Menu

اسطوره در سینمای بهرام بیضایی

0 Comment

در این جا نام تعدادی از اساطیر مهم ایرانی آورده می‌شود که دلیل انتخاب آن‌ها، استفاده بهرام بیضایی از این اساطیر و یا اشاره‌ای بر آن‌ها در فیلمنامه‌هایش بوده است.

3-3-1 مهر / میترا

مهر در اوستا میثر Mithra و در پارسی باستان و سانسکریت میترا Mitra آمده‌است و در اوستا «میثر» به معنی پیمان و معاهده است، همچنین نام ایزد فروغ یا فرشته روشنایی است. در زبان فارسی مهر به معنی خورشید به جای مانده و نیز نام هفتمین ماه از سال و شانزدهمین روز از هر ماه است.. (رحیمی ورهبین، 1383: 34)

مهر همراه با خورشید از مشرق به مغرب می‌رود پس از فرو رفتن خورشید نیز به زمین می‌آید و بر پیمان‌ها نظارت می‌کند و برای بهتر انجام دادن چنین وظیفه‌ای صفت خدای همیشه بیدار را دارد و هرگز خواب به چشمانش نمی‌آید. (آموزگار، 1381: 20) مهر همچون میانجی میان خدا و مردمان، رهاننده یا رستگار کننده یا رهایش‌گر مردمان است از این رو صفت و لقب برجسته‌ی او «سوشیانس» است به معنی رهاننده (مقدم، 1388: 68)

3-3-2 ناهید/ اناهید

ایزد بانویی با شخصیتی بسیار برجسته که جای مهمی در آیین‌های ایران باستان به خود اختصاص می‌دهد. آناهیتا پاکی و بی‌آلایشی معنی می‌دهد. این ایزد بانو با صفات نیرومندی، زیبایی و خردمندی به صورت الهه‌ی عشق و باروری نیز در می‌آید؛ زیرا چشمه‌ی حیات از وجود او می‌جوشد و بدینگونه «مادر خدا» نیز می‌شود، به عنوان ایزدبانوی باروری، زنان در هنگام زایمان برای زایش خوب و دختران برای یافتن شوهر مناسب به درگاه او استغاثه می‌کنند. او نطفه‌ی مردان را پاک می‌کند و زهدان زنان را برای زایش آماده می‌سازد. (آموزگار، 1381: 24-22)

 

 

 

3-4 بن مايه هاي مشترك در آثار بيضايي

3-4-1 زن در آثار بيضايي

با توجه به این که سینما یکی از مظاهر تمدن جدید هنر، صنعتی است که نمی‌توان منکر تأثیر شگرف و گسترده‌ی آن بر فرهنگ عامه بود، زیرا بر مبنای مقتضای ماهیت خود می‌توان پیام‌هایی را متناسب با نیات درونی فیلم ساز به گروه مخاطبان و پیام‌گیران منتقل سازد. سینما،عنوان زبان احساس، تعقل و تبلیغ،هنری تکنولوژیک است که نقش اساسی در تحول فرهنگ‌ها و اصطلاح نگرش‌ها و الگو‌سازی برای انسان‌ها و عصر‌ها دارد.

این ابزار فرهنگی در بستر نظام فرهنگی می‌تواند اشاعه دهنده‌ی باور های فرهنگی آن نظام باشد همچنین نقش به سزایی در به تصویر کشیدن و تثبیت جایگاه زن در جامعه دارد.(وریجی کاظمی و جوادی یگانه،202)

البته همانطور که پیش تر ذکر آن رفت، هر فیلم خوب، نیازمند داشتن فیلمنامه‌ای موفق است.بیضایی در معرفی زنان و جایگاه آن‌ها در جامعه‌ی ایرانی در دوران مختلف اعم از دوران تاریخی ایران(قبل از اسلام)، دوران گذشته(اوایل انقلاب) و همچنین دنیای معاصر، با توجه به نیرو و توان واقعی آن‌ها دیدی ویژه و خاص و البته صادقانه داشته است و به خوبی وضعیت او را در مقابل جامعه‌ی مرد‌سالار و مشکلات آن نشان داده است.

او برای این امر به ریشه‌ها‌ی وجودی زن در تاریخ و اسطوره برگشته و آن را در زنان امروزی به نمایش گذاشته،ریشه‌هایی که اغلب به دست فراموشی سپرده شده‌اند، ریشه‌هایی که از الهه‌گان بزرگ ایرانی _آناهیتا_ گرفته شده.بیضایی با رویکردی پست مدرن در جامعه‌ای نه چندان مدرن اما معاصر ایران آن‌ها را به تصویر کشانده است.

زن در آثار بیضایی، یک زن در واقع آرمان‌خواه جامعه‌ی ما را نشان می‌دهد، به گونه‌ای نشان دهنده و نماد آرمان و گونه‌ای از اسطوره‌ها و مفهوم ما در ناخودآگاه یا «مادر مثالی» نشأت گرفته،«مادر مثالی» که به آن کهن الگو‌ها می‌گوییم.این بحث را یونگ بنا گذاشت،یونگ معتقد بود که در ناخودآگاه همه‌ی انسان‌ها یک کهن الگو یا یک صورت مثالی مشترک است.

هر چیزی که رشد دهنده و پرورش دهنده است و هر چیزی که به ترتیبی می‌خواهد ما را به رشد و شکوفایی برساند و مهرش را نصیب ما کند و ما را مراقبت کند با مفهوم مادری در ارتباط است،این کهن الگو در آثار بیضایی به اوج خودش می‌رسد و زنان آثار بیضایی جنبه نمادین دارند.

بر خلاف زنان آثار بیضایی،زنان در آثار اکبر رادی(یکی دیگر از نمایشنامه نویسان معاصر بیضایی)، زنانی بسیار واقع‌گرا هستند آن‌ها دقیقا تصویری از جامعه‌ی خودشان هستند، زنی که با شرایط سخت جامعه می‌تواند سازگاری و هماهنگی داشته باشد.(یثربی،75)

در واقع نوشتن و در مرکز قرار دادن زن در آثار بیضایی، در تأیید این امر نیست که او یک فمینیسم است چرا که در مصاحبه‌ای که با محمد عبدی داشته این نکته را اذعان کرده ؛«به نظرم فمینیسم تا موقعی که تبدیل به تهمت نشده بود،برای خودش معنای دیگری داشت.حالا بعضی برای تخطئه‌ی دیگران از این سوژه استفاده می‌کنند.به هر حال در افق زمانیکه کار را شروع کردم که پنجاه درصد جامعه_ و اگر نه بیشتر_ زنان هستند که من نمی‌شناسم،همچنان که فکر می‌کردم پنجاه درصد دیگر مردان هستند که من آن‌هارا هم نمی شناسم.در فرهنگ ادبی گذشته‌ی ما،غیر از شاهنامه و هزار و یک شب،هیچ پس زمینه‌ای برای شناخت انسان،مرد و زن و هر دو ،وجود ندارد.در حالی که تئاتر نویسی اصلا یعنی شناخت انسان، مردوزن و موقیت شان. وقتی این ضعف را در خودم کشفکردم، شروع کردم به کوشش در آموختن و دقت کردن در جهان پیرامون، و کوشش کردم از طریق نوشتن کشف کنم یا کشف را به صورت نوشته در بیاورم.این در واقع پذیرش نادانی‌ام نسبت به جهان و ساکنان آن بود».(عبدی،1383 : 83-82)

زنان در آثار بيضايي از جايگاه خاصي برخوردارند و حضور آن‌ها حتي مهم‌تر از حضور مردان است، البته اين بدان معنا نيست كه زنان جاي مردان را مي‌گيرند بلكه برعكس با ويژگي‌هاي زنانه خود، زمام امور را به دست مي‌گيرند و سعي در ايفاي نقش مردان ندارند، اما به طور مثال،زن در آثار مسعود کیمیایی، دارای درجه و دسته‌های مختلف، از جمله ، زن نجیب، زن نا نجیب است که این تقسیم‌بندی بر اساس مقاله‌ای که توسط حمیرا آزمانی بر روی آثار مسعود کیمیایی انجام شده است(آزمانی،68) و یا زن در آثار حاتمی کیا، که اکثرا حالتی ضعیف و احساساتی دارند و در تصمیم‌گیری‌ها با شک و تردید مواجه می‌شوند.

در مقاله‌ای تحت عنوان(نشانه‌شناختی تصویر زن در سینمای حاتمی‌کیا) نوشته‌ی سید محمد مهدیزاده و معصومه اسمعیلی،که بر روی چهار فیلم، زنان را در آثار نامبرده بررسی کرده، شخصیتی که از زنان آثار حاتمی کیا نشان داده شده، افرادی هستند که بیشتر وابسته یک مرد هستند هم برای تصمیماتی که می‌گیرند و یا راهی را که در زندگی خود انتخاب می‌کنند.

این زنان، زنان واقع‌گرای جامعه هستند که تا حدودی از ریشه‌های اسطوره‌ای خود جدا مانده‌اند و در گیر جامعه و دنیای پیش روی خود که اکثرا مرد‌ها برای آن‌ها ساخته‌اند، شده اند،اما همانطور که دیده می‌شود، زنان آثار بیضایی در بدترین و سخت‌ترین شرایط زندگی از ریشه‌ها دست نمی‌کشند و همچنین قوی و قدرتمند به راه خود ادامه می‌دهند و در آخر نیز پیروز مندانه از نبرد با مشکلات جامعه باز می‌گردند.

البته در آثار بیضایی نیز واقع‌گرایی وجود دارد، در واقع تمامی فیلمنامه‌های اتنخاب شده یک واقعه یا حقیقتی ساده و روشن را بیان می‌کنند،که تفاوت در نحوه‌ی بیان و ایجاز‌های نمایشی آن است که اثر را گاه به سوی فرا واقع گرایی یا آرمان گرایی هدایت می‌کند.

در باشو، غربیه ا کوچک،بهرام بیضایی به رغم توانایی در جهت بهره برداری از مردم و پیش کشیدن مقوله‌ی واقیعت پردازی، با حذف کنش‌های اضافی مردم، و انتخاب کنش‌هایی که آمیزه‌ای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار می‌دهد، به پرداختی موجز و دقیق از زندگی _ و واقعیت_ دست می‌یازد.

مردمی که در واقعیت اثر بیضایی تجلی یافته اند،حضوری پررنگ،واقعی،زنده،و در عین حال نمایشی بر پرده دارند.عنصر تخیل و وهم،نیز جزئی عادی و جدایی ناپذیر از آن واقعیتی است که هنرمند ساخته و پرداخته است.

از این روست که حضور مادر باشو در هیأتی غریب در خطه‌ی شمال، صرفا از باور ساده‌ی ناشی از مهرورزی کودکانه خارج شده، به عنوان مابه‌ازای درونی نایی‌جان در صحنه‌ی پی‌جویی باشو، با نشان دادن مسیر در میان راه طوفانی، نیزکار می‌کند.در این جا تداخل وهم و واقعیت و آفرینش هنرمندانه در سه فصل از داستان به اوج خود می رسد؛

1.بازتاب واقعیت با استفاده از مضامین فرا واقعی

2.در هم تنیده شدن دو عامل ذکر شده به عنوان یک کل

3.در هم ریختن،تداخل و یکسان شدن عناصر زمان و مکان(عبدی،1383: 206-205)

در آثار اولیه‌ی بیضایی نیز، زنان حالت اسطوره‌ای خود را ندارند؛ در فیلم رگبار، زن شکل جدی به خود نگرفته بلکه فقط بچه‌ای دربغل دارد و پشت مرد خود ایستاده و حرفی نمی‌زند (همان،117) اما این امر رفته رفته، حالتی تکاملی پیدا می‌کند و زنان جایگاه ویژه و جدی خود را در آثار بیضایی پیدا می‌کنند.

به طور مثال زن در مسافران (مادربزرگ) با عاطفه و محبتي كه دارد مانع مرگ مهتاب و عزيزانش شده و اين عاطفه او بود كه آن ها را به خيال و باور او برگرداند و مانع از رفتن آن‌ها شد.

يا در سگ‌كشي اين محبت و عاطفه گلرخ كمالي نسبت به همسر خود و اداي دين او، به ناصر معاصر است كه تمام سختي‌ها را تحمل مي‌كند و در ميان راه اين مسئله را نه در حد يك اداي دين بلكه بيشتر از آن، كه براي  امتحان خودش ادامه مي‌دهد و تا آخر با موفقيت پیش مي‌رود و همينطور در باشو، غريبه‌ كوچك كه اساسا بر محور محبت و عشق مادرانه مي‌چرخد و مانند داستاني واقعي و مستندگونه، عشق مادرانه يك زن را به يك فرزند نشان مي‌دهد و در چريكه تارا، باز موضوع بر سر مهر تاراست كه مانع زندگي آشوب (برادر شوهر تارا) و درماندگي قلیچ و از همه مهمتر،مانع از رفتن مرد تاریخی شده که علی رغم پیدا کردن شمشیر،عشق تارا نمی‌گذارد که او برود و به زمان و ديار خود بپيوندد.

البته در ميان، زن مورد نظر بيضايي با زنان معمولي كمي فرق دارد، آن‌ها علاوه بر داشتن محبت و مهر و عشق، داراي قابليت‌هاي ويژه‌اي اند كه مي‌توانند آن‌ها را در پيشبرد اهداف بزرگشان ياري كنند، ويژگي‌هايي مانند صداقت، قدرت در تصميم گيري، كنترل احساسات، منش رفتاري انديشمندانه، صاحب تفكر و …كه به طور كلي خنثي نيستند و منتظر اتفاق نمي‌نشينند بلكه خودسرنوشت و تقدیر را تغيير مي‌دهند و دراين راه تمام آنچه را كه دارند به كار مي‌گيرند تا پيروز ميدان شوند.

گويي زن اسطرلابي است كه مي‌توان از پهنه‌ي آن نه تنها مناسبات اجتماعي كه همه هستي را رصد كرد، او آينه‌اي است براي وانمايي تاريخ و تاريخ حقيقي و روايتگر همه‌ي ستم هايي كه انسان اين سرزمين در طول تاريخ و در شرايط گوناگون ناچار به تحمل آن بوده است و زنان از اين همه، سهمي بيش از مردان داشته اند. (اعلم، 6)

اما به قول م.راياني مخصوص، نكته اين جاست كه زن در جايگاه زنانگي خود طرح مي‌شود، يعني از آنچه هستند فراتر نمي روند، شايد زن‌ها در آثار بيضايي گاه قدرتمند ظاهر شوند پوزه‌ي صدها و ده‌ها مرد را به خاك بمالند؛ اما اين عمل آن‌ها، از سرزنانگي وزن بودن آن هاست، هيچ گاه زن قدرتمند بيضايي، جاپاي مردها نمي گذارد. (راياني مخصوص 61)

جايگاه حضور زن در آثار بيضايي بسيار مهم و قابل ديدن است و یا حتي مي توان گفت اساسي است، اين نگاه زنان را كه در بعضي از آن ها، تبديل به مادراني مهر آور مي شوند، ديدي كمابیش فمينیستي به آثارش بخشيده. زناني كه در اين پنج فيلمنامه حضور دارند، زناني قدرتمند در حيطه‌ي اجتماع و خانواده هستند، و تا آنجا پيش مي‌روند كه خلاف عادات مردسالاري جامعه مرد را به دنبال تصميمات خود مي‌كشانند.

زنان خلاف عادات جامعه حركت مي‌كنند و از درايت و هوش سرشار برخوردارند و اين نگاه ريشه در اسطوره‌هاي ايرانی دارد كه باز مي‌گردد به الهه‌ي «آناهيتا» يكي از مهمترين الهه‌هاي ايران باستان.

زنان خلاف سنت حركت مي كنند، البته منظور سنت‌هايي است كه حق زن بودن يا تا حدودي انسان بودن را از آن‌ها گرفته و اين زنان، به دنبال احياي حقوق خود راه مي‌روند شايد بتوان گفت (اتفاقا) موفق مي‌شوند اما براي اين كاميابي بهايي سنگين نيز مي‌پردازند.

گلرخ كمالي در فيلم سگ‌كشي زني است وفادار به شوهر و دوستدار او و اين نكته از زماني آغاز مي‌شود كه، گلرخ علاوه بر شك به خيانت نسبت به همسر خود او را ترك مي‌كند، تا ناصر معاصر آزادانه تر تصميم بگيرد و راهي را كه مي‌خواهد پيش ببرد.

و اين وفاداري در آنجا جا به اوج خود مي‌رسد كه پس از بازگشت از شهرستان، حاضر است هر كاري بكند تا شوهر خود را از منجلاب بيرون بكشد و در نهايت عشق او منجر به پيروزي او مي‌شود.

در نگاهي ديگر به فيلم، احساس ترحم نسبت به گلرخ، از سوي مخاطب برانگيخته مي شود، اما نگاهي دوم نيز وجود دارد و آن رسيدن به يك پختگي و دستيابي به حقيقت است كه گلرخ پس از طي مراحل سخت آن را كسب كرده و در پايان، اين اوست كه برنده شده و زندگي‌اش با وجود زخم‌هايي كه برداشته اما رنگ و بويي عميق تر به خود مي‌گيرد.

گلرخ در اين راه زخم‌هايي برداشته كه در ابتدا خود را به دليل ترك همسرش مستحق آن مي‌دارد و راهي براي جبران غفلتش مي‌داند، اما در نيمه‌ی راه، اين مسأله را شخصي تر مي‌كند و به خاطر ظلمي كه در حقش به خاطر زن بودن شده، مي‌خواهد كه آن را به پايان برساند.

«حالا ديگر نمي تونم ول كنم، نه حالا ديگه به خاطر اون نيست، به خاطر خودمه.

من نمي‌تونم شكست بخورم. من قيمت زيادي پاش دادم، از تحقير و التماس تا …»(بیضایی،1392 :88)

در اين باره هوشنگ علم مي نويسد: سگ‌كشي در روايت ظاهري‌اش نمايشگر مظلوميت زن در جامعه‌ي مرد سالار است. جامعه‌اي كه با نگاه (زن – كالا) نگر، به مرد اجازه مي دهد از (زن) به عنوان ابزاري براي منافع ومطامع خود بهره جويي كند. اما در پس و پشت اين لايه ظاهري، بيضايي، بي مقداري و حقارتي مرداني را هم كه در چنبره‌ي باورهاي غلط سودازدگي‌هايشان سرگردان مانده اند، در آينه‌ي حضور زن به نمايش مي‌گذارد.

نمايشي كه نه فقط در قالب زمان فيلم كه حتي بعد از خروج تماشاگران از سالن تاريك سينما در ذهن او تداوم مي‌يابد و حس انزجار نسبت به مرداني را كه درنهايت نصیبي جز قرباني شدن ندارند تداوم مي‌بخشد. (اعلم،6)

در ابتداي فيلم، همزمان با رفتن جواد مقدم شريك ناصر معاصر، همسر او، گلرخ باز مي‌گردد و در يك تحليل جانشيني، گلرخ جانشين جواد مقدم مي‌شود، و به جاي اين كه هواپيماي جواد مقدم بلند شود هواپيماي گلرخ به زمين مي‌نشيند، داستان بين دو نگاه متعجب گلرخ و هيجان زدگي او قرار مي‌گيرد. ابتداي فيلم زماني كه به تهران مي‌آيد : تغييراتي را مي‌بيند كه قبلا نديده.از دست دادن خانه، ماشين شكاري ناصر معاصر كه نماد او نيز هست، تغيير در فضاي خيابان ها به دليل ساخت و ساز، و همينطور در آخر داستان كه گلرخ باحقيقت روبه رو مي‌شود، همسر گلرخ، ناصر معاصر، كه اتفاقا انتخاب نام او ارتباطي با ويژگي‌هايش نيز دارد، ناصر معاصر نماد يك فرد فريب كار در دنياي معاصر و امروزي است كه از همسرش به عنوان طعمه براي آينده خود استفاده مي‌كند.

و اما زن در مرگ يزدگرد، در يك فضاي تاريخي متفاوت ظاهر مي‌شود اما با اين حال باز هم همان اقتدار و درايت زن امروزي و معاصر را در حفاظت از خانه و خانواده خود دارد. دراين داستان يك خانواده سه نفره متعلق طبقه‌ي فرودست جامعه حضور دارند (زن، دختر، مرد آسيابان) كه نمادي از كل  جامعه‌ي آن زمان (مردم) هستند و با افراد حكومت در حال مقابله به سر مي‌برند.

مي‌توان دوباره زن قدرتمند نگاه بيضايي را ديد كه حتي از مرد خود نيز قوي‌تر ظاهر مي‌شود و در ميان توفان كه نمادي از مشكلات و مصائب زندگي آن هاست، تنها خود را ايستاده در مقابل آن‌ها تصور مي‌كند زمان صحبت يا توضيح خانواده آسيابان به افراد پادشاه، در حالي كه دختر و مرد از مرگ و توضيح چگونگي رخ دادن اتفاق به آن‌ها عاجزند زن خود را اينگونه معرفي مي كند:

«اينك دشمنان از همه سو مي‌تازند، چون هشت گونه بادي كه از كوه و دامنه، و از جنگل و دشت، از دريا و رود، از ريگزار و بيابان مي‌رسد.

در ميان اين توفان ايستاده منم…»(بیضایی،1389: 12)

و در آخر تصميمي عجيب مي‌گيرد، اينكه همسر خود را جاي پادشاه ايران زمين جا بزند. و ازاين طريق زندگي را برخود و خانواده‌اش ببخشد، و اين زماني است كه نزديكان پادشاه، كه سر كرده خود را به درستي نمي‌شناسند، و فقط او را از نقاب، زره، كمربند و بازوبند طلايش مي‌شناسند و اين خود نمادي از ناآگاهي يا ناداني آن هاست و نشانه‌اي از نشناختن پادشاه واقعي توسط زيردستان، نزديكان و بزرگان پادشاه.

همانطور که گفته شد زن در مرگ یزد‌گرد چهره‌ای متفاوت دارد، و آن این که از موقعیت و جایگاه خود بر خلاف مرد آسیابان ناراضی است و این همان تعریفی است که هگل از بنده دارد.

در این جا بنده در مقابل خدایگان قرار می‌گیرد و معنا می‌دهد (خانواده آسیابان در مقابل یزدگرد شاه)، هگل دو لحظه در زندگی بنده را برای تکامل خودآگاهی ضروری ذکر می‌کند.، ترس از مرگ و کار. ترس از کشته شدن به دست خدایگان است که بنده را وادار به عقب نشینی از پیکار می‌کند و جایگاه بندگی را برای او رقم می‌زند.

ولی ترس از مرگ برای رسیدن به کمال کافی نیست. ترس از کشته شدن به دست خدایگان، بنده را وادار به کار کردن می‌کند و بنده با کار کردن، ارباب طبیعت می‌شود و آن را دگرگون می‌سازد. او بیان می‌دارد که تنها با کار است که انسان از معنی، ارزش و ضرورت تجربه‌ای که در ضمن ترسیدن از قدرت مطلق به او دست می‌دهد آگاه می‌شود.

نتیجه کار مظهر اندیشه‌ی بنده است .بنده با کار کردن خویشتن را تحقق می‌بخشد و از این که وجود دارد، آگاه می شود.(مرندی و اکبری،193)

پس در مرگ یزد‌گرد، مرد آسیابان بنده‌ای است که خصوصیات بنده‌ای را ندارد که هگل تصور می‌کند، زیرا نتوانسته است به این باور دست یابد که جایگاه او نیز به اندازه جایگاه شاه اهمیت دارد. او آنچنان تحت تأثیر شاه قرار دارد که نمی‌تواند به اهمیت وجود خود به عنوان بنده پی ببرد.

آسیابان غافل از این امر است که تداوم دیالکتیک به طور مناسب منجر به این می‌شود که بنده موقعیت خود را بهبود بخشیده واز این طریق به آگاهی درست از خود دست یابد. او نمی‌داند که(خود) بنده در دیالکتیک با خدایگان شکل می‌گیرد.

بدین ترتیب، مرحله ترس و بندگی بگذرد تا به مرحله‌ی کار وارد شود اما زن نیز که درک درستی از موقعیت خود ندارد، از یک جهت می توان زن را به بنده‌ای که هگل تعریف می‌کند، شباهت داد و آن اهمیتی است که او به حفظ زندگی می‌دهد و تلاشی است که برای زنده ماندن می کند.

زن همانند بنده هگل، آگاه است که حیات برای او از همه چیز مهم‌تر است. زن نمی‌تواند برای حفظ زندگی از پیکار دست بردارد. او باید پیکار را ادامه دهد و برای زنده ماندن یا باید به سردار اثبات کند که شاه خود‌کشی کرده است و یا او را قانع کند که این کشته آسیابان است نه یزدگرد،(همان،199) که در این راه موفق می شود و زندگی دوباره را به خود و خانواده‌اش هدیه می کند.

در پایان پیکار مرگ و زندگی رابطه‌ی بین یزدگرد و آسیابان پایان می‌یابد و هیچ یک به تعریف دلخواه نمی‌رسند. به محض این که یزدگرد کشته می‌شود، بنده مرجع شناخت را از دست می‌دهد و دیگر پیکار نمی تواند وسیله‌ای باشد تا هر طرف به تعریف دلخواه برسند.

البته بیضایی معتقد است دیالکتیک خدایگان و بنده پایان نمی یابد، بلکه تحت تأثیر جدایی که در ذهن یزدگرد رخ می‌دهد و عمل بیرونی، سقوط امپراطوری این دیالکتیک شکل جدیدی به خود می‌گیرد.(همان،203)

همانطور که گفته شد، در مرگ یزدگرد، جنبه های مختلف شخصیت یزدگرد توسط خانواده‌ی آسیابان نمود پیدا می‌کند. اما نکته این جاست که آسیابان نقش یزدگرد را زمانی بازی می‌کند که درمانده است و خود را به خاطر شرایط کنونی سرزنش کرده و آرزوی مرگ می کند.

او در زمان خطر گریخته و آرزو دارد که کاش هرگز شاه نمی شد.اما در عوض دختر، بی‌رحمی یزدگرد را به نمایش می‌گذارد. او نشان می دهد که شاه چطور بی‌رحمانه به هر کاری دست می‌زند تا به هدفش برسد و این که قدرت در دست چنین شاهی چه قدر خطرناک است.

چنین شاهی زن را می‌فریبد تا به کمک او آسیابان و دختر را از میان بردارد تا بتواند از مرگ بگریزد. شاهی که زن به نمایش می گذارد، شاهی زیرک است که با ترفند‌های مختلف سعی دارد آسیابان را وادار کند تا او را بکشد.(همان،205)

در این جا باز هم شاهد قدرت و درایت زن نگاه بیضایی هستیم که حتی در حالت نمایش یک شخصیت دیگر(یزدگرد) ،کدام جنبه ها توسط زن بازی می شود و کدام یک توسط مرد آسیابان.

نگاه بهرام  پشتیبان(بیضایی) به زن، نه فقط در سایه اساطیر_آناهیتا یا ناهید_که نیز در پرتو تماشا‌ی مشکلات روزمره‌ی تارا و گلرخ و مانند آن‌ها شکل گرفته است.

بیضایی در نگاهش به زن شعار نمی دهد و صد البته هم زن را ابزار گیشه نمی کند. این نام اوست که به گیشه اعتبار می بخشد. بهرام نا آرام چون دیگر نا آرام‌های هم‌رده‌اش برده ودر بند شهرت و شهوت نبوده و نیست.

روایت بیضایی، حدیث زن سده‌ی بیستمی ست که سال‌ها پیش تر از جنبش امروز زنان پیش رویمان بر زبان تارا فریاد می‌شود:«من برای هر لقمه‌ای که می‌خورم،کار می‌کنم، حتی برای نفسی که می‌کشم:زندگی من چه تعارفی دارد؟چرا نباید بخندم؟»

بهرام پشتیبان بسیار پیش از جامعه‌شناسان دهه هفتاد،رنسانس‌آفرینی و دگرگون سازی نیمه آنیمایی اجتماع عقب مانده سنت‌زده و اسطوره‌ستای را درک کرده و پذیرفته است.پس این رسالت را همچون  صلیب بی فرجامی ظاهری آثارش بر دوش می گیرد که به این چیرگی نیمه آنیمایی در دگرگون ساختن اجتماع، چهار چوب و راستای درست و منطقی هم خوان با فرهنگ و هویت ملی از دست رفته ببخشد.

تارا بسیار پیش از فمینیست‌های نوین، درفش ستیز با سنت‌های جا افتاده‌ی جاهلی و نقش‌های جنسیتی کاملا پذیرفته شده زن ایرانی را بر می افروزد و عنان اختیار زن در عیان و آشکار بر خود او می سپارد تا سرنوشت خویش را در چالش جبر و اختیار بر گزیند.(اوحدی،39)

در مسافران نيز يك نمونه ي ديگر از (زن سالاري) را مي بينیم:

شگفت‌آورترين و زيباترين شخصيتي كه بيضايي در اين فيلمنامه آفريده، (مادربزرگ) است. او نمادي از هوشياري، آگاهي، اميد است. كه كل داستان و يك جريان واقعي را به كلي تغيير مي‌دهد و اين را فقط از طريق عشق و اعتقاد او به عشق و مهرش ممكن مي سازد. و به گفته‌ي عليرضا توانا، داستان بين دو ديالوگ مادربزرگ، در ابتداي فيلم، «از مرگ حرف نزن» و در پايان فيلم «آمدند» شكل مي گيرد.

او دوباره خلاف عادت جمع حركت مي‌كند و علاوه بر اين كه همه مي‌دانند كه راه او غير منطقي و غيرواقعي است اما باز مي تواند همه را به سمت تصميم و عقيده‌ي خود بازگرداند كه در اين راه تنهاست و فقط ماهرخ (نوه اش) او را ياري مي كند.

مي‌توان گفت كه مادربزرگ و ماهرخ نشانه‌هاي همنشيني اند، زيرا كه ماهرخ تمثيلي است از جواني مادربزرگ، چرا كه كارهايي كه مادربزرگ نمي تواند انجام دهد ماهرخ انجام مي دهد و آن‌ها با هم، هم‌نظر و  هم عقيده اند.

و در اين رابطه (نزديكي ماهرخ و مادربزرگ) بيضايي از طرف گلرخ مي گويد « اگر خانم بزرگ ديوانه است، چه خوش است ديوانگي. و اگر خرد جمعي در خدمت مرگ است، چه نيك است بي‌خردي». (قوكاسيان، 113:1371)

مادربزرگ مانند يك پيردانا، با متانت و آرامش و آگاهي رفتار مي كند و تا آخرين لحظه به اعتقاداتش وابسته است و در آخر نيز  اين اعتقاد او را به پيروزي مي رساند.

او با وجود اين كه تمام نشانه‌ها را بر مرگ عزيزانش مي بينند اما به يك نشانه‌ي محكم‌تر دل مي‌بندد و آن حضور آينه است و همچنين عشقي است كه به عزيزانش دارد. در واقع مي‌توان گفت، تنها عشق و مهر مادربزرگ است، كه مانع از رفتن عزيزانش شده و آن ها را بازگردانده.

در چريكه‌ي تارا كه مايه‌ي اساسي (مهر) است و اين مهر توسط زني به نام (تارا) صورت مي‌گيرد، او زني معتقدر است كه با دو فرزند خود زندگي مي كند و همسرش را در دريا از دست داده، با اين حال خود مسئوليت زندگي و فرزندان را بر دوش مي كشد،  البته مردان زيادي عاشق او هستند.

زني كه بيضايي در اين فيلمنامه معرفي مي كند، علاوه بر نداشتن مرد، باز هم در شرايط سخت زندگي و اجتماعي سرپاست و گليم خود را از آب مي كشد. كه در اين بين (مرد تاريخي) كه در دنياي تاراست و رنگ و بوي مادي به خود گرفته عاشق او مي شود، و دوباره بن‌مايه مهر و عشق در اين فيلمنامه، مانع از رفتن و يا مردن او مي شود.

(البته اين مهر، همواره در لايه‌هاي دست نيافتني وآسماني مي ماند به ويژه این كه در پايان اين مهر فرازيني مايه نجات (بيگانه) نیست و مهر زميني تر، از دل تارا جوانه مي زند.) (قوكاسيان، 42:1374)

بن مايه (مهر) در تمامي داستان حضوري پررنگ دارد و تبدل به مهرمادري، مهر و عشق، و همچنين تبديل به نمادهاي مهري، مانند طبيعت و باروري است مي شود.

در چريكه‌ي تارا، زن از نگاه بيضايي دوباره با اعتقادات مخصوص خود زندگي مي كند. هنگام ترس به مجسمه‌اي كه نماد دست حضرت ابوالفضل است پناه مي برد و دعا مي خواند و به تنهايي از پس آن بر مي آيد.

داستان اشاره زيادي به زمين (مادر) دارد كه افراد داستان بر روي آن كار مي كنند و نشان دهنده‌ی مهر زمين به انسان هاست كه مانند مادري مهربان به آن‌ها غذا مي دهد و از افتخارات هر كس است كه بتوانند روي زمين كاركند،و مردي كه عاشق تاراست –قليچ- و مادر قلیچ در پي‌ اثبات این حرف،به تارا مي گويد: او روي زمين كار می كند.

اوج قدرت و تصميم تارا زماني مشخص مي‌شود كه به عشق و مهر (مردتاريخي) جواب مي‌دهد،  با دنبال كردن نشانه‌هاي مرد تاريخي كه اسبي خونين است او را در جنگل پيدا مي‌كند و از دلبستگي متقابل خود، مي‌گويد وحتي حاضر است با او بميرد، اين نشان دهنده‌ي قدرت تاراست يا قدرت زن در نگاه بيضايي است كه مي تواند براي زندگي خود آزادانه تصميم بگيرد و حتی براي آن  بميرد!

تارا هر دو عشقش را (همسر و مرد تاريخي) را در دريا از دست مي‌دهد و به جنگ با دريا درپي گرفتن حقش  یا عشق هايش است.

تارا که نمادی از ناهید(آناهیتا) در زمین و سرچشمه‌ی زندگی  است و صحبت کردن او با پدر بزرگ و حتی مرد تاریخی تأکیدی بر این قضیه و نیروی غیر زمینی اوست.

در باشو، غريبه‌ي كوچك نيز كه از (اساس درباره ي مهر و آشتي است، اين مهر در درجه‌ي نخست به پيوندي نمادين، آيين مهر با باروري زمين در دوران باستان دارد؛ مهر از مفهوم جاري خود فراتر رفته و بنیان هستي آدمی را از مهري مي‌داند كه از نخستين روز چشم گشودن در اين جهان در او سرشته شده است: مهر مادري؛ داستان از آيين مهرورزي نيز در مي‌گذرد و در لايه اي ديگر، باز مايه‌ي (بيگانه) و نياز او به ديده شدن و پذيرفته شدن را دنبال مي كند. (قوكاسيان، 42:1374)

باشو، غريبه كوچك، ازيك جنگ آغاز مي شود، اما موضوع يادآوری و بيان فضاي جنگ نیست، بلکه بيضايي آن را سريعا تبدیل به موضوعي مخالف آن مي كند (فضاي سرسبز و آباد و آرام شمال كشور) و در واقع موضوع آن، مهر و عشق مادر به فرزند است، خواه اين فرزند، از مادر خود زاده شده باشد و يا خواه فرزند كسي ديگر باشد.

درهر حال فرزند ايران است و دراين جا مادر، مانند زمين كه به تمام افراد نعمت خود را بي‌درنگ و بدون خست و با تمام سخاوتمندي مي بخشد، نايي نيز تبدیل به نمادي از مادر يا همان زمين مي شود و مهر خود را علاوه بر فرزندان خود به باشو، نيز عرضه مي كند.

در اين جا مانند تمام بن مايه هاي آثار بيضايي، كه (مهر) است، رابطه‌اي بين باشو و نايي، كه نه از زبان و فرهنگ، بلكه از مهر و عشقي كه بين نگاه های آنها ها ردو بدل مي شود و باشو را آن جا نگه مي‌دارد و حتي خود را پاسبان جان و مال نايي مي كند.

اسطوره سازی بیضایی در باشو، غریبه کوچک، باشو یک پسر جنگ زده‌ای که دو مادر دارد، مادری در «خود» که درون اوست و گاهی به صورت«سایه» پدیدار می‌شود؛ و مادری«دیگر» که وجود جسمانی دارد،ولی برای پسر«سایه»است.

تقابلی از این دست که سراسر یونگی است، آثار بیضایی را تسخیر کرده است. ولی صور مثال، صور بومی دارند و همچنین بسیار مهم است.(براهنی،197_196)

در اين اثر، طبيعت، نمادي از مادر است كه خاصيت پناهندگي نيز دارد، باشو به طبيعت شهر خود، از شر انسان و جنگ‌هاي آنان پناه برده. البته طبيعتي سوخته و از بين رفته و به طبيعتي ديگر که نقطه‌ي مقابل فضاي جنوب كشور است راه پيدا مي كند، و طبيعت، اين مادر روزگار هديه‌اي به او مي دهد و آن نايي است. در اين جا طبيعت و نايي، نمودی از مادر هستند.

نایی در فيلمنامه باشو، غريبه كوچك، تقريبا شخصيتي همتاي تارا، در چريكه‌ي تارا دارد، او از همسر خود دور است و با دو فرزند خود زندگي مي كند و همتاي يك مرد براي گذران زندگي تلاش مي‌كند و از فرزندان خود محافظت مي‌كند. او تمام وظايف مرد خود را در دوران نبودش انجام مي دهد؛ زني مقتدر و با درايت. نايي حتي براي پذيرفتن باشو به عنوان مهمان منتظر جواب اجازه شوهرش نمي‌شود.

گرچه براي او نامه اي مي‌نويسد و از او كسب اجازه مي كند اما اين در واقع كاملا نمادين است، چرا كه او تصميم خود را گرفته و حتي به آن نيز عمل مي كند. نايي یك تنه در مقابل اطرافيان و همسايگان خود كه همه به اتفاق بر سر نگه داشتن باشو مخالف بودند، مي‌جنگد و پاسخ مهر خود را زماني مي‌گيرد كه بيمار است و باشو از او محافظت مي كند و حتي جاي او نيمه شب به پاسباني از مزرعه مي رود و در صحنه‌ي آخر جلوي همسر نايي، براي نايي مي ايستد.

درون مايه اكثر آثار بيضايي خلق و ايجاد يك دنياي فرازميني است، دنیایی كه به دليل نبودش در زندگي ما بسيار حس مي شود، دنيايي كه پر از مهرباني، آگاهي، روشني و ارتباط با طبيعت و نور است و بيضايي با خلق اين آثار به دنبال دنيايي با اين ويژگي‌ها مي‌گردد كه بیشتر توسط زنان خلق مي شوند.

3-4-1-1 زن و طبيعت

زنان در آثار بيضايي با طبيعت در ارتباطند، به طور مثال در باشو،غريبه كوچك (نايي) و در  چريكه‌ي، تارا اين ارتباط مستقيم است. به اين دليل كه در هر دو طبيعت، و زن نمادي از باروري و رشد است و اين ديدگاه در فيلمنامه هايي كه در فضاي شهري اتفاق افتاده كم‌تر بوده، خود او نيز چنين مي گويد: «شايد علت اين است كه من گمان مي كنم جامعه‌ي ما يك جامعه‌ي غيربارور است، توليد نمي كند ياتوليداتش نسبت به استعدادش و نيروي مولده‌اش كه درش راكد مانده، بسيار ناقص و حقير است». (قوکاسیان، 124:1371)

و مادربزرگ مسافران، در واقع به دليل آگاهي تجربه و ارتباطش با گذشته و ريشه ها مي‌تواند نمونه‌اي شهري (تارا و نايي) باشد. (همان، 132)

3-4-1-1-2 درخت

درخت (درخت كيهان) كه ستون و ركن كيهان است و زمين را به آسمان مي پيوندد و گواه برحسرت و دلتنگي و دور افتادگي است كه (زمين و آسمان نخست به هم نزديك بودند) وسيله دست يافتن به طاق آسمان و ديدار خدايان و گفتگو با آنان است.(عطروش 23:1385)

درختي كه مقدس است و تقدير شده،  به زن و ايزدان شباهت تام و تمام يافته است و متصف به همه‌ی صفات آنان است، از قبيل باروري و جاودانگي و غيره. بنابراين ريشه كن كردن درخت ممكن است خشم خدايان را برانگيزد. درخت زمان را تعريف و تثبيت مي كند و بدين قرار، ذات و جوهر زمان در درخت متمركز مي شود.

پل والري در (گورستان درياييLe cimetieremarin) ،كاج را با كبوتر ماده، نشانه صلح و دريا، نماد نوزايي و خورشيد، مظهر الوهيت پیوند زده. (همان، 30-28)

در نقوش ايران باستان تصويري هست كه بسيار تكرار مي شود، تصوير دو بز كه به طور قرينه درخت زندگي را ستايش مي‌كنند، در مسافران، ماهرخ يا همان عروس،جانشین درخت زندگي و نشانه ی باروري است، بزها نيز نماد بركت در ايران باستان بودند. در اين داستان، ماهرخ نماد باروري است كه با ازدواج او نيز يك نماد به تكامل مي رسد.

درخت سرو نشانه‌اي از زندگي، جاودانگي و باروري است كه روي پارچه هاي عزاداري خانه مادربزرگ وجود دارد، یا اين نشانه یعنی پایه‌ي چوبي به شكل درخت كه يادآور سرو يا نخل است كه بر آن رديف‌هاي چراغ در حياط خانه براي مراسم عزاداري نصب شده. درخت در اين داستان، يادآور باروري است.

در مسافران به كرات از طبيعت استفاده شده و همينطور درخت، در حياط خانه، هر درخت با زايش يكي از افراد خانواده كاشته شده، که ماهرخ در معرفي نمادين خود به مستان، حياط پر از درخت را «اين حياطي پر از ما»(بیضایی،1381 :24)، معرفی مي‌كند كه مرگ مهتاب و درخت او (يك نشانه‌ي همنشيني) براي تلقي مي‌شود.در این جا باغبان شاخه‌های خشک درخت را جدا می‌کند اما درخت را قطع نمی کند چون بر این باور است كه ريشه‌ها هنوز زنده هستند پس اميد نيز بايد زنده بماند. و اين تفكر با بازگشتن مهتاب و همراهانش جامه‌ي عمل به خود مي پوشاند. ارتباط انسان و طبيعت در اين جا قابل ديدن است، بيماري و مرگ هر انسان نيز با درختي كه متعلق به اوست در ارتباط است و زماني كه براي انسان اتفاق مي افتد درخت او نيز خراب مي‌شود.

در باشو، غريبه كوچك ترسيدن باشو از صداهاي اطراف خود در شمال، او را ياد فضاي جنگ جنوب مي‌اندازد و صدايی كه در طبيعت مي شنود برای او نمادي از صداي جنگ مي شود. اين ترس تا آنجا پيش مي رود كه فرياد مي كشد و براي پناه بردن  ديگران به جاي امن تلاش  می‌كند. اما مردم شمال كه در دامان پر مهر طبيعت هميشه سبز زندگي كردند هرگز تصوري از آنچه كه در ذهن باشو است، ندارند و حتي او را به تمسخر مي گيرند.

عقاب در آسمان نمادي از هواپيماهاي جنگي است براي باشو كه در ابتداي با ديدن آن حس خوبي پيدا نمي كند و از آن مي ترسد و يا هيچ ارتباطي با آن ندارد اما كمي بعد با ديدن رابطه‌اي كه نايي با طبيعت به خصوص عقاب دارد او هم تصور خود را تغيير مي دهد و با آن از طريق (آوا) ارتباط برقرار مي‌كند و نيز عقاب به او پاسخ مي دهد.

و اين ارتباط صميمي بين طبيعت وباشو مي تواند نشانه اي از ارتباط باشو و نايي باشد چرا كه نايي و طبيعت يكي پنداشته مي شوند. (در تحليل همنشيني)

وجود رمزگان سبكي، در چريكه‌ي تارا و باشو، غريبه‌ كوچك كه بيشتر داستان روي طبيعت (آسمان، زمين، باروري) مي‌چرخد، مفهوم سخاوت، عشق (خداي مهر) دارد و باز نمودن آن در تارا و نايي تجسم پيدا مي‌كند.

در چريكه‌ي تارا، نيز تارا زني است كه با طبيعت ارتباط مستقيم دار در طبيعت عاشق مي‌شود و توسط آن عشقش را از دست مي دهد و دوباره در وجود كسي ديگر (قليچ) آن را باز مي يابد. ارتباط تارا با طبيعت آن گونه است كه هنگام قطع درختان توسط اهالي آبادي، او تصور مي كند كه از درختان خون بيرون مي آيد و تنها تاراست كه آن را مي بيند.

در سگ‌كشي زمان حركت گلرخ به سمت ناصر معاصر از جاده اي مي گذرد كه دو طرف آن درخت سرو است « از پنجره ي سواري نقره اي كه به شتاب در جاده مي‌رود درختهاي كنار جاده تند و خلاف جهت مي گذرد»(بیضایی،1392 :25) حركت گلرخ برخلاف طبيعت کنشی نمادین از فريب خوردن و اشتباه اوست.

زمان رسيدن گلرخ به ناصرمعاصر، او را در فضايي مي بيند، «گلرخ حالا گيج در زندگي زميني مرزبندي شده با درختان بلند، كه آلونکی هم ميان آنست…»(همان،26) ناصر معاصر در ميان طبيعت مرزبندي شده در يك خانه يا آلونك كوچك حبس شده كه نشانه‌ي تسخير شدن روح ناصر معاصر است.

البته در پايان داستان گلرخ از همان جاده باز مي گردد و اين درختان نيز همواره نمادي از معناي حقيقي و وجودي بازشناختن خويش هستند (شيخ مهدي، 69-68) و نشانه‌ي  دستيابي به حقيقت اصلي و عميق در زندگي گلرخ كمالی اند و گلرخ حالا با درك عميق تري از معناي زندگي، به سوي آن در حركت است و اين اتفاق تجربه‌ي سنگيني براي فهيم تر شدن او است.

3-4-1-3 فضاي شهري

در سگ كشي، زمان برگشتن گلرخ به تهران و نحوه نگاه كردن او به فضاي شهري تهران و تغييراتي كه در آن صورت گرفته مي تواند نشانه اي از تغييرات باشد كه در زندگي گلرخ و براي او رخ داده و به خاطر دور بودنش از آن ها خبر نداشته. (صادقي، 100)

به طور كلي داستان در دو نگاه متعجب گلرخ وهيجان زدگي نگاه او قرار مي گيرد ابتداي فيلم زماني كه به تهران مي آيد تغييراتي را مي بينيد كه قبلا نبوده و همينطور از دست دادن خانه، ماشين شكاري (نمادي از ناصر معاصر)، تغيير شهر و خيابان‌ها در پايان، زماني است كه دست ناصر معاصر براي گلرخ رو مي شود و دوباره گلرخ در بهت و تعجب فرو مي رود.

حضور گلرخ درهتل- هتل خود نمادي از عدم پايداري و تغيير است– مي‌تواند نشانه‌اي از تغييراتي باشد كه در زندگي او رخ داده و در آخر منجر به تغيير نگرش او نسبت به زندگي می‌شود.

در اتاق گلرخ در هتل، پشت پنجره عده‌ای از ابتداي داستان شروع به ساخت و ساز كرده اند. اين نيز مي‌تواند نشانه‌اي از دنياي بيروني و خارجي گلرخ  باشد كه همه چيز عليه يك زن درحال ساخته شدن است (همان) كه كليد شروعش توسط همسرش زده شد.

در اين جا تهران تبدیل به فضايي مي شود كه تمام مردم آن مرتبا در حال تغييراند.

«مي‌دوني تهران هي شماره ها عوض مي شه»(بیضایی،1392 :20) نماد تغيير و تحول در مردم تهران و نيز عوض كردن خانه يا فروختن آن – خانه نماد آرامش و حفظ خانواده است- نشانه‌اي از عدم آرامش خانواده عشق و همسري ناصر معاصر نسبت به گلرخ كمالي است.

3-4-2 مرگ (جدايي)

مفهوم مرگ يا جدايي يكي از بن مايه هاي مشترك بیشتر آثار بيضايي است كه به گونه‌اي تازه مطرح مي‌شود و رنگ و بويي ديگر دارد. البته در  آثار بيضايي هميشه مرگ با زندگي يا جدايي با رسيدن در يك نشانه‌ی جانشینی قرار دارند و پس از جدايي، رسيدن و  بعد از مرگ، زندگي و اميدي دوباره حضور پيدا مي كند.

در مسافران در ابتداي فيلم اتفاق داستان براي مخاطب توسط خود بازيگران گفته مي شود، پس مخاطب در انتظار خبر نيست اما چيزي كه در اين اثر متفاوت است نحوه برخورد و باورهاي افراد داستان با اين واقعه است.

مرگ مسئله‌ي محوري مسافران است كه در قالب سرنوشت در شكل جبرگونه‌اش به آشكارترين شكل ممكن مطرح مي شود. حلقه‌هاي جبر به هم بافته مي شوند اما نه تنها عمودي به شكل زنجير كه هم عمودي است و هم افقي همچون كار بافتني كه اولين حلقه در ازل و آخرين آن ها در ابد است.

در بين مسافراني كه در سواري به سمت تهران در حركتند ارتباط منطقي نيست بلكه فقط جبر است كه بدون هيچ منطقي آن ها را همسفر يكديگر ساخته. (زن روستايي و خانواده داوران) (قوكاسيان 25:1371-24)

بعد از روايت مهتاب از جرياني كه اتفاق خواهد افتاد و سوار شدنش در ماشين، تصوير بالا مي‌رود به سوي كوه خزان زده وآسمان ابرآلود كه همگي نماد غم و اندوه و نشانه‌اي برتأکيد حرف مهتاب هستند. مهتاب در ماشين سواري خود را با فاميل اصلي خود عنوان مي‌كند و گفتن اين جمله كه «آه نه معمولا در اين موارد اسم قبلي رو به كار مي برن مهتاب معارفي…»(بیضایی،1381 :9-8) نشان از مرگ شوهر است و معرفي خود كه تنهاست و جدا شناخته خواهد شد.

رفتن سواري سياه رنگ، از فضاهاي سياه به فضاي سفيد و دوباره تكرار اين تضاد، همان ديالکتيك فضای اميد و نااميدي، عروسي و عزا، و باوري است كه در كل  فيلم حاكم است.

پس از روبه رو گويي مهتاب جلوي دوربين و حركت آن ها توسط يك ماشين سياه به سمت تهران، سياه بودن ماشين و تصادف و سپس مرگ، ماشين سياه، تبديل به نمادي از قبر متحرك (تابوت) مي شود.

پس از خبردار شدن خانواده داوران و معارفي ها از  تصادف، حال و هوا و نشانه‌هاي مرگ  از راه   می رسند، بيضايي در اين اثر، حادثه را به نمايش نمي گذارد اما نشانه‌هاي آن را در بين بازماندگان به زيبايي بيان مي كند. به طور مثال براي تأكيد بر فضاي عروسي و همينطور نشان دادن شروع فضاي عزا و ناراحتي، در سمساري، ماهو سفارش وسايلی را مي‌دهد كه تكرار و حضور آنان براي تأكيد فضا است، كه در ابتدا به صورت شاد و پر از رنگ و نقش است؛ « جا شمعي با پارچ آب طلا، روميزي صورتي، زرد، سفيد، آينه با حاشيه فرشته، گل هاي لاله اي اصل گلبهي، فيروزه‌اي، دسته گل هميشه بهار شبه طبيعي…» و سپس تغيير آن ها به وسايل مورد نياز سوگواري «حذف صورتيف پرده بهشت و دوزخ، زيرسيگاري با رقم يا صاحب صبر، كتيبه ها با رقم يا كرام الكاتبين و …»(همان،32-28)

علاوه بر آن، تضادهايي كه در داستان است نيز از نشانه‌هاي مرگ به حساب مي آيند: قطع درخت (شاخه هاي آن) كه نمادي از مهتاب است توسط باغبان كه كارش، كاشت و محافظت از درختان است و پس گرفتن نامه‌هاي عروسي از مهمانان توسط پستچي كه قبلا آن‌ها را به مهمانان رسانده بود و اما با تمام اين نشانه‌ها، مادربزرگ كه دست از اعتقاد و انتظارش نسبت به بازگشت مسافران بر نمي دارد مرگ را باور نمي كند و بقيه افراد باور كرده را نيز نصيحت به عدم باور مي‌كند و مرتبا با گفتن اين كه «از مرگ حرف نزن» يا «از خرابي حرف نزن» (همان،20_16) از  ابتداي داستان شروع مي شود. البته بايد گفت اين يك آرزوي قديمي بشر است كه عزيزانش را از دهان مرگ پس بگيرد.

در افسانه‌هاي باستاني ميان دورود، ايشتار براي پس گرفتن تموز، به جهان مردگان مي رود. و البته چند قرني بعد از آن در يونان هم ئورفه[1]براي باز آوردن ئوريدچه[2] به جهان مردگان مي‌رود.

و همينطور در گيلگمش[3]كه به جهان مردگان مي‌رود و چندگاهي با دوست مرده‌اش انكيدو[4]كه آينه‌ي خود اوست، حرف مي زند. پس انتظار و خواسته مادربزرگ به اندازه تاريخ ايران باستان و باقي تمدن‌هاي باستاني ديگر قدمت دارد. (قوكاسيان، 94:1371)

به طور كلي مي توان نشانه هاي فضاي مرگ را در فیلم مسافران در تمام اثر مشاهده كرد:

شكستن بلور ماهي كه تا قبل از شنيدن خبر تصادف همه اعضای خانه تلاش مي كردند نشكند، چون بديمن بوده، شكستن آينه، قطع ساقه‌هاي گل (كه نماد عشق رهي به ماهرخ بوده) به وسيله‌ي شمشير خانوادگي و شكستن تصوير رهي در آينه‌اي كه قبلا شكسته شده، نشانه‌اي از عدم وجود اميد به فردا و زندگي است. تضاد در  حركت بین سياه و سفيد حتي روي كتيبه‌هايي كه براي مراسم گرفته شده نیز نشانه‌ي عدم وجود سياهي مطلق و يا سفيدي مطلق (نمادبين و يانگ، جاودانگي) و حضور اميد و روزنه‌اي رو به فردا در ميان سياهي و تاريكي است.

جاده نيز نمادي از جدايي و دوری است كه در ابتداي داستان يكي از نشانه‌هاي مرگي در راه و در ادامه آن جدايي است.

سرانجام خانه حاضر مي‌شود براي مراسم عزاداري اما مادربزرگ آن را استقبالي براي آمدن مسافران مي‌داند كه همزمان است با عروسي ماهرخ، به همين علت او به همه مهمانان خوش آمد مي‌گويد و تنها كسي است كه لباس سياه عزا نپوشيده. در اين مراسم شش صندلي خالي نيز وجود دارد كه نمادي از حضور روح شش مسافر است.

پس از آمدن همه‌ي مهمانان و روبه رو شدن با تضادي مشخص و گيج شدن اينكه مراسم سوگواری است يا عروسي، ماهرخ- همانطور كه گفته شده نمادي از جوانی مادربزرگ است- در حمايت و طرفداري از او لباس سفيد عروسي‌اش را بر تن مي كند و تمام تفكرات مادربزرگ را جامه عمل مي پوشاند و مرگ، خانه را به مادربزرگ تحويل مي دهد و نااميدانه راه را براي اميد باز مي گشايد. در اين جا مادربزرگ و مرگ در نشانه‌ي جانشيني يكديگر قرار می گیرند.

اين نكته قابل ذكر است كه بازگشت مسافران را مي‌توان نوعي واقع گرايي نسبي تصور كرد، چرا كه اين اتفاق در ذهن نويسنده افتاده و به قول نلسون گودمن؛ فيلسوف آمريكایي؛ «واقع گرايي نسبي است و توسط نظامي از ملاك ها یي بازنمايي براي يك فرهنگ شخص خاص و در يك زمان مشخص تعيين مي‌شود پس اين اتفاق را مي توان از ديد نويسنده واقعي به نظر آورد». (چندلر، 216:1387)

مسافران جشن پيروزي زندگي بر مرگ است و باروري بر قحط سالي، مسافران فيلم بسيار بسيار ساده‌اي است در ستايش زندگي و اميد هاي نو. (قوكاسيان، 169:1371-162)

در سگ‌کشي نيز جدايي اتفاق مي افتد، جدايي در مرحله اي اول بین ناصر و گلرخ به دليل شكي كه گلرخ به شوهر خود دارد، و سپس بين ناصر و جواد مقدم شريك او و دوباره به دلیل دروغ و تردیدی که در ذهن جواد مقدم ايجاد مي شود و نشانه‌هايي مبني بر اين جدايي. در ابتداي داستان، او در خانه جواد مقدم حضور پيدا مي كند، فضاي اتاق، تاريكي، صداي آژير، كه خود نماد خطر و اتفاق بد است، صداي انفجار (نشانه‌اي خرابي و ويراني است)، نفس تنگي جواد مقدم، خواب آشفته او، همگي نشانه‌هايي براي شروع يك حادثه ناگوار است. و باعث رفتن جواد مقدم يا فرار او مي شود.

گلرخ پس از بازگشت خود را جدا از همسر مي یابد و براي آزادي وی و رسيدن به او هر كاري مي‌كند. ناصر معاصر خود را به زندان معرفي مي كند_زندان خود نمادي از _جدايي و دور افتادگي است، نشانه‌هايي كه در اين داستان وجود دارد همگي تأکیدی بر جدايي و دور افتادگي است: هتل، سفر، تلفن، جاده، زندان و … در آخر داستان گلرخ از جاده‌اي كه به سوي ناصر معاصر رفته باز مي گردد؛ جاده ها فقط مسيري براي رفتن نيستند بلكه مسيري براي بازگشت به جايي كه به آن تعلق داريم نيز تلقي مي شوند.

در مرگ يزدگرد، همانطور كه از نام اثر مشخص است، مضمون داستان مرگ يزدگرد پادشاه است. در داستان فضاي مرگ به شدت به چشم مي خورد، نشانه‌هايي چون فضاي تاريك و تيرگي، حضور يك جسد، ترس و اضطرابي كه بين خانواده آسيابان حاكم است. آتش روشن و بخورسوز موبد و دعا خواندن او، عدم چرخش سنگ آسياب و خون موجود بر آن همگي به حضور مرگ پاسخ مثبت مي دهند.

در مرگ یزدگرد،زن، دختر و مرد آسیابان مدام تغییر جنسیت می دهند. در واقع هدف اسطوره، گاهی فراروی از جنسیت به سوی معناست.(براهنی،197_196)

سنگ آسيابان تا قبل از ورود پادشاه در حال چرخش بوده (خود چرخ نماد حركت جنبش و زندگي در جريان است) اما با آمدن پادشاه در كومه‌ی آسيابان، از چرخيدن مي ايستد كه نماد مرگ، نیستی و عدم زندگي است.

در اين داستان پادشاه و مرگ در نشانه‌اي همنشيني نسبت به هم قرار دارند چرا كه پادشاه است که زندگي را از مردمش گرفته و اين سخن در تأكيد ظلمي است كه پادشاه بر مردمش روا داشته:

« هر چه داريم از پادشاه است.

چه مي گويي مرد ما كه چيزي نداريم

آن نيز از پادشاه است!…»(بیضایی،1389: 59)

در آسيابان به جاي  گندم خون پادشاه در چرخش است، كل داستان در فضاي سرد و باراني به همراه بادهاي تند كه همراه شده، با پايان دوره ساساني و شروع دوره‌اي تاريخي جديد در ايران و زندگي ايرانيان همگي نشان از مرگ است، مرگ دوره‌اي كه با مردن پادشاه آن همراه است. و باد نماد مشكلات و بدبختي هاي در راه است كه از آينده‌ای نه چندان دور (جنگ) مي آيد. كه اين بار شرايط آب و هوايي نمادي از تغيير شرايط زندگي و اجتماعي مردم است. سربازان پادشاه، «مردم را سپاهيان مرگ» معرفي مي‌كنند.

و همچنين كومه‌ي مرد آسيابان نمادي از گور است و همانطور كه مرد آسيابان خود اعتراف مي‌كند: «مرده اي بودم به گوري سرد پا نهاده و اینك هنوز روشني دنيا (نماد روزگاري بر وفق مراد) نديده، از مرگي به مرگ ديگر مي روم»(همان،52) همگي بر نشانه‌هاي مرگ و فضاي مرگ‌گونه اين داستان تأكيد دارد، و سرباز كه مشغول ساختن وسايلي براي كشتن آن‌ها‌ست از وسايل زندگي خانواده، براي كشتن آنها بهره مي گيرد.

در اساطیر ایران شاه به خاطر از دست دادن شکوه و قدرت خود و ضعف در ایفای نقش پادشاهی تغییر شکل می دهد.بیضایی معتقد است تغییر شکل خدایان در مرگ یزدگرد را می‌توان یک «شامیران» قلمداد کرد.

در ایران باستان فاصله‌ی زمانی بین امپراطوری و روی کار آمدن امپراطوری دیگر«شامیران» نام داشت. شامیران نماد دوره‌ی آشوب و سرگردانی است و نماد دوره‌ایی که یک نظام سقوط می کند و نظامی جدید بر سر کار می آید.

بیضایی خود می‌گوید:«مرگ یزدگرد در یک شامیران رخ می دهد، در تاریخ صفر.زمانی که تاریخی به سر رسیده و تاریخ دیگر هنوز آغاز نشده است.»(مرندی و اکبری،204)

و در پايان داستان همگي تسليم تازيان مي شوند، موبد و سربازان با پوشيدن كفن هاي سفيد به استقبال مرگ مي‌روند و زن نيز خود را براي شرايط جديد آماده مي كند، «آري اينك داوران اصلي از راه مي رسند، شما را كه درفش سپيد بود، اين بود داوري؛ تا راي درفش سياه آنان چه باشد».(بیضایی،1389 :69)

زن نيز از شرايط حكومت قبلي (ساساني) ناراضي است زيرا كه تماما به آن ها ظلم شده و حال با ديدن رنگ پرچم تازيان بر اين تضاد اشاره دارد كه شايد حكومت آنان مانند پرچشم هايشان باشد.

برای یزدگرد شاه، پادشاه بودن همان مرگ است، پس به دنبال راهی برای جدایی از موقعیتش است و در این جا مرگ و یزدگرد در نشانه‌ی همنشینی نسبت به هم قرار می گیرند.

در چريكه‌ي تارا نيز مضمون و محتواي اثر بر سر جدايي و مرگ است، تارا، همسرش را از دست داده و پس از بازگشتن از ييلاق با خبر مي شود كه پدربزرگ خود را نيز از دست داده؛ خراب شدن پرچين ها،دزديده شدن هيزم هايش و همينطور گرفتن بقچه اي از وسايل پدربزرگ، افتادن آينه اي غبار گرفته بر زمين، همگي نشان از مرگ پدربزرگ است.

در اين داستان علاوه برتارا، مرد تاريخي نيز دچار جدايي و سرگشتگي شده؛ او به دنبال نشانه‌اي از تبار خود كه همان شمشير پدر‌بزرگ است، نتوانسته بميرد و به سمت ايل و تبار خود برود .

شمشير نشانه ارتباط پدر بزرگ تارا و مرد تاريخي است.(ارتباطی از گذشته به آینده)، مرد تاريخي در نهايت به دليل عشق و محبتی كه نسبت به تارا پيدا كرده نمي تواند برود و تارا تصميم به مرگ مي گيرد تا با او برود .علاوه بر آن آشوب نيز كه بر تارا عاشق شده، از زندگي جدا افتاده و فقط تاراست كه مي تواند او را از اين سر شكستگي برهاند.

آشوب و مرد تاريخي هر دو نشانه‌ي همنشيني يكديگرند و از طرف ديگر مرد تاريخي با همسر فوت شده تارا نيز در نشانه‌اي همنشيني قرار مي‌گيرد.

اما قليچ با دادن پیشنهاد ازدواج به تارا و این که عشق او بر خلاف عشق مرد تاریخی، زمینی است، تبديل به اميد تارا در زندگي‌اش مي‌شود ونسبت به مرد تاريخي در تحليل جانشيني قرار مي‌گيرد چراكه مرد تاريخي متعلق به دنیای مرگ و گذشته است و قليچ متعلق به آينده و زندگي و اميد.

در اين اثر، بيگانه يا همان مرد تاريخي، نمادي از انساني است كه متعلق به اين زمان و مكان نیست و متعلق به جاي ديگر و زماني ديگر است.

به طور كلي بن‌مايه‌ی بيگانه در بسیاری از آثار بيضايي وجود دارد، در چريكه‌ي تارا، مرد تاريخي و در مرگ يزدگرد، پادشاه، كه خانواده آسيايان او را بيگانه‌اي خطاب مي‌كنند، او را نمي‌شناسند و شك و ترديد در پادشاه بودن و نبودن او همراه افراد خانواده و سپس افراد پادشاه است.

و همين‌طور كه در سگ‌كشي، گلرخ، در پايان داستان به بيگانه بودن شوهرش به ناصر معاصر پی‌مي‌برد و اين كه واقعا او را نشناخته. در باشو، غريبه كوچك نيز باشو، تبديل به بيگانه‌اي اما با عنوان مهمان، براي نايي و خانواده او مي شود و همين‌طور نايي براي باشو. اما در پايان آثار بيضايي، اين عدم شناخت و بيگانگي تبديل به شناخت حقيقت و فهم مي شود.

در باشو، غريبه كوچك ابتداي داستان، فضاي جنگ، طبيعت سوخته، خانه‌هاي خراب، در فضاي شهري به هم ريخته،كاميوني که بدنه‌اش از شن و خاك براي مستتر بودن پوشیده شده است و صداي انفجار  همگي بر فضاي مرگ و جنگ تأكيد دارد.

اين نشانه‌ها با باشو، قهرمان داستان همراه مي‌شود و حتي در شمال كه جايي است كه رنگ و بويي از جنگ، مرگ و خرابي در آن پيدانیست، او احساس ترس مي كند، از عقاب در آسمان، صداي ساخت ساز مهندسان در فضاي شهر، يا حتي صدايي كه ممكن است او را بترساند همگي نشان از مرگ ، خرابي و جدايي دارد که در حافظه او مانده است.

حضور مادر باشو_كه مرده است|_در كنار نايي، كه باعث اعتماد كردن باشو به نايي مي شود، و فقط او قادر به ديدنش است و همينطور در جايي از داستان، رفتن باشو با خانواده اش (مادر_ خواهر و پدر) كه همگي مرده اند نشان از مرگ و جدايي است.

در پايان اين فراق تبديل به وصالي ديگر مي شود. باشو صاحب خانواده‌اي مي‌شود و اين سرگشتگي و جدايي پايان مي يابد.(نایی در تحلیل همنشینی مادر باشو،قرار می گیرد)

 

 

3-4-3 آينه

آينه يكي از ابزارهاي مهم در آثار بيضايي است. آينه در انديشه‌ها، نمادي از روشنايي و يار هميشگي ايرانيان آريايي است. بدون اين كه بدانيم هميشه چون گياه به سوي روشنايي كشيده مي‌شويم. شايد در پنهان گاه تك تك ياخته‌هاي بدن ما، آن ترس از تاريكي نياكان دور در ما خفته است كه براي گريز از تاريكي و سرماي سخت مهاجرتي تاريخ ساز آغاز مي‌كردند. و به دنبال همين مفهوم از روشنايي است كه در باورهاي ايران كهن والاترين جاي‌ها در بهشت براي برگزيده‌ترين بندگان، نوراني‌ترين جاي هاست. (ارداويرافنامه فصل 12 بندهاي 1، 8، 12)

و آينه نماد روشنايي است كه در مسافران همچون (آگني) خداي آتش دوران ودايي هنديان در همه‌ي (آيين) ها، خانواده‌اي خوشبخت به مهماني (آييني) نو مي رود و چون داس مرگ، هستي اين شش موجود نازنين را درو مي كند.

در مسافران آينه نمي شكند بلكه گم مي‌شود، چون نور روشنايي را نمي توان براي هميشه نابود كرد. و سرانجام هر چند در رؤيا، در پايان مراسم تلخ سوگواري باز مي‌گردد. و از خود روشنايي مي‌تاباند و با حضور خود دست پيمان نو‌عروس و نو‌داماد را در دست هم مي‌گذارد. (قوكاسيان 31:1371-30)

پس در اين جا، آينه نمادي از باروري، نوزایی و جاودانگي است. داستان از يك آينه شروع مي‌شود و با آن تمام مي شود كه اين بر اهميت و جايگاه آن اشاره دارد و تمام داستان بر مبناي گم شدن و پيدا شدن آن مي چرخد.

به تعبیري ديگر ابتدا و انتهاي مسافران بين دو آينه مي‌گذرد: آينه‌ي اول چيزي از خود و خاص خود ندارد همان تعبيري كه در (آئين ذن) از تهيت يا تهيگي مي شود و تنها منعكس كننده چيزهاست، ولي آينه دوم حامل بار مفهومي ژرفتر است.

آينه‌ي مسافران در انتهاي فيلم روح مسافران را در برابر روح سوگواران قرار مي‌دهد. دو روح مقابل هم مانند دو آينه رو به روي هم، در حاليكه هيچ حجابي نمي‌تواند مانع بازتاب توأمان و ملكوتي اين دو  گردد.

و اما اطميناني كه مسافران از محكم بودن طناب و جايگاه آينه دارند، در راستاي به نمايش گذاشتن ويژگي‌هاي منحصر به فرد آينه است. اگر آن را به آهستگي بلند مي‌كنند نه به اين دليل كه سالم به مقصد برسد بلكه در تفسير اين مفهوم است كه آن هنگام تصادف مرگبار، وقتي آينه ناپديد مي شود، ما به اين حقيقت دست می يابيم كه نيروهاي ديگري از آن محافظت مي كنند. (قوکاسیان،1371: 43-41)

در اين اثر، آينه  از یک سو سمبل مهرباني، عشق و پيوند نیز می تواند باشد.

و از سوی دیگر، نقش مهمي پيدا مي‌كند: شاهد و قرينه اثبات مرگ است، يعني اين حالت آخرين فرآيند هستي است پذيرفتن يا نپذيرفتن آن معاني وسيع پيدا مي كند. نپذيرفتن مرگ به عنوان نابودي و نيستي نشان از وجود ديدگاهي معتقد به ماوراءالطبيعه دارد، یعني همان دلمشغولي انسان از نخستين روزهاي فعاليت انديشه در او تاكنون. ماوراءالطبيعه و سرنوشت بعد از مرگ ديدگاهي فلسفي و ذهني هم دارد. (قوكاسيان 27:371-26)

حاملان آينه هر چند مرده اند، اما به مرگي زنده مرده اند. آن‌ها تبدیل به نيرويي شده اند كه اميد، زندگي و معرفت را دوباره به جمع باز مي‌گردانند و به عنوان عامل انعكاس واقعيت بازتاب جمع مي‌شود. (همان، 65)

وقتي مردگان با آينه باز مي‌گردند، و مهتاب آينه را در مقابل افراد مي گيرد كساني مانند ماهرخ در لباس عروسي، خود را به صورت كاملا واضح و شفاف مي‌بيند و لبخند رضايت مي زند. نور آينه بعضي چشم ها را مي زند و نمي توانند در آن نگاه كنند.

مسافران به طور كلي بيان يك مسئله‌ي واقعي و اجتماعي به زبان اسطوره است. بنابراين مرگ در اين داستان كه مرگ اسطوره‌اي هم هست با همان ابهام و پيچيدگي غافلگير كننده‌اي كه معمولا در همه‌ي تولدها، مرگ‌ها و رستاخيزهاي اسطوره اي وجود دارد. در واقع داستان باروايت مرگ شروع مي شود و از طريق روايت آينه به زندگي مي رسد. (همان، 63)

عدم شكستن آينه نشانه‌اي از ادامه ي زندگي و جاري بودن آن و اميد به بازگشت مسافران است. حتي با وجود نشانه‌هايي از حضور مرگ مانند: تبديل خانه براي عروسي به عزا و تعويض سفارش‌ها در سمساري از وسايل عروسی به وسايلي براي سوگواري. چرا كه اثري از شكستن آينه نيست و حضور مادربزرگ به عنوان  ارتباط دهنده اين نشانه‌ها و حضور وجود اميدواري نسبت به بازگشت عزيزان است.

ما در پايان فيلم به يك خودشناسي مي رسيم كه از طريق هويت طبيعي آينه رخ مي دهد. از طريق روايتي كه با آينه شروع و با آينه تمام و ملموس مي شود.

در اين جا ابتدا روايت تصويري داریم تا كلامي. آينه با هويت روایتگرانه‌اي كه پيدا مي كند خود به صورت يك نشانه در مي آيد.- نشانه اي بارز- كه ساير نشانه‌ها را درخود منعكس مي كند،از آسمان ابري شروع مي‌كند به درياي متلاطم مي رسد بعد سواري و سپس جاده … داستان از طريق كنار هم گذاشتن اين نشانه‌ها براي ما تعريف مي شود. و در پايان داستان آدم ها را روايت مي كند و هر يك به گونه‌اي درآينه منعكس مي شوند. (همان 79-78)

در مرگ یزد‌گرد، آسیابان،زن و دختر نقش یزدگرد را بازی می‌کنند و به جای او سخن می‌گویند و هر یک از آن ها آیینه‌ای می شود تا بخشی ازشخصیت شاه را نمایان کند.

این گونه به نظر می‌رسد که مجموعه‌ی اعضای یک جامعه شاه را می‌سازند (خانواده آسیابان نماد کل جامعه) و به همین علت شخصیت یزدگرد خصوصیات منحصر به فردی دارد.آنچه در آسیاب رخ می‌دهد، بازنمایی جدال درونی یزد گرد است.(مرندی و اکبری،205)

وجود آينه در مرگ يزدگرد، به صورت نمادين و غائب است و اگر ويژگي انعكاس و بيان واقعيت را يكي از ويژگي‌هاي آينه بدانيم جايگزين شدن افراد خانواده (زن_مرد _دختر) آسيابان به جاي يكديگر و گاه به جاي پادشاه نمادي از حضور آينه در بين آنها است البته آينه‌اي كه حقيقت را بر‌ملا مي كند نه فقط واقعيت را.

يا در باشو، غريبه كوچك، آينه نمادي از باروري و مهر است. پس از اين طريق با زن در ارتباط است پس مي‌توان گفت نايي آينه‌اي از حضور مادر باشو است كه عشق و مهر مادر باشو در او براي باشو منعكس می کند. اما در اين جا نيز آينه حالتي غائب دارد، فقط نشانه‌هاي او دليل براثبات وجود آن هستند.

در چريكه تارا، همانطور كه ذكر شد پس از آمدن تارا به خانه آينه‌اي غبار گرفته بر زمين می‌افتد كه نشانه‌ي مرگ و جدايي است و تارا كه خود با آينه در يك تحليل همنشيني قرار مي‌گيرد، او را بر‌مي‌دارد تميز مي‌كند و دوباره بر ديوار آويزان مي كند و اين در زندگي او نيز شكل مي گيرد، گرچه عشق خود و پدربزرگ را از دست می دهد اما عشقي ديگر پيدا مي كند و روزنه‌هاي اميد و زندگي در زندگي او جريان مي‌يابد.

در ابتدا‌ی داستان تارا آينه‌اي را كه از وسايل پدربزرگ است به قليچ مي‌دهد اما پس از مدتي او را براي تارا پس مي آورد چرا كه مي گويد:«هرچه در آن نگاه مي كنم فقط تو را مي بينم تارا» و آينه نمادي از تارا مي شود و اين همان ارتباط بين آينه، زن، عشق و باروري است كه در اسطوره‌هاي ايران باستان جاری بوده است.

 

 

3-5 کارکرد نمايش در آثار سینمایی بیضایی

با نگاهی به آثار بیضایی می توان فهمید، آنچه بیشترین مشغولیت بیضایی را تشکیل می‌دهد، احساس دوگانگی در شخصیت آدم هاست.پس از این،مسائلی همچون هویت و تاریخ شکل می‌گیرد. همه‌ی این ها در تکنیکی به نام«بازی در بازی» خود را در آثار بیضایی نشان می‌دهد.

تبیین ارتباط تفکیک ناپذیر این مفاهیم یعنی دوگانگی در شخصیت آدم ها (به مفهوم روان_شناسانه‌ی خود) و هویت وتاریخ، با «بازی در بازی» که در آثار بیضایی وجود دارد، در فهم آثار و اندیشه ی او اهمیت شایانی دارد.

سابقه‌ی تاریخی تکنیک«بازی در بازی» از نمایش شرقی.(هند،چین،ژاپن) آغاز شده و در نمایش ایرانی تعزیه، استمرار می یابد و در تئاتر غربی نزد استلر و برشت به نحوی منطبق با تفکر غربی مورد استفاده قرار می‌گیرد.

تفاوت تفکر در مناطقی که نام برده شد، خود مبین تفاوت های کاربرد این تکنیک می‌باشد.نقطه‌ی‌‌ مشترک آن، همانا ارتباط ذاتی تفکر هنرمند با چنین شیوه ای می باشد.

برای نمونه تکنیک «بازی در بازی» در نمایش تعزیه، با اشاره مستقیم بازیگر به جداییش از نقش و تأکید بر(شبیه سازی) صورت می گیرد.

بازیگرانی که در نقش اولیا ظاهر می شوند، به دلایل اعتقادی و دینی تفاوتی ما‌هوی بین خود و نقش«اولیا» می بینند.به همین دلیل از همان اول با اشاره مستقیم از هرگونه «همانی» بین خود و نقش، نزد تماشاگر جلوگیری می کنند.بدین ترتیب نوعی دو گانگی بین شخصیت و نقش صورت می گیرد که با «بازی در بازی»صورت نمی یابد.(پایداری،140)

این تکنیک در مرگ یزدگرد به صورت واضح مشهود است به این که هر شخصیت در لحظه‌های مختلف نقشی دیگر را می پذیرد و جای او بازی می کند و هویت تازه می یابد و داستان مانند یک روایت تعزیه پیش می رود.

يكي از نمايش‌هاي مهم در ايران باستان تعزيه است، تعزيه بي‌شك ريشه در شكل مراسم باستاني ايران دارد؛ سيا‌و‌شون یا (سو‌و‌شون) و شهادت خواني ماني از جمله اين مراسم است كه شكل هايي از آن بر تعزيه تأثير زيادي گذاشته. (عبدي، 126:1383)

تلاش بیضایی برای یافتن و رسیدن به یک هویت فردی و مستقل است؛آدم هایی که به علل مختلف هویت فردی و یگانه‌ی آن‌ها به هم خورده است.در این مورد «بازی در بازی» در اصل همان صورت عینی بیماری آدم هاست.به صورتی که تفکیک این تکنیک از بیماری امکان پذیر نیست.(پایداری،141)

به طور مثال در باشو،غریبه کوچک،تلاش نایی برای تغییر شخصیت و حتی ظاهر او از سیاه پوست بودن به سفید شدن و تلاش او برای تبدیل آن به یک انسان مطابق و هماهنگ با ویژگی‌های منطقه جدید که باشو در آن قرار گرفته.

اما در نهایت شخصیت‌های خلق شده آثار بیضایی در پی این کشمکش‌ها و تضادها، در نهایت به یک آرامش خاص و پایدار می رسند.

در چریکه‌ی تارا نیز که هجوم مشکلات نیز از گذشته و تاریخ بر سر اوست و او را تا حدی از دنیای حال و واقعی خود جدا کرده و در نهایت منجر به تصمیم‌گیری و هدفمندی بیشتر زندگی‌اش و رسیدن به سکون و آرامش «حال» می شود نیز دیده می شود.

در واقع بیضایی با گذراندن شخصیت هایش از پیچ و خم های تاریخی و فرهنگی، قصد دارد تا به یک خودآگاهی تاریخی دست یابد.

او در مرگ یزدگرد به خوبی نشان داد که می‌توان به اسناد و نوشته شده شک کرد و آن را به شکل باور‌پذیر و تأثیر گذاری نمایش داد.تاریخ و گذشته در آثار بیضایی صورتی زنده دارد و در بیشتر مواقع صورتی آزار دهنده دارد، حدی که مرز های زمان حال را نیز می شکند.(همان،142)

در مرگ یزدگرد، نوشته ها و تاریخ مکتوب تغییر می کند و بنا به روایتی جدید شکل می‌گیرد،در چریکه‌ی تارا، مرد تاریخی که از گذشته می‌آید،که تمثیل و نمادی از گذشته و تاریخ است، دنیای حال تارا را خراب می کند و باعث آشفتگی او می شود.

در آثار بيضايي حضور نمايش بسيار چشمگير است، در مسافران، مهتاب و خانواده او روبه روي دوربين خود را معرفي می‌كنند و مهتاب واقعه را پيش از اتفاق افتادن براي تماشاگر روایت مي‌كند كه همگي متأثر از نمايش هاي سنتي ايران است (تعزيه، تخت حوضي) در آخر داستان نيز زماني كه اقوام و دوستان براي عرض تسليت به خانه‌ي مادربزرگ مي‌آيند، طوري صندلي ها براي پذيرايي و نشستن آن ها چيده شده كه يادآور صحنه‌هاي تعزيه است، يک فضاي گرداگرد كه هر كس در بدو ورود در مركز صحنه قرار مي‌گيرد و خود را معرفي مي كند، بعضي قسمتي از آن را شرح مي دهند (راننده و كمك راننده) و بعضي كه از خانواده‌هاي مسافران هستند، گريه و شيون سر مي دهند.

در مسافران،تمام منطق ها و دلیل هایی که بر اثبات مرگ مسافران رقم خورده بنا به باور ها و عقایدی البته قدرتمند یک زن«مادر بزرگ» تغییر می کند،به طوریکه نه تنها سایر افراد خانواده بلکه مخاطبان (تماشاگران) را تحت تأثیر قرار می دهد و از این اتفاق خوشحالند. و این رضایتمندی خاطر تماشاگر، باور پذیری آن را دو چندان می کند.

علاوه بر آن در چریکه تارا نیز هنگام تصمیم گیری تارا برای مردن و رفتن و پیوستن به مرد تاریخی و فرار مرد تاریخی برای جلوگیری از این امر،تماشاگر احساس رضایتمندی ندارد چرا که خواهان رسیدن دو عاشق به هم است،حتی اگر این رسیدن بهایش با مرگ پرداخته شود.

کار های بیضایی مملو از شرق باوری و پر از سنت های نمایش شرقی و ایرانی است.تئاتر مدرن با وام‌گرفتن از سنت‌های شرقی و به خصوص شیوه ی روایی شرق بالید.

رمان، قصه نویسی و سینمای مدرن هم با وام گرفتن از همین سنت‌ها خود را تعریف می کنند و این همه در آثار بیضایی با پا فشاری بر خود باوری در آثارش موج می زند. اگر خیلی از روشنفکران با دور زدن آموزش های غربی، به شرق از نگاه غرب می رسند، بیضایی الگو ی مناسبی است برای شناخت سنت های نمایش شرق از نگاه شرقی.

آدم های بیضایی به مسائل سیاسی «روز» کاری ندارند،آن ها به مسائل عمیق تری دچارند:                                   از کجا آمده اند؟ چرا آمده اند؟ چگونه آمده اند؟آدم های بیضایی اصل خود را می جویند و با حال و گذشته و آینده شان در گیرند.(کیانیان،94)

در مرگ يزدگرد نيز كومه آسيابان مدور است و افراد پادشاه مانند تماشاگران دركناره ايستاده و روايت خانواده آسيابان را گوش مي‌دهند و گاهي در روايت‌گري آن ها دخيل مي شوند.و اصلا يك صحنه‌ي تعزيه را نشان مي دهد كه مرتبا يك نفر نقش هاي متفاوتي را به خود مي گيرد و همگي در يك مكان خاص Location))اتفاق مي افتد.

بنیاد هستی یک نمایش بر بازی است. شاه در نمایش می میرد.پس ما با در نظر گرفتن این که هستی شاه در یک نمایش به خطر افتاده، بازی به خطر انداختن زندگی «خود شاه» را در نمایش به تماشا می گذاریم.در واقع ما همه به زندگی و مرگ او هستی می دهیم.

زن می‌شود شاه،دختر آسیابان می‌شود شاه مرد آسیابان نیز می‌شود شاه؛ زن‌ها می‌شوند مرد؛ مرد می شود زن. این ها می‌شوند یکدیگر.

یک دختر در زندگی واقعی‌اش مرد نمی‌شود، فقط در ادبیات مرد می شود. ولی وقتی که این دگردیسی اتفاق می افتد، یعنی دختر می شود شاه، یا زن آسیابان می شود معشوق شاه، شاهی که می دانیم یک دختر است.

یعنی وقتی که(شاه_دختر) می‌خواهد مادرش را اغوا کند، دیگر به کلی از تاریخ، از واقعیت بیرون آمده‌ایم و غرق در هیجانی خیالی شده‌ایم که موضعش فقط در یک جا موضوعیت دارد و آن ادبیات است، و وقتی که این درگردیسی در بازی صورت می‌گیرد.ما با ادبیات نمایشی سروکار داریم. در طبقه ی خانواده، تاریخ و زندگی قابل حصول نیست، همه به یکدیگر تبدیل می شوند.

از این نظر، وسیله‌ای است هم برای برهنه کردن روح انسان و هم برای پوشاندن آن زمانی که خانواده آسیابان نقش شاه و نقش یکدیگر را بازی می‌کنند، روانکاوی تک تک، به یک روانکاوی جمعی می‌رسد.آنیما(جان زنانه) قابل تبدیل به آنیموس(جان مردانه) می شود.

هر آدمی هم فرد است،هم صورت مثالی انسان.اثر بیضایی،شکوفایی صور مثالی در وجود افراد است.فرد در حضور شاه،آسیابان،زن آسیابان،دختر آسیابان و پسر مرده اش؛ تیپ نیستند، صور مثالی هستند.بیضایی این ها را در مرکز صحنه قرار می دهد.این ها نقش(ماندلایی) اثر را دور جسد شاه پر می کنند.

مرگ در میان ماست، نیستی در میان ماست.پس بهتر است به رقص برخیزیم.رقصی از کلمات،گریه، هیجان چشم ها و صورت ها و تمام امکانات زبان.جز پسر آسیابان،همه در وجود شاه حلول می کنند.شاه مدام پر و خالی می شود.

در رقص کلمات در او می‌میریم، وبا او بلند می شویم.روح مارا به دور او احضار کرده اند ولی مرده اوست، نه ما. همه یکبار(سایه اند) و یکبار(خود). در این سفر از (سایه) به (خود)، از(خود) به (سایه)، هویت پیش تاریخی، تاریخی، انسانی و روانی این آدم ها به یکایک، و همه با هم روشن می‌شود.

از این بابت ما همه در حضور یک «همزمانی پویا» هستیم.

در واقع فرار یزدگرد، فرار ملی ماست.قتل او آگاهی ملی ماست،یا نه نشانه ی شعور ماست.حرف هایی که زن می زند نشانه ی آن است که چنین شاهی باید کشته می شد،خودی و غیر خودی اش فرقی ندارد.

معنای هستی، در این اسطوره نهفته است.کسانی که حامی ما هستند، قاتل ما از آب در آمده اند.پس یکبار هم بگذارید ما آن هارا بکشیم تا ببینیم کشتن چه مزه ای دارد؟

وجدان تقسیم شده ی ما به زن ومرد و دختر و پسر با نعش ابزار هویت مشابه می کند.هرکسی از زبان خود مرده را بیان می کند.(براهنی،196_194)

ريشه نمايش در آثار بيضايي را علاوه بر تأثيري كه از فرهنگ نمايش در ايران باستان گرفته مي‌توان به دليل پژوهش‌هايش در باره‌ نمايش که در ژاپن انجام داده، تا حدودي متأثر از آن دانست؛ به طو ر مثال در صحنه‌اي از خانه معارفي ها، وسايل غيرضروري وجود ندارد تا نشاني از جهان هستي باشد و آن خانه تبديل به يك مكان مقدس شود، بدون اين که مادي گرايي در آن ديده شود. لازم به ذكر است كه ريشه‌ي اصلي (تئاتر نو) همان تفكر بودا در ناپايداري زندگي است.(همان)

همچنين در تئاتر نو، تماشاگران آگاهند كه چه اتفاقي قرار است رخ دهد، همانگونه كه در مسافران، تماشاگران در مي يابند كه سفر مسافران به مرگ آن ها منتهي مي شود و همچنين در تئاتر نو قهرمانان بعد از مرگ، خود به جهان باز مي گردند.

هدف تئاتر نو انتقال احساسات منشأ گرفته از (آيين ذن) است. بنابراين تماشاگر تمامي حوادث و رويدادها را دنبال مي كند تا به صحنه ي پاياني برسد، آن جا كه به آرمان و ايده آل بودا ختم مي شود. آرماني كه او را همراه قهرمان اصلي نمايش به آرامش و رستگاري جاويد مي رساند. (قوكاسيان 51:1371-49)

در چریكه‌ي تارا نيز نمايش (شبيه خواني) به شكل سينمايي آن حضور دارد وجود مرد تاريخي و اجراي نمايش شبيه خواني، مرد تاريخي را متصل به واقعه ي كربلا مي كند، و نیز اسب سفيدش كه در فيلم نمادي از مرد تاريخي است و همچنين يادآور واقعه‌ي كربلاست كه سرنشينش از بين رفته و او خم خورده و تنها مانده است.

در باشو، غريبه كوچك اما نمايش كمي متفاوت تر است، در اين اثر متناسب با روند داستان از نمايش‌هاي سنتي بومي منطقه شمال و جنوب كشور استفاده شده، مراسمي كه براي باروركردن زمين، باران آمدن و يا حتي خوب شدن و رفتن بيماري از بدن نایي توسط باشو  انجام مي شود، مراسم قاشق‌زني توسط بچه‌هاي خطه‌ی شمال و در مقابل نمايشي كه خاص باشو براي درخواست باران است ديده مي‌شود.

البته تعزيه و تخت حوضي نيز از يك ريشه اند. ريشه‌ي هر دو آيين هاي باروری باستان است (قوكاسيان 156:1371)

اما نکته قابل ذکر در آثار بیضایی بحث زمان و تاریخ است که می توان گفت با توجه به شئونات وجود آدمی در تفکر دینی،مفهوم تاریخ و خودآگاهی تاریخی با تجلیات حق تعالی در اسماء و صفات در مراتب الهیه نسبت پیدا می کند.

به بیانی دیگر شأن حقیقی آدمی در نسبت برقرار کردن با این تجلیات و اسماء الهیه به منصه‌ی ظهور می رسد.حق سبحانه این اسماء را در هر دوره به حسب استعداد، فهم و طاقت بشری از پرده‌ی غیب به صحرای ظهور می‌آورد.تا هر لحظه بدان تجلی، آدمی را تسلی دهد. این صفات و اسماء الهی حقیقتی است ثابت.

با توجه به همین مفاهیم می‌توان از حقیقت سرمدی گفت که از ازل تا ابد بر عالم نور افشانی می‌کند و آدمی می تواند بر حسب استعداد در هر زمان با آن اسماء نسبت برقرار کرده، بعدی از حقیقت ازلی را به قرب و سکنی گزیدن در ظل آن تبدیل کند.

آنچه مسلم می نماید این است که در تفکر دینی، خود آگاهی و یاد و خاطره و افتادن در پیچ و تاب گیسوی یار با بیماری های روان‌کاوانه فرق ذاتی دارد.چنین نیست که با رفع مورد بیماری و اضطراب یا پالایش انبان ناخودآگاه به خودآگاهی، آدمی به آرامش خاطر برسد.

در آثار بیضایی، انسان موجودی است دو هویتی،که در یک مرحله از زندگی‌اش باید تکلیف خود را با آن‌ها مشخص کند.یکی از این شخصیت ها به نوعی ناخواسته درگیر میراث پدر است،که همان تاریخ گذشته می‌باشد و شخص باید به نوعی از دست آن خلاص شود، تا بتواند هویت خود را بازیابد.

شخصیت دیگر، درگیری‌های عادی و روزمره‌ی همه‌ی آدم‌های دیگر را دارد و می‌خواهد همچون دیگران زندگی کند.

بی هویتی که بیضایی از آن در آزار است، از دیگری و کشمکش این دو شخصیت با هم ناشی می شود.

در نهایت، خود آگاهی در آثار بیضایی که با مفهوم پالایش روانی عجین است، با شکی بیمار‌گونه نسبت به هویت آدمی شروع شده و در نهایت این شک رفع می شود و باز آنچه باقی می‌ماند خود آدم است، بدون آنکه در این تذکر تاریخی حقیقی برای آدمی منصه‌ی ظهور برسد.(پایداری،144-142)

درستی یا نادرستی هر عنصر متن را می توان با توجه به جایگاهش در جهان متن کشف کرد.هرچند «جهان واقعی» مبنای شالوده‌ی تصویر در متن است، اما متن با جهان یکی نیست و«با سازی» یا نسخه‌ی بدل آن محسوب نمی شود.

عناصر جهان واقعی، حتی زمانی که در فیلمی به دقت تکرار می شوند،کارکردی را که در جهان دارند از دست می دهند، آنچه در فیلمی «حکایت می شود» همان چیزی است که ارسطو آن را گوهر داستانی خوانده.

جهان متن خود ساخته‌ی عناصر متن است، اما سرانجام موقعیتی فراتر از مجموعه‌ی عناصر آن می‌یابد.(احمدی،1389 :197)

پس جهانی که بیضایی در فیلم‌های خود خلق می کند یکسره متعلق به اوست و نباید به دنبال مقایسه‌ی آن با جهان راستین باشیم. اتفاقاتی که در یکسری از آثار بیضایی می افتند که ریشه‌های فرا‌واقعی نیز دارند.

این آثار ریشه‌هایی مشترک با جهان راستین دارند؛ این ریشه‌های مشترک همان زبان نشانه‌شناسیک است و برای فهم آنچه در جهان مخلوق بیضایی است باید نشانه‌های آن را با نشانه‌های جهان راستین مقایسه کنیم، آنگاه به مفهوم و معنای آنچه که او مد نظر داشته می‌رسیم.

در بحث از هویت باز می گردیم به مرگ یزدگرد که به نوعی دیالکتیک خدایگان و بنده است،یزدگرد خدایی است که فقط مصرف کننده‌ی حاصل کار بندگان خود بوده و در خوشگذرانی به سرمی برده است.

همانطور که آسیابان از زبان او می گوید:«در تیسفون مرا از دنیا خبر نبود.بسیار ناله ها بود که نشنیدم. من به دنیا پشت کرده بودم،آری؛اینک دنیا به من پشت کرده است».  (بیضایی، 1387 :30 )

چون رابطه‌ی بین یزدگرد و مردم بر پایه ی شناخت متقابل نبوده و یزدگرد تلاش نکرده است تا مردمش را بشناسد و وجود آنان را ارج بنهد، مردمانش نیز او را نمی شناسند.یزدگرد غافل از این بوده است که هویتش به عنوان خدایگان به وجود بندگانش وابسته است و نتوانسته مرجع شناختی باشد که مردم از او انتظار دارند.(اکبری،197)

یزدگرد نمی تواند طبق رسوم ساسانیان پادشاهی کند.در این باره رؤیای یزدگرد نیز گواه این شکست اوست.در رؤیای خود،یزدگرد شاهد این است که «بهرام پشتیبان» از او روی برمی تابد.

در ایران باستان بهرام شاه از جایگاه خاصی برخوردار بود.ایرانیان او را نماد پیروزی و افتخار می‌دانستند و جنگجویان در زمان جنگ از او برای غلبه بر دشمن طلب پیروزی می کردند.

یزدگرد در خواب، بهرام را می‌بیند که راه را به او نشان می‌دهد، اما خیلی زود از چشم یزدگرد گم می شود و او را تنها و سرگردان رها می کند.

«تکاوری تک جنگی خدای تیزسنان، آن بهرام پشتیبان، آن دل دهنده به من، آن جگردار، آن که دیدارش زهره بر دشمن می ترکاند ،بر باره‌ی کهر می رفت؛ و با گردش درفش راه را نشانم می‌داد؛ تا آن باد تیره پیدا شد، آن دیو، باد خزنده، آن لگام گسسته، بی مهار، خاک در چشم من شد.چون مالیدم و گشودم، جنگی خدای تیزسنان به آن بهرام پشتیبان، آن دل دهنده به من، آن جگردار، آن که دیدارش زهره بر دشمن می ترکاند، آن او، غبار گم شده بود.آری من او را در باد گم کردم.(بیضایی،1389: 25)

با روی برگرداندن بهرام، یزدگرد به سمت فراموشی و سپس نابودی سقوط می کند، فراموشی که از سمت خدایگانش صورت گرفته و به سمت بندگانش سوق داده شده و همگی از بی هویتی پادشاه بزرگ و اهورایی ایران زمین سخن می گوید که منجر به مرگ او می شود.

[1].شاعر و آوازه‌خوان افسانه اساطیر یونان که در نواختن چنگ استاد بود.

[2].همسر ئورفه

[3].پنجمین شاه اوروک(سومر) در حدود 2700 قبل از میلاد.

[4].در اسطوره‌های سومری،همزاد یا روح همراه گیلگمش است.