق، قلم پاتو میشکونم، پسره­ی چشم ناپاک.» (مرکز:760)

ولی کمی بعد قاب عکس را برمی­دارد و دوباره به او می­دهد. می­توان این برخورد «حاجی» را با آرزوی قلبی پدرانه­اش، یعنی گزینش دامادی شایسته برای تنها دخترش، توجیه نمود؛ آرزویی که به دلیل شرایط زمانی و مکانی، آن را تا حدی دور و یا غیرقابل حصول می­بیند.

گرچه «حاجی» درباری آداب­دان، با عنوانی سیاسی مامور به فعالیت­های سیاسی می­شود، ولی فاقد هر گونه هوش سیاسی  و تدابیر دیپلماتیک است. بی­تدبیری او را از همان قسمت­های آغازین ماجرا متوجه می­شویم.

* «حاجی: …فردا صبح باید بریم خدمت وزیر خارجه، دست به کار شو، ترجمه­ی صورت نطق شرفیابی رو حاضر کن.

دیلماج: جسارت است جناب سفیر، شما که هنوز صورت نطق را تهیه نکرده­اید، نامه­ی ننوشته را که نمی­شود ترجمه کرد.

حاجی:مرحبا، اول باید نامه را نوشت.» (مرکز:732)

چنین بی­توجهی­ای از چنین مقام سیاسی، کاملاً غیرمنتظره است.

و یا در جایی که در صدد تدبیر اندیشی برمی­آید، در مشورت با دیلماج خود می­گوید:

* «حاجی: ما کارهای زیادی در پیش داریم. اول از همه باید اطلاعات جمع­آوری کرد.

دیلماج: اگر نیت شما کسب اطلاع است، نقلی نیست، کعب الاخبار می­شویم، منتها این اطلاعات را باید از خارج از سفارتخانه بدست آورد.

حاجی: یقیناً و بسیار آشکار، نه از راه استراق سمع و زیر زبان کشی، باید در اجتماعاتشون راه پیدا کرد.

دیلماج:That`s enough

حاجی: حتی در محافل خصوصی هم دندانشون شد و متقابلاً مراقب بود خبری از داخل سفارت به خارج درز نکنه.

دیلماج: نقداً پیشنهاد بنده این است اجازه بفرمائید بنده به بهانه آموختن علم طبابت داخل شوم به مدرسه طب.» (مرکز:742)

و «حاجی» موافقت می­کند. در حقیقت، نتیجه­ی این تدبیر اندیشی و هم اندیشی­اش با دیلماج، انتخاب شیوه­ای قدیمی و از رواج افتاده در دیپلماسی، برای کسب اطلاعات و به حصول انجامیدن ترفند دیلماج برای رسیدن به خواسته­اش، تحصیل طب بود و بس.

نمونه­ی کامل بی­صلاحیتی سیاسی او در این است که با وجود گذشت چهار ماه از برگزاری انتخابات رئیس جمهوری، از این جریان کاملاً بی­اطلاع و از برکناری رئیس جمهور سابق از سمت خود بی­خبر مانده بود.

«حاجی» در همان لحظات آغازین استقرارش در کشور آمریکا، متوجه تفاوت آن با کشورش می­شود و با همه­ی وفاداری و جانب­داری­هایش از دربار و کشورش، به این موضوع اقرار می­کند:

* «حاجی: شب روشن، شهر تابان، چراغان است انگار هر شب اینجا، عید است همه­ی اوقات، مردم تازه از حمام درآمده، پاکیزه، رخت نو بر تن، واشنگتن شهر سور و نور وسرور، اینجا جای دگر است، زندگانی دیگر، گدا هیچ نیست، عمارت گلی هیچ نیست، چراغ، همه برق است. استامبول که جای خود دارد، پاریس و وینه، ابرقو هستند پیش واشنگتن.» (مرکز:732)

این مقایسه­ی پایانی در عبارت، نهایت کوچکی و غیرمتمدن بودن مملکتش را نشان می­دهد، وقتی «ابرقو»  مشبه به ضعف «پاریس» و «وین» در برابر «واشنگتن» می­شود و این چنین شهری از سرزمینش را به عنوان نماد دور بودن از تمدن مطرح می­کند، خود اعترافی است به واقعیت انکارناپذیر عقب ماندگی ایران.

گذشته از این «حاجی»، خود، گهگاهی در برابر این همه تفاوت­های غیر قابل مقایسه دچار تردید  می­شود، ولی همچنان به رسم یک درباری متملق از واقعیات می­گذرد و به آب و رنگ می­پردازد.    نمونه­ای از این تردید و دودلی را پس از ملاقات عادی و رسمی­اش با رئیس جمهور، در گفتگویش با دیلماج می­بینیم:

* «حاجی: وه، چه ملال دلچسبی دارد خستگی بعد از فتح، امروز هر ایرانی می­تواند بگوید من هم سری دارم در سرها، حقیقتاً ما تمدنی کهن داریم یا کهنه؟

دیلماج: که،کهنه، کهنه.

حاجی: باید سفارتخانه­ی آبرومندی درست کنیم، شما از این ساعت مامورید، عمارت مناسبی با مبل و اثاث نقره اجاره کنید، با کالسکه و کالسکه­چی و آشپز و دربان.» (مرکز:738)

ضعف­های مملکتش همچون نکات نقضی بر پیکر باورهای اجباری و محافظه کارانه­اش خدشه وارد می­آورند و به صورت تردید و دودلی چهره می­نماید. هنگامی که این تردیدها، با نارضایتی و کسالت او از ماموریتی که بنا بود به گونه­ای بهتر از این باشد، پیوند می­خورد، زمان تحول شخصیت او فرا می­رسد.

روز عید قربان، «حاجی» با گوسفندی که قصد ذبح او را دارد، به گفتگو می­نشیند.

* «حاجی: …قربانی، عید قربان مبارک، دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می­کنم هم­صحبت.» (مرکز:747)

در این فرصت، «حاجی» محافظه کار محتاط، مجالی پیدا می­کند تا احساسات درونی خود را برای جانداری که شنونده­ای بی­زبان است، ابراز کند. نکات خصوصی زندگی­اش را فاش می­کند و به دلیل یادآوری موضوعات اندوهبار گذشته و زندگی­اش، حالتی بحرانی و عصبی به او دست می­دهد؛ این بحران، فرصت تحول را فراهم می­کند.

* «حاجی: …شاه، وزیر، یاران، اصحاب سلطنت، ما را فرستادند پی یک سفر پرزحمت بی­مداخل. دریغ از یک دلار که حاجی دشت کرده باشد. فکر و ذکرمان شد آبرو، چه آبرویی، مملکت را تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست­تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می­آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می­کند، نفوس حق­النفس می­دهند، باران رحمت از دولتی سر قبله­ی عالم است و سیل و زلزله از معصیت مردم. میر غضب بیشتر داریم تا سلمانی… . چه انتظاری از این دودمان. با آن سرسلسله­ی اخته. خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی، لَلِه، قاپ باز، کف­زن، رمال، معرکه گیر، گدایی که خودش شغلی ست، مملکت عنقریب قطعه قطعه می­شود. …» (مرکز:749)

این تحول، چنان که از یک «نوکرمآب شاه­پسند» انتظار می­رود، نمی­تواند تحولی همه جانبه باشد. او که «بزدلی»، «دودلی» و «تملق» را از صفات خود بیان می­کند، نمی­تواند به یکباره انقلابی کلی در شخصیت و شیوه­ی خود ایجاد کند. چنانچه در صحنه­ی پذیرایی از پرزیدنت سابق، چنین تملق­ها و چرب زبانی­های معمول را نسبت به او و همچنین در «راپورت»هایش به شاه مجدداً می­بینیم. ولی با مطلع شدن از این واقعیت که مهمان او «دیگر رئیس جمهور نیست»، دچار سرخوردگی مجدد می­شود و این بار مخالفت خود را در قالب پناه دادن به بومی فراری آمریکایی اظهار می­کند؛ در حالیکه می­توانست با تحویل آن سرخپوست به ایالت، حسن نظر دولتین را نسبت به خود برانگیزد و نقطه­ی عطفی در روابط دو کشور ایجاد کند. تحول اصلی شخصیت او، در قالب همین عمل به ظهور می­انجامد. او می­داند که با این عصیان، موقعیت سیاسی و اجتماعی­اش نابود می­شود، ولی با این حال، به مصلحت­های دنیوی­اش بی­باکانه پشت پا می­زند.

به طور کلی، شخصیت «حاج حسینقلی خان» شخصیتی پویا و همه جانبه است؛ پویا از آن جهت که در داستان دچار تحول و دگرگونی می­شود و همه جانبه از آن جهت که نویسنده به شرح و توصیف جزئیات رفتاری و روحی او پرداخته است.

مهرالنسا

تنها فرزند «حاج حسینقلی­خان صدرالسلطنه» که بنا بر شواهد موجود در متن، از داشتن مادر محروم است و توسط دایه پرورش یافته است. حضور این شخصیت، در روند پیشرفت داستان و آفرینش حوادث نقشی ندارد و اهمیت آن تنها به خاطر معرفی  پاره­ای از ویژگی­های شخصیتی شخصیت اصلی داستان است.

«مهرالنسا» سخت به پدر وابسته است. او تنها است وتنهایی و علاقه­ی او را هیچ کس غیر از پدر درک نمی­کند. حتی دایه به عنوان زنی شبیه به مادر، احساسات او را نمی­فهمد و در برابر دلتنگی­های فراوان او چاره اندیشی­ها ی نادرست می­کند.

* «دختر: …از بس حاجی بابا کردم، بی­بی طاقتش طاق شد، آوردم خونه خاله. بی­بی دیوونگی کرد، حالا حالم بد اندر بدتره، دلم واسه جای خالیت تنگه حاجی بابا، برمی­گردم خونه خودمون تو اتاق زاویه، رختخواباتو پهن می­کنم، گوله میشم تو جات.

دختر در کوچه­ها دوان است. دایه و همسرش او را می­گیرند و کشان کشان با خود می­برند.

دختر: می­خوام برم خونه خودمون بی­بی، تو اتاق زاویه، تو رختخواب بابام، تو رختای بابام، اگه جلوگیرم بشین، به مرگ حاجی بابا، خودمو هلاک می­کنم عاقبت.» (مرکز:744)

این وابستگی  عاطفی دو جانبه است و بی­قراری­های دختر با بی­قراری­های «حاجی» کاملاً پاسخ داده می­شود.

    ایستایی  و سادگی از ویژگی­های شخصیتی «مهرالنسا» است.

دیلماج

«میرزا محمودخان» به عنوان مترجم به همراه «حاج حسینقلی­خان» راهی سفر «ینگه دنیا» می­شود. در همان ابتدای استقرار آنها در «واشنگتن»، بر خلاف انتظار متوجه می­شویم که  تسلط چندانی به زبان انگلیسی ندارد؛ وقتی حاجی مشغول نوشتن نامه­ی شرفیابی است، می­گوید:

* «دیلماج: عرض می­شود نامه­ای باشد که حقیر بضاعتش را داشته باشد به جهت ترجمه.

حاجی: پس شما با همان عباراتی که می­دانید، نامه را بنویسید، بعد ترجمه کنید به فارسی، فارسی­اش را من می­گویم، رئیس جمهوری هم که فارسی نمی­داند.

دیلماج: بنده تسلط چندانی بر زبان انگلیسی ندارم، صورت نطق سفیر عثمانی را از جایی بدست آورده­ام، می­شود کلمه­ی عثمانی را با ایران عوض کرد، ملت ترک می­شود ملت فارس، شاه هم که ترک و فارس ندارد.» (مرکز:732)

او فردی سودجو و فرصت طلب است؛ به بهانه­ی مترجمی، ولی در حقیقت با آرزوی تحصیل طب با حاجی همراه می­شود و تا رسیدن به مقصود مورد نظر خود، به عنوان یک خدمتکار گوش به فرمان، «حاجی» را همراهی می­کند تا اینکه در موقع مناسب، خواسته­ی خود را بیان می­کند.

او بر خلاف حاجی خوش باور که ساده لوحانه امیدوار است، فردی منطقی و واقع­گرا است.

* «حاجی و دیلماج بر سر میز ناهار با یکدیگر گفتگو می­کنند.

حاجی: روز سختی بود، کسل کننده، ملال­آور.

دیلماج: و فردا بدتر. کسی به ما مراجعه نخواهد کرد، حتی یک ایرانی اینجا نیست که محض رضای خدا به کاراش برسیم، آمریکایی­هام که قصد سفر به ایران را ندارند تا براشون اجازه ورود صادر کنیم.» (مرکز:742-741)

وقتی «حاجی» برای بهتر شدن اوضاع به تدبیر اندیشی می­پردازد و مصلحت وقت را در کسب اطلاعات، آن هم با حضور در اجتماعات آمریکایی­ها می­داند، «دیلماج» می­گوید:

* «دیلماج: نقدا پیشنهاد بنده این است اجازه بفرمائید بنده به بهانه آموختن علم طبابت داخل شوم به مدرسه طب.

حاجی: در حقیقت، شما از تهران هم به همین قصد آمدید، بیشتر آمدید طب بخوانید، تا دیلماج من باشید. اجازه می­دم.

دیلماج از جایش بلند می­شود و دست حاجی را چند بار می­بوسد.» (مرکز:742)

و در تمام مدت­های تنهایی و ناامیدی، «حاجی» را تنها می­گذارد و تنها وقتی پیدایش می­شود که موقعیت خود را در امریکا، به خاطر پناه دادن «حاجی» به سرخپوست، در خطر می­بیند.

* «دیلماج: چرا این مرتیکه­ی لختی را راهش دادی؟ پناه دادی به مجرم که چی بشه، روابط دولتین رو تیره بکنی؟

حاجی: منو مواخذه می­کنی؟

دیلماج: مواخذه؟ تو دهنت هم می­زنم مرتیکه مخبط.

حاجی: خیر نمی­بینی جوون، تو رفتی علم بیاموزی، حیاتم فروختی.

دیلماج: اگه این غول بیابونی رو نندازی بیرون، آمریکائی­ها از مدرسه اخراجم می­کنند.» (مرکز:761)

او که به خاطر مصلحت اندیشی­هایش گوش به فرمان «حاجی» بوده است، در این مشاجره سیلی محکمی به صورت «حاجی» می­زند. سرخپوست هم به جانبداری از «حاجی»، او را از بالکن به پایین پرتاب می­کند. دیلماج به خاطر این آزردگی و از آن مهم­تر، موقعیتش در آمریکا، تلاش می­کند برگه­ی خاتمه­ی ماموریت «حاجی» را از تهران بگیرد و موفق می­شود.

او یک ایرانی غرب زده است؛ بر خلاف «حاجی» که در همه­ی احوال، سنت­های ایرانی و اسلامی را اجرا می­کند، مثلا «حاجی» طبق سنت ایرانی، بر روی زمین غذا می­خورد، ولی او پشت میز ناهارخوری. گذشته از این اشارات جزئی، در صحنه­ی وداع او با «حاجی»، از میان سخنانی که بر زبان می­آورد، به واقعیات شخصیتی او و «حاجی» و تفاوت آنها با هم پی می­بریم.

* «دیلماج: …فرصت بود تو دل امریکائی­ها خودتو جا کنی، جیب قبله­ی عالم را پر، راه منو هموار و هفت پشتت رو سیر که نکردی، حتی نفعی هم به رعیت نرسید. می­شود گفت کمتر خیانت کرده­ای، اینم از کم­دلیت بود، نه جسارت. نه خوبی، نه بد، کمی، تو از این به بعد یک رجل یائسه­ای، مصدر پست­های پست… . عذر بخت نیست شور بختی، تقدیر بهانه­ی دست بدبخت­هاست. ولله ما با هم آمدیم، اصلا تو چرا آمدی، سرنگون؟ تو برمی­گردی از یک سفر پرزحمت، بی­حاصل، من ماندنی هستم با رجعتی نامعلوم، هروقت مصلحت بود برمی­گردم. شاید با نام آمریکائی­ام دکتر مایکل یا در جامعه رهبانان، با اولین هیات مذهبی که عازم است ایران. مردان خدا می­روند برای ما مدرسه و مریض خانه بسازند،حتی در میان راهبه­ها، ماما هم داریم، هرچه آمریکائ­ها سخت مصرند ما راحت زائیده شویم که بمیریم به ذلت. به من چه، من فقط می­خواهم، بار خود را به منزل برسانم، تو هم ماموری شراب شاه را از مارسی برسانی تهران، تا اینجا حمال شرابی، همسنگ طاووس خانم یهودی. البته در تهران صحبت­هایی ست که حضرتتان وزیر فواید عامه باشید. بیچاره رعیت، چه فایده از تو و امثال تو، کلام آخر، شمشیر رجال آلت بار و ضیافت است، نه تیغ کارزار، شمشیر اخته در غلاف داماد سربلندی است، گودبای حاجی.» (مرکز:762)

او به دلیل داشتن ویژگی­هایی چون چاپلوسی و نان به نرخ روز خوری، سودجویی، غرب زدگی و از خود بی خود شدنش در برابر پیشرفت­های غرب، شخصیت منفی داستان و شخصیت مخالف شخصیت اصلی به شمار می­رود.

ایستایی و سادگی از ویژگی­های شخصیتی این شخصیت است.

دایه

از شخصیت­های ساده و ایستای داستان، که حضور پررنگی در داستان و حوادث آن ندارد. اهمیت او تنها به خاطر توصیف شرایط زندگی و نحوه­ی گذران روزهای تنهایی «مهرالنسا» است، زیرا تنها به عنوان یک نگهبان وظیفه­شناس، از «مهری» مراقبت می­کند؛ بی آنکه همدردی­ای از جانب او سر بزند و یا با ترفندهای امیدوار کننده، تحمل روزهای هجران پدر را برایش آسانتر نماید. برای مثال در برابر     دلتنگی­های دختر از فراق پدر، مصلحت را در این می­بیند که دختر را از منزل پدری دور کند تا با دیدن اسباب و اساسیه­ی پدر، کمتر یاد او را بکند، در حالیکه این تصمیم، بی­قراری دختر را که در نبود پدر با وسایل اتاقش آرام می­گرفت، دوچندان می­کند.

پرزیدنت

از شخصیت­های فرعی، ساده و ایستای داستان است که به دلیل حادثه­سازی و تاثیری که در شخصیت اصلی داستان ایجاد می­کند، اهمیت دارد. آمدن سرزده­ی او به سفارتخانه و برخورد هیجان زده­ی «حاجی» و پذیرایی مفصلش از او و نهایتا روبرو شدنش با این اعتراف رئیس جمهور که «دیگر رئیس جمهور نیست و تنها برای گرفتن پسته آمده است تا شاید بتواند در آمریکا آن را به عمل آورد»،حادثه­ای مهم و تاثیرگذار است، زیرا در پی این حادثه، حالت سرخوردگی شدیدی به «حاجی» دست می­دهد که منجر به تحول و بی­باکی و سرپیچی­اش از اوامر می­شود.

وزیر امور خارجه

دیگر شخصیت ساده، ایستا و فرعی داستان است که در حوادث و در برخورد با شخصیت اصلی داستان نقش موثر دارد. اهمیت حضور او در داستان به استثنای پیش رفتن روند رسمی  و سیاسی جریان سفر و اقامت «صدرالسلطنه»، در این است که در برابر عمل پناه دادن «حاجی» به سرخپوست شورشی، به عنوان نفس اماره ظاهر می­شود تا «حاجی» را از این عمل انسانی منصرف کند.

او همچون یک مرد سیاسی واقعی، برای رسیدن به مطلوب خود گام برمی­دارد و برای کامیابی خود از هیچ کوششی فروگذار نمی­کند؛ چنانکه مشاهده می­کنیم، برای تحویل گرفتن سرخپوست از «حاجی»، دو بار شخصاً به سفارتخانه­ی فراموش شده می­رود و با سفیر آن ملاقات و تقاضای خود را مطرح می­کند، برای تحت تاثیر قرار دادن «حاجی»، صلیبی به او می­دهد تا به احترام آن خواسته­اش را انجام دهد، از شأن و رتبه­اش پایین می­آید و به دست بوسی «حاجی» می­شتابد، با او گلاویز می­شود و در نهایت، ناکام و خشمگین سفارتخانه را ترک می­کند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«درون مایه»

فکر و اندیشه­ی اصلی حاکم بر داستان «حاجی واشنگتن»، هویت ملّی و ارج نهادن به آن است. یافتن و باز پس گرفتن هویت و تشخص از دست رفته و بیزاری از تحقیر حیثیت ملّی و اندوه ناشی از این واقعیت تلخ که کشور ایران با تمدن کهن و پرشکوه، در برهه­ای از زمان که در فیلم مدّنظر است، تا آن اندازه ناشناس و بی­مقدار واقع شده بود، درون مایه­ی اصلی اثر به شمار می­رود.

 

«زاویه­ی دید»

زاویه­ی دید داستان، بیرونی، عینی و نمایشی است که با ضمیر سوم شخص و به شیوه­ی دانای کل به کار رفته است. دانای کل داستان، بی­طرف است و دخالتی در دفاع یا انتقاد از شخصیت­ها ندارد؛ اما فرصت­های مناسب را برای آنها مهیا می­کند تا از خود دفاع کنند یا دیگران را مورد انتقاد یا تحسین خود قرار دهند. از جمله موارد قابل توجه، فرصت­های فراوانی است که به حاجی می­دهد تا در قالب راپورت­های پی­در­پیش به دربار تهران و همچنین در تک گویی هایش، هر آنچه می­خواهد بگوید. به دلیل حجم بالای این فرصت ها گاه تصور می­شود که خواننده از چشمان شخصیت اصلی داستان یعنی “حاج حسینقلی خان”، حوادث و جریانات موجود در داستان را می­نگرد. در چنین مواردی زاویه­ی دید اول شخص و درونی می­گردد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«موضوع»

موضوع اصلی داستان، شرح سفر کم ماجرای نخستین ایلچی دربار ناصری به آمریکا و مشکلاتش در آن کشور است، اما علاوه بر این موضوع اصلی، موضوعات مهم دیگری هم در داستان وجود دارد که در حین  شرح سفر سفیر کبیر، مطرح می­شوند. این موضوعات عبارتند از:

  1. بی­کفایتی و بی­توجهی دربار مرکزی ایران در اداره­ی امور داخلی مملکت که منجر به بروز مشکلات فراوان در معیشت مردم شده است.شیوع فقر، بیماری و فحشا در میان مردم از نتایج این عدم توجهِ دولت به حال ملت است.

* «حاجی:…خلق خدا به چه روزی افتادند از تدبیر ما، دلال، فاحشه، لوطی، لَلِه، قاپ­باز،  کف­زن، رمال، معرکه­گیر، گدایی که خودش شغلی­ست،مملکت عنقریب قطعه­قطعه می­شود. …» (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

  1. خشونت و جبر دستگاه حکومتی نسبت به رعیت.

* «حاجی: مملکت را تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید درست تره. مردم نان شب ندارند، شراب از فرانسه می­آید، قحطی است، دوا نیست، مرض بیداد می­کند، نفوس حق­النفس می­دهند، باران رحمت از دولتی سر قبله­ی عالم است، و سیل و زلزله از معصیت مردم. میرغضب بیشتر داریم تا سلمانی. سر بریدن از ختنه سهل­تر….» (مجموعه آثار علی حاتمی:749)

  1. رواج تزویر، چاپلوسی، فرصت طلبی و رابطه بازی در میان درباریان.

* «حاجی: پدرم به جرم اختلاس تبعید بود با اهل بیت به کاشان، کاش مادر نمی زادم. عهد این شاه به وساطت مهدعلیا به خدمت خوانده شد. کارش بالا گرفت، شد صدر اعظم، شباب حاجی بود که به جرم دستیاری در قتل امیرکبیر، مغضوب قبله عالم شد…حاجی دید یا باید رعیت باشد بنده خدا، دعاگوی قبله­عالم، جان خرکی بکند برای یک لقمه نان بخور و نمیر، و یا نوکر قبله عالم باشد و آقای رعیت. صرفه در نوکری قبله عالم بود. گربه هم باشی، گربه دربار. حاجی بر و رویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل. نوکر مآب شاه پسند،…» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

  1. مهجوری و ناشناس ماندن ایران در جامعه­ی جهانی به سبب بی­سیاستی و بی­کفایتی سردمدارانش.

تمام موضوعات ذکر شده، موضوعات مهمی هستند که اجزای ساختار کلّی موضوع اصلی داستان، یعنی سفر، به شمار می­روند؛ چنانکه بدون توجه به هر یک از آنها، اهمیت موضوع اصلی به طور کامل روشن نمی­شود و حق مطلب به خوبی ادا نمی­شود.

 

 

«صحنه و صحنه پردازی»

در کتاب «عناصر داستانی»، صحنه، به دو گونه­ی «فراخ منظر» و «نمایشی» تقسیم شده است. بر اساس تعاریف ارائه شده از این دو شیوه­ی صحنه­پردازی که آنها را در بخش کلیات بازگو کردیم، در می­یابیم که صحنه­ی به کار رفته در این فیلمنامه، «صحنه­ی نمایشی» است.

«صحنه­ی نمایشی صحنه­ای است که نویسنده سعی می­کند ساختار داستان را به صحنه­ی سینما و تئاتر نزدیک کند و گفتگوها و اعمال شخصیت­ها را همان طور تصویر کند که اتفاق می­افتد و… معمولاً با جزئیات و استفاده­ی ضروری از گفتگو همراه است که در آن زمان حوادث تا حدّ ممکن، کوتاه و فشرده گزارش می­شود.» (میرصادقی،1377: 192)

در صحنه پردازی سه عنصر «زمان»، «مکان» و «توصیف» از اهمیت ویژه برخوردارند؛ در زیر به بررسی هریک از آنها می­پردازیم.

  1. زمان: در فیلمنامه­ی «حاجی واشنگتن»، می­توان عنصر زمان را از سه زاویه مورد بررسی قرار داد:

الف) اشارات زمانی و تاریخی­ای که به صورت دقیق ذکر شده­اند؛ این گونه اشاره­های زمانی تنها در یک مورد به چشم می­خورد و آن در شرحی است که «حسینقلی میرزا» در آغاز داستان، درباره­ی چگونگی اسباب و وسایل و زمان سفر خود می­دهد.

* «حسینقلی میرزا: شب چهارشنبه، دوازدهم محرّم الحرام هزار و سیصد و شش هجری قمری، از سفارتخانه کبری به جانب استاسیون راه آهن جدیدی که از اسلامبول به فرانسه می­رود حرکت، تمام شب از میان خاک عثمانی عبور، صبح یوم چهارشنبه، با قطار بلغاری روانه، نیم ساعت به غروب مانده، به شهر صوفیه اَمارت نشین بلغارستان رسیدیم، یوم پنج­شنبه سیزدهم، وارد شهر بلگراد، از آنجا عازم خاک اتریش، شب جمعه چهاردهم، ورود به شهر وینه، بی توقف از اتریش به آلمان حرکت، طوری که روز جمعه در خاک آلمان بودیم….” (مجموعه آثار علی حاتمی:729)

این دقت در ذکر دقیق عنصر زمان به این دلیل است که موضوع داستان، سفر است و متن مورد نظر به دلیل شرح جزئیات حوادث و همچنین راپرت­های پی در پی سفیر کبیر به دربار مرکزی، به گونه­ای سیاحتنامه، محسوب می­شود و از ضروریات سیاحتنامه ذکر تاریخ دقیق وقایع است.

ب) حوادث مهمی که زمان دقیق وقوع آنها ذکر نشده اند؛ حوادثی که بی­شک با توجه به دقت سفیرکبیر در شرح سفرش چنانکه در آغاز داستان مشاهده می­کنیم، نمی­تواند در نظر او کم اهمیت باشد. با آنکه «حاجی حسینقلی» در آغاز سفر، شرح دقیقی از جزئیات امور و ذکر تاریخ دقیق روزهای سفر به دربار ارائه می دهد، در گزارش حوادث بعدی که به مراتب مهمتر نیز بوده­اند، از اعلام تاریخ بروز آنها چشم­پوشی می­کند.حوادثی نظیر ملاقات­ با وزیر امور خارجه و رئیس­جمهور آمریکا و روز پناه بردن سرخپوست به سفارتخانه، هر کدام بدون زمان دقیق تعریف شده اند.

به نظر نگارنده ذکر نشدن زمان تاریخی حوادث علاوه بر اینکه برای جلوگیری از ملال خواننده انجام پذیرفته، ظرافت­های هنری ارزشمندی را نیز در خود نهفته دارد که در نگاه اول به نظر      نمی­رسند. برای مثال، صحنه­ی مراجعه­ی نا­به­هنگام رئیس­جمهور سابق به سفارتخانه، اینگونه آغاز می­شود:

* «کالسکه­ای به داخل سفارت می­آید، حاجی صدای آن را می­شنود.

حاجی: حاجی سیاحت کن، خود آقاست، از قامتشون پیداست، از هیبتشون، جناب رئیس، مستر پرزیدنت….» (مجموعه آثار علی حاتمی:750)

حاجی در گزارشش به دربار، چنانکه مرسوم است رفتار نمی­کند و تاریخی بیان نمی­کند:

* «حاجی: راپرت صحیح ساعت به ساعت، از ضیافت سفارتخانه اعلی شاهنشاه ایران در واشنگتن، به مناسبت نزول اجلال ناگهانی موکب همایون حضرت ریاست جمهور ممالک مشترکه آمریک، مستر پرزیدنت کلیولند، دامه شوکتها، توسط بنده درگاه حاجی.» (مجموعه آثار علی حاتمی:754)

در ادامه در می­یابیم که رئیس­جمهور از منصب خود بر کنار شده است و نویسنده عدد زمانی «چهار ماه» را وارد متن می­کند. به عقیده­ی نگارنده، هدف نویسنده از ذکر نکردن زمان دقیق و سپس ذکر کردن کلمه­ی زمانی «چهار ماه» در داستان، انتقال دو حالت احساسی غافلگیری و غفلت که حاجی دچارش شده بود، به خواننده است.

ج) سایر اشارات زمانی موجود در داستان به یک سری اسامی زمانی کلّی و مبهم محدود می شود.برای مثال:

* «حاجی: روزی به قصد تفرج، در پارک گذر میکردم،…»(مجموعه آثار علی حاتمی:747)

* «حاجی: یکی دو روزی از اقامت سرخ پوست در سفارتخانه فخیمه نگذشته بود که سر و کله مقدم السفرا پیدا شد،…»(مجموعه آثار علی حاتمی:759)

همچنین، در پیغامی که «مهرالنسا» به باد می دهد به این امید که آن را به پدرش برساند، متوجه می­شویم مدت سفر حاجی تا آن لحظه یک سال است.

* «دختر: ای باد، سلام من رسان به یار، حاجی بابا، منم دلم تنگه، بی­انصاف، سفرم به این دور و درازی میشه آخه، ته دنیا. یه سال آزگار، یه چادر شب کاغذ سیاه کردم، یه طشت اشک ریختم، کی از این سفر به سلامت میای نامسلمون.» (مجموعه آثار علی حاتمی:744)

  1. مکان: عنصر دوم که در صحنه­پردازی اهمیت ویژه دارد، مکان است. حوادث اصلی و مهم داستان در دو مکان اصلی اتفاق می­افتند: 1- ایران 2- واشنگتن، به خصوص در سفارتخانه­ی ایران

 

 

علاوه بر این دو مکان اصلی از یک سری مکان­های دیگر نیز نام برده می­شود؛ شهرها و    سرزمین هایی نظیر «اسلامبول»، «فرانسه»، «بلغارستان»، «بلگراد»، «اتریش»، «وینه»، «آلمان»، «بلژیک»، «لندن»، «آیلند»، «آتلانتیک» و «بندر پتسدام» که در طول سفر«حاجی» از ایران تا واشنگتن از آنها   می­گذرد. همچنین در برخی گفتگوها نامی از شهرهای «کاشان» و «ابرقو» نیز برده می­شود.

  1. توصیف: توصیف یکی از عناصر مهم در صحنه­پردازی داستان است. در مورد توصیف صحنه­ها و منظره­ها، شخصیت ها و مکان­های این فیلمنامه نکات زیر قابل توجه است:

1- نویسنده در توصیف چهره­های اشخاص داستان، هیچ­جا به شیوه­ی مستقیم عمل نکرده است. تنها اشاراتی بسیار جزئی در مورد چهره­ی برخی از افراد مشاهده می­شود. در صحنه­ی قربانی،  نمونه­هایی از این اشارات جزئی ارائه شده است؛ برای مثال، حاجی خطاب به گوسفند چنین       می­گوید:

* «چه شبیهه چشمهای تو به چشمهای دخترم،مهرالنسا،ذبح تو سخته برای من.» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

همچنین چند سطر پائین­تر به بی­بهره بودن خود از زیبایی اشاره می­کند:

* «حاجی برورویی نداشت، کوره سوادی لازم بود آموختیم، جلب نظر کردیم شدیم باب میل.» (مجموعه آثار علی حاتمی:748)

تنها توصیف کمابیش دقیق­تر را در شخصیت سرخ­پوست می­بینیم:

* «حاجی: معرکه­ای برپا شد حسینقلی­خانی، از میون گرد و خاک، سرخپوستی بر اسب سفید، مثل خون نشسته بر برف ظاهر شد…حتی می­توانم بگویم شخصاً این غول بیابانی را از بیابانهای ینگه دنیا شکار کرده­ام…عاقبت بخت حاجی وا شد، به یمن این ابوالهول مسی.» (مجموعه آثار علی حاتمی:758)

2- نویسنده در توصیف صحنه­ها به شیوه­ای بسیار مناسب و سرگرم­کننده رفتار نموده است، چنانکه بیان دقیق جزئیات صحنه هرگز موجب ملال و دلزدگی خواننده نمی­شود. مفصل­ترین توصیفات موجود در فیلمنامه در صحنه­ی پذیرایی «حاجی» از «پرزیدنت» است؛ در این صحنه، «حاجی حسینقلی» به علت گزارش لحظه­به­لحظه­ی جزئیات امور به دربار، همه­ی موارد اعم از ظاهر رئیس­جمهور، صورت اغذیه و اشربه­ای که برای پذیرایی صرف شد و همه­ی رفتار و گفتارهای خود و میهمانش را به دقت شرح داده است.

* «حاجی: دعوت به شام شد، مقبول افتاد، شام ماندند، شام با اشتهای کامل صرف شد. حضرتشان سرخوشان، اینک مشغول خلال دندانند. صورت اغذیه و اشربه و مخلّفات شام ریاست جمهوری، که با اسباب سفره ایرانی در سفره قلمکار، به طرز ایرانی چیده شد، به جهت ثبت در تاریخ و استفاده تذکره­نویسان محقق دانشور به قرار ذیل راپرت می­شود:

چلو سفید، عدس پلو، دمی باقالی، خورشت قیمه، کباب چنجه، پنیر خیکی، خاگینه و قورمه؛ به جهت ماست و لبو، چغندر نبود، کدو انداختم، اختراعی شد نو، پر بدک نبود؛ شربت آلات، سکنجبین، سرکه شیره، به لیمو، دوغ با ترخان، ترشی همه جور، پیاز، سیر، بادنجان، فلفل، گلپر، هفت بیجار، زالزالک؛ مرباجات همه قسم، به و بهارنارنج و بیدمشک و بارهنگ؛ کل شیرینی­جات از این دست، گز و گزنگبین، باقلوا، ترحلوا، پشمک؛ تنقلات از این قرار، آجیل شور، شور و شیرین، شیرینی، پسته، بادام، فندق، انجیر، آلو، نخودچی کشمش، تخمه، راحت الحلقوم. گرچه سور و سات مختصر بود، سفره، سفره شاهانه بود، پاره­ای بود از خوان گسترده قبله ­عالم در ینگه­دنیا، که توسط نوکر خونی ایشان، به جهت مهمان عالیقدرشان فراهم آمد، جان کلام، از دولتی سر قبله عالم، نمک گیرشان کردیم، بعد از شام، باز قلیان خواستند، حاضر شد. شکر خدا چرس و بنگ طلب نشد، که درویش این در چنته نداشت. میل طرب کردند، جسارتاً به ساحت سما حضور، ساز را ناخن زدم، فغان کرد» (مجموعه آثار علی حاتمی:755)

3- نویسنده در توصیف حالات درونی افراد بسیار موفق بوده است، به گونه­ای که مخاطب احساسات شخصیت­های مورد نظر داستان را کاملاً درک می­کند. برای نمونه به طرز هنرمندانه­ای به توصیف حالات حاجی واشنگتن در مواجهه با میهمان ناخوانده و والامقامش می­پردازد؛ به او نزدیک می­شود و قدم به قدم با او همراه می­شود تا حالات مختلف غافلگیری، خوشحالی و دستپاچگی او را تشریح و به مخاطب منتقل کند.

4- توصیفات داستان جدا از دیگر عناصر فیلمنامه به کار نرفته است بلکه کاملاً هماهنگ با ساختار کلی داستان می­باشد.

5- نویسنده در صحنه­پردازی به گونه­ای عمل نموده است که برخی از صحنه­های فیلمنامه، غیر مستقیم وقوع واقعه­ای را از پیش خبر می­دهند. برای مثال، در صحنه­ای که پیرمرد شهر فرنگی مشغول معرکه­گیری است و عکس­ها را برای مردم به نمایش می­گذارد، از سرگردانی و درماندگی حاجی در واشنگتن خبر می­دهد، درحالی که هنوز اوایل استقرار حاجی در سفارتخانه است و احساس کسالت، بی­حاصلی، درماندگی و ناامیدی به حاجی دست نداده است.

* «شهر فرنگی: … حاجی رو ببین پریشون و خیره به صناعات و عجایب نوظهور، اینم دارالعلم واشنگتن، چسبیده به وزارت برّ و بحریه، عبرت بگیر از سرگذشت جگرخراش حاجی. سفیل و سرگردون تو بلاد ینگه دنیا، با اون حال منقلب.» (مجموعه آثار علی حاتمی:740)

همچنین در صحنه­ی پذیرایی حاجی از پرزیدنت، نوای موسیقی­ای که به گوش می­رسد، از     بی­حاصل ماندن سفر «حاجی حسینقلی میرزا» خبر می­دهد:

* «صدا: صبح و دم شه قجر، حکم راندی بر سمن، حاجیک بانگ سحر، کند آهنگ سفر، تا شود به وجه نیک، ایلچی شهر آمریک، چراغون شده­اند، همه کوچه­ها، گذر در گذر، سرا در سرا، نه از میل ما، به امر مطاع، به فرموده­ها، حاجی، حاجی، عزم واشنگتن، حاجی حاجی از سر به در کن، حذر حذر، از این سفر کن، از این سفر، صرف نظر کن.» (مجموعه آثار علی حاتمی:754)